(пер. с англ. В. Самойлова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2008
ДЕЦЕНТРИРОВАННЫЕ РАКУРСЫ:
КИНО И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА В РАННИХ
РАБОТАХ КРАКАУЭРА*
Рецензируя фильм Карла Грюне “Улица” для “Frankfurter Zeitung”i (в феврале 1924 года), Кракауэр описывает начальные эпизоды картины. Главный герой (Ойген Клопфер) лежит на диване “в обывательской гостиной, которая хотя и служит ему домом [Heimat], но на деле таковым не является”. Зачарованный игрой света и тени на потолке, мечтатель встает и выглядывает в окно. И если его жене улица видится вполне обыкновенной, то “перед ним разворачивается беспорядочная и манящая житейская суета, которая, увы, подходит на роль дома [Heimat] не больше, чем его гостиная, зато сулит приключения и неведомые возможности”1.
Этой фигуре двойной бездомности — фальши буржуазного интерьера вкупе с безликой отчужденностью современной улицы — суждено было стать знаковой для собственной позиции Кракауэра, для его самоопределения как мыслителя. Как отмечают исследователи, его положение изгнанника определилось задолго до 1933 года, а позднейшая декларация личной “экстерриториальности” (в письме к Адорно от 8 ноября 1963 года) лишь более явно обозначила постоянный мотив прежних его работ2. Далее я постараюсь обрисовать эти формулы изгнания в двух отчасти совпадающих аспектах работы Кракауэра: (1) в процедуре объективации массовой культуры — в пересекающихся перспективах философии истории и критики идеологии; и (2) в плане авторского отношения к этому объекту, когда сам феномен массовой культуры конструируется в напряженном взаимодействии критической отстраненности и личного переживания. Такое обсуждение поможет лучше понять его поздние работы о кинематографе, в особенности книгу “Теория кино: Спасение физической реальности”ii. Это также должно способствовать преодолению того узкого прочтения кракауэровской концепции “реальности”, которое и породило преобладающее в англоязычной традиции восприятие Кракауэра как “наивного реалиста”. Я надеюсь не только восстановить многогранный характер мысли Кракауэра — а это качество оказалось весьма ограничено превратностями изгнания и академической конъюнктуры, — но и обосновать актуальность аналитического обращения к его ранним работам. Ведь благодаря своим противоречиям и чувству истории они поднимают вопросы, касающиеся дилемм массовой культуры и в эпоху постмодерна.
<1>
На протяжении всей своей карьеры Кракауэр неоднократно возвращался к “Улице”; суждения об этом фильме красной нитью обозначают маршрут его критической мысли. Он начал рецензировать фильмы для “FZ” в 1921-м и в последующие годы написал около тысячи очерков, откликаясь почти на каждый фильм, появляющийся в немецком (а позже — французском) прокате3. Хотя “Улица” не была первым фильмом, который побудил его к развитию тогда “еще не написанной метафизики фильма” (начальные опыты в этом направлении стали появляются в его очерках осени 1923 года), в последующие годы именно эта картина стала для него пробным текстом, своего рода эталоном.
Первые критические статьи Кракауэра об “Улице” наглядно свидетельствуют о том, что его теория кино родилась из духа философии истории, а точнее — теологии истории. В то время как его рецензия в “FZ” от 3 февраля 1924 года по большей части состоит из восторженного пересказа увиденного глазами мечтателя-протагониста, заметка в вечернем выпуске от 4 февраля уже принимает обобщающий характер: фильм Грюне представлен там как “одна из немногих работ современного кинематографа, где объект формируется в манере, присущей одному лишь кино и реализующей возможности, только кино и доступные”. Схожесть самого средства коммуникации с соответствующим ему объектом обусловлена не только фотографическим свойством кино воспроизводить внешнюю реальность, но и его синтаксическими процедурами, возможностями монтажа.
“Фильм, срастаясь от кадра к кадру, развертывается в последовательность образов, которая автоматически преображает мир — немой мир, где среди людей царит молчание, а единственным языком служит несовершенная речь оптических впечатлений. Чем полнее изображаемый объект может быть воспроизведен через последовательность простых образов, тем в большей степени он соответствует кинематографической технике ассоциаций.”
Таким образом, процесс киноотображения улавливает некую суть современной жизни — “жизни, лишенной субстанции и пустой, как жестянка; жизни, которая вместо внутренних связей [statt des innerlichen Zusammenhangs] знает лишь отдельные события, что складывает беспрестанно меняющуюся картинку на манер калейдоскопа”. Кракауэр понимает фильм как материальное выражение — не просто отображение — конкретного исторического опыта. Тема одиночества индивида во фрагментированном, пустом мире, которую, по мнению критика, затрагивает Грюне в своем фильме, созвучна пафосу личного переживания. Фильм наделяет этот пафос аллегорическим смыслом, социальным звучанием.
“То, что внушают одинокому мечтателю ненасытные ночные улицы, фильм выражает в виде головокружительного ряда футуристических образов, и фильм вправе выражать это в такой форме, поскольку угасающая внутренняя жизнь не в силах породить что-то, кроме обрывочных мыслей. События снова и снова запутываются и распутываются, и поскольку кругом — живые трупы, неодушевленные вещи естественным образом включаются в игру. Оштукатуренная стена сообщает об убийстве, огни вывесок подобны моргающему глазу: везде — нагромождение [Nebeneinander], хаос [Tohuwabohu] застывших душ и словно бы пробуждающихся к жизни вещей”4.
Такой образный ряд знаком читателю ранней прозы Кракауэра, к примеру, эпистемологического трактата “Soziologie als Wissenschaft” (“Социология как наука”), его философского исследования о детективном романе или программной статьи 1922 года “Die Wartenden” (“Ждущие”)5. Кракауэр рассматривает этот исторический процесс, достигающий в современном мире кульминации, как нарастающее вытеснение из жизни смысла, как разобщение истины и бытия: мир распадается на хаотическое многообразие явлений. Этот процесс синонимичен возрастанию капиталистического рационализма в социально-экономической сфере, что приводит ко взаимному отчуждению человеческой жизни, труда и межличностных отношений. Субъект “выброшен в холодную бесконечность пустого пространства и пустого времени”. Это состояние емко определяется фразой Лукача о “трансцендентальной бездомности”6. В огромное число индивидов, живущих в условиях “одиночества больших городов”, в категорию “ждущих”, Кракауэр включает ученых, предпринимателей, врачей, юристов и интеллектуалов разного толка. Их это состояние (в той степени, в какой они его осознают) приводит к чувству изоляции, изгнания из мира, в котором они живут и действуют.
Все еще перекликаясь с риторикой “трансцендентальной бездомности”, статья “Ждущие”, кроме того, знаменует отход Кракауэра от культурного пессимизма и ностальгических мотивов его самых ранних публикаций. Эта работа противостоит как поспешным попыткам возрождения ценностей, предпринятым антропософами, религиозными мистиками и кружком Стефана Георге, так и безграничному скептицизму Макса Вебера. В этой статье он защищает альтернативную установку сознания на активное “ожидание” и “сдержанную открытость” (zogerndes Geoffnetsein) (OdM, 116iii). Отказ от любых чудодейственных средств против недомоганий современности сопровождается у Кракауэра смещением акцента от “теоретического “я”” к ““я” целостного человеческого существа”, от “нереального мира бесформенных сил и утративших смысл высших ценностей” к “миру реальности и ее владений”. Из-за однобокости теоретического мышления, предостерегает автор, разверзлась “ужасающая” пропасть между сознанием и современной реальностью, которая “наполнена материальными вещами и людьми и, следовательно, требует конкретного, реального подхода” (OdM, 118).
Это выверенное и продуманное приближение Кракауэра к сферам современного опыта, не зажатым в рамки теории, влечет за собой одновременно и перемену отношения к той “поверхности” (Oberflache), которая заняла место всякой “реальной” субстанции. Как отмечает Инка Мюльдер-Бах, к 1924—1925 годам в работах Кракауэра метафора поверхности приобретает новый смысл, указывая на переключение (Umschlag) с тотального отрицания атомизированного мира абсолютных видимостей на рассмотрение современной реальности как радужного многообразия явлений7. Хотя сама метафора поверхности еще подразумевает вертикальную топографию идеалистической философии (отношения суть/видимость, иерархизацию истины и эмпирической реальности), в критической практике Кракауэра Oberflache [поверхность, дословно: над-плоскость] все чаще теряет свою приставку и превращается во Flache, пространство предварительных конфигураций, которые требуют анализа и интерпретации. Эти конфигурации уже не являются безоговорочными свидетельствами метафизического процесса упадка, но дают важнейшее понимание исторической динамики настоящего, то есть современности как части истории. Как говорит Кракауэр в часто цитируемом методологическом зачине статьи “Орнамент масс” (“FZ”, 9 июня 1927 года), “о месте определенной эпохи в историческом процессе более убедительно свидетельствуют не суждения этой эпохи о самой себе, но ее незаметные поверхностные проявления”8. Отсюда и смещение теоретического фокуса Кракауэра от фундаментальных метафизических проблем века к явлениям повседневной жизни, к эфемерным, культурно маргинализованным и “заброшенным” высокой культурой пространствам, к областям и ритуалам нарождающейся массовой культуры.
<2>
Однако я думаю, что теоретический интерес Кракауэра к кино в той форме, которую он принимает в рецензиях 1923—1924 годов, уже в некоторой степени предвосхищает эту перемену тона, акцентировки внимания и характера авторского отношения; и этот интерес восходит к его раннему, теологическому истолкованию истории и той своеобразной форме материализма, которую такое истолкование подразумевает. Если мы обратимся к статье “Ждущие” как примеру подобного понимания истории, нетрудно будет увидеть в ней одну из разновидностей современного секуляризованного иудейского мессианства, отмеченного Ансомом Рабинбахом в работах Эрнста Блоха и Вальтера Беньямина. Отношение Кракауэра к иудейскому мессианству — сложная тема, особенно если учитывать, что эта традиция настойчиво культивировала обостренную восприимчивость, определенные герменевтические лейтмотивы и параллели с другими дискурсами (психоанализом, марксизмом, анархизмом, сионизмом и т.п.)9. Воспитанный в традиционной еврейской среде и некоторое время посещавший “Freies Judisches Lehrhaus” (франкфуртский дискуссионно-просветительский кружок, сложившийся вокруг раввина Нехемии Нобеля), сам Кракауэр яростно критиковал возрождение мессианской идеи. Он отвергал “мессианских энтузиастов коммунистического толка” (messianische Sturm- und Dranggeister kommunistischer Farbung) и прочие движения религиозного обновления за иррационалистические, неоромантические и крайне идеалистические установки, которые “замутняют” как мир реальный, так и мир божественный, на доскональное знание которого сами претендуют10. Что явно выделяет Кракауэра на фоне литераторов вроде Эрнста Блоха, так это его стремление сохранить понятия “истины” и “разума”, а также вера в возможность “постепенного” преображения природы во имя разума (хотя он и признавал неоднозначность эпохи Просвещения с ее разрушительными переменами, побуждаемыми капиталистическими формами рациональности)11.
Но все же вопреки вышесказанному сам Кракауэр явно причастен, в той или иной форме, к дискурсу современного иудейского мессианства. Даже после того, как представления в духе Просвещения или постулатов раннего Маркса пришли у него на смену прежним метафизическим категориям, для наблюдений Кракауэра над современной жизнью характерным оставалось подспудное настроение явно апокалиптического характера. В особенности это относится к восприятию им современности как травматического потрясения, ведущего к катастрофе. Подобно Беньямину и Блоху, он мог рассматривать совокупность перемен только в виде тотального перелома, а не как нечто имманентно присущее истории (в духе буржуазно-либеральных концепций прогресса и реформы). Именно поэтому функция интеллектуала определялась как “ожидание”, а не вмешательство: “Мы должны оставаться в тени, быть молчаливыми и смиренными, оставаться “бельмом на глазу” у других, скорее ввергая их в отчаяние, нежели даря надежду”12. В то же время интеллектуал обязан включаться в работу по спасению — здесь подразумевается спасение в утопическом контексте восстановления прошлого и настоящего, что связано с каббалистическим понятием “тиккун”13.
Близость Кракауэра к дискурсу секуляризованного иудейского мессианства в меньшей степени проявляется в его теоретических построениях, чем в повторяющихся мотивах и толковательных метафорах (как, к примеру, образ неизбежного переключения/поворота — Umschlag). Как отмечает Михаэль Шрётер, от “блестящих метафор” Кракауэра исходит “аура эсхатологической страсти”. Это касается и “сухого” на первый взгляд жанра художественной критики, и социологического анализа актуальных перемен, и его беллетристики — к примеру, автобиографического романа “Гинстер” (1928). Образно раскрывая всю гамму сильнейших переживаний, эти метафоры часто превосходят чисто логические построения Кракауэра и обретают в его теориях собственную жизнь14.
На уровне подобных коннотаций суждения Кракауэра о распаде, крушении цельности мира созвучны традициям иудейского гностицизма, хотя эта доктрина и не вызывала у него доверия, подобно другим течениям религиозного мистицизма. Опираясь на веберианские понятия рациональности и расколдования мира, его анализ перекликается с другими современными формами критики овеществления — от Зиммеля до Лукача. Подобно Лукачу, если не в большей степени, Кракауэр склонен описывать этот падший, распавшийся мир через картины окаменения и омертвения, образы обломков, фрагментов, пустых раковин, высохших личинок и личин-масок15. При всей своей антиметафизической направленности эти образы отсылают к гностической традиции: они указывают на негативные признаки ухода Бога из действительности. Как вещественные свидетельства негативного хода истории, эти признаки следует сберегать и интерпретировать таким образом, чтобы после великого перелома мир мог быть вновь обретен в наиболее полной мере и частицы, вкрапленные в наиболее застывшую материю, обрели свободу. В другой своей программной работе, “Gestalt und Zerfall” (“Форма и разрушение”), Кракауэр пишет, что “новую форму [das Gestaltete] нельзя оживить, не собрав отпавшие элементы и не наполнив их душою” (“FZ”, 21 августа 1925 года). Более того, поскольку изначальный порядок вещей утерян безвозвратно и истину в присущей ей форме восстановить невозможно, процессу распада следует способствовать, дабы прояснить “непрочный, временный характер всех наличествующих формообразований” (OdM, 39)16.
Именно в контексте такого гностического видения Weltzerfall (распада, “отпадения” мира) кино для раннего Кракауэра берет на себя двойную функцию и играет ключевую роль в тот момент, когда “история играет ва-банк” [Vabanque-Spiel des Geschichtsprozesses] (OdM, 37). С одной стороны, кино разделяет эту роль с фотографией, теоретические основы которой Кракауэр описал в замечательной статье 1927 года. Как утверждает Хайде Шлюпман, кракауэровская теория фотографии выходит за рамки описания идеологического эффекта “уничтожения” времени в неизменном настоящем иллюстрированных журналов и выпусков новостей; также избегает Кракауэр и простого противопоставления фотоизображения “образу памяти”17. Более того, будучи и свидетельством, и посредником овеществления мира, фотография, помимо прочего, собирает останки истории, выявляя всю ее негативность. Таким образом, она функционирует как архив “отчужденных от замысла последних элементов природы” — “мира смерти в его независимости от человеческих существ” (OdM, 38). Если непредсказуемость фотографического образа развеивает буржуазные мечтания насчет автономного субъекта, то фотография предоставляет человеческому сознанию шанс в полной мере осознать “основания природы” и получить к ним доступ (OdM, 36—37). Если кино, как и фотографии, суждено взять на себя такую познавательную и архивную функцию, ему следует со всем вниманием обратиться к миру видимостей, к “немой, внешней поверхности мира”. Тем не менее форма соотнесения кино с реальностью не является иконическим отображением, (что нарушало бы библейский Bilderverbot — запрет на воспроизведение священного), а скорее служит индексальным отпечатком исторического процесса, отражающим составной, “собирательный” характер настоящего18.
Вторая функция фильма в историческом проекте Кракауэра обусловлена чисто кинематографической техникой, несвойственной фотографии. Это своеобразная технология монтажа, комбинированные съемки и другие специальные эффекты. Если фотография отражает беспорядочное нагромождение обломков истории, то у кино есть возможность углубить, утрировать этот беспорядок, “прерывая любую привычную взаимосвязь между элементами природы” и “сочленяя части и фрагменты с целью получения непривычных сочетаний” (OdM, 39). Уже самые ранние попытки Кракауэра определить “суть” или “дух” кино подчеркивают антинатуралистическую задачу фильма, состоящую в том, чтобы “напрочь разрушать естественный фон нашей жизни”, способствовать “бесконечной трансформации внешнего мира, запутанному смешению его частей” [die verruckte Verruckung ihrer Objekte]” (“FZ”, 4 ноября 1923 года). Соответственно, критик отдает предпочтение жанрам фантастики, волшебной сказки и бурлеска (Groteske), то есть фарса. Ведь именно в фарсе непрерывная череда хаотичных и разрозненных сцен раскрывает всю суть навязчивой и узкой логики капиталистической рациональности, и “здесь надо отдать должное американцам: придумав кинофарс, они создали противовес своей собственной реальности. Если в реальности они подчиняют мир порой невыносимой дисциплине, то в кино, в свою очередь, этот себе же навязанный порядок весьма эффектно развенчивают” (“FZ”, 29 января 1926 года).
И наконец, способность кино смещать и разъединять, создавать и разрушать образы таит в себе утопическую потенцию, близкую мессианской традиции. “Перед подлинной кинодрамой, — писал Кракауэр в 1923 году, — стоит задача — высмеивать призрачность [Scheinhaftigkeit] нашей жизни, гиперболизируя ее нереальность, дабы указать на реальность подлинную” (“FZ”, 16 декабря 1923 года). Сама эта реальность тем не менее должна оставаться непознанной. Моделью этого скрытого утопического измерения в теории кино раннего Кракауэра служит творчество Франца Кафки, точно так же как Марсель Пруст выступает в роли святого покровителя его более поздней книги “Теории кино”. Кафка появляется ближе к концу статьи о фотографии, в точке решающего перехода от условного (бес)порядка фотографии к возможностям кино:
“Сознанию, следовательно, надлежит раскрывать преходящий характер всех данностей и, более того, указывать на признаки истинного положения дел. В произведениях Франца Кафки освобожденное сознание избавляется от этой обязанности, разрушая естественную реальность и нагромождая ее обломки друг на друга” (OdM, 39).
Можно сказать, что очерк Кракауэра о “Замке”, написанный годом раньше, содержит набросок эстетики утопического кино. Хотя Кракауэр ни разу не упоминает кинематограф, он помещает роман Кафки на ту же оценочную шкалу, что использовал в эти годы для анализа фильмов:
- (1) гностическое видение истории, концентрация на бездне, отделяющей человека от истины (“die Abgespertheit des Menschen von der Wahrheit”);
- (2) близость жанру волшебной сказки, который предопределяет чудесную победу истины над слепыми силами природы (незавершенный проект Просвещения); и (3) психоанализ, в частности фрейдовское понятие “негации” и дискурс бессознательного в страхах и фантазиях. Таким образом, он рассматривает “Замок” как сказочную историю, где “негации” подвергнут сам исходный шаблон волшебной сказки (“die Matrize des Marchens”), а безмолвные фрагменты привычной жизни нагромождаются друг на друга в такой последовательности смещений и инверсий, скрытый порядок которой проявляется лишь в плане отсутствующей, невоплощенной истины. Однако вместо Marchengluck (волшебного счастья) роман Кафки пронизан страхом и ужасом того, что истина может оказаться погребенной навеки. С одной стороны, Кракауэр сравнивает этот ужас с переживаниями мечтателя, “теряющего в грезе целостность своей личности, которая капитулирует перед силами бытия, что движутся отнюдь не по воле наших побуждений”. С другой стороны, он обращается к мифу о Медузе (который позже станет обсуждать в “Теории кино”), придавая ему гностический оборот: “Еврей Кафка наполняет мир ужасом, ибо он утратил приверженность истине. Если бы истина явила себя вновь, мир сошел бы с ума от счастья” (“FZ”, 28 ноября 1926 года)19.
<3>
В контексте отношения Кракауэра к буржуазному искусству и культуре гностически-мессианский потенциал кино приобретает политическую остроту. Кракауэр игнорировал институции высокой немецкой культуры, и за этим отчуждением стояло нечто более серьезное, чем просто личные мотивы. Как и другие веймарские интеллектуалы и художники авангарда, Кракауэр считал кино инструментом критики пережитков буржуазной культуры, анахроничных попыток устранить распространенные ныне чувства разъединенности и потрясения с помощью того, что Беньямин назвал бы фальшивым воссозданием утраченной ауры. Кракауэр настойчиво критиковал такие попытки — от стандартных форм исторических биографий или идей круга Стефана Георге до перевода Библии Бубером и Розенцвейгом. Именно в контексте этих идейных течений Кракауэр дает оценку термину “Zerstreuung” (развлечение, разбросанность), который культурконсерваторы используют для осуждения стремлений публики к блестящим поверхностям и чарующим видимостям:
“Отнюдь не внешний мир представляет угрозу для истины. Ей угрожает бездумное утверждение культурных ценностей, уже потерявших свою действенность, и чистосердечное злоупотребление такими понятиями, как личность, духовность, трагедия и так далее, — которые, хотя и относятся, безусловно, к возвышенным идеям, ныне утратили большую часть своего масштаба вместе с основами, на которых они покоились. Более того, многие из этих понятий приобрели дурной привкус, поскольку смещают чрезмерную долю внимания от внешних общественных изъянов к частному индивиду… По большому счету, берлинская публика поступает правильно, когда все чаще игнорирует подобные художественные события (ибо выделяются они лишь своей голой претенциозностью), предпочитая взамен поверхностное очарование звезд, фильмов, иллюстрированных журналов и потребительских ценностей”20.
Травматическая природа социальных перемен не только бросает вызов эстетическим требованиям истинности и общезначимости, но и ставит под вопрос традиционную иерархию, которой руководствовались институты искусства, не допуская в свою сферу и оттесняя на периферию низкие жанры и более материальные формы культуры. В рецензии на книгу о цирке (ряд мыслей там повторяют положения статьи о фотографии) Кракауэр пишет: “С упадком прежнего социального порядка размываются границы, с помощью которых классическая эстетика боязливо отгораживала высокое искусство от искусства манежа…” (“FZ”, 26 июля 1926 года).
Беньямин, развивая мотивы кракауэровского понятия “развлечение” в своей работе “Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости”, проводит параллель между вызовом традиционной эстетике со стороны массовой культуры и атакой авангарда на институт искусства, проведенной изнутри его самого (как в акциях дадаистов)21. Для Кракауэра художественный авангард — не только модель критического дискурса (она уже ушла в прошлое к моменту создания Беньямином “Произведения искусства”), но и показатель нарастающей дистанции между царством истины и современным бытием, а также свидетельство дилеммы, которую эта дистанция вызывает в душе современного художника. В статье “Художник в наше время” (опубликованной в еврейском журнале “Der Morgen”) и написанной еще в его ранней теологической манере, Кракауэр представляет эту дилемму как вопрос об установлении связей (Verknupfung), об устранении разрыва между принципами эстетического творчества и необходимостью смотреть в глаза современной реальности. Прежде чем привести примеры из поэзии, изобразительного искусства и музыки (а затем кратко сопоставить экспрессионизм с разновидностями “новой деловитости” [Neue Sachlichkeit] и конструктивизма), он вновь возвращается к фильму Грюне “Улица”.
Возвращается он и к своему предшествующему прочтению этой картины как аллегории распавшейся, лишенной единства жизни, однако развивает этот мотив дальше, указывая, что описываемая в фильме ситуация свойственна также “людям, которые тесно связаны с реальностью и, следовательно, вдвойне уязвимы перед мощью сил, низводящих окружающий мир до городской улицы”. Это уже не прежние терпеливо “ждущие”: их раздражает любая “романтическая попытка навести блеск на реалии технологии и экономики”.
“Они сделают все, что в их силах, дабы мир явил свой призрачный характер, чтобы в нем воцарилось небытие. Они нигилисты во имя всего положительного и спешат к самому краю отчаяния, потому что лишь такое “да” сможет затормозить процесс на полпути и сделать его бесполезным… Поэтому они гиперболизируют отрицание, приумножают пустоту и отвергают душу там, где наличествует одна лишь ее маска. Они верят, что Америка [актуальная метафора для расколдованной современности] исчезнет лишь тогда, когда откроет себя в полной мере…”22
Очевидно, что Кракауэр видит себя одним из этих “нигилистов”, даже когда убеждает их не терять надежды на откровение отсутствующего божества; иначе разрыв между “киноизображением и пророчеством” будет просто воспроизводиться23. Радикальный ход Кракауэра в этой статье — смещение от метафизических и философских вопросов к обсуждению фильма без попыток оправдать его, обосновать или объяснить. Он не поднимает вопрос о том, является ли кино вообще (или этот фильм в частности) искусством. В современном мире, который, если перефразировать высказывание Ансома Рабинбаха о Беньямине, “не просто расколдован в веберовском понимании, но бесконечно скуден и лишен какого-либо дискурса, способного описать природу опыта”24, значимость кино, как именно такого необходимого дискурса, была для Кракауэра гораздо более актуальна, нежели вопрос его эстетической ценности. Таким образом, фильм вроде “Улицы” служит Кракауэру диагностическим инструментом или, точнее, ракурсом, который он отождествляет и апроприирует своим историко-философским дискурсом. Функция фильма в контексте современного искусства и культуры — выражать дилемму, а не разрешать ее во что бы то ни стало.
Тем не менее к 1926 году Кракауэр прекрасно осознает, что средняя кинопродукция занимается не чем иным, как развитием отрицательных сторон исторического процесса. Более того, кино, похоже, превзошло буржуазную культуру в скрадывании последствий распада и окаменения. В конце своей статьи “Ситцевый мир” [“Kalikowelt”] (“FZ”, 28 января 1928 года), совершив чудесное путешествие по сюрреалистическим декорациям студии “UFA”, он с тонким сарказмом замечает, что задача режиссера состоит в том, чтобы:
“привести киноматериал, прекрасный в своей хаотичности, подобно самой жизни, в гармонию, за которую жизнь признательна искусству… В большинстве случаев наступает счастливый конец. Стеклянные облака то набегают, то снова рассеиваются. Верится в четвертую стену. И все, разумеется, натуральное [Alles garantiert Natur]” (OdM, 278).
<4>
Примерно в это время Кракауэр также начинает осуждать “налет избранности” в театральных представлениях и выставках, который контрастирует с более ранними анархическими формами развлечения с их культом зрелищности, “вуайеризмом, связанным с реальным опытом”, и незамысловатыми увеселениями25.
Кракауэровская оценка кино с точки зрения философии истории все чаще уступает место подходу, котрый связан с критикой идеологии, — и он во многом предвосхищает обвинения, выдвинутые Хоркхаймером и Адорно против культурной индустрии. И эта перемена, отчасти отражающая его увлечение марксизмом в предшествовавшем году, проявляется в рецензии на “Броненосец “Потемкин””, озаглавленной “Die Jupiterplamen brennen weiter” (“Софиты все еще включены”. “FZ”, 16 мая 1926 года). Он приветствует фильм Эйзенштейна как важнейший прорыв на фоне основной массы американской и европейской кинопродукции. Он ценит его не из-за эстетических достоинств, а потому, что тут впервые фильм обращен к реальному сюжету и говорит о значимой “истине”. Истина эта — “борьба угнетенных против угнетателей”, “мгновение революции”26. Тем самым Кракауэр присоединился к Герберту Иерингу, Лу Мартену, Беньямину и другим критикам, ведущим кампанию в защиту “Потемкина” от угроз цензуры и политических обвинений. Однако в контексте его зарождающейся теории кино политический императив фильма выражать “истину” как понятие позитивное сменяет прежнюю функцию кино — фиксировать и гиперболизировать негативные стороны истории, призрачной реальности падшего мира.
С другой же стороны, Кракауэр начинает детально осмысливать системные связи между кинематографом (как капиталистическим предприятием) и социальной адресацией фильмов, а также контракт между киноиндустрией и публикой. Начиная с 1927 года в своих очерках и статьях он исследует идеологические формулы, по которым фильмы преображают социальные и экономические противоречия в истории личного успеха, экзотические приключения и чувственные переживания. В анонимно опубликованном цикле “Скромные продавщицы отправляются в кино” (“FZ”, март 1927 года) Кракауэр намечает полный спектр “типичных лейтмотивов”, которые обычно появляются на экранах. Эти лейтмотивы показывают, “каким общество желает себя видеть”, тем самым редуцируя спектр современной идеологии (OdM, 282). Эти сюжеты для Кракауэра были неприемлемыми не из-за фантастического характера, поскольку он снова и снова защищал приключенческое чтиво (Kolportage) или детективные фильмы, предпочитая их неправдоподобие претенциозности интеллектуального кино, исторической драмы и особенно презираемого им жанра “светского фильма” (его bete noire — так называемый Gesellschaftsfilm). Его отталкивал скорее сам метод выкачивания денег, а также приукрашивания, искажения, обуздания социальной реальности — что было условием отображения ее в кино. “То, что действительно следовало бы проецировать на экран, изгоняется, и пространство его заполняется образами, крадущими у нас картину действительности”. “Средний фильм, — утверждает Кракауэр, яростно нападая на “современное кино и его зрителей” в 1928 году, — есть не что иное, как “попытка бегства” от проблем настоящего” ((OdM, 296). Этот подход преобладает в работах Кракауэра о кинематографе в течение всего 1933 года и возвращается, уже в исторически изменившейся перспективе, в его написанной в изгнании книге “От Калигари до Гитлера” (1947), которая была посвящена, согласно подзаголовку, “психологической истории немецкого кино”27.
В этой книге фильм Грюна появляется снова, но уже как “неполитическое авангардное произведение”. Этот фильм, согласно Кракауэру, был достаточно популярен среди широкой аудитории, “которая, однако, по большей части состояла из интеллектуалов”. Хотя он все еще приветствует “реалистические” усилия по воссозданию повседневности в студийных декорациях, “Улица” теперь выступает как аллегория регрессивного (попятного) движения от бунта к подчинению. Витающий в облаках главный герой теперь сведен к социальному типу, демонстрирующему исторически характерные — а в ретроспективе политически пагубные — психологические закономерности28. Кракауэр не только смещает акцент с философии истории на критику идеологии, но и отрекается от своей прежней привязанности к этому фильму, от прямого самоотождествления с вдвойне отчужденным — от мира и от дома — мечтателем.
Было бы наивно игнорировать причины подобного сдвига. К концу 1920-х политическая ситуация в Германии (которую Кракауэр воспринимал гораздо острее, чем его друг Адорно) требовала более конкретного вмешательства интеллектуалов, чем то, что могли предложить теории рационализации, овеществления и отчуждения, основанные на негативной теологии. Если, по иронии судьбы, теологическая точка зрения позволила Кракауэру покинуть владения буржуазной культуры и философского идеализма и с материалистических позиций рассматривать информационную среду массового потребления, то возросшая социальная ангажированность и политическая напряженность этой сферы требовали и другого аналитического языка. “Ожидание”, которое, как полагал Кракауэр, было единственно адекватной позицией интеллектуалов, теперь поневоле осуществлялось тысячами, если не миллионами ждущих — в очередях за хлебом, на биржах труда, в ночных кинотеатрах или теплых ночлежных домах29. К тому времени как была написана книга “От Калигари до Гитлера”, апокалиптические подтексты ранних работ Кракауэра были претворены в жизнь в полной мере. Игра истории ва-банк завершилась чудовищной катастрофой.
Однако не следует впадать в заблуждение и рассматривать его раннюю, восходящую к теологии, теорию кино и сложившуюся к 1926 году тенденцию к критике идеологии как две хронологически разделенные фазы линейного развития. Напротив, на протяжении последующих лет работы Кракауэра два этих дискурса сосуществовали рядом, менялись лишь акценты и степень противоречий между ними. Нигде это не явлено так отчетливо, как в его понятии “реальности”, которое складывается на пересечении материальных, перцептивных, социальных, психоаналитических, идеологических и политических мотивов30.
<5>
Уже в статье “Ждущие” кракауэровское понятие “реальности” начинает постепенно уходить из “духовной сферы”, утратившей смысл, в сферу существования — в отчужденное, беспорядочное, противоречивое многообразие современной жизни. Кракауэр ослабляет связь реального с отсутствующей “истиной” в пользу влечения к феноменальному, “конкретному”, “мирскому”: “Истина как таковая… пребывает в гуще “общей” (gemeinen) публичной жизни” (OdM, 178). Бескомпромиссный отказ Кракауэра от метафизических путей обновления заставил его погрузиться в распавшийся мир в поисках контакта с его неизведанными формами, ритмами и орнаментами. В некотором роде это погружение было стратегическим, оно служило средством преобразования реальности путем ее миметического ниспровержения. Как он пишет в “Форме и разрушении”, “подлинная жизнь” (все еще связанная с отсутствующей “истиной”) должна надеть “маску несостоятельности и приниженности, дабы поразить все еще доминирующую реальность там, где она наиболее уязвима. Может случиться, что для решительного изменения реальности придется искать точку опоры в самой ее среде…” (“FZ”, 21 августа 1925 года).
Пребывание автора в пространстве между истиной и существованием, этими двумя полюсами реальности, заключено в рамки парадокса “несостоявшейся реальности”, материального наличия чего-либо, однако без явной опоры или истока. Начиная с середины 1920-х Кракауэр пытается придать этому парадоксу динамику, разрешить его парализующее противоречие и претворить его в политическое действие. Анализируя социальную топографию Парижа, к примеру, он разъясняет самопротиворечивую связь классовой и потребительской культуры в соотнесении центра и периферии. Он противопоставляет Фобур (окраину), как средоточие нищеты и всяческой рухляди, району бульваров (центру) с его изобилием товаров, картинок, вывесок, огней и рекламы, а потом заключает: “Широкие улицы бегут из Фобура в шикарный центр. Однако центр, к которому устремлены упования убогих окраин, очерчен иным радиусом, чем тот, что есть в наличии. Тем не менее мы обязаны направлять улицы к центру, ибо сегодня его пустота реальна”31.
Перемещение реальности в пустой центр бросает вызов самому различию между реальным и нереальным, между изначальной сутью и рукотворным царством образов. Кракауэр переиначивает афоризм Уайльда о природе, копирующей искусство, в замечание о том, что социальная жизнь стала неотличимой от кино. Сравнивая постояльцев шикарного отеля с их двухмерными копиями из светских фильмов, он изумляется: “То ли они спустились в эфемерное бытие с экранов, то ли эти фильмы кроили по их мерке. Порой кажется, что они живут словно по мановению невидимого режиссера”32. Уже в своей статье “Скромные продавщицы отправляются в кино” он отмечает сближение кинематографического и внекинематографического уровней реальности, приписывая этот эффект легковерию и конформизму женской аудитории. “Кинодрама и жизнь, как правило, соответствуют друг другу, поскольку машинистки [Tappsmamselles] одеваются, копируя моды с экрана; но, возможно, самые фантастические и невообразимые фасоны украдены прямо из жизни” (OdM).
Наблюдение Кракауэра как бы предвосхищает постмодернистский топос реальности, разорванной на мириады образов, смену акцентов от отображения к подражанию. Однако Кракауэра нельзя считать гиперреалистом бодрийяровского толка или принимать за наивного реалиста. Учитывая исторические “условия возможности” такого анализа, стоит отметить, что тут, вне всякого сомнения, в большей степени, чем, например, у Адорно, учитывались фундаментальные перемены в соотношении репрезентации и восприятия в сфере массовой и потребительской культуры. Это, однако, не означает, что Кракауэр описывал этот процесс некритично, не говоря уже о каком бы то ни было одобрении. Для него притягательность поверхностных эффектов кино и его идеологическая функция нераздельны: границы между ними уничтожает сама реальность33.
При всей проблематичности подхода в “Скромных продавщицах”, особенно по части его гендерной односторонности, эта статья расширяет кракауэровскую концепцию реальности, наделяя ее психологическим измерением: “Глупые и абсолютно нереальные кинофантазии — это грезы общества наяву, где проступает его истинная реальность, а вытесняемые обычно желания обретают форму”. Хотя эти фантазии окутаны флером романтики и стремления к высокому, их дискурс в mise-en-abyme (в пучине) социальных вымыслов выходит за классовые границы: “В реальности, вне сомнения, девушке с фабрики не так-то легко выйти замуж за владельца “роллс-ройса”; но разве мечта владельцев “роллс-ройсов” не в том, чтобы фабричные девчонки хотели подняться на их уровень?” Оценивая силу таких фантазий, Кракауэр сталкивает между собой два определения реальности: “Чем больше [современные фильмы] искажают внешний облик явлений, тем вернее они выказывают состояние общества, ибо отражают его скрытые механизмы” (OdM, 280). В контексте этой, по сути, фрейдистской модели культурного анализа реальность заключена как в механизмах вытеснения, так и в самом вытесняемом. Другими словами, суть реальности можно понять лишь в ее противоречиях.
Объекты коллективного вытеснения — это не только “скрытые желания”, которые временами врываются в кинофантазии, но также и то, от чего зрители стремятся сбежать, — “нормальное существование с его невыносимым ужасом” (das normale Dasein in seiner unmerklichen Schrecklichtkeit)34. Предаваясь очарованию шикарного отеля как пространства имитации, Кракауэр, однако, не сомневается в исключительном, привилегированном характере этого места и его обитателей (“…они подобны парковым лилиям: вместо бурь и треволнений им достаются яхты”). Если для постмодерниста, вроде Бодрийяра, растворение реальности в образах носит всеобщий и абсолютный характер (каким бы ни был субъективно-прагматический опыт индивида)35, для Кракауэра это все же вопрос ракурса, вопрос социального, то есть классово-специфического горизонта этого опыта. Так, он трактует даже “пространственные образы” бирж труда как “грезы общества наяву”, как “иероглифы”, которые надлежит расшифровывать в контексте социальной реальности36. Аналогия между сферами фантазии и областями социальной напряженности, которая этими грезами и вытесняется, лишь подчеркивает противоречие: эти области, даже будучи скрытыми от публики (отчасти именно потому), являются частью саморепрезентации общества. По этой причине Кракауэр снова и снова соотносит реальность современного производства и циркуляции образов с реальностью в предельных ее проявлениях: несправедливостью, нищетой, страданием и смертью. “Полет образов — это полет прочь от революции и от смерти”37.
Можно поспорить о том, является ли этот настойчиво подчеркиваемый Кракауэром разрыв между “внешней” реальностью новых медиа потребительской эпохи и действительно аутентичной реальностью человеческих страданий своего рода заместителем трансцендентально обоснованного понятия истины из его ранних, теологически мотивированных работ. В строго эпистемологическом смысле так, вероятно, и есть, хотя в практике Кракауэра соотнесение этих двух реальностей гораздо чаще принимает форму некоей констелляции, которую он выстраивает, исходя из противоречивой структуры современной социальной жизни38. Больше вопросов вызывает здесь своеобразная экономическая логика, из которой следует, что экспансия одной реальности обеспечивается лишь за счет другой (“полет образов — это полет прочь от…”). Впервые Кракауэр развивает это положение в статье “Фотография”, где фотографирование противопоставлено отражению в памяти: в сопутствующем замечании, что распространение фотоизображений — в кинохронике и иллюстрированных журналах, к примеру, — ослабляет способность человека к (непроизвольному) запоминанию. Подобно Беньямину в его статье о Бодлере, Кракауэр обращается к Бергсону и Прусту, а вкупе с ними — и к иудейской традиции, где память противопоставляется поступательному движению истории39. В статье о франкфуртской премьере двух звуковых фильмов он приходит к выводу:
“Звуковое кино на сегодняшний день — завершающее звено в цепи великих изобретений, которые (по воле слепого случая или некоей тайной силы) способствуют полноценному отображению человеческой реальности. В принципе, это могло бы способствовать тому, чтобы вырвать целостность жизни из плена мимолетности и придать ей вечность художественного образа.”
Однако он сразу же смягчает этот пассаж в духе будущих работ Андре Базена. Это всеобъемлющее понимание реальности посредством кино распространяется лишь на те стороны жизни, которые проявляются в пространственных понятиях и соответствуют измеримому, хронологическому времени, презираемому Бергсоном — в противоположность времени переживания, времени прустовских “Поисков”.
“Реальность, сохраняющаяся в звуковом фильме, так мало соответствует реальности, подразумеваемой Прустом, что они скорее исключают, нежели дополняют, друг друга… Кажется, что люди в той мере теряют противящуюся визуализации интенсивную жизнь, в какой становятся способны к овладению жизнью экстенсивной, пространственной”40.
<6>
Несомненно, существует исторически прослеживаемая связь между бурным расцветом тиражируемых (механически или в электронном виде) образов и упадком определенных форм памяти — но это не оправдывает доводы консервативного, ретроградного характера. По этой причине ни Кракауэр, ни Беньямин не желают исключать возможности того, что кино и фотография также смогут обеспечить новые формы памяти и опыта (последние понятия для обоих — почти синонимы)41. В той же статье о звуковом кино Кракауэр продолжает обсуждать эту возможность, включая применение звука в план проекта спасения: “Обретение заново беспорядочного шума улицы во имя воздействия на наш мир — вот прерогатива новой технологии, подобно тому как свет и тень стали доступными для нашего сознания благодаря прежней технике кино”42. Кинематографическая технология — нечто большее, чем формальная игра света и тени. Крупный план, движение камеры, монтажные приемы могут ухватить смысл мира вещей в его каждодневной, бессознательной взаимосвязи с человеческой жизнью, со свидетельствами социальных, психологических и эротических отношений. В статье о “Терезе Ракен” Жака Фейдера Кракауэр восхищается изображением парижской квартиры мелкого буржуа, “населенной призраками”:
“…каждая деталь обстановки насыщена духом драм, которые развертывались здесь в прошлом. Вот двуспальная кровать, высокое кресло, серебряные блюда — все эти предметы служат важнейшими свидетелями: они осязаемо наделены человеческой сущностью, и теперь они говорят подчас даже лучше, чем сами люди. Вряд ли в каком-либо другом фильме — кроме русских фильмов — сила мертвых вещей была выявлена с такой мощью и полнотой, как здесь [“FZ”, 29 марта 1928 года]”42а.
То, что Кракауэр приписывает фильму способность к анамнезизсу, отсылает к известной беньяминовской метафоре “оптического бессознательного”, относящейся к способности кинокамеры исследовать “пространство, наполненное бессознательным”43.
Подобно Беньямину, а до него — Бела Балашу, Кракауэр применяет к области киноэстетики и ее психологическим измерениям метод физиогномики (истолкования личности на основе малозаметных черт лица). Однако по сравнению с Балашем он более горячо и последовательно отстаивает языковую природу соотношения кино с реальностью. В рецензии на книгу Балаша “Видимый человек, или Культура фильма” (“Der Sichtbare Mensch oder die Kultur des Films”, 1924)iv он формулирует основную идею этой книги в явно лингвистических терминах: “…пока люди на экране безмолвствуют… вещи обретают язык. Быть может, впервые они начинают говорить. Кино возвращает вещам их “малую жизнь” и погружает ее в мир символов” (“FZ”, июль 1927 года). Поскольку язык есть медиум спасения (здесь Кракауэр тоже верен мессианской мысли)44, из родства фильма с реальностью вытекает двойная задача транскрипции: на уровне производства, связанного с отбором и упорядочением материала с помощью техники кино, и на уровне восприятия, связанного с интерпретативной работой зрителей и критиков. Отрицание Балашем вербального, то есть письменного, языка (согласно Кракауэру, в этом заключался “серьезный просчет” [schlimme Entgleisung] книги) ведет его к романтическому смешению физиогномики с классовой борьбой, чистой видимости с подлинной, конкретной реальностью.
Для Кракауэра естественность, которую возвращает физиогномический взгляд на современную жизнь, не является ни довербальной, ни по своей сути изначальной. “Материальное измерение”, исследуемое камерой “за счет интенционального, ментального”, все еще остается социальноисторическим пространством. Это пространство никоим образом не лишено “идеологии” и не служит ее противоположностью, как позже он будет представлять в эпилоге своей “Теории кино”. Перед глазами зрителя простирается чуждый ландшафт распавшегося мира, с его разрозненными обломками и новообразованиями. Коль скоро Кракауэр отказывается от метафизических предпосылок, превращающих мир в некую “трансцендентальную бездомность”, он “невозмутимо” (или, быть может, не столь уж невозмутимо) “отправляется в авантюрное путешествие” по его “обширным руинам”. Таковой в знаменитом пассаже Беньямина предстает и современная жизнь после того, как кино “за десятые доли секунды взорвало динамитом мир-тюрьму [промышленных городов]”45. В этом путешествии автор меняет обличья и роли — фланера, детектива, старьевщика (chiffonier или Lumpensammler), который собирает оставленные штормом прогресса обломки и преображает их в аллегории современного опыта46. Для Кракауэра, как и для Фрейда, смысл есть во всем, даже в самой незначительной, пустячной детали, пускай мы и можем быть оторваны от ее оригинального контекста; следовательно, все требует интерпретации.
Увлеченный сюрреалистами, подобно Беньямину, Кракауэр стремился к возрождению переживания ауры — как метода познания в секуляризованном мире, в мире после грехопадения. Этот проект кратко описан в Denkbildv под заглавием “Ansichtpostkarte” (“Видовая открытка”, “FZ”, 26 мая 1930 года). Здесь он в оригинальной манере уточняет и одновременно аллегорически толкует то, что годом ранее Беньямин, говоря о сюрреализме, назвал “мирским озарением”47. Кракауэр описывает “нежное сияние”, “сколь умиротворяющее, столь и неизъяснимое”, которое, как кажется, исходит по ночам от церкви памяти кайзера Вильгельма. На самом же деле это сияние — отражение, “отражение ослепительных фасадов” магазинов на берлинской Курфюрстендамм, с их потоками света, сияющими плакатами и зеркальными витринами, которые “превращают ночь в день, дабы изгнать кошмары ночи из рабочего графика их постоянных клиентов”. Но в двусмысленных, противоречивых выражениях здесь вспыхивает даже отчасти агрессивный идеологический порыв, выходящий за рамки рекламы; это “пылающий протест против тьмы нашего бытия, протест жажды жизни, которая словно сама собой оказывается в ужасных объятиях индустрии развлечений”. Добавляя еще один поворот к причудливой образности Кракауэра, церковь памяти кайзера Вильгельма демонстрирует “невольное отражение этого зловещего сияния”:
“Все, что потеснено световыми зрелищами и изгнано коммерцией, хранится за холодными стенами. Внешний облик церкви, которая, по сути, церковью не является, становится прибежищем того, что распылилось и забылось, но излучает сияние, как Святая Святых. Так невидимые миру слезы находят свое пространство памяти [Gedachtnisort]. Не в сокрытых внутренних покоях — но именно посреди улицы накапливается и претворяется все презираемое и незаметное, пока не начинает излучать утешение каждому.”
Пустые останки беспощадного шика современной сиюминутности и поверхностности, сияющий фасад обветшалого интерьера становятся пространством воспоминания (Кракауэр намеренно упоминает имя церкви). Это можно назвать общественным экраном или, попросту говоря, видовой открыткой, приглашающей нас сосредоточиться на том, что обычно пребывает в тени — но при этом все так же остается неярким и несколько неопределенным.
При том что моралист Кракауэр ставит своих читателей лицом к лицу с противоречиями повседневной жизни, в целом ряде его работ, написанных до 1933 года, ощущается и сюрреалистический уклон. Эти работы движимы неподдельным восхищением современными и непривычными ракурсами и монтажами, неизбывной любознательностью в отношении неизвестного, предварительного и неясного, асимметричных форм и пространств импровизации. Подобно безмолвному рыцарю Бестеру Китону, Кракауэр скитается по волшебному лесу современного городского ландшафта, памятуя, однако, о Кафке и зная, что хеппи-энда в этой сказке быть не может, ибо проклятие действенно48. Уязвимая сторона готовности Кракауэра погрузиться в гущу падшей жизни — его прагматическая точка зрения ежедневного обозревателя, скажем так, средней по качеству продукции. Как следствие этого, вполне рядовые рецензии Кракауэра на самые обычные фильмы (порой это попросту безликий, если не пародийный, пересказ сюжета) могут содержать спасительные замечания насчет “прекрасных сцен на природе” или “городских съемок”, исполнительского мастерства, хореографии, качества трюков или прекрасно отлаженной аппаратуры. Сверх того, Кракауэр — кинокритик в такой же степени, как и рецензент фильмов. Он часто рассуждает о качестве кинопостановки в смысле сценического представления и говорит скорее о театральной, а не собственно кинематографической стороне явления, восхищаясь порой музыкальным сопровождением или (реже) реакцией публики.
<7>
Проблема кракауэровской “критики во спасение” (используя характеристику Хабермасом творчества Беньямина) связана с вопросом, которому я посвящу оставшуюся часть этой статьи, — вопросом методологии и критического самовосприятия. Ибо я думаю, что гностико-мессианский уклон ранних работ Кракауэра о кино и массовой культуре не только обусловил его выбор массовой культуры как объекта описания, но также и сформировал его подход к этому объекту. Для этого подхода характерна своеобразная форма переплетения человеческого переживания и критического анализа. Этот стиль интерпретации имеет большое значение не только в сравнении с теоретическим пуризмом Адорно и его слепотой в отношении массовой культуры, но также и в свете критических затруднений современной теории кино и концепций постмодернистской культуры.
Как известно, Адорно постоянно укорял Кракауэра в отсутствии диалектики. Его менторские интонации проскальзывают уже на ранней стадии их переписки, длившейся на протяжении всей жизни. В печатной форме они появляются в двусмысленном поздравлении Адорно по случаю 75-летия Кракауэра. Упрек состял в том, что Кракауэр будто бы остановился на полпути по ходу столкновения с антиномией теории и опыта. С одной стороны, Адорно обвиняет Кракауэра в подавлении переживаемых явлений своей критической субъективностью: “Как только его взгляд погружается в объект, место, отведенное теории, сразу же занимает сам Кракауэр”49. С другой стороны, Адорно объясняет “приоритет оптического” у Кракауэра его родством с ущербным миром вещей. Такая сопричастность, по мнению Адорно, не оставляет места для “сопротивления овеществлению”. Не говоря об этом прямо, Адорно витиевато намекает на то, что погружение Кракауэра в падший мир равносильно коллаборации с наличным положением дел50. То, что ускользает от критики Адорно, — и то, что кажется симптоматичным в этих двух взаимоисключающих упреках, — это то, что Кракауэр мог одновременно и ощущать себя частью падшего мира, и способствовать его преображению.
В ряде кракауэровских статей начиная с середины 1920-х наблюдается замечательное смещение ракурса (в пределах одного и того же текста) при обсуждении того или иного явления массовой культуры. Эти работы напоминают его программное прочтение фильма Грюне, однако с противоположным акцентом. Тут Кракауэр склоняется к тому, чтобы через социологическую, культурологическую или философскую рефлексию выстраивать беспристрастную дистанцию с тем, чтобы в определенный момент переключиться на голос личного опыта, на отождествление и сопричастность. Часто такое смещение осуществляется путем риторической замены третьего лица в основном повествовании рассказом от имени “мы” или даже “ты”. К примеру, в статье “Фотография” Кракауэр описывает фото бабушки, главным образом, через реакции внуков: они подсмеиваются над старомодным платьем, и “в то же время оно приводит их в трепет. Ведь вглядываясь в орнамент платья уже ушедшей бабушки, они постигают значение истекшего времени — времени, которое ушло безвозвратно” (OdM, 23). Несколько глав спустя, ближе к концу работы, критик уже представляет этот трепет как свой собственный: “Это однажды пристало к нам, подобно нашей коже, и именно так наша собственность прилипает к нам сегодня. Мы окружены “ничем”, и фотография группирует детали вокруг небытия. Отсюда трепет того, кто разглядывает старые фотографии” (OdM, 32, курсив мой. — М.Х.). Этот момент отождествления важен по причине того, что он противоречит основной идее текста. Ведь автор заявляет, что фотография, в особенности та, что распространяется через иллюстрированные журналы, — это попытка вытеснить страх смерти, в отличие от образа памяти, в котором мысль о смерти все же присутствует (OdM, 35). Наделяя фотографию бабушки способностью напоминать о неизбежности смерти, автор подготавливает другой поворот основной идеи в конце текста, когда негативные стороны фотографии наделяются собственной ролью в проекте спасения.
Кракауэровские риторические смещения ракурса особенно интересны, когда он, переключаясь на изложение от первого лица, отождествляет себя с различными типами социального поведения, в частности с потребительскими формами, которые он до этого критиковал почти в презрительном тоне. В статье “Путешествия и танцы” (“FZ”, март 1925 года) Кракауэр трактует расцвет туризма и современных форм светского танца как симптом механизации и рационализации, “убогого всеприсутствия калькуляции во всех мыслимых измерениях сущего” (OdM, 45). Соответственно, эти формы досуга симптоматичны для “двойного бытия”, навязанного тем людям, которые отчуждены от духовной сферы. И все же этот эрзац “реален” не только в своей негативности: он также предлагает “на фоне однообразнейшей работы возможность эстетического поведения” (OdM, 48). Поворот от критики к поиску спасения вновь сопровождается переключением на другой грамматический субъект: “Мы подобны детям, когда путешествуем. Мы игриво восхищаемся новой скоростью, неспешными прогулками и переходами… Точно так же мы улавливаем в танце небывалый ранее ритм. Этот темп был подготовлен для нас тысячами изобретений… Технология застигла нас врасплох и открыла новые пространства, которые, однако, взирают на нас с полным безучастием” (OdM, 49; курсив мой. — М.Х.).
Трудно вообразить, что Адорно мог бы написать нечто подобное, хотя предыдущие критические пассажи Кракауэра отнюдь не лишены язвительной проницательности, столь характерной для Адорно при рассмотрении этих феноменов. Методологическое различие в данном случае сводится к проблеме классовой принадлежности. Признавая социально-стереотипное и отчужденное поведение частью собственного жизненного опыта, Кракауэр не позволяет интеллектуальному высокомерию обмануть себя относительно своего фактического социального статуса. А этот статус, в отличие от Адорно, вплотную приближал его к городским служащим, чьи привычки в сфере потребления и досуга он изучал. В своем цикле об этом новом классе, “Die Angestellen” (“Белые воротнички”, 1929), Кракауэр занимает позицию “вовлеченного наблюдателя” не только в силу избранного социологического метода, но и потому, что он знал, сколь тонка перегородка, отделяющая его от участи этого класса51.
Очевидно, что субъект, движущийся между внешней и внутренней стороной своего материала, не может быть редуцирован к чему-то единообразному: это вовсе не самотождественный, суверенный субъект трансцендентальной философии и буржуазной культуры. Слегка изменив характеристику Кракауэра, данную Адорно, можно сказать, что это субъект “без кожи”; и он знает про себя, что лишен цельности и неустойчив. Более того, похоже, он нарочно ищет такие ситуации, которые угрожают самой возможности его существования. Подобные сюжеты характерны для кракауэровских зарисовок в прозе, посвященных его странствиям по городским улицам и площадям (к примеру, “Воспоминание о парижской улице”). Именно эти ситуации лежат в основе второго варианта риторического переключения повествования — от имени второго лица единственного числа. В своей прекрасной статье о фильме “Скука” (“FZ”, 16 ноября 1924 года), к примеру, Кракауэр сравнивает процесс прослушивания радио с его беспредельной экспансией, навязывающей нам свой мир, “с одной из тех фантазий, что приходят в голову на голодный желудок”: “Вот издалека к тебе подкатывается крошечный шарик, постепенно он вырастает в “крупный план” и обрушивается на тебя; ты не в силах ни остановить его, ни убежать и лежишь на полу, как маленькая беспомощная кукла…” (OdM, 323). В статье под названием “Запретный взгляд” (“FZ”, 9 апреля 1925 года) образ куклы или марионетки появляется вновь, будто в мазохистско-параноидальной фантазии, и опять сопровождается переходом повествования с третьего лица на эмпатическое “ты”. В этом случае источником невыносимой тревоги служит пианола — музыкальный автомат с причудливым набором танцующих кукол, украшающий захудалый ресторанчик. Текст подводит к тому моменту, когда очевидец, зачарованный волшебством зеркал, света и движения, испытывает потрясение: “…ты внезапно пробуждаешься от грез, но не возвращаешься в реальность; и вот покров сорван — в этот самый момент и является призрак”. Хотя кошмар этот вырастает из танцующих фигурок прошлого столетия, он — порождение запретного взгляда из преддверия ада — пристанища смерти, не ведающей спасения. “Так вот оно — место встречи тех, кто на деле уже не существует, вот и ты сам, ставший призраком, пребываешь в пустом небытии, преследуемый бесноватыми тварями, которые не дают тебе уйти и увлекают вниз, в царство утраты”52.
Если вспомнить метафорическую карту Парижа, составленную Кракауэром, подобные перекрестки отмечают его собственные проходы через “пустой центр”. Ведь сознательно стимулируемое насилие над своим буржуазным “я” (вплоть до полного его уничтожения) — не просто прихоть мазохистской эмоциональности. Для Кракауэра это, скорее, главная предпосылка человеческого переживания. Даже в “Теории кино” Кракауэр обусловливает способность камеры исследовать “материальный мир со всеми его психофизическими аналогиями” отказом от принципа единства: “Мы способны легко вживаться в него [то есть в мир в состоянии дремоты], ибо сами внутренне разделены [на части]”53. На кракауэровскую концепцию опыта в значительной степени повлияли Фрейд, а также Зиммель и Шеллер; в той же степени его понимание фрагментации субъекта задавалось теологическим или историческим контекстом. Помимо этого, его концепция опыта во многом совпадает и с беньяминовским пониманием “ауры”, в особенности допущением небезопасного и разрушительного столкновения с самим собой, смысл которого был обрисован Гершомом Шолемом54.
Субъект кракауэровской “критики во спасение” фрагментирован и изолирован как в трансцендентальном плане, так и в смысле изгнания за пределы ветшающих бастионов буржуазной культуры. Тем не менее в этом шатком состоянии субъект не одинок, по крайней мере на уровне риторических построений. Подобно тому как эмпатическое “ты” вышеприведенных пассажей призывает читателя осознать собственный опыт, сам Кракауэр часто обращается к современникам, которые, как и он, ощущают отчужденность и соучаствуют в подготовке спасения. Это и “ждущие”, и “завзятые фланеры”, и те “скитальцы”, что понимают проход по Линден-пассажу как “проход сквозь буржуазный мир”, цель которого — и критика этого мира, и удостоверение его конца (“FZ”, 21 декабря 1930 года). Включая себя в число потребителей массовой культуры (хотя и не всегда последовательно, как показывает обсуждение гендерных вопросов в “Скромных продавщицах”), Кракауэр при этом настаивал на том, что способность к критической рефлексии в принципе доступна и всем остальным — даже тем, кто является субъектом капиталистической манипуляции. Если, как показывает практика, круг потребителей очерчен условно, то границы между ними и критически настроенными интеллектуалами не столь фундаментальны: они подвижны и относительны. В конце концов критика во спасение должна быть готова к тому, чтобы стать публичной и повсеместной, — в противном случае она не будет подлинно спасительной55.
<8>
В заключение я обращусь к той Denkbild, где Кракауэр рассматривает возможность для потребителя реагировать на очарование поверхностного, пассивно воспринимая и рефлексируя одновременно. В статье из “Frankfurter Zeitung”, озаглавленной “Berg- und Talbahn” (“Американские горки”) и опубликованной в 1928 году — что весьма знаменательно — в День взятия Бастилии, Кракауэр описывает соответствующий аттракцион в берлинском Луна-парке. На фасаде горок изображен силуэт Нью-Йорка: “Рабочие, простой люд, клерки, которые провели неделю во власти города, теперь ликуют в небесной выси над (в высшей степени) берлинским НьюЙорком”. Этот фасад, однако, лишь часть картины; как только кабинка достигает вершины, становится виден скелет арматуры:
“Это и есть Нью-Йорк — раскрашенная поверхность, а за ней — Ничто? Скромные парочки очарованы и разочарованы разом. Они не то чтобы отвергают монументальную городскую живопись как чистой воды мошенничество: они видят изнанку иллюзии, и ликование относительно фасадов уже не так много для них значит. Они подолгу задерживаются там, где вещи проявляют свою двуликость; они держат миниатюрные небоскребы на открытой ладони; они освобождаются от мира, притягательность которого, однако, хорошо им знакома”56.
Этот образ, несомненно, навеян конкретным моментом, однако двойное, параллельное осознание, которое Кракауэр намечает как возможность или отправную точку анализа, разительно отличается от тех прямодушных установок, которые Хоркхаймер и Адорно приписывают рабам культурной индустрии.
Кракауэровский Denkbild подразумевает образ современности, лишенной флера прогресса, чьи разрозненные элементы оказываются доступны для практики освобождения. Когда пассажиры “американских горок”, ныряя в бездну, невольно вскрикивают, их возглас выражает не только экзистенциальный ужас, но и восхищение (Seligkeit), наслаждение “преодолением Нью-Йорка, чье бытие приостановлено, чья угроза уже не пугает”. Если реальности свойственно проявлять свою “двуликость”, то ее двухмерные изображения можно переосмыслить как дискурс для рассмотрения опыта в общественном контексте. Америку, это воплощение лишенной иллюзий современности, можно преодолеть лишь тогда, “когда она откроет себя в полной мере”, то есть когда она радикализует свои исторические амбиции и претворит их в социальную и культурную практику.
Если интеллектуальные традиции секуляризованного иудейского мессианства и культурного гностицизма и могут оказаться спасительными вопреки собственным метафизическим предпосылкам, то лишь побуждая сознательно маргинализированного интеллектуала рассматривать современность как уже распадающийся, но все еще не завершенный проект — проект, который, по крайней мере для Кракауэра, неизбежно влечет за собой демократизацию культуры. Движимый мощным побуждением к пониманию, он направляет свой критический и ищущий спасения взгляд на материальные структуры и их повседневную динамику, стремясь к реальности именно там, где она кажется наиболее противоречивой, неясной и условной. В этом своем стремлении он сам неизменно балансирует на грани двусмысленности, если не раздвоения — между критикой овеществления, восходящей к теологической трактовке истории, и осознанием новых, специфически современных форм опыта и взаимосвязей между репрезентацией и восприятием. И когда этот исходный посыл не лишает метод подвижности, Кракауэр придает имманентной реальности рельефность, где распад и раскрепощение неразрывно сплетены, а возникающие между ними противоречия следует обсуждать в перспективе конкретных горизонтов языка, социальных институтов и общественной сферы.
Пер. с англ. В. Самойлова
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Kracauer Siegfried. Die Strasse // FZ (Stadtblatt). 1924. 3 Februar.
2) Jay Martin. The Exterritorial Life of Siegfried Kracauer // Salmagundi. 1975—1976. № 31—32 (перепечатано в кн.: Jay Martin. Permanent Exiles. New York: Columbia University Press, 1986. P. 152—197); Mulder-Bach Inka. “Mancherlei Fremde”: Paris, Berlin und die Extraterritorialitat Siegfreid Kracauers // Juni: Magazin für Kultur & Politik (Monchengladbach). 1989. Bd. 3. ¹ 1. S. 61—72.
3) См.: Levin Thomas Y. Siegfreid Kracauer: Eine Bibliographie seiner Schriften. Marbach am Neckar: Deutsce Schillergesellschaft, 1989. Большинство статей Кракауэра во “FZ”, многие из которых были опубликованы под псевдонимами или даже анонимно, можно найти в его собственных газетных подшивках, хранящихся в Архиве Кракауэра (Kracauer Nachlass, Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar). Уже после написания моей работы большинство статей Кракауэра (кроме рецензий на фильмы) для “FZ” было переиздано в: Kracauer Siegfried. Schriften. Bd. 5. Teil 1—3 / Inka Mulder-Bach (Hg.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.
4) В очерке, опубликованном днем ранее, персонаж “одинокого мечтателя” определяется как “den Sehnsuchtigen” — “тот, кто желает”. Кроме того, не случайно в последней фразе Кракауэр использует древнееврейское слово Tohuwabohu, известное понятие из Книги Бытия, служащее в немецком языке синонимом “хаоса”.
5) Kracauer Siegfried. Soziologie als Wissenschaft: Eine erkenntnistheoretische Untersuchung (1922), переиздана в кн.: Kracauer Siegfreid. Schriften. Bd. I / Karsten Witte (Hg.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971; Idem. Der Detektivroman: Ein philosophischer Traktat (1922—1925), впервые опубликован в: Kracauer Siegfreid. Schriften. Bd. I. Статья “Die Wartenden” (FZ. 1922. März 12), переиздана в: Idem. Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963.
6) Kracauer Siegfried. Soziologie als Wissenschaft. S. 13. Концепция трансцендентальной бездомности разрабатывалась Георгом Лукачем в его “Теории романа”. Кракауэр рецензировал этот труд в “Neue Blätter für Kunst und Literatur” (1921. Okt. 4). См. также: Mulder Inka. Siegfreid Kracauer — Grenzganger Zwischen Theorie und Literatur: Seine fruhen Schriften 1913—1933. Stuttgart: J.B. Metzler, 1985. S. 19 ff. Понятие “Weltzerfall” (“распада, разъединения мира”) обсуждается в статье: Schröter Michael. Weltzerfall und Rekonsruktion: Zur Physiognomik Siegfried Kracauers // Text + Kritik. H. 68: Siegfried Kracauer. Munich: Beck, 1980. S. 18—40.
7) Mulder-Bach Inka. Der Umschlag der Negativitat: Zur Verschrankung von Phaenomenologie, Geschichtsphilosophie und Filmaesthetik in Siegfried Kracauers Metaphorik der “Oberflache” // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1987. Bd. 61. H. 2. S. 359—373; см. также: Mulder Inka. Siegfreid Kracauer. S. 86—95.
8) См. в наст. номере “НЛО” (С. 69).
9) Rabinbach Anson. Between Enlightenment and the Apocalypse: Benjamin, Bloch and Modern Jewish Messianism // New German Critique. 1985. Vol. 34. P. 78—124; Lowenthal Leo. Mitmachen wolle ich nie: Ein autobiographisches Gesprach mit Helmut Dubiel. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980. S. 19 ff., 27, 59, 156; Jay Martin. Politics of Translation: Siegfried Kracauer and Walter Benjamin on the Buber-Rosenzweig Bible [1976] // Jay Martin. Permanent Exiles. P. 198—216. Об иудейском мессианстве вообще см. каноническую работу Гершома Шолема: Scholem Gershom. Messianic Idea in Judaism // Scholem Gershom. The Messianic Idea in Judaism and Other Essays on Jewish Spirituality. New York: Schocken, 1972.
10) См. также полемический очерк Кракауэра “Prophetenium” о книге Эрнста Блоха “Tомас Мюнцер” (FZ. 1922. 27 Aug.), a также его письма Лео Левенталю за 1921—1924 годы (письмо от 4 декабря 1921 года приводится в кн.: Lowenthal Leo. Mitmachen wolle ich nie. S. 244—247; письма от 19 декабря 1921 года, 31 августа 1923 года и 12 апреля 1924 года частично опубликованы в кн.: Siegfried Kracauer 1889 — 1966 / Belke Ingrid und Renz Irina (Hg.). [Marbacher Magazin. 1988. Bd. 47.] S. 36, 39, 40). Кроме того, Кракауэр был настроен против беньяминовской версии мессианства, хотя и реагировал на нее гораздо менее яростно, чем на соответствующие идеи Блоха; см. письмо Кракауэра к Адорно от 7 июня 1931 года и письмо к Левенталю (от 6 января 1957 года), написанное по прочтении первого собрания сочинений Беньямина: “Потускнело и пошло во вред многое из того мессианского догматизма, который на определенном уровне оказывается вещью прихотливой и невразумительной” (Kracauer Nachlass, Marbach). См. также: Mulder Inka. Siegfreid Kracauer. S. 45 ff.
11) Кракауэр детально разрабатывал проблематику связи между иудейским мессианством и традицией Просвещения в неопубликованной (насколько мне известно) работе “Выводы” (“Conclusions”, см.: Kracauer Nachlass, Deutches Literaturarchiv, Marbach am Neckar), которую он написал для антологии, посвященной вкладу евреев в немецкую культуру. Возможно, в то время он еще не знал о Холокосте. О кракауэровском анализе диалектики Просвещения avant-la-lettre см., например, статью “Орнамент масс”, а также работу “Aufruhr der Mittelschichten: Eine Auseinandersetzung mit dem “Tat”-Kreis” (FZ. 1931. Dez. 10, 11), перепечатано в: OdM, 87 f.
12) Из письма Лео Левенталю от 12 апреля 1924 года (Siegfried Kracauer 1889 — 1966. S. 40).
13) Scholem Gershom. Messianic Idea in Judaism. P. 4. Лейтмотив спасения пронизывает все работы Кракауэра и становится знаковым в подзаголовке книги “Теория фильма: спасение физической реальности”. Обсуждая немецкий перевод этого подзаголовка с Рудольфом Арнхеймом (который предложил слово “Rückgewinnung”), Кракауэр пишет: “Мне все же думается, что термин “Erlösung” неплох именно по причине своих теологических коннотаций” (письмо от 30 ноября 1960 года (Kracauer Nachlass, Marbach am Neckar)). Согласно Карстену Витте, окончательный вариант “Errettung”, как аналог английского “redemption”, был предложен Адорно.
14) Schröter Michael. Weltzerfall und Rekonsruktion. S. 25, 28. Примеры стратегического использования стилевых средств в ранних работах Кракауэра приводятся в заключительной части этой статьи.
15) Адорно в своей инаугурационной речи в 1931 году использует похожий образный ряд, когда он цитирует Фрейда и отсылает к “Abhub der Erscheinungswelt” (“отказ от мира явлений”) (Adorno Theodor. Die Aktualität der Philosophie // Idem. Gesammelle Schriften. Bd. I. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1973. S. 336). О гностицизме в литературе, в особенности в произведениях Кафки, см.: Bloom Harold. The Strong Light of the Cannonical: Kafka, Freud and Scholem as Revisionists of Jewish Culture and Thought. New York: City College, 1987. Р. 1—25.
16) Категория “предварительного” или “врéменного” в истории снова появляется, как часть расширенной аналогии между историографией и фотографией, в опубликованной посмертно книге: Kracauer Siegfried. History: The Last Things Before the Last. New York: Oxford University Press, 1969.
17) Schlupmann Heide. Phenomenology of Film: On Siegfried Kracauer’s Writings of the 1920s // New German Critique. 1987. Vol. 40. P. 97—114; также см.: Schröter Michael. Weltzerfall und Rekonsruktion. S. 26—27. Статья Кракауэра “Die Photographie” (FZ. 1927. 28 Oct.) переиздана в: OdM, 21—39.
18) Это утверждение чем-то напоминает суждения Филиппа Розена об Андре Базене, за исключением того, что кракауэровское “киносохранение” мимолетного мгновения никак не может излучать позитивную энергию созидания. Скорее, оно фиксирует время лишь в его негативной ипостаси, в его сползании к катастрофе, чреватой спасением. См.: Rosen Philip. History of Image, Image of History: Subject and Ontology in Bazin // Wide Angle. 1987. Vol. 9. № 4. P. 7—34.
19) Несколько иную интерпретацию мифа о Медузе см.: Kracauer Siegfried. Theory of Film. New York: Oxford University Press, 1960. P. 305—306. Также см. статьи Гертруды Кох и Хайде Шлюпман: Koch Gertrud. Not Yet Accepted Anywhere’: Exile, Memory, and Image in Kracauer’s Conception of History // New German Critique. 1991. Vol. 54. P. 95—109; Schlüpmann Heide. The Subject of Survival: on Kracauer’s “Theory of Film” // Ibid. P. 111—126.
20) “Kult der Zerstreuung: Über die Berliner Lichtspielhauser” (FZ. 1926.
4 Mar.); см.: OdM, 314.21) См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. Раздел 14.
22) Kracauer Siegfried. Der Kunstler in deser Zeit // Der Margen. 1925. 11 Apr. S. 105, 106. Раздел, посвященный “Улице”, был переиздан под заголовком “Filmbild und Prophetenrede” в “FZ” в мае 1925 года.
23) Kracauer Siegfried. Der Kunstler in deser Zeit. S. 106.
24) Rabinbach Anson. Between Enlightenment and the Apocalypse. P. 102.
25) Kracauer Siegfried. Das Geheimnis von Genf // FZ. 1928. März 29. Cм. также: Idem. Kult der Zerstreuung; Kino in der Munzstrasse // FZ. 1932. Apr. 2, переиздано в кн.: Idem. Strassen in Berlin und Anderswo. Berlin: Arsenal, 1987. S. 69—71; и в особенности: Idem. An der Grenze des Gestern: Zur Berliner Film- und Photoschau // FZ. 1932. Juli 12.
26) Kracauer Siegfried. Die Jupiterplamen brennen weiter: Zur Frankfurter Auffuhrung des Potemkin-Films // Kracauer Siegfried. Kino Essays, Studien, Glossen zum Film / Karsten Witte (Hg.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. S. 73—76.
27) Очерки, в которых Кракауэр развивает критику идеологии в контексте анализа зрительского восприятия: “Kiki” (FZ. 1927. Apr. 1); “Klettermaxe” (FZ. 1927. März 10); “Eine Dubarry von heute” (FZ. 1927. Feb. 19); “Heut’ tanzt die Martiett” (FZ. 1928. Apr. 14). Рецензия “Eine Berliner Range” (FZ. 1927. Apr. 23) начинается с тяжкого вздоха: “Ach diese Berliner Geselschaftsfilme!” (“Ох уж эти берлинские фильмы о светской жизни!”).
28) См.: Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977.
29) “Arbeitsnachweise” (FZ. 1930. Juni 17); “Wärmehallen” (FZ. 1931. Jan. 18); “Kino in der Münzstrasse” (FZ. 1932. Apr. 2); все опубликованы в: Kracauer Siegfried. Strassen in Berlin und Anderswo.
30) О кракауэровском понятии реальности см.: Haenlein Leo. Der Denk-Gestus des aktiven Wartens im Sinn-Vakuum der Moderne; zur Konstitution und Tragweite des Realitätskonzeptes Siegfried Kracauers in spezieller Rücksicht auf Walter Benjamin. Frankfurt am Main; Bern; New York: Lang, 1984.
31) Mulder-Bach Inka. “Mancherlei Fremde”. S. 63.
32) “Im Luxushotel” (FZ. 1928. Sept. 14). Сам Кракауэр приводит афоризм Уайльда в статье о “Прекрасных актрисах” (FZ. 1928. Dez. 8).
33) Здесь я расхожусь с Томасом Эльзессером, который заявляет, что кракауэровская критика идеологии затемняет смысл и тем самым “фальсифицирует” его же cобственное протопостмодернистское “отношение к кино как к маргинальной жизненной сфере и трактовку очарования кино как переживания поверхностных эффектов” (Elsaesser Thomas. Cinema — The Irresponsible Signifier or “The Gamble with History: Film Theory or Cinema Theory?” // New German Critique. 1987. Vol. 40. P. 82).
34) Kracauer Siegfried. Die Angestellen [1929] // Kracauer Siegfreid. Schriften. Bd. I. S. 298.
35) См., к примеру: Baudrillard Jean. The Ecstasy of Communication // The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture / Foster Hal (Еd.). Seattle: Bay Press, 1983. P. 133, n. 4.
36) Kracauer Siegfried. Arbeitsnachweise // Kracauer Siegfried. Strassen. S. 52. Также см. обсуждение понятия “пространственных образов” (Raumbilder) как социальных грез и смысла беньяминовского города как “грезящего сообщества” в письме Адорно к Кракауэру от 25 июля 1930 года и ответном письме Кракауэра от 1 августа 1930 года (Kracauer Nachlass, Marbach).
37) Kracauer Siegfried. Die Angestellen. S. 289, 248. Глава о культуре досуга у “белых воротничков” называется “Asyl für Obdachlose” (“Приют для бездомных”), что намекает на опыт “трансцендентальной бездомности”, ставший к тому времени массовым явлением, и отсылает к понятию структурной нераздельности роскоши массовой культуры и той нищеты, забвение которой она пытается внушить людям. Также Кракауэр делает казнь Сакко и Ванцетти сквозной темой своих публикаций в 1927 году; например, “Amerika im Film” (FZ. 1927. Aug. 24), где упомянута “другая Америка, не та реальная, что казнила Сакко и Ванцетти”. Кроме того, он считает сентиментальную и жестокую киноверсию “Хижины Дяди Тома” (студия “Universal”, 1927) в высшей степени неприемлемой, “поскольку она напоминает нам о борьбе негров за освобождение, которой нет на экране” (FZ. 1928. Mai 6).
38) С точки зрения метода критическая практика Кракауэра в этот период отражает его увлечение ролью монтажа в киноэстетике, где акцентированы конструкция, упорядочение, а не зеркальное отображение реальности. Критикуя социал-демократический журнал, который сетовал на то, что в выпусках кинохроники отсутствует рабочий класс, Кракауэр возражает, что суть в том, чтобы “изменить характер систематизации”: “Если бы бессмысленную болтовню сменило упорядочение, где один образ поясняет другой, то рабочему классу не было бы нужды представать на экране во плоти: он мог бы появляться “за кадром”, “между строк”” (FZ. 1931. Sept. 22, переиздано в: Kracauer Siegfried. Kino Essays, Studien, Glossen zum Film. S. 15).
39) См. эссе Беньямина “О некоторых мотивах Бодлера” (1939); а также его статью “Рассказчик” (1936—1937) о Николае Лескове. См. также: Kracauer Siegfried. History: The Last Things Before the Last. P. 82—86, 160—168 и др. О противостоянии истории и памяти в иудейской традиции см.: Yerushalmi Yosef Hayim. Zachor: Jewish History and Jewish Memory. Seattle and London: University of Washington Press, 1982.
40) “Tonbildfilm: Zur Vorfuhrung im Frankfurter Gloria-Palast” (FZ. 1928. Okt. 12), переиздано в: Kracauer Siegfried. Schriften. Bd. 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979. S. 411.
41) О концепции опыта у Беньямина см.: Stoessel Marleen. Aura, das vergessene Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin. Munich: Hanser, 1983; о роли кино в связи с этой теорией см. мою статью: Hansen Miriam. Benjamin, Cinema and Experience: “The Blue Flower in the Land of Technology” // New German Critique. 1987. Vol. 40. Р. 179—224.
42) Kracauer Siegfried. Schriften. Bd. 2. S. 410—411. Абзац заканчивается так: “Звуковой фильм обретет свою реальную значимость лишь тогда, когда он откроет дотоле неведомое бытие, те окружающие нас звуки и шумы, которые никогда не соотносились со зрительными впечатлениями и всегда ускользали от органов чувств”. В ряде статей, последовавших за этим введением в звуковое кино, Кракауэр очерчивает нечто вроде кинематографической феноменологии звука, противостоящей доминированию звука как средства передачи диалога. Это напоминает сходные течения в современной музыке — от Руссоло и Сати до Кейджа. О значении звука в кракауэровской теории кино см. недавнюю статью: Lethen Helmut. Sichtbarkeit: Kracauers Liebeslehre // Siegfried Kracauer: Neue Intrpretationen / Kessler Michael und Levin Thomas Y. (Hg.) Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1990. S. 195—228; 205—214.
42а) Переиздано в кн.: Kracauer Siegfried. Kino Essays, Studien, Glossen zum Film. S. 136 f.
43) См.: Беньямин В. Произведение искусства… См. также: Hansen Miriam. Benjamin, Cinema and Experience. Р. 207—212.
44) “Мысль фокусируется на восстановлении утерянных значений, подавленных коннотаций и часто связана со спасением с помощью языка и через прочтение текстов, которые указывают на тайное присутствие или следы мессианской эпохи” (Rabinbach Ansom. Between Enlightenment and Apocalypse. P. 84—85).
45) Benjamin Walter. Illuminations / Ed. by Hanna Arendt, trans. by Harry Zohn. New York: Schocken, 1969. P. 236.
46) Беньямин называет Кракауэра “Lumpensammler” в своей ранней статье о “Die Angestellen” (Benjamin Walter. Ein Aussenseiter macht sich bemerkbar // Benjamin Walter. Gesammelte Schriften. Bd. III. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982). Позже Кракауэр с гордостью вспоминал этот эпитет, см. его письма к Адорно от 28 августа 1954 года и 16 января 1964 года (Kracauer Nachlass). Беньямин размышляет об образе “chiffonnier” у Бодлера в “Das Passagen-Werk”: Benjamin Walter. Gesammelte Schriften. Bd. V. Teil 1. S. 441 f.
47) Benjamin Walter. Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia // Benjamin Walter. Reflections / Ed. by Peter Demetz, trans. by Edmund Jephcott. New York: Harcourt, 1978. P. 192 (рус. пер.: Беньямин В. Сюрреализм. Моментальный снимок нынешней европейской интеллигенции // НЛО. 2004. № 68). Cм. также: Habermas Jurgen. Consciousness-Raising or Redemptive Criticism: The Contemporaniety of Walter Benjamin (1972) // New German Critique 1979. Vol. 17. P. 30—59 (цит. р. 45—46); Hansen Miriam. Benjamin, Cinema and Experience. P. 193. Эссе “Ansichtspostkarte” переиздано в кн.: Kracauer Siegfried. Strassen in Berlin und Anderswo. S. 37—38.
48) См., к примеру, “Kalikowelt” и “Abschied von der Lindenpassage” (FZ. 1930. Dez. 21), оба очерка переизданы в OdM. Беньямин восхищается политической силой “сюрреалистических сопоставлений” Кракауэра в своей рецензии на “Die Angestellen”: Benjamin Walter. Gesammelte Schriften. Bd. III. S. 226. Кракауэровское описание Китона как сказочного рыцаря см. в его рецензии на “Steamboat Bill Jr”: FZ. 1928. Nov. 27 (переиздано в: Kracauer Siegfried. Kino Essays, Studien, Glossen zum Film. S. 183—184). Его доводы в защиту “импровизации” см., к примеру, в “Zirkus Sarrasani” (FZ. 1929. Nov. 13); “Stehbars im Suden” (FZ. 1926. Okt. 8), переиздано в: Kracauer Siegfried. Strassen in Berlin und Anderswo. S. 51 (“Ценность городов измеряется количеством мест, которые они отводят для импровизации”); “Der Eisenstein-Film” (FZ. 1928. Juni 5), переиздано в: Kracauer Siegfried. Kino Essays, Studien, Glossen zum Film. S. 79; “An der Grenze des Gestern” (FZ. 1932. Juli 12).
49) Adorno Theodor W. Der wunderliche Realist: Über Siegfried Kracauer // Adorno Theodor W. Noten zur Literatur 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965. S. 92.
50) Ibid. S. 107. О дружеских отношениях Адорно и Кракауэра см.: Jay Martin. Adorno and Kracauer: Notes on a Troubled Friendship // Jay Martin. Permanent Exiles. P. 217—236.
51) Пример этой установки см.: Kracauer Siegfried. Die Angestellen. S. 221—222. О кракауэровской концепции интеллектуала как “белого воротничка” см.: Helms Hans G. Der wunderliche Kracauer (1) // Neues Forum. 1971. Juni/Juli. H. 18. S. 28.
52) Kracauer Siegfried. Strassen in Berlin und Anderswo. S. 74. Пианола, описанная Кракауэром, оказывается зловещей предтечей схожего объекта — и подобного же эффекта — в фильме Федора Оцепа “Живой труп” (“Der lebende Leichnam”, 1928), который Кракауэр рецензировал для “Frankfurter Zeitung” (28 февраля 1929 года).
53) Kracauer Siegfried. Theory of Film. Р. 300. Ранее в той же книге Кракауэр связывает эту “фрагментированную” восприимчивость с психической склонностью к меланхолии и самоотчуждению (Ibid. P. 16—17). Cм. также его апологию пассивности и самоуничижения как добродетелей в плане познания в кн.: Kracauer Siegfried. History: The Last Things Before the Last. P. 84—86.
54) Scholem Gershom. Walter Benjamin and His Angel [1972] // Scholem Gershom. On Jews and Judaism in Crisis. New York: Schocken, 1976. P. 236.
55) Scholem Gershom. The Messianic Idea. P. 16.
56) Kracauer Siegfried. Strassen in Berlin und Anderswo. S. 35—36. Более скептическое продолжение “Denkbild”, где организованные удовольствия берлинского Луна-парка противопоставлены бесшабашным авантюрам парижской ярмарки, см. в статье Кракауэра следующего года, “Organisiertes Glück: Zur Wiedererolfnung des Lunaparks” (FZ. 1930. Mai 8).
_______________________________
* Перевод осуществлен по изданию: Hansen Miriam. De-centric Perspectives: Kracauer’s Early Writings on Film and Mass Culture // New German Critique: An Interdisciplinary Journal of German Studies. 1991. Vol. 54. P. 47—76.
i Далее в тексте “Frankfurter Zeitung” обозначается аббревиатурой “FZ”. — Примеч. ред.
ii См. рус. перевод: Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. — Примеч. перев.
iii Здесь и далее цитаты из книги: Kracauer S. Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963, будут сопровождаться аббревиатурой OdM и указанием страницы после запятой. — Примеч. ред.
iv Рус. пер.: Балаш Бела. Видимый человек: Очерки драматургии фильма. М., 1925 (см. переиздание этого очерка с пространной дискуссией в специальном выпуске журнала: Киноведческие записки. 1996. № 25). — Примеч. ред.
v Denkbild (букв. “мыслеобраз”) — специфический жанр философско-литературного эссе малой формы, миниатюры, разворачивающейся как детальный комментарий к тому или иному — чаще визуальному — образу (к этой форме также нередко обращались Беньямин, Блох и Адорно). — Примеч. ред.