(Рец. на кн.: Нарский И. Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство (Автобио-историографический роман). Челябинск, 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2008
Разве мама любила такого…
В.Ф.Х.
Нарский И. Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство (Автобио-историо-графический роман). — Челябинск: ООО “Энциклопедия”, 2008. — 516 с., илл. — 1500 экз.
1
По радикальности метода и по парадоксальности жанра эта книга, несомненно, является одним из интереснейших событий в российской гуманитарной мысли за весь 2008 год, а то и за несколько лет. То, что сделал челябинский историк и писатель (второе определение, ранее выглядевшее бы странно, теперь, после выхода этой книги, является абсолютно легитимным) Игорь Нарский1, может быть названо коперниканским переворотом, хотя и локального масштаба: это принципиальная смена точки зрения, позволяющая увидеть иначе всю окружающую реальность и внутренний мир исследователя, а на его примере — и современного человека в целом.
Вся эта объемистая книга построена на двух сюжетах. Первый — анализ детской фотографии самого автора, Игоря Нарского, изображенной на обложке. Каждое лето родители, жившие (и ныне живущие) в Челябинске, отправляли будущего историка к родителям его мамы — в Горький, где его дедушка Борис (Борух) Хазанов занимал весьма видную должность, в 1960-е годы близкую к “потолку” карьерного роста провинциального советского еврея: он был главным бухгалтером Горэнерго2. В 1966 году, перед поступлением мальчика в школу, дедушка и бабушка торжественно отвели его в горьковское фотоателье, где был сделан снимок на память, впоследствии напечатанный в нескольких экземплярах и разосланный родственникам, жившим в разных городах.
Второй сюжет — скрупулезный анализ причин, которые сподвигли автора столь подробно писать об этой фотографии. Эмблемой этого второго сюжета является фотография на последней странице обложки: нынешний Игорь Нарский сидит — правда, в другой позе — на таком же, как на старой фотографии, старорежимно-модернистском складном стуле-“ножницах”.
Собственно, одна из главных точек “исследовательского беспокойства” Нарского состоит в том, что про того бритоголового человека в очках, что изображен на второй фотографии, он точно может сказать “я”, а вот про мальчика — неизвестно, может ли. Европейская концепция личности предполагает, что это один и тот же человек, но сам Нарский совершенно не уверен, что это так, и поэтому, рассказывая в автобиографических фрагментах книги о себе ребенке, часто пишет в третьем лице и называет своего героя просто Мальчик, а своих близких — Папа, Мама, Дедушка и Бабушка. Цель книги — понять, каким образом “я” мальчика на фотографии соотносится с “я” исследователя и может ли вообще между ними быть установлено смысловое соотношение.
Необычность такого исследования состоит в том, что поставленные в нем проблемы являются в равной степени историческими, источниковедческими, методологическими, экзистенциальными и даже литературными: ведь переоткрытие (или, как сказали бы современные американские историки, “re-inventing” — “изобретение заново”) своего детского “я” — сквозной сюжет аналитической автобиографии “реалистической”, модернистской и постмодернистской эпох: трилогии Л.Н. Толстого, “В поисках потерянного времени” М. Пруста, “Жизни Арсеньева” И.А. Бунина, “Альбома для марок” А.Я. Сергеева… Собственно, Нарский и называет свою работу романом (при том, что по сути это — я настаиваю — все-таки историческое исследование, хотя и особого рода), а в “Заколючении” даже специально аргументирует выбор жанрового обозначения в подзаголовке книги: “В художественной литературе статус романа приписывается произведению большой формы о судьбе героя в столкновении с внешним миром. В этой книге… читатель найдет немало линий противостояния и конфликтов. Прежде всего — это столкновение между ребенком, даже не задумывающимся о том, что он живет в “лучшей в мире” стране, и зрелым мужчиной, обладающим, помимо прочего, знанием о том, что случилось с этим ребенком и с этой страной” (с. 484).
Если бы мне рассказали про работу Нарского на стадии замысла, я бы, вероятно, сказал, что идея очень красивая, но реализовать ее затруднительно, если не вовсе невозможно, потому что непонятно, в какой форме это можно было бы сделать. Игорь Нарский такую форму изобрел. Книга состоит из смонтированных “встык” фрагментов, соответствующих разным уровням проблематики и разным исследовательским “сюжетам”, и поэтому в ней объединены: 1) художественное повествование аналитически-мемуарного характера — о детстве мальчика Игоря, проведенном в Горьком и Челябинске, 2) описание истории семьи Нарских—Хазановых, 3) параллельный конспективный рассказ об истории фотографии и об истории изучения фотографии как исторического источника, 4) методологические соображения о роли фотографических и иных изобразительных источников в исследовании истории повседневности и истории эмоций, 5) экскурсы в историю России — СССР, 6) научно-художественное повествование о том, как вызревал замысел книги, как Нарский брал глубинные биографические интервью у своих родственников и обсуждал свою концепцию с учеными разных стран во время поездок в Германию и Швейцарию (основная часть работы написана в Швейцарии, где Нарский получил грант на исследование).
Все эти разножанровые повествования перемежаются цитатами из дневника, который Нарский тогда начал вести специально для того, чтобы фиксировать трансформации своего замысла и отношения к будущей работе. “Современный” сюжет сопровождается отступлениями самого неожиданного характера — например, пересказом снов, которые историк видел во время работы над книгой, — и здесь, конечно, российский читатель сразу может вспомнить еще одну автоаналитическую книгу, где большое значение имеют сны: “Записи и выписки” М.Л. Гаспарова. “…Я чувствую себя исследователем, производящим эксперименты на самом себе, — пишет Нарский3. — Проблемы памяти и внешних раздражителей, провоцирующих воспоминание, — запахов, звуков, изображений, текстов — обязательно должны найти место в будущей книге” (с. 212).
Собственно, процесс воспоминания как социокультурный, сугубо искусственный конструкт (или, как сказал бы психолог школы Л.С. Выготского, “высшая психическая функция”) — еще один, может быть, вообще важнейший предмет исследования в этой книге. Автор знает и то и дело подчеркивает, что воспоминание о детстве всегда опосредовано “взрослыми” знаниями о том, каким “должно” быть детство полноценного вменяемого члена общества: “…Написанию текстов о детстве предшествовало чтение литературы по психологии детства. Размышления над нею отчасти спровоцировали процессы припоминания, отчасти повлияли на вопросы, заданные интервьюентам, отчасти оказались матрицей для конструирования детских воспоминаний, ощущений, поступков. Тот, кто легковерно воспримет рассказы о моем детстве как “незамутненный источник”, спутает причину и следствие” (с. 481).
Новой форме соответствуют и новый тип повествования, и его необычное оформление — насколько можно судить, придуманное автором вместе с его бывшим одноклассником (и одним из его “информантов”!), художником книги Александром Даниловым. Книга разделена на разнотипные и разножанровые фрагменты, все перечисленные выше сюжеты идут в ней вперемешку, но каждый из них маркирован специальным графическим значком-эмблемой — будучи приведенной в начале главки, такая эмблема позволяет понять, с какого рода повествованием столкнется читатель на ближайших пяти—десяти страницах. В начале книги на отдельной странице помещена “легенда” — объяснение этих эмблемок. И. Нарский настаивает на том, что все сюжеты книги автономны и могут быть при желании восприняты по отдельности — поэтому первая фраза каждого фрагмента повторяет последнюю фразу предыдущего фрагмента того же исследовательского сюжета: получается, будто бы работа состоит из нескольких чередующихся венков сонетов.
На первый взгляд, такой “пэчворковый” подход близок монтажу разнородных “блоков” в литературе модернизма и раннего постмодернизма, и хотя в культурно-эстетическом смысле это действительно так, но методологическая задача здесь максимально далека от построения “сада расходящихся тропок”: напротив, скорее это напоминает особого рода детектив, где следствие ведут независимо друг от друга несколько сыщиков, каждый (каждая) из которых работает по своей методике, и все они приходят к решению загадки одновременно, все они знают, что решают одну и ту же проблему, но видят ее решение с разных сторон.
Отдаленно это перекликается с организацией книги Жака Деррида “Почтовая открытка” (“La Carte Postale”, 1980), которая оформлена как все более расширяющий свои контексты комментарий к последней открытке из философского “романа в письмах”, открывающего этот огромный том4; более того, на первой странице обложке первого французского издания была воспроизведена эта самая открытка, а на последней — она же, но запечатанная в конверт, что уж и совсем похоже на книгу Нарского. Однако все-таки буквально книга Деррида такой расшифровкой однойединственной открытки не является: автор намекает на такую возможность, но уклоняется от нее в пользу интерпретации формы личного послания (от “я” к “ты”) как такового.
Предметов исторического исследования в книге “Фотокарточка на память” три: собственно фотография, детство автора и его семейная история; все это анализируется в “плотных”, подробно рассмотренных контекстах — истории советского общества, Европы в ХХ веке, восточноевропейского еврейства и истории фотографии; так, в книге есть подробный очерк истории фотографии в Нижнем Новгороде, а затем и в Горьком, необходимый по многим причинам — прежде всего потому, что в Нижнем в конце XIX — начале XX веков сложились едва ли не самые влиятельные в России школы пикториалистской фотографии5 (именно нижегородские фотографы получали наивысшие знаки признания на первых международных выставках нового искусства) и сделавший снимок пожилой фотограф Александр Голованов (1890—1967), прошедший профессиональную социализацию в дореволюционное время, был добросовестным последователем одной из таких школ.
Таким образом, книга Нарского представляет собой фокусирование вокруг одной-единственной фотографии всех возможных контекстов — исторических, биографических, искусствоведческих, социологических. Главная причина, вызвавшая удивление Нарского и побудившая его предпринять это обширное исследование, состояла в том, что фотография, заказанная дедушкой и бабушкой и сделанная человеком их же поколения, оказалась “дедовской” и по своим эстетическим особенностям — детей так в 1960-е годы, как правило, не снимали. Поза “маленького джентльмена” с чуть расставленными локтями, осторожная полуулыбка, модернистский стул, подобранный специально для съемки декоративный галстук-ленточка в духе 1910—1920-х годов — как справедливо замечает И. Нарский, если бы не стоптанные советские сандалии, вообще ничто бы не выдавало в этом снимке работу, сделанную в 1960-е. Этот снимок — яркий пример “чужого взгляда”, направленного на человека — родственного биографически, но чуждого психологически и культурно.
Тем не менее Нарский по мере исследования находил в фотографии все больше — пусть не своего нынешнего, но постижимого: полуулыбка была связана не только с просьбой фотографа, но и со страхом Мальчика показать зубы (у него только что сменились молочные на коренные, и резцы ему казались слишком большими и некрасивыми), а первые “взрослые” — чехословацкие — брюки в крупную клетку по моде 1920-х годов, подаренные Мальчику незадолго до того, вызвали у него восторг. Реконструируя задачи и культурные ориентиры участников “ситуации съемки”, сегодняшний историк Нарский начинает лучше понимать своих ушедших близких.
Такая методология по своим задачам очень напоминает эпопею Марселя Пруста, а роль напечатанной на обложке детской фотографии почти буквально совпадает с ролью печенья “мадлен” в эпопее французского писателя — вкус этого печенья, как известно, запускает долгий процесс воспоминания и реконструкции прошлого во всех мыслимых и немыслимых психологических и предметных деталях. Нарскому удалось убедительно доказать, что инструментарий и результаты исследования, которое предпринял Пруст, могут быть не только литературными, но и сугубо научными, историческими. Возможно это, в частности, потому, что научные мифы о человеке, критикуемые аналитически, вполне изоморфны мифам обыденного сознания, которые преодолеваются усилием по созданию такого “реконструирующего” художественного произведения, как прустовское, поэтому “научное” и “обыденное” изучение собственного “я” оказываются двумя сторонами решения одной и той же задачи.
Первой такую мысль — первой в России, но, возможно, и первой в мире — открыла и обосновала Лидия Гинзбург, однако свое “прустообразное” исследование она вела в форме больших эссе (таких, как “Возвращение домой”) или небольших, нарочито оборванных фрагментов. В течение многих лет она надеялась написать роман, который “соберет”, сконцентрирует вокруг единого замысла интересовавшие ее сюжеты, — но, повидимому, постепенно пришла к выводу о том, что у нее нет эстетических средств, чтобы создать такое универсальное произведение, и лишь в конце жизни признала, что провал романного замысла был не столько неудачей и потерей, сколько открытием нового, созданного ею жанра6. Книга Нарского в некотором смысле и есть такой роман, который хотела написать Гинзбург, хотя Лидия Яковлевна, насколько мы можем судить о ее реакциях, скорее всего, расценила бы такую реализацию своей идеи как слишком прямолинейную. Впрочем, причины, по которым Гинзбург не стала строить свою работу вокруг “многоуровневого” анализа отдельных документов прошлого, вероятно, были не только внутренними (этому препятствовал свойственный Гинзбург на протяжении всей ее жизни острейший, “репортерский” интерес к современности), но и внешними: рассматривать подробно какой-то один документ в эпоху тотального их уничтожения, недоступности многих источников, испуганного безмолвия свидетелей — и, следовательно, невозможности адекватного восстановления контекстов — было задачей малореальной.
Нарский же обратился не просто к старому документу, но к фотографии — документу визуальному и поэтому “молчащему”, и к тому же — заведомо “частному”. “Предложенная В. Паперным схема перехода от “культуры 1” 20-х годов — революционной, экспериментальной, порывающей с прошлым — к сталинской “культуре 2”, традиционной и вполне буржуазной, ориентирующейся на старые классические образцы, вероятно, не распространяется на частную жизнь советских граждан с дореволюционной социализацией” (с. 118), — замечает Нарский. Концепцию Паперного он излагает неточно: ведь в качестве признаков “культуры два” этот искусствовед выделяет не только возвращение к идее “классичности” в духе XIX века, но и особенности, “традиционной буржуазной” культуре несвойственные, — культ плодородия и изобилия, ненависть к любой сколько-нибудь сложной символизации и навязчивое стремление к буквалистскому соответствию слова и изображения. Однако в целом Нарский прав: концепция Паперного создана на материале искусств сугубо публичных, несущих в тоталитарном обществе пропагандистский заряд, — архитектуры и городской скульптуры — и должна быть дополнена анализом “теневой”, бытовой эстетики тоталитаризма. “Фотокарточка на память…” — один из подступов к этой проблеме.
2
Работа Нарского — продуктивная проработка травмы не столько в психоаналитическом, сколько в экзистенциалистском духе. Пользуясь удачным выражением Александра Эткинда, сказанным по другому поводу, исследование Нарского иногда выглядит совершенно психоаналитическим по результатам, но не является таковым методологически. Забегая вперед, скажу, что организацию книги можно описать с помощью термина “структура искупления”, введенного М.К. Мамардашвили применительно к романной эпопее М. Пруста. Травмой оказывается сама прожитая историком биография; такую травму — как полагает Нарский — носит в себе каждый взрослый человек, так как практически никто не способен установить смысловую связь себя нынешнего с собой ребенком, хотя и считает преемственность этих личностей самоочевидной. Усугубляет же разрыв, лежащий в основе травмы, — и увеличивает значение проработки этой травмы — катастрофический характер истории ХХ века, особенно — советской.
“Старомодная” фотография оказывается наглядным напоминанием того, что “век вывихнул сустав”. Однако автор готов исследовать природу этого вывиха или разрыва; надежда Нарского на успех своего предприятия была изначально основана, в частности, на том, что дед, человек осторожный и скрытный по характеру и вдобавок очень запуганный советской властью, совсем не был откровенен с дочерьми, но с удовольствием делился историями о пережитом с любимым внуком. (После того как в 1930-е годы были арестованы его ближайшие коллеги на предприятии, самого Б. Хазанова вызвали в ОГПУ и вынудили дать расписку о сотрудничестве с “органами” — хотя в дальнейшем от такого сотрудничества он, видимо, старался уклониться; на протяжении нескольких недель у него дома стояла собранной корзинка с минимумом необходимых вещей на случай ожидаемого ареста.) О сталинизме он и в “оттепельные” 1960-е не говорил, но много рассказывал о дореволюционных временах, о Первой мировой войне, на которой воевал и дослужился до ефрейтора…
“Схема работы с поколениями “через раз” с особой ясностью наблюдается в центрально- и восточноевропейских обществах, чрезмерно обремененных травматическим опытом ХХ века, таких, например, как Россия и Германия, в которых доверительные отношения между родителями и детьми были осложнены… государственным запретом и (или) общественным табу на опасное и неудобное прошлое” (с. 234). Нарский вписывает свою книгу в современный литературный и научный контекст, указывая, что импульс восстановления отношений с дедушками и бабушками или поиска объяснений того, почему родители молчали о главном, лежит в основе мемуарных эссе И. Бродского (“Полторы комнаты” и др.), романа Андрея Макина “Французское завещание” и исторического исследования Юрия Слёзкина “Век Меркурия”. (К сожалению, Нарский упускает важнейшие для своей темы произведения современной прозы — “Историю любви” Николь Краусс, “См. статью “любовь”” Давида Гроссмана и, что особенно обидно, “Ложится мгла на старые ступени” Александра Чудакова — роман, по постановке проблемы во многом близкий Нарскому.)
На протяжении всей книги “Фотокарточка на память” происходит сложная и неустойчивая балансировка между “нормализаторским” и “катастрофическим” подходами к советской истории. С одной стороны, Нарский не устает подчеркивать: далеко не все в советском детстве определялось сталинизмом и советскими пропагандистскими установками, дети были и просто детьми, а их фотографии сохраняют следы общеевропейских, а не только сугубо советских исторических и эстетических трансформаций. С другой — он постоянно указывает, что на взрослых лишения, связанные с советской историей, обрушивались в полной мере: отец его, будучи балетным танцором в послевоенном Сталино, несколько лет прожил в неиспользуемом туалете театра7, а иногда ночевал на раскладушке в театральной ложе; мать учительницы немецкого — немка, рожденная под Одессой, пострадавшая от раскулачивания, уехавшая в Германию в 1930-е годы и насильственно депортированная из восточной зоны оккупации в 1945 году, — была вынуждена десятилетиями добиваться разрешения на репатриацию и воссоединение с мужем… “В советском детстве, как и в любом другом, было, конечно, намешано многое, и элементов несвободы, особенно в государственных образовательных институциях, имелось в избытке. Но сводить его на этом основании к изобретенной взрослыми тоталитарной конструкции было бы досадным упрощением. Оно абсолютизировало бы всесилие государства, переоценивало бы власть взрослых и игнорировало бы сложность и многослойность реальной жизни… <…> …Поскольку в жизни одновременно происходит множество событий, вытягивание одной-единственной причинно-следственной цепочки неизбежно грозит… редукцией. Даже в “объективно” самом скверном положении индивиду может быть уютно и спокойно, пока он молод и способен любить” (с. 485).
Понять, почему “конфликтная” сторона книги Нарского важнее, чем “нормализаторская”, помогает именно сопоставление ее с романом А.П. Чудакова: оба они показывают, Чудаков — художественно, Нарский — художественно и аналитически, как некоторые дореволюционные ценности частной жизни сохранялись в “ткани” советской повседневности, несмотря на чудовищное государственное давление: “…анализ конкретного случая показывает удивительную жизнестойкость представлений об идеальной семье и семейных ценностях, запечатленных в семейных фотоснимках вопреки — а может быть, именно благодаря — радикальному ослаблению семейных связей на протяжении столетия между серединой XIX и ХХ веков” (с. 482).
Еще одно важное произведение, в работе Нарского не упоминаемое, но задающее адекватный контекст для ее понимания, — это два курса тбилисских лекций о Прусте Мераба Мамардашвили, изданные двумя книгами — “Лекции о Прусте” и “Психологическая топология пути”. Пожалуй, глубоко не случайно, что лекции Мамардашвили были прочитаны в начале 1980-х годов — и не только потому, что примерно тогда Мамардашвили осуществил окончательный разрыв с марксизмом в пользу собственной версии синтеза экзистенциализма и феноменологии (версии, по сути, антихайдеггеровской, так как в центре философии Мамардашвили стояло сознание, а не бытие; поэтому Мамардашвили хоть и полемизировал с Фрейдом, проблематизировавшим сознание, но все же признавал легитимность и насущность поставленных им задач8). Приуроченность лекций о Прусте именно к тому времени имела и социальную причину: на излете “застоя”, на рубеже 1970—1980-х в СССР наибольшей остроты достигло ощущение исторического тупика и неисцелимости той социальной травмы, в которую история загнала, как казалось, все население страны. Яркие свидетельства ощущения коллективной безысходности, исторической и/или онтологической ловушки и острого желания вырваться из этого тупика — поздние песни В.С. Высоцкого и роман В.П. Аксенова “Остров Крым”, написанный в 1977—1979 годах.
Именно в лекциях о Прусте была высказана и проговорена в нескольких вариантах четкая мысль, ясная уже тогда: пока “мы” не проработаем в своем сознании наследия тоталитарного прошлого, у “нас” в головах будет продолжаться это прошлое9. Из этих лекций можно извлечь важный урок: невозможно отрефлексировать травму без построения проекта будущего, однако эти процессы взаимосвязаны: рефлексия травмы как раз и позволяет сконструировать такой проект — не как социальный, но как антропологический, и тем самым создать утопию “неконсервирующей” преемственности личного самоосознания, восстанавливающего цельность и обращенность в будущее исторического времени. Найти “Обретенное время”, как назвал последний роман своей эпопеи Пруст. Сегодня в России вновь остро ощущается дефицит социологически и антропологически осмысленных “проектов будущего”. Вероятно, книгу Нарского можно считать косвенной реакцией на этот дефицит. В качестве выхода из экзистенциального “тупика” автор предлагает метод, совмещающий проработку травмы, построение “личной утопии” и аналитическое исследование этих двух процессов.
Пожалуй, менее очевидная утопия, стоящая за проектами Мамардашвили и Нарского, — это надежда (гендерно, или, точнее, “мужски” окрашенная и мотивированная) на личное героическое усилие по воскрешению прошлого10. В культуре ХХ века главным адептом такого усилия стал Анри Бергсон, оказавший влияние и на Пруста, и на Мамардашвили, и на еще одного, кроме Пруста, великого “воспоминателя” визуальных образов детства — Владимира Набокова11. В современной российской ситуации такая надежда совершенно необходима, если учесть смысловую и этическую сложность пронизывающего ее “героического” пафоса: ведь любое усилие по осмыслению может вести не только к единству, но и к расколотости, возвратить нам в акте рефлексии не только то, что делает индивидуальную жизнь более цельной, но и то, что пугает человека и, возможно, делает его более слабым. Пожалуй, именно Пруст из всех названных здесь “воскресителей” в наибольшей степени выразил готовность смириться с тем, что “великое восстановление” может поставить человека перед воспоминаниями, которые невозможно вполне согласовать с существующим у него образом “я”, неизменно добивающегося своих целей, но Набокова и Мамардашвили возможность такого результата, кажется, скорее смущала. Может быть, именно это опасение было одной из причин общеизвестной нелюбви Набокова к психоанализу — о котором к тому же заранее известно, какие именно дискомфортные воспоминания могут быть им актуализированы; очевидно, что эта предопределенность также крайне раздражала писателя. Если же говорить о философе, то на частном примере эту особенность его творчества констатировал Михаил Рыклин: “Я думаю, проблематика транссексуальности не принимается Мамардашвили именно потому, что это то, что мы не можем контролировать с помощью мысли”12.
Книга Нарского, пожалуй, относится не к “прустовскому”, а к “мамардашвилиевскому” варианту описываемой утопии: автор уклоняется от постановки вопроса о том, насколько “гетерогенным” (включающим в себя психологически некомфортные элементы) мог бы получиться результат, если бы исследовательская оптика при интерпретации той же семейной фотографии была бы настроена иначе. Главная задача — проработать травму, но не обнаружить за ней иные травмы. Такая постановка вопроса совершенно допустима и даже полезна — ведь на первом этапе важно показать “положительный пример” подобной работы, — но ее ограниченность все же необходимо осознать. Это позволило бы отрефлексировать слабые места методологии Нарского — например, очень поверхностную проработку гендерной проблематики, совершенно необходимой при исследованиях семейной истории. Так, Нарский мимоходом замечает, что между мужчинами и женщинами существует довольно явное разделение труда при формировании семейного архива: мужчины-“добытчики” чаще всего делают снимки, женщины же, как “хранительницы очага”, сохраняют фотографии, компонуют их в альбомы, с бо´льшим, чем мужчины, удовольствием показывают их гостям, друзьям и т.п. С этим эскизным описанием можно было бы согласиться, если бы не одно “но”, очевидное мне из моего собственного опыта: современные женщины тоже много фотографируют (свидетельство тому — интернет-блоги), а фотоальбомы любят обсуждать с друзьями не только “хранительницы очага”, но и незамужние дамы. Вероятно — прошу считать это не столько гипотезой, сколько “затравкой” к дальнейшему разговору — такое гендерное смещение возникает не из-за роли “хранительницы очага”, а, например, из-за того, что социальные сценарии “настраивают” женщин в гораздо большей степени, чем мужчин, на поддержание эмоциональной “сети” отношений. Семейный или личный фотоальбом является важнейшей формой диахронической визуальной репрезентации такой “сети”. С другой стороны, описываемое Нарским разделение гендерных ролей может иметь специфически локальные обертоны, чего автор также не учитывает: советская практика, при которой фотографии нужно было проявлять и печатать самим, требовала довольно больших технических умений, связанных с традиционно “мужскими” занятиями; отечественные же фотоальбомы, часто не имевшие даже прорезей для фотографий, могли с успехом заполнять преимущественно женщины, владевшие навыками кройки и шитья.
12 Дискуссия по докладу М. Рыклина // Произведенное и названное. Философские чтения, посвященные М.К. Мамардашвили. С. 114.
“На полях” замечу, что появление Интернета, по-видимому, уже вносит в традиционную форму фотоальбома и в практику его презентации и обсуждений существенные изменения, а окажет ли оно влияние на распределение гендерных ролей при демонстрации фотографий и обсуждении связанных с ними меморатов — покажет будущее.
3
Между Мамардашвили и Нарским существует опосредующее звено, названное в “Фотокарточке…”: книга Нарского явно — даже на уровне названия — апеллирует к семинару “Авто-био-графии”, действовавшему в секторе аналитической антропологии Института философии РАН под руководством Валерия Подороги13, — а о внимательном интересе Подороги к наследию Мамардашвили хорошо известно14. Задачу семинара Подорога описал так: “…проанализировать ряд понятий, принадлежащих автобиографическому дискурсу <…> Перепроверка жанра. Как возможна авто-био-графия, но не как литературный жанр, а как концептуальное единство, как дискурс или высказывательный порядок, продолжающий влиять на выработку нашего отношения к становлению экзистенциального опыта во времени <…> как история жизни может быть выражена в понятиях? <…> Предметная область автобиографии предстает в виде поля сражения, в котором участвуют наиболее влиятельные современные дискурсивные практики. В сущности, аналитическая работа сводится к реконструкции смысла, которым наделен тот или иной объект (“автобиографический”) в каждом из противоборствующих дискурсов”15.
Центральной для проекта “Авто-био-графии” стала работа Подороги “Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна”, начинающаяся с подробного анализа детской фотографии кинорежиссера, одетого “под лорда Фаунтлероя” (В. Шкловский). В следующей, созданной в рамках того же семинара работе Подорога интерпретирует — опубликованную в сборнике материалов семинара — фотографию из собственного семейного архива, изображающую дом его бабушки, “весь охваченный льдами после сильнейшего паводка на Москве-реке в апреле 1950 года, и она сама в платке и совершенно одна с этими льдинами, протаранившими угол дома”16.
Изобретенная Подорогой и подхваченная Нарским “формула” названия получила продолжение в дальнейших экспериментах по авторефлексии, сочетающих решение художественных, экзистенциальных и научно-исторических задач: так, в только что вышедшем под редакцией И. Нарского сборнике статей “Оче-видная история: Проблемы визуальной истории России ХХ столетия” (Челябинск: Каменный пояс, 2008) помещена статья калининградского историка, искусствоведа и фотографа Александра Сологубова (в “Фотокарточке…” он фигурирует как собеседник автора, активный участник обсуждений замысла книги и ее основной концепции) под названием “Фотография и личное переживание истории (автофотографический эссей)” (с. 75—102): это — близкий по постановке задачи к книге Нарского анализ биографии Сологубова, “периодизированной” сообразно тому, каким фотоаппаратом он в пользовался в те или иные годы.
Конечно, прямое воспроизведение заголовка типа “авто-Х-графия” выглядит слишком прямолинейным, но за этим типом заголовка у Нарского и Сологубова скрывается новый подход к анализу собственной биографии — через этот самый “Х”, то есть заново вводимые в методологический оборот опосредующие источники, в случае Нарского — визуальные и текстуальные, в случае Сологубова — визуальные и технические (фотоаппараты как элементы материальной культуры, “обросшие” профессиональной мифологией и несущие свидетельство о том обществе, в котором каждый из них был изготовлен).
4
Почти половину общего объема книги занимают фрагменты, посвященные проблемам использования частных, семейных фотографий в качестве исторических источников. В последнее десятилетие такого рода исследования интенсивно развиваются в контексте так называемого “визуального поворота” (pictorial turn), который изменил представления исторического научного сообщества о возможностях работы с изобразительными источниками и даже о структуре и адресации профессиональных исторических трудов17. Заинтересовавшись интерпретацией семейных фотографий, Нарский, видимо, “подсадил” на нее и своих коллег из возглавляемого им Центра культурно-исторических исследований факультета права и финансов Южно-Уральского государственного университета — одной из самых продуктивных и методологически новаторских исследовательских групп историков в России (сайт Центра: www.kulthist.susu.ac.ru); в результате была не только написана книга “Фотокарточка на память…”, но и организована международная, вполне представительная конференция “Образы в истории, история в образах: визуальные источники по истории России ХХ века”, прошедшая в Челябинске 28—29 сентября 2007 года18.
Нарский в своей книге обсуждает несколько важнейших методологических вопросов, связанных с интерпретацией визуальных источников, причем все они прямо вытекают из потребностей, возникающих при анализе той самой детской фотографии. Прежде всего, он полагает продуктивной, но совершенно недостаточной для анализа визуальных произведений, и особенно частных фотографий, иконографическую и семиотическую интерпретации, так или иначе связанные с традицией Э. Панофского: на первом месте для него — выяснение того, кто, для кого и с какой целью заказал и/или выполнил снимок, но также и того, как заказчики интерпретировали его в дальнейшем. Только зная обо всем этом, можно понять, какие смыслы авторы и реципиенты в этот снимок вкладывали и каким образом эти смыслы на снимке представлены. В наибольшей степени Нарский следует за концепцией, представленной в (многократно цитируемой им) докторской диссертации германского социолога культуры С. Гушкера “Мир образов и живая действительность: социологическое исследование роли приватных фотографий в осмыслении собственной жизни [человека]”19. Далее, уже не вослед Гушкеру, а на основе других концепций и собственных исследований, Нарский формулирует общетеоретические соображения о том, каким образом фотографии — взятые отдельно или объединенные в семейный альбом — помогают человеку структурировать не только собственную жизнь, но и историю его семьи и какое место “фотографическая” память занимает среди других средств поддержания личной идентичности.
Обсуждение этих вопросов позволяет создать научно-методологическую параллель — а до некоторой степени и теоретическое обоснование — для одного из важнейших течений в российской литературе Новейшего времени, которое за неимением лучшего слова можно было бы назвать фотоэлегизмом. Во второй половине 1990-х и начале 2000-х годов стали появляться тексты и книги, основанные на демонстрации противоречивого, но очень напряженного по своему “градусу” отношения к старым, советского времени частным фотографиям — эмоции, соединяющей ностальгию, отвращение, стремление заново “перечитать” прошлое. Пожалуй, первым текстом такого рода стало стихотворение Льва Рубинштейна ““Это я”” (1995)20, затем последовали написанная во второй половине 1990-х и начале 2000-х поэма Бориса Херсонского “Семейный архив” (первое отдельное издание — Одесса, 2003) и книги фотографий и прозаических квазикомментариев Гриши Брускина, из которых наиболее “фотоцентрична” книга “Мысленно вами” (М.: НЛО, 2003).
“Мысленно вами”… — личный архив автора, превращенный в текст.
“Текстом (сообщением) на равных являются: семейный альбом фотографий, поэтический текст, романтические и трагические семейные истории, закодированные каббалистические тексты… анекдоты, записанные разговоры, всевозможные перечни (например, перечень радиопередач), анкетные данные, документы, письма, надписи на открытках, адреса, номера телефонов, отдельные слова, буквы (разложение текста на атомы),
многоточие и, наконец, отсутствие текста (ничто как текст). <…>
На стенах всех своих квартир и мастерских я развешивал фотографии из семейного альбома. Большинство людей, изображенных на дагерротипах, давно умерли и не были мне знакомы. Я постоянно мысленно беседовал с ними. Из этих разговоров и родилась данная книга. Фотографии оживают на страницах, превращая процесс чтения в спиритический сеанс. “Мысленно вами” — послание в виде книги, своего рода телеграмма ИМ ТУДА”21.
“Фотоэлегическая” эстетика прямо (в случае Брускина и Рубинштейна) или косвенно (в случае Херсонского) связана с преодолением эстетики “классического” концептуализма, с переходом от художественного исследования знаков коллективного “идеологического бессознательного” к осмыслению взаимных превращений социально-исторического и личноинтимного опыта, когда то, что, казалось бы, принадлежит второй из этих сфер, неожиданно “переводится” в первую, и наоборот22. Эквивалентом этого направления в области документального кино можно считать монтажный фильм Виталия Манского “Частные хроники. Монолог” (1999), в котором используются фрагменты бытовой любительской киносъемки, сделанной разными людьми на протяжении 1960—1980-х годов. Заслуга Нарского состоит в том, что он, полностью разделяя и эксплицируя экзистенциальный и этический пафос, на котором в большей или меньшей степени основаны все эти произведения, эксплицировал “фотоэлегичность” как основание для методологической рефлексии современной исторической науки. Возможно, Нарский не знал о части перечисленных произведений или даже ни об одном из них, но он отреагировал на нынешнюю социокультурную ситуацию аналогично тому, как это сделали Рубинштейн, Херсонский и Брускин. При этом он решал не художественные, а в первую очередь научные задачи, хотя использовал при этом и эстетические, литературные средства.
Такой “перевод” исследования “на личности” в случае Нарского оказывается продуктивным потому, что его мысль, при всей разнородности текста, жестко структурирована; пользуясь выражением одного из процитированных в “Фотокарточке” авторов, задача Нарского — “дисциплинированный переход границ дисциплин”. В последние годы жизни Арон Гуревич неоднократно говорил, что любой историк в XXI веке будет просто обязан учитывать личную включенность в изучаемые процессы, свое эмоциональное отношение к ним, аналогично тому, как физики в начале ХХ века осмыслили фигуру наблюдателя как неотъемлемую часть изучаемых ими процессов (решающим поворотным пунктом здесь стало создание теории относительности А. Эйнштейна). Книга Игоря Нарского помогает понять, как такая включенность “я” может стать конструктивным элементом исторического познания.
_________________________________________
1) Тезка и однофамилец, но не родственник известного советского историка философии. Рассказ о том, как двух Нарских перепутал историк Анджей Валицкий во время выступления челябинского И. Нарского в Польше, включен в рецензируемую книгу в качестве отдельной “новеллы”.
2) Нарский — наполовину этнический еврей, наполовину русский, хотя к крови русских предков его отца, Владимира Нарского (в 1960-е годы — одного из известнейших танцоров Челябинского театра оперы и балета), как он полагает, могли в давние времена примешаться польская и опять-таки еврейская.
3) Эта фраза сложна по смысловой конструкции: в действительности она написана не в настоящем времени, а в praesens historicum, и от имени не того Нарского, который пишет исследование, а от имени себя прошлого, “себя в 2005 году”, только приступившего к работе над книгой и еще не вполне ставшего ее автором.
4) Русский пер. Г.А. Михалкович: Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск: Современный литератор, 1999.
5) Пикториализм — направление в фотографии конца XIX — начала ХХ веков, связанное с восприятием фотографии как нового типа станковой картины: допускалась, а иногда и приветствовалась легкая размытость изображения (своего рода романтический флер), композиция кадра следовала законам композиции европейской живописи XVII — XIX веков. Пикториализм остался в прошлом после Первой мировой войны, но искусственно поддерживался в творчестве отдельных фотографовэстетов и оказал влияние на дальнейшее развитие фотоискусства, вплоть до самых авангардных его направлений. Внешне близким к пикториализму, но совершенно другим по задачам было искусство постановочной пропагандистской фотографии в СССР, являвшееся частью сталинистской “культуры два”.
6) См. подробнее: Ван Баскирк Э. В поисках романа: Лидия Гинзбург в 1930-е годы (предисловие к публикации) / Пер. с англ. Е. Канищевой // “Никто не плачет над тем, что его не касается”: Четвертый “Разговор о любви” Лидии Гинзбург / Подгот. текста, публ. и вступ. статья Эмили Ван Баскирк // НЛО. 2007. № 88. С. 154—160.
7) Точно так же, в неиспользуемом туалете Высшего художественно-технического института им. В.И. Сурикова, жила в начале 1950-х годов мать известного художника Ильи Кабакова, работавшая в этом заведении уборщицей. Спустя десятилетия Кабаков создал на материале своих детских воспоминаний инсталляцию “Туалет” (1992), изображавшую совершенно изгаженный советский общественный сортир, в середину которого была “вмонтирована” ярко освещенная половина уютно обставленной жилой квартиры с гостиной и детской.
8) О характере синтеза экзистенциализма и феноменологии у Мамардашвили см.: Мотрошилова Н. “Картезианские медитации” Гуссерля и “Картезианские размышления” Мамардашвили (двуединый путь к трансцендентальному ego) // Встреча с Декартом / Под ред. В.А. Кругликова и Ю.П. Сенокосова. М.: Ad Marginem, 1996; Она же. Феномены воспоминания о любви и смерти в “Лекциях о Прусте” // Произведенное и названное. Философские чтения, посвященные М.К. Мамардашвили. 1995 год / Под ред. В.А. Кругликова и Ю.П. Сенокосова. М.: Ad Marginem, 1998.
9) Мамардашвили М.К. Психологическая топология пути. СПб.: РХГИ, 1997. С. 36, 74, 144.
10) См. об этом применительно к Мамардашвили: Седакова О. Героика эстетизма // Произведенное и названное. Философские чтения, посвященные М.К. Мамардашвили. С. 187—208.
11) Блюмбаум А. Антиисторицизм как эстетическая позиция (К проблеме: Набоков и Бергсон) // НЛО. 2007. № 86. С. 134—168.
13) Результаты работы семинара опубликованы в сборнике: Авто-био-графия: К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1 / Под ред. В.А. Подороги (Серия “Ecce homo”). М.: Логос, 2001. Александр Скидан в своей содержательной рецензии на эту книгу отметил: “…название сборника звучит как парафраз [названия] книги Деррида “Отобиографии”” (Скидан А. Девять персонажей в поисках метода // Синий диван. 2003. № 3. С. 261. В Интернете: http://sinijdivan.narod.ru/sd3rez5.htm).
14) Это отметила еще в 1993 году Е. Петровская в своей рецензии на книгу В. Подороги “Метафизика ландшафта” (М., 1993). См. также интервью Подороги Анне Альчук: Интернет-газета “Взгляд”. 2007. 25 марта (http://www. vz.ru/culture/2007/3/25/74192.html), и его статью: Начало в пространстве мысли: М. Мамардашвили и М. Пруст // Конгениальность мысли. О философе М. Мамардашвили. М.: Прогресс, 1994.
15) Подорога В.А. Предисловие // Авто-био-графия: К вопросу о методе. С. 7—8.
16) Подорога В.А. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу “Светлой комнаты” Р. Барта // Авто-био-графия: К вопросу о методе. С. 200.
17) Подробнее см.: Соколов А.Б. Текст, образ, интерпретация: визуальный поворот в современной западной историографии // Оче-видная история: Проблемы визуальной истории России ХХ столетия. С. 10—24.
18) Собственно, по результатам этой конференции и был подготовлен сборник “Оче-видная история…”.
19) Guschker S. Bilderwelt und Lebenswirklichkeit: eine soziologische Stidie über die Rolle privater Fotos für die Sinnhaftigkeit des eigenes Lebens. Frankfurt am Main, 2002.
20) “11. / А это отец в пижаме и с тяпкой в руке. Надпись: “Кипит работа”. Почерк мой. // 12. / Мама с глухой портнихой Татьяной. Обе в купальниках. Надпись: “Жарко. Лето 54”. // 13. А это я в трусах и в майке”.
21) Брускин Г. Картина как текст и текст как картина // НЛО. 2004. № 65. С. 275—276. Еще в 1998 году, рецензируя книгу автобиографических эссе Ларисы Миллер “Сплошные праздники” (Ex Libris НГ. 1998. 28 мая), я обратил внимание на то, что концептуалистский по своему происхождению тип книги, использующий фотографии сталинского времени и комментарии к ним, стал своего рода общекультурным “паролем” и может быть использован авторами, генетически с концептуализмом никак не связанными, — такими, как Лариса Миллер.
22) См. об этом подробнее: Липовецкий М. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920—2000-х годов. М.: НЛО, 2008. С. 572—577, 592—612.