Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2008
Антропологический способ изучения прошлого уже завоевал в минувшие десятилетия весомую репутацию в качестве метода исторического познания преимущественно для описания привычных массовидных и “анонимных” навыков и правил общественного бытия; далеко не случайно наиболее значимые результаты в “традиционной” исторической антропологии были достигнуты или собственно в медиевистике, или на пересечении с микроисторией1. Но в последнее время этот метод — и вовсе не в силу какой-то новой научной моды — стал применяться также и для фиксации наиболее рафинированных и индивидуализированных параметров культурной жизни — от художественных практик до философских доктрин, в том числе и касательно 1920-х годов2. Межвоенная эпоха (1920—1930-е годы) интересует нас потому, что по сей день остается важнейшим источником и образцом эстетической инновативности (и ее осмысления) в ситуации кардинальных социальных и культурных перемен. Нам представляется важным увидеть эту специфику с точки зрения антропологических характеристик этих сдвигов. Данный раздел также продолжает “киноцентрический” анализ эстетики межвоенной эпохи, начатый в 81-м номере “НЛО” (“Кино, интеллектуалы и кризис модернизма”).
В чем же состоят отличительные характеристики и аналитические преимущества именно антропологического подхода к данной эпохе перемен? И почему именно теория кино оказывается его медиумом? Прежде всего, следует отметить “избирательное сродство” эпохи 1920—1930-х и нынешнего антропологического метода: именно тогда зарождались базисные идеи, определившие суть этого подхода, — от концепции К. Леви-Стросса до “чикагской школы” социологии, — а также основные черты конструктивистской парадигмы в гуманитарных науках. Обращение к культурным и социальным истокам этой методологической “деконструкции” реальности оказывается весьма близким тому, как Юрий Цивьян рассматривает аналитику Шкловского и художественный метод Родченко в рамках характерных для этого периода установок на переописание/пересоздание действительности, притом не только в сфере искусства. Киномысль 1920-х годов — как рефлексия новой эстетики — демонстрировала характерный переход от художественной практики к ее самоанализу, их сложную одновременность. Правда, оборотной стороной аналитической открытости теории кино был ее маргинальный академический статус, существование вне привычных дисциплинарных границ даже в поле искусствознания3. В то же время проблематичность нового искусства относительно прежних художественных канонов обусловливала более четкое разведение эстетического и аналитического начал в ранней теории кино, по сравнению, например, с филологией. Самые перспективные общеэстетические идеи формалистов во второй половине 1920-х годов оказались блокированы именно литературоцентричными установками их же культурно-научного “бессознательного” — даже независимо от давления идеологического окружения (об этом еще в 1980-е годы рассуждали на страницах “Тыняновских сборников”, с разных методологических точек зрения, М. Чудакова и Л. Гудков).
Как показано в статье Яна Левченко, уход от литературоцентризма при описании кино в перспективе ставил под сомнение исходные лингвистические образцы самой семиотики формалистов — речь заходила о художественной перцепции и субъекте этой новой эстетики. Вопрос о восприятии кино требовал и нового аналитического языка: чтобы описать кинозрителя, недостаточно было (и без того слабо разработанных) примеров изучения фигуры читателя, даже массового. И здесь теория искусства, даже самая спецификаторская, должна была обращаться к “соседним рядам” — социологии, философии и психологии.
О необходимости строящейся “изнутри” социологии искусства в середине 1920-х практически одновременно заговорили и Юрий Тынянов в советской России, и Зигфрид Кракауэр в веймарской Германии. Именно теория массового искусства и философия кино Кракауэра (наряду с установками Белы Балаша) определяют максимально идейно насыщенный европейский контекст концептуальных поисков формализма — вне литературоведения. Далеко не случаен в последние десятилетия устойчивый интерес в Европе и Америке к творчеству З. Кракауэра (1889—1966) — его наследие остается вполне оригинальным даже на фоне достижений тесно связанных с ним современников, единомышленников и оппонентов, включая Беньямина, Адорно, Левенталя, Панофского4. Марксистский подход и просвещенческий рационализм, иудейская традиция и философия отчуждения в духе Зиммеля и Лукача, как показала в публикуемой статье Мириам Хансен, весьма специфически переплетались в его трактовке культуры индустриальной эпохи и ее носителей. Об этом же свидетельствует и помещаемая в приложении к блоку хрестоматийно известная, но до сих пор не переводившаяся на русский язык статья Кракауэра “Орнамент масс” (1927). Кракауэра и формалистов сближало характерное самоощущение нэповских и веймарских интеллектуалов, зажатых между инерцией старого порядка и “железной пятой” наступающего тоталитаризма, переживание амбивалентного — эмансипирующего и заново мобилизующего — импульса революции. Из этого вытекала необходимость критически принимать современность — а не пытаться бежать от нее в эстетическую утопию, а также поиск новых средств интеллектуального постижения “чужой” — массовой, хаотичной, текучей — актуальной действительности.
Вероятно, когда заходит речь об антропологическом описании 1920-х, нужно говорить не просто о “новом человеке” как о чем-то цельном и само собой разумеющемся, но о дискурсивных установках, моделях его самовосприятия тогда и нашего понимания этого субъекта истории сейчас, о новооткрытых средствах культурной коммуникации и эстетической выразительности, об их уникальности и стандартных режимах функционирования. Представляется, что именно потому кино и его рефлексия открывают нам особый, привилегированный доступ к этим историкокультурным и социальным реалиям человеческого “бытия-в-мире”.
А. Дмитриев
_________________________________
1) Именно Кракауэр, напомним, считается изобретателем этого понятия — в его поздней книге об истории, “History. The Last Things Before the Last” (1969).
2) См. далеко не бесспорные опыты в этом направлении: Григорьева Надежда. Эволюция антропологических идей в европейской культуре второй половины 1920—1940-х гг. (Россия, Германия, Франция). СПб., 2008.
3) Отметим в этой связи очень важные работы по истории киномысли, написанные Оксаной Булгаковой, Михаилом Ямпольским (особенно его книга “Видимый мир” 1993 года) и Олегом Аронсоном.
4) Здесь нужно указать на вышедшие с 1970-х годов 9 томов его Собрания сочинений (включая неопубликованные и ранние работы), блестяще комментированное издание весьма интересной переписки Кракауэра и Панофского (Siegfried Kracauer — Erwin Panofsky. Briefwechsel 1941— 1966 / Volker Breidecke (Hg.). Berlin, 1996), а также важные книги: Frisby David. Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer, and Benjamin. Cambridge (Mass.), 1986; Barnow Dagmar. Critical Realism. History, Photography and the World of Siegfried Kracauer. Baltimore; London, 1994; Reeh Henrik. Ornaments of The Metropolis. Siegfried Kracauer and Modern Urban Culture. Cambridge (Mass.), 2005.