(Заметки о теории, 18)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2008
Три термина, стоящие в заголовке этого обзора, образуют триаду: случилось так, что в истории мировой семиотики очень важным и плодотворным процессом служил интеллектуальный обмен между Россией и Францией и в культурных отношениях этих двух стран в XX в. именно обмен семиотическими (а также литературно-теоретическими) идеями стал одним из самых увлекательных интеллектуальных сюжетов; с ним может сравниться разве что куда более спорное по результатам обоюдное развитие идей марксизма.
Сегодня золотой век семиотики как будто миновал, она отказалась (вполне ли? увидим ниже) от неограниченной экспансии, от притязаний на роль ведущей и универсальной науки о культуре, которые читались в первых книгах Ролана Барта и в первых выпусках “Трудов по знаковым системам”. Семиотика институционализировалась, утратила юношеский задор и стала заниматься более узкими, более специальными, часто даже прикладными задачами1. Ее концепции не так сильно, как прежде, располагают к междисциплинарному диалогу, к реинтерпретации в контексте других наук — например, филологии — и теперь заслуживают внимания скорее как межевые камни, знаки границ, за которые этим наукам не стоит заходить без надобности, но учитывать которые необходимо для своего собственного дисциплинарного самосознания.
Альгирдас Греймас (1917—1992), литовец, родившийся в России2 и ставший французским профессором, был одним их признанных лидеров структурализма. В нашей стране его долгое время знали по пересказам и по переводам отдельных статей; несколько лет назад вышло первое книжное издание — классическая “Структурная семантика” (1966)3, а в прошлом году по-русски появилась последняя книга Греймаса, написанная в соавторстве с его учеником Жаком Фонтанием, — “Семиотика страстей” (1991)4.
Греймас начинал свою карьеру как лингвист-лексиколог, но в дальнейшем отказался от структурной систематизации терминов, предоставляемых тем или иным исторически сложившимся языком: он пришел к мысли, что настоящую структуру образуют абстрактные смысловые единицы, структура которых лишь затемняется, проходя через лексическую решетку конкретного языка. Природа таких единиц последовательно усложнялась в его трудах от элементарных “сем” через нарративные фигуры “актантов” до целостных “состояний души”, которые традиционно принято называть “страстями”. Это старинное и смутное понятие раньше трактовалось то в рамках риторики (начиная с Аристотеля), то в рамках морали (особенно религиозной), а “во время индивидуалистской революции в XIX веке теория страстей уступает место теории ценностей и динамике интереса” (с. 108). Хотя у страстей обычно есть артикулированные языковые наименования, заслуживающие сравнительного анализа (скажем, чем скупость отличается от алчности, по каким признакам она противостоит щедрости и мотовству?), но по глубинной сущности страсть образует транслингвистический, хоть и смысловой объект, независимый от слов и сливающийся с непрерывным, бессловесным опытом тела — “чувствующего тела охваченного страстью субъекта” (с. 162).
Такое обращение к “миру как непрерывному” (с. 20), к телесной континуальности — важнейшая, очень современная черта семиотики позднего Греймаса, которая, по словам еще одного его последователя, К. Зильберберга, “стала одним из многих голосов, славящих “витализм”, “энергетику” и “жизненный порыв”5 по Бергсону” (предисловие, с. 18). С этим связан и акцент на временном развертывании, становлении страсти и заключенного в ней смысла. Как объясняют авторы “Семиотики страстей”, “на более глубоком уровне процесс становления общественной группы требует регулировки проходящих через нее напряжений <…>. На этом уровне абстрактного анализа можно представить общественный обмен (обращение благ, например) как один из аспектов социального становления, как непрерывный поток, модуляции которого стабилизируют или дестабилизируют коллективный прото-актант. Внутри процесса социального становления существуют две логики: логика сил (связующих или рассеивающих сил изменения) и логика мест (цельности и тотальности, возникающих на фоне интерактантности). С точки зрения этого “потока” <…> различные виды страстей вступают в игру или в ходе сцепления (когезии), или в ходе рассеивания (дисперсии)” (с. 149—150). Подбор терминов говорит за себя: “непрерывный поток”, “силы”, “напряжения”… Это далеко от классического структурализма, работавшего в плане синхронии и с дискретными бинарными оппозициями. “Страсти появляются в дискурсе как своеобразные носители смысла; последний проявляется как двусмысленный запах, не поддающийся определению” (с. 32).
Для анализа таких “запахов смысла” авторы книги вводят целый ряд понятий: “тенсивность” (напряженность страсти), “фория” (знак, с которым она переживается: бывают страсти эйфорические и дисфорические, радостные и печальные), “модуляция”. “Мы можем интерпретировать интенсивность страсти как модуляцию непрерывного” (с. 124), каковая разделяется по четырем модальностям, соответствующим четырем позициям классического семиотического квадрата: долженствование, знание, могущество, хотение. Конкретные страсти образуются комбинаторикой этих категорий: “…например, надежда, заключающаяся в том, чтобы доверчиво ждать, основывается на долженствовании быть и на умении быть” (с. 88). Кроме того, в состав страстей входят еще “экзистенциальные симулякры”, на которые субъект проецирует желательное или, наоборот, нежелательное состояние вещей: “…скупой стремится не столько к самим накопляемым богатствам, сколько к этому образу цели, принимающему вид потенциального симулякра…” Авторы приводят в пример басню Лафонтена о молочнице и кувшине с молоком, где главная часть рассказа занята именно изложением симулякров, “умозрительных построений” размечтавшейся крестьянки (продам молоко — куплю яйца, потом кур, свинью, корову с теленком…), серия которых прерывается внезапным вторжением спонтанно-телесного поступка: подпрыгнув от восторга, молочница разливает молоко. Такое короткое замыкание проецируемого содержания страсти и актуальной ситуации ее переживания Греймас и Фонтаний называют embrayage (а их разделение — débrayage)6. Наконец, страсть всегда переживается в социальном контексте и по-разному оценивается, морализируется с точки зрения общества: создаваемый страстной “расположенностью” симулякр разрешается в форме эмоции, содержащей в себе не только удовольствие или неудовольствие, но и социальную санкцию на них: “…в симулякр входят с расположенностью и выходят с эмоцией” (с. 181).
Авторы книги широко пользуются литературным материалом для иллюстрирования своих построений: большую часть книги занимают две главы, посвященные двум страстям — скупости и ревности, — и в пример приводятся уже упомянутый Лафонтен, Стендаль, писатели-моралисты классической эпохи (Лабрюйер, Лашоссе, Ларошфуко) и др., вплоть до современных авторов Ролана Барта (“Фрагменты речи влюбленного”) и Алена Роб-Грийе (“Ревность”). Однако все это именно примеры, интересующие ученых не в своей исторической и художественной конкретности, а лишь как яркие проявления общих, едва ли не универсальных структур. Трудно сказать, насколько эти структуры способны пригодиться при собственно литературоведческом анализе соответствующих текстов; возможно, “Семиотика страстей” полезна не столько как подспорье для прикладных исследований, сколько как напоминание об условном, чисто смысловом характере самых “человеческих” ситуаций и процессов, “изображаемых” в литературе: нам кажется, что мы прекрасно представляем себе, что такое гнев или ревность, мы много раз сопереживали этим страстям литературных героев, но на самом деле, в каком-то смысле, это просто особые процессы семантических модализаций, операций с шифтерами, имплицитных социальных оценок.
Если монография Греймаса и Фонтания, с ее тяжеловесно-методическим развитием мысли и эзотеричной терминологией, способна привести в отчаяние ученого-чужака, выходца из другой дисциплины, именно своим избытком дисциплинарной строгости, то новая книга Ю.С. Степанова “Концепты: Тонкая пленка цивилизации”7, наоборот, совсем не стремится к методической точности, к последовательным и проверяемым утверждениям. Она представляет собой скорее “русский дискурс” — таким анаграмматическим термином называют неоднородную эссеистическую продукцию, которая толкует обо всем сразу и которую в свое время хорошо охарактеризовал русский классик: “Широк человек — я бы сузил”. В написании таких текстов сходятся и дерзкие постмодернисты, и маститый академик, в свое время немало сделавший для развития контактов между русской и французской семиотикой.
Постулируя в начале своей книги “всеобщую гуманитарную науку, или новую всеобщую антропологию, объединяющую разные виды искусств и разделы наук о них” (с. 13— вот они, притязания сегодняшней семиотики), Степанов не пытается построить для нее систематический метаязык; наоборот, он прямо признает, что “наша книга вся состоит из свидетельств-текстов” (с. 118), то есть из фрагментов языка-объекта, которые лишь иллюстрируют остающиеся неопределенными понятия. Центральное из этих понятий — “концепт” — задается не столько дефиницией, сколько дейксисом: приведя очередную цитату (часто очень длинную, на несколько страниц — целую поэму Тимура Кибирова, почти целиком рассказ Юрия Казакова; но также и математические выкладки, и статистические таблицы, и нотную запись пьесы Баха, и репродукции картин), автор часто никак ее не комментирует, словно ограничиваясь указательным жестом: “вот это концепт”, вместо того чтобы утверждать: “Здесь есть концепт” — и объяснять, в чем именно он заключается.
Впрочем, сказав, что концепт совсем не определяется в книге, я погрешил бы против истины; на самом деле ему дается целый ряд определений, просто все они частичные, метафорические. Концепт определяется — то есть скорее описывается — как “тонкая пленка” (с. 18), как “понятие, расширенное в результате всей современной научной ситуации” (с. 19) и подлежащее не определению, а переживанию (оно “включает в себя не только логические понятия, но и компоненты научных, психологических, авангардно-художественных, эмоциональных явлений и ситуаций” — с. 20). Еще определяющей чертой концепта названа его “минимальность, или минимализация” (там же), то есть это некая атомарная единица, хоть и выделяемая из большого по объему текста, корпуса текстов или даже невербального объекта культуры. Эта минимализация — “своеобразный жанр эссе” (с. 64), “прояснению его может послужить нечто вовсе не лежащее в тексте” (с. 81; здесь же автор оговаривает, что концепт — это не “художественный образ”). Концепт обладает интерсубъективной природой, в частности “концепты можно посвящать” (с. 90). В концептах “нет “знания” без “эмоций””, и для них характерна “трудность именования” (с. 114); самые большие (самые общие?) концепты вообще обходятся “без имени” (с. 192), но тут же сочувственно цитируются слова С. Булгакова об именах как “словесных образах бытия” и “их осуществлении” — по словам Ю.С. Степанова, “это одно из первых осознаний того, что такое “Концепт”” (цветная вклейка к с. 192). Еще сообщается, что художественный концепт “стремится окружить себя какими-то концептами других авторов, быть рядом с ними, в контактах с ними, — одним словом, он создает себе контекст” (с. 120), — то есть концепты включены в некий процесс взаимопритяжения и даже взаимопорождения (““тонкая пленка” лечит, затягивает сама себя” — там же). Впрочем, такой органицистской гипотезе как будто противоречат апелляции автора книги к авангардистскому искусству, вплоть до радикального утверждения о “некоторых массовых явлениях искусства, а именно искусства современного авангарда и науки о нем — семиотики” (с. 59 — еще одно неординарное определение семиотики).
Не правда ли, любопытный объект складывается из всех этих частичных дескрипций? Атомарный — но “создающий себе контекст”, не совсем образ — но больше, чем понятие, межличностный — но часто и общенациональный (как ряд разбираемых в книге концептов разных национальных культур), чисто формальный по природе — но и эмоционально насыщенный. И хотя “тонкая пленка” необоримо и, видимо, ненамеренно со стороны автора ассоциируется с модной сегодня темой “нанотехнологий” (тончайших молекулярных пленок, которые предполагается создавать искусственно), — перед нами действительно некая существенная интуиция, которой ученый настойчиво и как-то безнадежно ищет внятное понятийное имя.
Чтобы точнее уяснить себе этот смутный объект желания, посмотрим на некоторые примеры, которыми он иллюстрируется. Концептом является декартовское “cogito ergo sum” — не силлогизм, не умозаключение, а первичное, “непосредственное усмотрение ума” (с. 130)8. Концептом является не переводимое на иностранные языки эндемическое понятие — скажем, русская “интеллигенция” (лингвист Ю.С. Степанов профессионально показывает его происхождение из западноевропейского “общественного мнения” — с. 68—71). Концепт (вернее, “антиконцепт”) открывается при разглядывании картины в тот момент, когда мы “протыкаем” ее взглядом, проходя сквозь образ до отдельных точек и мазков: “Знак <…> позволил нам это сделать, потому что он был знаком с самого начала. Он был знаком и нес в себе “возможность протыкания”” (с. 174); та же “прозрачность знака” обнаруживается и в анатомических вскрытиях, которые любили изображать художники XVII в., и в продолжающих ту же тенденцию кровавых фантазиях маркиза де Сада. Но концептом является и “парижский синдром” (с. 208) студенческой революции 1968 г., которую Ю.С. Степанов вспоминает почти как непосредственный свидетель, побывавший во Франции вскоре после нее и встречавшийся с тамошними теоретиками (вот она, семиотическая связка двух стран!): это революция, происходившая “не столько в столкновениях и побоищах, сколько в том, что им предшествует (и может этим “предшествованием” и ограничиться) — в атмосфере нервных ожиданий, эмоций и их эмоциональных всплесков” (с. 214). Возможно, некоторые из этих примеров покрывались бы понятием “идея”, и тогда размышления Ю.С. Степанова пригодились бы тем историкам и филологам, кто занимается столь проблематичной дисциплиной, как история идей. Разумеется, при этом придется историзировать само понятие культурного “концепта” (или каким еще термином его можно было бы назвать), чего недостает в книге Степанова, преимущественно ориентированной на “искусство современного авангарда”9.
Книга французского филолога Натали Пьеге-Гро “Введение в теорию интертекстуальности”10, впервые вышедшая в оригинале в 1996 г., — совсем иное по жанру сочинение: не фундаментальное методологическое исследование и не прихотливо-интуитивные заметки, а популярное изложение проблемы.
Книга делится на три части: “История и теория интертекстуальности” (краткий обзор основных концепций: Юлия Кристева, Жерар Женетт, Майкл Риффатер, Ролан Барт, — а также их предшественники, такие как русские формалисты и Бахтин); “Типология интертекстуальности” (виды отношений между текстами: цитата, референция, плагиат, аллюзия, пародия, стилизация); наконец, “Поэтика интертекстуальности”, которая в свою очередь делится на три раздела — “Смыслы интертекстуальности” (точнее, ее функции: характеристика персонажей с помощью цитат и аллюзий, насыщение текста культурной памятью, перекличка культурных эпох), “Режимы интертекстуальности” (об индикаторах интертекстуальности в тексте и о деятельности читателя, который имеет с нею дело) и “Эстетика интертекстуальности” (история взглядов на отношения старых и новых произведений: классическое подражание; романтический “палимпсест”, тяготеющий к некоему “центральному” тексту; порывающая с единым опорным центром культурная “эрудиция” у таких авторов, как Борхес; дробление текста, коллаж и бриколаж в современном творчестве). Есть еще галерея литературных примеров (более крупных по длине и расположенных в хронологическом порядке, в отличие от примеров, приводившихся по ходу изложения), словарь ключевых понятий по теме, краткая и полная библиография, именной указатель. В общем, сжатое, но толковое и функциональное изложение.
Натали Пьеге-Гро любит и умеет работать с текстом. Она виртуозно вылавливает в литературных фрагментах сложные, не всегда очевидные цитаты и реминисценции. Примеры заняли бы слишком много места, так что прошу поверить мне на слово — или же прочитать книгу, которая подчас доставляет истинное удовольствие филологу. При этом не обязательно знать язык, на котором написаны разбираемые фрагменты: они заботливо переведены (особенно И. Булатовским, взявшим на себе перевод стихов) — так, чтобы сохранить и вывести на поверхность интертекстуальные эффекты11. Для популярной книги это, конечно, особенно важно: все эти эффекты можно не только уяснить умом, но и пощупать руками.
Еще одна симпатичная и перспективная черта этой книги: автор каталогизирует типичные метафоры, которыми культура обозначает те или иные текстуальные формы и отношения: “Метафоры развития, организма и эволюции, с помощью которых описывается произведение, уступают место метафорам тканья и ткани, дающим представление о том, что такое текст” (с. 75); “текст, пестрящий цитатами, часто уподобляют мозаике, лоскутному одеялу или полотну с наклеенными на нем газетными вырезками” (с. 84); “обычные метафорические обозначения плагиата — кража или воровство” (с. 89); “мозаика, калейдоскоп, письмо, напоминающее сборку деталей или бриколаж, — вот образы, напрашивающиеся сами собой, когда мы хотим изобразить работу интертекста” (с. 151); “произведение отнюдь не произрастает на перегное традиции <…> такое понимание текста полностью противоположно традиционной модели книги” (с. 184). Такая богатая метафорика сама по себе могла бы составить предмет поучительного анализа, открывающего те формы “воображаемого”, в которых культура привыкла мыслить собственное устройство.
В своей концепции автор стремится к здравой осмотрительности. Отметив два полярных, крайних воззрения на интертекстуальность — широкое у Кристевой (интертекстуальность как общий закон продуктивности текста, действующий в любом тексте, в любом слове) и ограничительное у Женетта (интертекстуальность как один из видов “транстекстуальности”, то есть отчетливого, доказуемого присутствия одного текста в другом), Н. Пьеге-Гро отводит их оба: “Чтобы понятие интертекстуальности смогло остаться действенным аналитическим инструментом, его не следует ни непомерно расширять (в этом случае любой след гетерогенности придется считать признаком интертекстуальности), ни чрезмерно суживать (в этом случае во внимание придется принимать одни только имплицитные формы, рассматривая их вне всякой связи с автором и Историей)” (с. 82). Интертекстуальность должна быть както отмечена в тексте — только тогда ее изучение будет иметь не спекулятивный, а конкретно-исторический характер, отличаясь вместе с тем от рутинной “критики источников”. В современных произведениях даже столь умеренная интертекстуальность способна подрывать такие традиционные литературные понятия, как авторство, эволюция (филиация), иерархия произведений.
В чем ограниченность такого взгляда? В том, что недооценивается динамический аспект проблемы, когда тексты, культура предстают как саморегулирующаяся система, формирующаяся в ходе силовых процессов — деавтоматизации, нормализации, редукции шока, преодоления барьеров. Оттого в книге упрощается или просто отсутствует изложение взглядов именно тех теоретиков, которые изучали динамику межтекстовых отношений, — Юрия Тынянова (его теория пародии лишь кратко упомянута, да и то в пересказе Б.В. Томашевского), Майкла Риффатера (ср. по-русски подробную киноведческую транскрипцию его теории интертекстуальности в “Памяти Тиресия” М. Ямпольского12), Юрия Лотмана (его концепция “текста в тексте” как семиотического пространства с неравной мерой условности, по-видимому, неизвестна автору книги). Даже трактуя о такой практике, которая ставит под вопрос само понятие автора, Н. Пьеге-Гро предпочитает по привычке держаться “авторской” точки зрения: что хотел сказать (или сделать) писатель, вводя интертекстуальный эффект? Здесь есть неотрефлектированное сужение проблемы, отчасти извиняемое популяризаторскими целями книги, но все-таки сводящее новаторское понятие современной теории к стереотипам литературной истории.
В русском издании книги Н. Пьеге-Гро есть еще одна часть, призванная как раз послужить противовесом слишком “позитивистскому” авторскому изложению и поместить объясняемые в нем “на пальцах” эффекты текста в широкую культурологическую перспективу. Это вступительная статья Г.К. Косикова — длинный, на 39 страниц текст, где о самой книге Пьеге-Гро сказано несколько дежурных фраз, а главным предметом служат философские предпосылки теории интертекстуальности. В основном они изложены верно: например, что Кристева, думая развить “полифоническую” концепцию Бахтина, на деле заменила его межличностный диалог чисто текстуальным процессом, идущим в отсутствие каких-либо личностных отношений, — об этом давно уже говорят как об установленной истине в мировой бахтинистике. Но главная задача Г.К. Косикова не историко-идейная, а философская, он оперирует широчайшими обобщениями. Теория интертекстуальности, пишет он, вобрала в себя противоречие бахтинской теории полифонии, возникшей “из конфликта между онтологическим принципом единства бытия и сознания, с одной стороны, и требованием онтической множественности — с другой” (с. 18). Соответственно в статье вводится понятие “философии множественности”, представителями каковой названы Гераклит, Бахтин, Деррида, Делёз, Лиотар, Фуко (а также Барт и Кристева, которые, строго говоря, все-таки не философы). Правда, вскоре выясняется, что это просто другое имя для постмодернизма (““множественность без единства”— вот основная идея философии постмодернизма” — с. 25), а Гераклит и Бахтин упоминались лишь как его предтечи. Что же их всех сближает?
А вот что: в “философии множественности” постулируется безысходная война всех против всех. По Бахтину (в интерпретации Г.К. Косикова), в полифоническом романе человек, “ища в “другом” союзника, который позволил бы субъекту адекватно “раскрыться” <…> встречает в нем лишь врага своей свободы, к которому может находиться лишь в отношении жесткого “противостояния”” (с. 11)13. В качестве более нового примера “философии множественности” разбирается концепция Ролана Барта, который различал “произведение” и “Текст”, понимая последний как “сферу абсолютной множественности” (с. 32). Барт действительно говорил примерно так. А вот что “произведение” — это, напротив, “смысловая монада” (с. 29), отличающаяся от “Текста” как “индивидуальная — сознательная, избирательная — память волящего субъекта (автора)” от “бессознательной (пра)памяти культуры” (с. 35), — такое Барт говорить поостерегся, это за него додумал комментатор, чтобы отчетливее прописать свою оппозицию “единое (произведение как “монада”) / множественное (Текст)”. Но ведь можно посмотреть на это и прямо наоборот: Текст един, как общая “прапамять культуры”, а произведений много — они индивидуальны, создаются отдельными авторами, “волящими субъектами”. И эти “волящие субъекты” находятся между собой в том же отношении “жесткого противостояния” (литературной конкуренции), в каком, согласно Г.К. Косикову, находились субъекты полифонии по теории Бахтина!
На некотором уровне очень обобщенных — а значит, и скудных — абстракций, таких как “единое” и “множественное”, члены логической оппозиции начинают меняться местами, превращаться один в другой. Чтобы построить непротиворечивую научную теорию, общих категорий мало, их надо специфицировать, а Г.К. Косиков до этого буквально не снисходит, остается на высотах отвлеченных идей (или же идеологем постмодернистской доксы).
Отказываясь от спецификации, он упускает из виду одну важную сторону теории интертекстуальности, которая, впрочем, упущена и в работе Н. Пьеге-Гро, — а именно то, что эта теория возникла в лоне семиотики. Именно “Семиотикой” (по-гречески) называлась знаменитая книга Юлии Кристевой (1969), где впервые было введено понятие интертекстуальности, и тогда оно включалось в общую рефлексию о деконструкции знака, об отмене различия между означающим и означаемым, между синхронией и диахронией знаковых систем, о том, что Умберто Эко называл “открытым семиозисом”. Два интерпретатора интертекстуальности, встретившиеся под обложкой рецензируемой книги, поделили между собой два производных, наметившихся уже позднее пути разработки этого понятия: Г.К. Косиков — философию как априорную рефлексию, а Н. Пьеге-Гро — поэтику как объективное описание литературных форм. Семиотика, с которой все началось, в обоих случаях остается ни при чем, в книге она присутствует негативно-потенциально, как слепая точка. Это, конечно, симптоматичное отсутствие, указывающее на расхождение дисциплин: если для современных теоретиков семиотики литература существует лишь как внешний (хотя и выразительный) материал, то для современных теоретиков литературы она выступает как давно пройденный, а то и забытый этап в истории их науки.
________________________________________________
1) Иногда эти задачи могут быть связаны и с историей литературы и искусства. Из недавних публикаций такого рода можно назвать книгу, переведенную не с французского, а с чешского: Грыгар М. Знакотворчество: Семиотика русского авангарда. СПб.: Академический проект, 2007.
2) “Родился в Туле 3 сентября 1917 г.” — так значится во всех просмотренных мною источниках, включая каталог Национальной библиотеки Франции и “Encyclopaedia universalis”. Биографическая справка на обложке рецензируемой ниже книги дает иные сведения: “Родился в Литве”.
3) Греймас Альгирдас Ж. Структурная семантика: Поиск метода / Пер. Л. Зиминой. М.: Академический проект, 2004.
4) Греймас А.Ж., Фонтаний Ж. СЕМИОТИКА СТРАСТЕЙ: ОТ СОСТОЯНИЯ ВЕЩЕЙ К СОСТОЯНИЮ ДУШИ / Пер. с фр. И.Г. Меркуловой. Предисл. Клода Зильберберга. М.: ЛКИ, 2007. 336 с. Тираж не указан. В августе-сентябре 2007 г. в Москве, в принадлежащем посольству Литовской республики “Доме Юргиса Балтрушайтиса”, состоялась приуроченная к выходу “Семиотики страстей” международная конференция “Современная семиотика в приложении к гуманитарным наукам”, одним из организаторов которой была переводчица этой книги Греймаса.
5) В основном тексте книги этот термин передан с ошибкой — “витальный толчок” (с. 31). Вообще же переводческая работа И. Меркуловой над сложнейшим текстом “Семиотики страстей” заслуживает высоких похвал. Почти все основные понятия и логические ходы автора воспроизведены четко и адекватно, переводчица иногда ошибается лишь в периферийных моментах, выходящих за рамки собственно семиотического знания: философский термин “ipséité” ïереводит как “инаковость” (на самом деле, конечно, “самость” — с. 42), приписывает Рене Жирару теорию “пропаганды общественного насилия” (у него речь о самопроизвольном “распространении” насилия, а не о его целенаправленной пропаганде — с. 50), склоняет, словно мужскую, фамилию литературоведа и психоаналитика Мелани Клейн (с. 100), путает “Мифологики” Леви-Стросса с “Мифологиями” Барта (с. 130), называет “социальной привычкой” “социальный габитус” (так уж социологи договорились переводить этот термин Пьера Бурдьё! — с. 169), а “порядочного человека” классической эпохи именует “честным” (с. 174). Все это, безусловно, простительные мелочи.
6) Здесь мое единственное серьезное, концептуальное возражение против русского перевода книги. По непонятным мотивам эквивалентами этих двух терминов избраны слова “вбрасывание” и “выбрасывание” (с. 72 и др.), из которых первое дезориентирует ложной отсылкой к футбольной игре, а второе вообще не содержит никаких внятных ассоциаций. Между тем во французском языке оба термина имеют четкую традицию употребления: в прямом смысле они применяются к автомобильной технике и означают “сцепление” и “расцепление” (то есть соединение/разъединение двигателя с ведущим валом), а в лингвистике первое из них — вернее, производное от него “embrayeur” — служит, еще со времен Якобсона, эквивалентом английского термина “шифтер”, который мы по-русски не переводим, а просто транскрибируем. Образ, заключенный в этих словах, вполне ясен: субъект и ситуация высказывания/страсти “сцепляются”, непосредственно взаимодействуют с их содержанием, а вовсе не “вбрасываются” в него.
7) Степанов Ю.С. КОНЦЕПТЫ: ТОНКАЯ ПЛЕНКА ЦИВИЛИЗАЦИИ. М.: Языки славянских культур, 2007. 248 с. 800 экз.
8) Автор книги вообще делит концепты на две категории — научные и художественные, различающиеся тем, что первые подлежат повторению и бинарному удвоению, а вторые “при обычном, естественном употреблении языка не поддаются парному утверждению, являются “абсолютными изолятами”” (с. 21). Спорное различение: во-первых, непонятно, как могут художественные концепты фигурировать в “обычном, естественном употреблении языка”, во-вторых, мне уже приходилось по другому поводу напоминать: уж мы-то, филологи, знаем, как много повторяющегося в литературе и искусстве…
9) Другим недостатком книги — тоже, впрочем, имеющим отношение к истории, к исторической точности, — является дурная вычитка. Непонятно, кого в ней больше винить, автора или редактора, но из-за нее в книге часто встречаются неувязки и ляпсусы. То говорится, что сборник Чехова “Сумерки” был переиздан “в последние годы <…> в издании “Литературные памятники”, 1986 г.” (с. 72; возможно, автор использовал какой-то свой старый текст, когда 1986 год действительно был еще недавним…). То баллада Жуковского “Кубок” названа “Поликратов перстень” (с. 88), или же говорится о короле “английском Эдуарде VI, убийце нескольких своих жен” (с. 231; вероятно, путаница с Генрихом VIII, тогда как Эдуард VI вообще прожил всего 16 лет). То дается ложная ссылка — “см. о Р. Барте, гл. V, 3” (с. 161 — в указанной главе речь только о Е. Трубецком). Не всегда точны переводы иностранных слов и выражений: так, на цветной вклейке к с. 65 название картины Магритта “La chambre d’écoute” переводится и поясняется: ““Комната для прослушки” (вообще-то термин секретных служб)”; на самом деле так называется отдельное помещение в монастырской церкви, откуда наказанный или взявший обет монах может слушать мессу, оставаясь невидимым для братии). Название книги Раймона Арона о 1968 годе “La révolution introuvable” значит не “Революция, которую невозможно обнаружить” (с. 211), а “Бесподобная революция” (буквально “революция, какой не сыскать” — по аналогии с “бесподобной палатой”, “chambre introuvable”, во Франции периода Реставрации). Умолчу о других, более сложных для объяснения ошибках и описках.
10) Пьеге-Гро Н. ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ / Пер. с фр.; общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: ЛКИ, 2008. 240 с. 3000 экз.
11) Перевод книги и в целом удовлетворителен. Жаль только, что его авторство обозначено слишком суммарно: на титульном листе сказано “перевод с французского Г.К. Косикова, В.Ю. Лукасик, Б.П. Нарумова” — но нигде не обозначено, какую именно часть переводил каждый из них, названы только переводчики цитат. Кстати, в подписях под этими цитатами встречаются ошибки, особенно почему-то в части третьей. Приводится фрагмент из “Замогильных записок” Шатобриана, внутри которого автоцитата из его же “Мучеников” (все в переводе Б.П. Нарумова), а в нее включена еще и цитата из Овидия в переводе С. Шервинского; в конце же указано так: “Мученики/Пер. С. Шервинского” (с. 169) — ну да, хитроумная матрешка из трех вложенных друг в друга текстов, но все-таки разобраться, кто что перевел, было можно! Через две страницы — ссылка на статью М. Фуко о Флобере: “Мишель Фуко. Фантастическая библиотека. 1967 // Мишель Фуко. Работа Флобера. 1983” (с. 171). Вот пример того, как нескладный и не соответствующий мировой практике советский стандарт библиографических сносок подводит переводчика или редактора, пытающегося подогнать под него иностранную ссылку: на самом деле “Работа Флобера” — это не книга Фуко, а коллективный сборник, куда входила его статья. А как вам нравится такое обозначение двойного авторства: “Хорхе Луис Борхес, Касарес Адольфо Биой” (с. 182)? — видимо, опять стандарт попутал…*
* В данном случае обозреватель не прав — к качеству библиографического стандарта данный случай некомпетентности переводчика (думаю, со стандартом и незнакомого) никакого отношения не имеет. Да и сам стандарт — результат работы квалифицированных специалистов — оценивать негативно, не приводя никаких доказательств, не стоило бы. (Примечание редактора.)
12) См.: Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
13) На самом деле это упрощение. Ср. в тех же “Проблемах поэтики Достоевского”: “Каждое переживание, каждая мысль героя внутренне диалогичны, полемически окрашены, полны противоборства или, наоборот, открыты чужому наитию…” (Бахтин М.М. Собр. соч. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. Т. 6. С. 41). То есть возможны, на одном и том же уровне переживания, и “полемика”, и “открытость чужому наитию”.