Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2008
GEMINI
Кудрявцев Демьян. Близнецы: Роман. — СПб.: Амфора, 2008. — 256 с.
Читатель, который решит произвести некоторые изыскания относительно дебютного романа Демьяна Кудрявцева, узнает о нем, прямо скажем, немного: “роман балансирует на грани поэзии и прозы” (издательская аннотация); перед нами “детективный роман о близнецах”, “сюжет сбит крепко” (Е. Тарасова, “НГ Ex Libris”); роман демонстрирует нам, что еще жива “дикая, йодистая, солоно-седая портово-бордельная эстетика Романтики и Авантюры” (К. Анкудинов, интернетгазета “Взгляд”); у Кудрявцева “забавный стиль, прикольный слог (в духе сказа про Федота-удальца)” (lady_lol, блог в “Живом журнале”); и, наконец, прекрасное — aut bene, aut nihil — в покойном “Московском корреспонденте”: “роман <…> о судьбах и философии еврейства”.
Попрекнуть критическое сообщество за то, что при виде “Близнецов” оно впало в некоторое недоумение, не поворачивается язык. Точно так же не поворачивается язык попрекнуть участников премиального процесса, в одном случае “Близнецов” полностью проигнорировавших (“Большая книга”), а в другом — не допустивших до короткого списка (“Национальный бестселлер”). И дело совершенно не в том, что роман Кудрявцева для упомянутых премий или неупомянутых критиков недостаточно хорош. И не в том, что критики плохи. Просто с этим романом все как-то непонятно.
Непонятности начинаются на самом базовом уровне: при попытке уяснить себе, проза перед нами или стихи. На протяжении всего довольно длинного текста одно без видимых усилий переходит в другое; собственно, весь текст и может быть описан как такая грандиозная точка перехода. Роман Кудрявцева демонстрирует чрезвычайно широкое разнообразие зачастую не самых распространенных агрегатных состояний текста и ритмов. Один полюс — нагретая под давлением ритмизованная проза Саши Соколова: “Жара. Дед мастерит поилку для голубятни. Сама она, не покрашенная, стоит, высится чуть не над всем районом, и если забраться наверх, туда, где еще незнакомо урчали птицы, николаевского завода голоногие летуны, то видны заброшенные сады с желтоватой россыпью “симиренки”, остовы старых баркасов, плывущие по песку, топь заката”. Другой полюс в прозаической части спектра — канцелярит официальных документов. В поэтической части — от четырехстопного хорея или дольника с переменной анакрусой до раешного стиха (права барышня lady_lol насчет “Федота-стрельца”!). Иногда вообще появляется впечатление, что проза тут ни при чем, и форма “раскатана” от верлибра до ямба — может, это вообще роман в стихах вроде “Киноповести” Леонида Костюкова — только с более изощренным и вариативным инструментарием. Но поскольку записаны “Близнецы” все-таки в строчку и названы романом, то приходится считать, что мы имеем дело с первой книгой прозы Демьяна Кудрявцева, а не с его четвертой поэтической книгой. Поэзия и проза в этом тексте — не близнецы, может, но уж точно сиблинги, между которыми формально исключено соперничество, о чем почти прямо и сказано: “…не помню борьбы за равенство, лишь единожды, боль ненадолго, бунт непрошеного родства”. Социальный симбиоз героев романа репрезентируется симбиотическими отношениями поэтического и прозаического внутри текста. Одинодин.
В неудачливом (шел всего один сезон) американском ситкоме “Джордж и Лео” Лео, невольный близнец, рушит на корню жизнь Джорджа — так ведь трикстеры вообще себя так ведут. Романная пара близнецов до какогото момента действительно представляет собой вариант вполне классической пары, доктора Джекила и мистера Хайда — журналист-стрингер и убийца-outlaw, наблюдатель и живущий, — мучительно разделяющиеся на протяжении всех своих детских лет, разрезанные наконец, отчасти против воли, товарным составом и снова срастающиеся в конце повествования благодаря на этот раз гражданской авиации, про которую мы, правда, тоже привыкли думать, что она не разделяет, а соединяет, что она — воздушный мост. Повествователь — Ификл, его двойник — Геракл. Они близнецы, хоть и от разных отцов, второй в конечном счете убивает первого, но отслужить за это деяние свои подвиги не успевает; роману Кудрявцеву чужда идиотическая дидактика мифа — как получилось, так получилось, ничего толкового не придумал, только жили и умерли в один день.
Собственно, о близнецах тоже почти все сказано автором (см. неслучайно тринадцатую главу). Прямо названы Исав и Иаков, Диоскуры, Ромул и Рем, Косьма и Дамиан (в транслитерации автора — Демьян). Автореференция достаточна, чтобы заткнуть рот интерпретатору: героиня по имени Сара Аронсон — не просто так, наверное, Сара, кстати говоря, еще и сводная сестра своего Авраама, бабушка близнецов И. и И. Первородство не продано за похлебку, оно заранее потеряно тем, кто родился на пятнадцать минут позже. Не успел в мистическое сообщество “Детей полуночи” Рушди, тоже родившихся в момент объявления независимости — только не Израиля, а Индии, — гуляй фотокорреспондентом, как младший Лев, по своим горячим точкам, трахайся со своей журналисткой, свободен.
Мотив множественных отцов перекочевал в “Близнецов” (или это мне так кажется) напрямую из романа “Как несколько дней…” современного израильского писателя Меира Шалева — автора, которому Кудрявцев вообще многим обязан. Не только тематикой (“Близнецы” — действительно, некоторым сложным образом книга о еврействе). Не только широкими временны´ ми рамками — от Палестины времен британского мандата до нашего времени, — но еще и близостью восприятия истории; правда, в чем эта общность, объяснить довольно трудно. Как и у Шалева, в “Близнецах” ощущение и опыт проходящего времени переломляются стеклянной призмой семейного предания, но на выходе получается не упорядоченный спектр, а цветные осколки, которые дальше складываются в сложную, стохастическую картину, в нарезку, где 1918 год сменяется 1946-м, а сразу вслед за 1953-м следует 1983-й. Не американский montage, а монтаж из советского кинематографа 1920-х годов, не нарезка кадров, уплотняющая нарратив, а кулешовско-эйзенштейновское столкновение планов, порождающее новые смыслы, которых в исходных фрагментах не было.
Композиция “Близнецов”, как уже отмечено до меня, действительно кинематографична — роман составлен из коротких кусков, в некоторых камера берет невыносимо общий план (“Вам, выросшему в стране отвратительно не курящей, среди психологов и дантистов, адвокатов и шоуменов, где влияние местной марки тем сильнее, чем дольше помнят — это мой супермаркет, мое кафе, калифорнийская маечка, музыка из Детройта…”), а в некоторых, наоборот, невыносимо крупный. Тут монтаж (на этот раз уже во вполне голливудском смысле) — плотный, резкий, как в боевике, — что, видимо, и путает рецензентов, называющих роман детективом.
Как автору диалогов Кудрявцеву периодически изменяет вкус: “…когда Гаврила пошел на принцип…”; или: “я вернулся туда спустя рукава отменного иностранца”. Как автор сюжета, он пытается держать нас в напряжении, но мы все равно догадываемся про Хосе Риверу сильно раньше, чем следовало бы. Но какая разница! Это не кино. Не детектив. И даже не политический триллер, даром что роман чемто сродни “Трепету намерения”. И к тому же это не проза. А чего нельзя в романе (много чего), то в стихах можно — на то они и стихи. Просодия не маскирует, но, как ей свойственно, смягчает всякое: пробивающийся то тут, то там киплинговский милитаристский пафос, некоторое количество незатертых швов, схематичность части персонажей: роман этот нужен не для того, чтобы воспринимать его рационально, а чтобы смотреть глазами, ну или чем еще такие фильмы смотрят.
Роман укоренен в дуальной картине мира, уходящей корнями в эпоху “холодной войны”. От этой эпохи он отталкивается, к ней прибегает — и недаром заканчивается там, где заканчивается эпоха. Больше в мире нет места старой истории про доктора Джекила и мистера Хайда. Ликантроп, с которым мы давно живем в одном доме и читаем одни и те же газеты, перестает быть привычным соседом Панкеевым, превращающимся по полнолуниям, в нерабочее время. Он всегда теперь сколько-то человек, сколько-то волк. Близнецы сливаются до полной неразличимости, заполучив тем самым юнговскую Selbst, с которой непонятно что делать, да и не успеть уже, вон они, голубки, огненные крыла. Selbst, рыбья, бесцветная кровь истории. Кокаин с нефтью мешается так, что выходит ровно московская зимняя жижа под ногами, русское серое небо, подлинная механика подлинного родства.
Станислав Львовский
ЛЮБОВЬ (?) БЕЗ ГРАНИЦ
Меклина М., Юсупова Л. У любви четыре руки: Рассказы. — М.: Квир, 2008. — 188 с.
Маргарита Меклина (Сан-Франциско) – мастер малой прозы, автор круга “Вавилона” и “KOLONNA Publications”, лауреат Премии Андрея Белого за книгу “Сражение при Петербурге” (М.: НЛО, 2003). Меклину можно назвать признанным классиком жанра, то есть русскоязычной гомосексуальной прозы, несмотря на расплывчатость этого жанра, о которой речь еще пойдет в этой рецензии. Постоянный автор гей-альманаха “Риск” и часто обращающегося к гейсловесности “Митиного журнала”, она всегда получала от критиков соответствующие характеристики. Высказывания о Меклиной сводятся преимущественно к констатациям: в ее рассказах заметна квир-тематика, а в ее творчестве в целом важную роль играют эротические мотивы и метафоры. Так, Дмитрий Кузьмин лапидарно отмечает “гендерную заостренность”1 меклинской прозы, а Дмитрий Бавильский — “ее непредсказуемую женскую логику” (sic, без кавычек) и — с определенной долей брезгливости — обусловленную средой тематическую специфику: “Для жительницы Сан-Франциско вполне понятен интерес к невнятным отношениям между странными людьми”2. Полина Барскова характеризует меклинское письмо как телесное и “о том, что между ног”3.
Вторая особенность произведений Маргариты Меклиной, также издавна и поныне отмечаемая критикой, — это тщательная работа с языком, филигранность стиля4. Для человека, много лет живущего вне России, у Меклиной великолепный язык — встретилась буквально пара ка´лек, типа “вернуть звонок”, — и она страстно увлечена плетением словес как самоцелью: тут и набоковское описательное эстетство, и регулярные инверсии, внутренние рифмы, звукописные приемы, каламбуры (“залилась кумачом и разрумянилась калачом”, “дело здесь совсем не в вороне, а в Вероне и Вере”, “оставив смычок, осуществлял смычку” и т.п.). Несмотря на авторскую рефлексию, иногда даже ироничную, над своим письмом, подобная фонетическая вычурность и упорная демонстрация мастерства и изобретательности, признаться, бывает слегка утомительна.
Лида Юсупова (Петрозаводск — С.-Петербург — Белиз; если считать, что на Меклину и правда подействовала жизнь в Сан-Франциско, то и здесь, наверно, не обошлось без влияния пресловутой латиноамериканской чувственности) — поэт и прозаик, чья “творческая биография”, как она сама отмечает, началась всего несколько лет назад благодаря литературтрегерскому участию Дмитрия Кузьмина. На последней странице обложки помещены фотографии обеих авторов книги — и, если фотография Меклиной вполне “конвенциональна”, то Юсуповой — нарочита: она позирует на тигровой расцветки кресле, влагая пальцы в крупную розовую вагинообразную раковину.
Ее проза распространяет атмосферу декаданса — тягучую, душную, в липких поцелуях, табачном дыму и в янтарных проблесках дорогого алкоголя. Местами она манифестарна, прежде всего в отстаивании истинной женственности транссексуалок и, соответственно, условности биологической природы (“Что это значит: ты — “транссексуалка”, я — “биологическая женщина”? Я не вижу твою транссексуальность — я знаю о ней и люблю ее, как и все в тебе”). Если Меклина повествует о лес/би/гейском опыте, то тема юсуповской прозы (четыре из шести включенных в сборник текстов) — четвертая буква известной аббревиатуры ЛГБТ (“лесбиянки, геи, бисексуалы, транссексуалы”) — Т.
Бóльшую ценность и интерес, на мой взгляд, представляют здесь не тексты как таковые (тем более, что почти все произведения Меклиной, вошедшие в рецензируемый сборник, уже публиковались ранее), а издательский проект — и в плане скорее социальном, чем литературном. Эта книжечка претендует на то, чтобы рассказать нам о “любви без границ”. Во-первых, границ географических. Примечательно, что оба автора сборника — эмигрантки (биографическая особенность, присущая многим представителям современной русскоязычной квир-литературы; возможная связь эмиграции с кристаллизацией гомосексуального самосознания и “тематическим” творчеством, которую Меклина, например, ясно видит в своей жизни, — обязательная тема для будущего исследования). Проходимость границ, всемирность квирской любви — один из идеологических месседжей книги, транслируемый читателю еще на уровне оформления: на титульном листе указываются три города — Москва, Сан-Франциско, Сан-Педро (что формально некорректно, поскольку указывать нужно только место издания, т.е. Москву), а на обложке на марке с радужным сердечком стоит почтовый штемпель TRANSCONTINENTAL (NB: это, конечно же, отсылка к transsexual).
Во-вторых, — и в этом заключается основной месседж книги — это проза без границ (гетеро)сексуальной и семейной морали. Тексты Меклиной и Юсуповой — это квир-литература, литература о “нетрадиционных” комбинациях человеческих особей, образуемых для интимных отношений. Подходящая для рецензируемого сборника, для гомосексуальной литературы вообще эта дефиниция более чем сомнительна, как, впрочем, и многие другие. Что такое лес/би/гейская литература? Написанная гомосексуалами и(ли) про гомосексуальные отношения? Исключительно про эти отношения или в контексте любых других тем и сюжетов? Про любые аспекты этих отношений или исключительно про секс? Часто получается, что автор (редактор, составитель, издатель) отдает предпочтение сексуальным описаниям как самому специфическому аспекту — феноменообразующему. Но ведь так и афроамериканская литература должна быть только про дискриминацию темнокожих, а еврейская — про Холокост или каббалу, потому что все остальное — дружба, ненависть, амбиции, комплексы, приключения и подвиги — у всех якобы одинаковые. Подобный сужающий подход представляется безусловно искусственным, но наш сборник (и, кажется, вся серия “Темные аллеи” издательства “Квир”) отражает именно его.
Повести, рассказы и миниатюры Маргариты Меклиной и Лиды Юсуповой являют читателю вереницу однозвеньевых и чуть более сложных эротических сюжетов. От классических лесбийских мотивов — влюбленность в учительницу (и письмо ей через несколько лет после окончания школы [М. Меклина, “Голубая Гвинея”]) или попытка переспать с мужчиной, чтобы доказать (себе прежде всего) собственную полноценность (там же), — до менее тривиальных комбинаций: девушка-журналистка, выполняющая функции любовницы и ангела смерти (М. Меклина, “Флореана”); завязка романа гея с супружеской парой, которая на следующий день разбивается на самолете (М. Меклина, “Самолет”); влюбленность лирической героини в транссексуалку, отстаивающую в суде свои отцовские права (Л. Юсупова, “Суд, или Ее женское тело было центром моей души”).
Можно увидеть в подобном обилии эротических эпизодов, очевидно кратковременных (относительно продолжительности жизни человека и, главное, относительно стандартных представлений о продолжительности серьезных чувств и отношений), намеренное противопоставление общепризнанным ценностям и идеалам и, соответственно, некий протестный месседж этой квир-литературы. Ее протест направлен уже не против жестокости и лицемерия внешнего гетеросексуального общества или интернализированной гомофобии, как, скажем, у Жана Жене или Джеймса Болдуина, а против нормализации гомосексуальности, ее оптимизации под традиционную брачную модель (брак, моногамность, стабильность пары). Для примера: современный польский прозаик Михал Витковский эксплицитно протестует против “эпохи эмансипации” и подразумеваемых ею безопасного секса, борьбы за право вступления в брак и усыновления детей5. Но Меклина и Юсупова протестуют имплицитно (если вообще) — за них это делает в предисловии к сборнику американский социолог Лори Эссиг. Следуя за Мишелем Фуко, она выступает против дисциплинизации сексуальности — неважно, проводится ли она тоталитарным государством или геями-правозащитниками и сочувствующими, — и видит в Меклиной и Юсуповой штрейкбрехеров ЛГБТ-движения, отстаивающих свободу сексуального желания от любых — гетеро-, гомо-, транс- и прочих — представлений о том, “как надо”.
Сложно сказать, вчитывает ли Эссиг идеологический месседж в тексты Меклиной и Юсуповой или он и действительно там заложен, но в чем она безусловно права, так это в оперировании словом “желание” вместо слова “любовь”. Для сравнения, аннотация к книге гарантирует нам “восхищение силой власти [sic!], которой обладает любовь, и особенно квирская любовь…”, в то время как любви-то за героями Меклиной и Юсуповой особо не замечено: им свойственны сексуальные потребности, разделенные и неразделенные желания, социальные амбиции, бытовые пристрастия, инфантильные страхи, самолюбивые обиды, закоренелые предрассудки, эстетические предпочтения, но ничто из этого не подается как Любовь, подразумевающая самоотречение, жертвенность, благоговение, верность, преданность (и прочие понятия, предлагаемые словарем синонимов) или просто уникальность и центральность объекта любви в жизни субъекта (говоря языком словаря общей психологии).
Впрочем, вопрос не в том, как понимают слово “любовь” авторы книги и автор аннотации, а в том, каков результат у этого “социального проекта” — какова его целевая аудитория и реакция этой аудитории. Если он ориентирован на внутреннюю аудиторию, то возможен удачный результат, с точки зрения Лори Эссиг: ЛГБТ-читатели будут проинформированы, что есть в субкультуре различные тренды и различные жизненные модели и необязательно всем, как один, штурмовать мэрию или загс. Если же подразумевается обращение и ко внешней аудитории, а не только к “своим”, то вряд ли этот сборник будет способствовать созданию пресловутого positive gay image, — скорее, он будет дальше транслировать миф о гейской гиперсексуальности и промискуитетности.
Если брать шире — не только книгу “У любви четыре руки”, а всю серию “Темные аллеи” (в 2007 году в ней вышли сборники “Русская гейпроза”, “Liberty-Лайф: Свободная проза свободных людей”), — то избрание для публикации современных русскоязычных авторов — свидетельство того, что субкультура существует и плодоносит. Важно также, что это — вполне конвенциональная проза, в отличие от изданий “KOLONNA Publications”, единственного (не считая отдельных книг “Глагола”, “Текста” и еще нескольких издательств) предшественника “Квира” на этом тематическом поприще, демонстрирующего радикальные литературные вкусы, которые, с очевидностью, сколько-нибудь широкая читательская аудитория, в том числе и квир-аудитория, разделить часто не может (поскольку, понятно, “нетрадиционная” сексуальная ориентация не обязана коррелировать с авангардистскими культурными вкусами). Несмотря на достоинства этой издательской программы, нельзя не отметить желательность альтернативной серии, каковой могло бы быть издание переводной классики — если брать лесбийскую литературу, то таких романов, как “Колодец одиночества” Редклиф Холл, “Пустыня сердца” Энн Рул, любая из “Хроник Бибо Бринкер” Энн Бэннон, “Гранатовые джунгли” Риты Мэй Браун и др. Такая серия не помогала бы местной квир-культуре самоутвердиться, но, вероятно, произвела бы большее впечатление — и литературное, и социальное. Пока же отзывы критиков, приведенные на последних страницах книги, сообщают нечто абсолютно бессмысленное, например: “Если еще покрасивее сказать, что гей-проза — это искры и пыль от топота копыт трудной гомосексуальной жизни…”; или: “А тексты сборника… показательны и занимательны, — да, и репрезентативны для всякого интересующегося “темой”…” Собственно, основной месседж этих отзывов, пытающихся сказать что-то, при том что сказать нечего, в констатации факта: “Нельзя лишь одного, пожалуй, — отрицать ее [гей-литературы] существования”. Но и это — уже немало.
Галина Зеленина
ЗАТЯЖНОЙ ПРЫЖОК
Давыдов Данила. Сегодня, нет, вчера: Четвертая книга стихов. — М.; Тверь: АРГО-Риск; KOLONNA Publications, 2006. — 96 с. — Книжный проект журнала “Воздух”. Вып. 20.
Четвертая книга стихов поэта, литературоведа и критика Данилы Давыдова, уже отмеченная премией “Московский счет” как одно из десяти лучших поэтических изданий года, продолжает сюжет, четко обозначенный тремя его предыдущими сборниками6, — сюжет, о котором подробно говорилось в моей рецензии на его третью книгу7. Давыдов — яркий представитель того направления современной русской поэзии, которое наследует делу концептуализма 1980—1990-х годов. Это дело состояло не столько в демонстрации невозможности подлинного личного высказывания и основанной на нем достоверной картины мира, сколько в исследовании причин этой невозможности. Бесспорно, основным объектом концептуалистской работы была всепроникающая идеология советского общества и сформированный ею тип массового сознания, но суть проблем, затронутых концептуализмом, лежит гораздо глубже сугубо советской проблематики, что обнаруживается со временем все более явно.
Формирование Давыдова как поэта совпало со временем заката концептуализма как главного течения в современной литературе — тогда, усвоив его эстетические и гносеологические уроки, молодые авторы вновь утвердили возможность личного высказывания и построения лично окрашенной картины мира8. Однако в этой группе “реабилитаторов” много пишуший и активно участвующий в литературной жизни Данила Давыдов заявил о себе как о самом большом скептике. Демонстрируя поиск все новых приемов организации прямого личного высказывания и построения законченной картины мира, Давыдов неизменно воспевал сомнение в их возможности. Внешне могло показаться, что он, наряду со многими, просто насмешничает и играет парадоксами ради самой игры или разрабатывает экспериментальные методы работы с языком, но на самом деле, как и в случае с концептуализмом, речь шла об исследовании серьезных проблем.
Действительно, производимое концептуалистами — а вслед за ними и Давыдовым — выявление и исследование структур художественной речи требовало работы аналитического ума, как бы поднявшегося над ее стихией. Конечным же итогом этой работы должно было стать не дотошное исследование, а обновленная поэтическая речь. В связи с этим важен возникающий в конце второй книги стихотворений Давыдова трагический образ невозможного субъекта такой речи:
Тихо орех лежит,
Как змея на скале,
Под скорлупой трещит
Мыслящее желе <…>
Если же упадешь
Со скалы, оступясь, —
Только орех убьешь,
Но не нарушишь связь.
(“Грецкая ода”9)
“Мыслящее желе” — метафора мозга (как известно, содержимое грецкого ореха вызывает визуальные ассоциации с мозгом человека), или, шире — ума, мышления (той его ипостаси, которая традиционно связывается с губителем-“змеем” — или со змеиной мудростью), возможности познания и выражения познанного в слове. В целом в книге “Кузнечик” этот образ оказывается связан с ключевым мотивом, который можно было бы назвать “икаровским”, — историей гордой, но обреченной на неудачу попытки возвышения человеческого разума над стихией жизни, таящей непостижимые для этого разума законы.
Можно сказать, что возможности современной ему поэзии Данила Давыдов поставил на службу не столько онтологическим, сколько гносеологическим проблемам. При этом он работает не с клише массового сознания, как концептуалисты, а со своим собственным, личным, конкретным сознанием, идентифицируя себя как одного из представителей некого сообщества “мы”, делающих общее дело, которое можно обозначить как решение “проклятых вопросов” модернизма в условиях современной жизни. Не случайно для его стихотворений так характерны посвящения и обращения, адресованные другим представителям “мы”. В рецензируемой книге есть тексты, посвященные поэтам Наталье Ключаревой, Валерию Нугатову, Татьяне Миловой, Данилу Файзову, Андрею Сен-Сенькову; в одном из произведений этого сборника фигурируют начинающиеся со строчных букв “кузьмин”, “наташа ключарева”, “сережа соколовский” и “ваншенкина”. Еще один постоянный мотив стихотворений Давыдова — описание реальных событий и пересказ разнообразных бесед внутри этого сообщества — так, одно из стихотворений рецензируемой книги называется “Ответ коллегам, интересующимся, почему я до сих пор не написал роман” и содержит подробный ответ на этот вопрос, в иных условиях могущий быть оформленным в аналитическую статью. Вообще, лирический герой Давыдова настолько приближен к автору, насколько это только возможно. Характерны для его текстов фразы, понятные в полном объеме, вероятно, только друзьям и близким знакомым: например, в одном из стихотворений рецензируемой книги появляется вводная конструкция “как кононов говорит”, в других упоминаются такие названия, как “альманах “окрестности””, “журнал “часы”” или “Липки-2002”. Текст с такими “маркерами личного”, как пишет Дмитрий Кузьмин, “у… непосредственных предшественников концептуализма (Яна Сатуновского или… Михаила Нилина) выступал бы носителем самородной эстетической ценности, извлекаемой из речи, а у [Льва] Рубинштейна — балансировал бы… на грани жизни и смерти языка, у Давыдова представляет собой абсолютно черное тело: ясно, что для автора все упомянутые лица и организации, все [эти] ситуации нечто означают, нагружены каким-то (в т[ом] ч[исле] эмоциональным) содержанием, однако читателю эти значения принципиально недоступны. Таким образом, Давыдов констатирует, что сами по себе ни происхождение текста из сугубо приватных источников, ни его явное прорастание из культурной и литературной традиции не обеспечивают художественного, эмоционального, интеллектуального качества, между тем как лирический субъект может реализовываться на любом речевом субстрате. Данный прием — назовем его “зоны непрозрачного смысла” — чрезвычайно характерен для почти всех авторов-постконцептуалистов. Особенно часто материалом для него служат личные имена”10.
При внешней бесстрастности (ведь речь идет о “чистом” разуме и атмосфере научного исследования, возникающей от его союза с опытом) в текстах Данилы Давыдова сквозит ощущение мучительного дискомфорта — от катастрофической раздвоенности говорящего, который очень хочет высказаться, но испытывает сильнейший скепсис, а главное — от ощущения принципиальной неисправимости несовершенств как человека, так и окружающего его мира. Как пишет Вячеслав Курицын, “литература Давыдова вообще кажется… умозрительной, конспективной, проективной: будто не совсем тексты, а их схемы, макеты действующие в натуральную величину. Мне в них не хватает жаркости переживания и яркости мира: но за счет этой выхолощенности, может, и создается сила впечатления — мир у Данилы холодный, слякотный, осененный крылами безнадежности и беспощадности. Все в нем происходит более-менее зря”11. На уровне поэтики это порождает устойчивый для Давыдова интерес ко всякого рода двусмысленностям (как правило, не эротического свойства) или смысловым мерцаниям: игре слов, возникающей при переходе с одной строки на другую, немотивированным повторам, игре шрифтами. На метрикоритмическом уровне это приводит Давыдова к устойчивому использованию особого типа организации стиха, который Юрий Орлицкий назвал “гетероморфным”12: внутри каждого текста появляются и исчезают признаки той или иной стихотворной организации: рифма, звукопись… В итоге в одном тексте могут соединяться фрагменты в диапазоне от ритмизованной прозы до стиха вполне классической формы.
В четвертой книге Давыдова преобладают быстрый ритм, короткие (в отличие от предыдущих книг) тексты с изобилием рифм, имена собственные начинаются со строчных букв (за исключением слов “Бог” и “Господь”), а прописные только временами появляются в начале строки, но могут отсутствовать в строках типа “осень. листья облетели”. Интонация невозмутимого рассуждения сочетается с сюжетами, свидетельствующими о феерической абсурдности окружающего мира, и с характерной самоиронией, доходящей до самообвинения (необходимо отметить, что Данила Давыдов относится к редкому типу авторов, которые, констатируя несовершенства окружающего мира и собственных обстоятельств, претензии предъявляют в первую очередь к себе). Вот характерный пример:
с удовлетворением отмечаю: стал взрослой гадиной
обладающей эдакой душевной впадиной
когда хочется плакать получается только смех во тьме
эдакой право имеющей идиотиной
растерявшей и бэ и мэ
Здесь в драму “гордого сознания” вписана знаменитая дилемма Достоевского о “дрожащей твари” и “право имеющем” носителе разума и воли.
Новая книга Давыдова разделена на главы под названиями “РАЗ”, “ДВА”, “ТРИ” — это вызывает ассоциации со считалкой и с командой самому себе; однако по мере чтения книги возникает ощущение все-таки скорее командысчета при разбеге для прыжка. В главе “РАЗ” продолжено исследование ситуации все того же “мыслящего желе”:
режиссура наколенная
сиротлива и скучна
мысль ворочается пленная
но под плёнкою стена
<…>
издеватель раздеватель
до мяса и костей
разных всяких познаватель
непозванных гостей
<…>
если мир театром назван
значит вешалка есть ад
там не язвы и миазмы —
оболочки там висят
вот где совесть неучёная
пребываешь ты пока
и уму непокорённая
ты танцуешь гопака
“Я” героя книги, восклицая “мне больно от отсутствия меня” и ощущая, что “есть то за что не жалко подохнуть” и что “жив как ни странно Бог”, вдруг обнаруживает себя в знаменитой ситуации Данте:
и вот в лесу глухом печальном —
ведь каждый знает этот лес! —
блюду свой интерес
сижу мечтаю молча об огне первоначальном
Направления, куда устремлены и эта мечта, и название книги, совпадают: они уходят в прошлое — туда, где аналитический ум еще не властвовал над миром. Давыдов спорит с традиционным романтическим представлением о поэте как об особом, возвышающемся над толпой существе, обыгрывая известную импровизацию Пушкина-лицеиста — при этом его мысль расширяется до сарказма по поводу величия homo sapiens как такового:
не гений он и человек ли? мудрено сказать
то есть он есть но как он есть каким манером
куда его влечёт недальновидный следует заметить ум
а равно и не по летам задрюченное тело —
неведомо
но вот над горизонтом
встаёт природы царь встаёт уже стоит
блин! посмотри! какой нелепый вид
рефлексия увы взрывается экспромтом
и наш субъект вовек не будет индивид
В духе этой характеристики описан мир в главе “ДВА” — как фрагментарно-абсурдно-параноидальный, содержащий в глубине неизбывное и неуловимое злое начало (такая картина мира хорошо представлена еще в раннем стихотворном цикле Давыдова “Больницы”, опубликованном в первой книге его стихов). Однако интерпретация этой картины такова, что становится понятно: мир таков не сам по себе, а в восприятии человека, не способного познать его и воспроизвести в своем сознании в виде целостной структуры. Рефлексирующему герою только и остается, что “говорить натужно / о постклассической борьбе”, — но все же у него “есть причина плакать и есть причина смеяться”. Этот смех и плач, то есть не зависящие от “гордого разума” чувства, разбивают “орех”: раскалывается скорлупа бесстрастности — и возвышенная отстраненность сменяется стремлением к активному участию в жизни: “мораль ясна: протри сосуды / и в темь гостеприимную пустися налегке”. Герой отправляется дальше в поисках “жизни причала”. В результате в главе “ТРИ” появляется качественно новый аспект творчества Давыдова — обращение к социальной стороне жизни. Но социальные вопросы, как и гносеологические, растворяются во всеразъедающей смеси скепсиса и стоицизма:
вот теперь смотри, какие забавные картины
предлагают нам трудолюбивые власть имеющие мужчины
вот, смотри, как время наваливается на нас
пускает нас под откос.
Тем не менее появляется чувство общности с людьми, существующими вне привычного круга “мы”; представитель “мы”, хоть и отделенный от массы людей, оказывается глубоко с ней связан.
Остается последний вопрос: как спасти этот мир от его губительного несовершенства, то есть в чем заключается добро? Еще в книге, озаглавленной этим словом, Давыдов откровенно саркастически выразил свое отношение к идее о том, что “красота спасет мир”: “красота спасет мир уже спасает щас еще немножко…” Теперь же он приходит к мысли, что оправданием мира может быть только привязанность к другому человеку — и не абстрактная, а конкретная и оттого трудная, “неправильная”:
близкий умер
далекий похуй
трубачи устали
мир честен
будь добр позвони мне
позвони мне
В конце книги автор прощается со своим “орехом”:
…закружится
голова сама собой
закружится и отвяжется
полетит в такую даль
где узоры наши кажутся
мифом или басней что ль
безголовому не боязно
эту графику приять
пусть она никем не познана
ну и пусть ее бы блядь
И в следующем, последнем и, на мой взгляд, лучшем в этой книге стихотворении “ласковый ход вещей или неласковый их же ход…” возникает картина мира, в которой “по эту сторону” и “по ту сторону” объединены. Первые четыре строфы по ритму и интонации напоминают текст Владимира Маяковского “Мелкая философия на глубоких местах”, но в последней звучит голос ранее незнакомого Данилы Давыдова:
есть здоровый смысл в нездоровом сне
есть причины быть несмотря ни на что
есть огонь в воде и вода в огне
и когда ответят тебе: ну и что
отвернись к отсутствующей стене
перестав быть ничем став ничто
Прыжок совершен — в качественно новое “ничто”, слитое с миром, структура которого не может быть выражена на языке аналитики и строгой логики. Однако механизм работы синтеза “разума” и “чувства” нуждается в предохранительной системе скепсиса, адептом и мастером которого является Данила Давыдов. Это тем более актуально, что, как справедливо говорится в одном из текстов его новой книги стихов, мы живем в некой “зоне перехода” нашей культуры в “нечто”, которое пока еще “мерцает”. Ощущение этого привело его к созданию шуточной теории “киберпочвенничества”, придуманной в середине 2000-х, года за два до шумного успеха баллад о людях-роботах Фёдора Сваровского. Эта “теория” предполагает налаживание жизни в новых условиях и тщательного осмысления создавшейся ситуации, в ходе которого без доли скепсиса — если даже не пессимизма — не обойтись.
Людмила Вязмитинова
ИЗВИЛИСТАЯ ПРОГУЛКА
Кокошко Ю. Шествовать. Прихватить рог…: Проза. — М.: Наука, 2008. – 315 с.
В серии “Русский Гулливер” (совместный проект издательства “Наука” и Центра современной литературы Вадима Месяца), ориентированной на “сложное”, концентрированное письмо, вышла книга Юлии Кокошко — уральского прозаика, лауреата Премии Андрея Белого 1997 года.
Героиня Юлии Кокошко — современная продолжательница традиции, заданной образами городского фланера Бодлера и Беньямина, человек, колонизирующий своим взглядом мир: “боже, какое богатство присвоили мои глаза” (с. 55). Здание она описывает так: “великий другой — тиран-самодур: эксплуатация каменных излишеств — уточнения сбиваются в шайки диптихов и триптихов, балконы-трапеции в суперобложках — решетки для фигурного сбора горшков, постановка шпилей…” (с. 12). Ее проза — инструмент постоянного обновления восприятия: сравнения головокружительны в своей неожиданности и свежести. “Теснина автомобилей, как спины молящих аллаха” (с. 298). Сюжеты ее произведений — “просто” путь по городу, шествие, не имеющее ни начала, ни конца, ода пешему ходу, мифология текущего момента. Кокошко стремится не оставлять непреображенными ни одно место или событие. Преображение может осуществляться посредством метафорических украшений, — например, сравнения пьяницы с бабочкой, зимним бражником (с. 30). Или с помощью остранения: еду она перифрастически представляет как “кручи деликатесов, которые вы с музыкой и гиком погоните по желудочно-кишечному тракту” (с. 71). Но если традиционное, “толстовское” остранение снижает то, что оно описывает, то у Кокошко — скорее возвышает, потому что, с ее точки зрения, драгоценно решительно все. Эта “глорификация” происходит с помощью перефокусировки взгляда, смены привычной оптики: может быть, треснувшие линзы — это не стекла, а коллекция трещин, помещенных в дорогие оправы. Любовь Кокошко к миру парадоксально избирательна: на содержательные аспекты окружающей действительности ее героиня может вовсе не обращать внимания, чтобы сосредоточиться на деталях и фактуре, ведущих к подлинному смыслу. Так, она описывает обрывки то ли атласа мира, то ли журнала мод как “разъеденные кобальтом подолы или сбившееся в оборках море, шарф пурпура — или запекшийся горный кряж” (с. 145). Именно в таком вглядывании в фактуры и детали сотый раз проходимый отрезок пути от дома до работы оказывается неповторимым путешествием, а день из прошлого провозглашается новоучрежденным праздником — Днем дарения ложки на все времена.
Так создаются мгновения, когда человек действительно живет. “И в одном дурном дне тоже можно настричь рубиновый миг: чье-то окно с палящим цветочным карнизом, пунцовое шаманство летних листьев или выложенная серебряными овчинками призывная дорога — над горизонтом и прочее, выпить скромную ложку времени, в которой горчит счастье, неважно — между чем и чем” (с. 125). Фраза танцует, переходя от предмета к предмету, от предмета к отражению, от спокойствия заводи — к готовым стрелять орудиям. “И какой-то свист и бульканье малахитовых рыб — или шуршащих жабрами листьев в сетях ветвей — или в их отражениях на маркой воде, раскачавшихся — канонерками, расчехливших стволы, рассучивших мелкокалиберные сучья” (с. 212). Порой такая ритмика прозы напоминает Андрея Белого: “Дочь смежной науки Большая Мара нашлась пред Сильвестром” (с. 16)13.
В сюжете такая проза совершенно не нуждается — она держится стилем, индивидуальностью взгляда. Разумеется, Кокошко не столь уникальна, как полагают в помещенных в книге откликах на ее творчество Валерия Пустовая и Аркадий Бурштейн. Она удалена только от мейнстрима современной русской литературы, входя, вместе с Аркадием Драгомощенко, Шамшадом Абдуллаевым, Андреем Левкиным, Галиной Ермошиной, Марианной Гейде и другими во вполне прочную и интересную традицию, которую автор этих строк когда-то называл ассоциативной или интенсивной прозой14.
Странствие у Кокошко прихотливо и нецеленаправленно, и то, что путь не всегда приводит из точки А в объявленную точку Б, — событие не печальное, а радостное, ибо оно открывает в мире новые краски и непредсказуемость. “Нежная дева рассеянна и отсылает взор блуждать по угловатым вкраплениям: грани престолов или загривки капителей — сомнительные приметы гостиной, и присматривать какой-нибудь колчан или пикнометры, чашки Петри или слезы Пьеро не меньше блюдца…” (с. 139). За этим перечислением встает метафорически описанное положение современного человека, смотрящего на одно, делающего другое, думающего о третьем, гонящегося за четвертым, а видящего пятое — притом то, что уже прошло. Шахматная игра идет одновременно на двадцати досках, а мир, с которым “играет” такой шахматист, преподносит ему все больше сюрпризов. Но в то же время игрок оказывается и незаинтересованным наблюдателем, для которого увиденное важно своим смыслом, а не практическим интересом15. Происходящее перемешано и ирреально: одна героиня провожает другую “к какому-то кругу цифр… честно пытаясь не спутать телефонный и часовой” (с. 132).
Порой хаос захлестывает, теряется грань случайного и связного, текст начинает распадаться на наблюдения и сшивается участвующими в “шествии” героями. Кокошко нуждается в персонажах. Они определяются через внешние черты, подобно тому, как это было в символистской прозе или у Леонида Андреева: последний в идущих и первый в кричащих, объятый плащом, зауженный молодой человек в черном, бледноликая со звенящими скулами… Но речь их сходна, и стиль диалогов — принципиально антиразговорный:
“— Ты следила сквозь развидневшееся время, как из странности референций, упадка нравов и посылок слагается и наползает — наша встреча? И пока я лелеял ослепительный диссонанс свободы — был взвешен и учтен?
— И, уже принадлежа к другим началам, ты пометил устами чью-то лапку в кольце с опалом. Моя старинная проблема — внять целому, — говорит Полина” (с. 236).
Скорее, это театр масок одного актера. Такая театральность прозы Кокошко наводит на мысль о том, что она совсем не случайно закончила Высшие курсы сценаристов и режиссеров. “Где — помпа? Беглянка-вода, водоотталкивающие щеки, клещи? Где погремушки, клаксоны — устроить тахикардию? Наконец, где — последняя деталь: объемный белый балахон?” (с. 234). Это напоминает указания по подбору театрального реквизита. Но, с другой стороны, то, что пишет Кокошко, зрительно непредставимо и существует только в слове. “Заужен стрельбищем, или вспышками бронзовых фаланг, или перепонок… или свистящими ланжеронами” (с. 203); тут даже трудно понять, имеется ли в виду известный француз на русской службе, генерал Луи де Ланжерон, — или самолетные лонжероны.
Проза Кокошко чрезвычайно эмоциональна и, несмотря на герметичность, экстравертна: она развернута скорее вовне, в видимое и слышимое, чем внутрь. Опору своего существования героиня-повествовательница также ищет скорее во внешнем. Если я видим(а) для других — следовательно, существую. “Ваш попутчик, пассажир, странник, ненадолго впустивший вас в свой временный том, вдруг захлопывает страницы, и дальнейшее — ноль…” (с. 169). О недостаточности сравнений и метафор, имеющих чисто зрительное основание, скорее описаний-присвоений, чем проникновения, вслушивания в голос предмета и его сущностные связи, писал еще, например, Михаил Эпштейн16. Часто проза Кокошко откровенно основана на звуковых ассоциациях — на аллитерациях или паронимической аттракции: “кума сумы колокольного звона” (с. 52), “коса косматых термитов или наймитов” (с. 210). Видимо, проза такого типа особенно нуждается в рефлексии — а когда ее недостаточно, появляется избыток драматизации: “мое промедление отверзает — зловещее!” (с. 79), “недостойное вечности — недостойно и моего внимания” (с. 80). Возможно, ориентация на поэтику фрагмента, на яркость необыденного взгляда несет определенный риск реставрации романтической поэтики; аналогичные неоромантические эффекты можно наблюдать, например, у Владимира Казакова, чьи многочисленные гости и игроки соответствуют “человеку в черном” Кокошко. Вполне романтична идея ухода от мира: “наши лучшие подруги — книги… Только эти не предают” (с. 144). Возможно, отсюда — глубокая меланхолия на фоне внешней яркости. “Я — омраченное вашим вздохом стекло, не выпускающее — эпические предметы, набравшие массу мечты. А также поставленный на обочине грузовичок, чей монотонный кузов нахохлился скатками байковых одеял, цвет неусыпный — аргус, висящая сова, шипящий наждак” (с. 293).
Человеку, пребывающему в таком состоянии, чужд мир, в каких бы ярких метафорах он ни представал в прозе Кокошко. “Мои фланерства по брошенному этажу, вдоль нищеты и бесправия — встречать лестницу, которая возвращается из всякого сожженного города, отпущенного — троянскими коньками или троллейбусами, считать выплывающие de profundis — ее галеры на веслах балясин, и плоты неисследимых ступеней” (с. 305). Возникает подозрение (у героини, а затем и у читателя), что видимое является такой же обманкой, как кино, где самое важное происходит в смотрящем, а не в актерах, разыгрывающих свои действия перед режиссером, оператором и толпой ассистентов. Лексика Кокошко порой — демонстративно романтическая: “противостоят вьюге — в бандо и шазюбле”17 (с. 144). Порой — демонстративно — барочно-избыточна или архаична: “предержание”, “безотложное”, “зрячеслышащие”. Она легко вводит в свое повествование статичные аллегорические фигуры: “здесь распоряжаются Неподготовленность и нищая соседка — Подозрительность” (с. 138).
Но проза продолжает свою работу, цель которой — умножение существования, видимого каждый раз заново. Проще говоря, цель работы Кокошко — свобода. “Даже к лучшему, что не лепятся в шелковый путь и в карьерную лестницу, а случаются — как дожди или оговоры, значит — можно встретить вольное завтра не там, где предписано, а на любом перегоне” (с. 147). Кокошко помнит, что в воде, даже водопроводной, могут жить наяды. “В нашей власти подарить узницам кухонных и ванных гидрантов — блаженство движения, рулады, танец, развратный самотек” (с. 149). Путь продолжается. “В эскизах дороги возможны меловые блоки севера, а на переходе сквозь перекресток вечер весны влетает в магнетические игры юга, распространенные зеленщиками и доброхотами с огнем, и нарастающей диагональю песка и воды, чьи капли мечены свернутой резьбой, и ночь все бледнее щеколдами и защелками, и покровы ее все короче, а слепота зорче…” (с. 35).
Александр Уланов
____________________________________________
1) Кузьмин Д. Поиск или пантеон // Русский журнал. 2003. 2 декабря (http://old.russ.ru/krug/20031202_dk.html).
2) Бавильский Д. Знаки препинания № 50. Госпожа из СанФранциско // Топос: Литературно-философский журнал. 2003. 5 ноября (http://www.topos.ru/article/1735).
3) Барскова П. Jealousy, или Жизнь во время Жизни. К выходу книги Маргариты Меклиной Сражение под Петербургом (http://www.geocities.com/meklina/pbarskova. html).
4) “Придаточные завораживают, синтаксис покоряет…” (Давыдов Д. Гендер и свобода // Книжное обозрение. 2008. 12 мая).
5) Витковский М. Любиево / Пер. с польского Ю. Чайникова. М.: НЛО, 2007. С. 116—121.
6) Давыдов Д. Сферы дополнительного наблюдения. М., 1996; Он же. Кузнечик. М., 1997; Он же. Добро: Третья книга стихов. М.: Автохтон, 2002.
7) Вязмитинова Л. Между сфер с неизвестными скоростями // НЛО. 2002. № 56.
8) Подробнее см.: Кузьмин Д. Постконцептуализм (как бы наброски к монографии) // НЛО. 2001. № 50; Вязмитинова Л. Словарь, или Музыка рэгги для птицы-корректора // НЛО. 2002. № 55.
9) Подробный разбор этой строфы см.: Вязмитинова Л. От полыньи Полины к снам Пелагеи Иванны (поэзия поколения 90-х) // Знамя. 1998. № 11.
10) Кузьмин Д. Постконцептуализм (как бы наброски к монографии). С. 474.
11) http://www.guelman.ru/slava/writers/dav.htm.
12) Орлицкий Ю.Б. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73.
13) Подробное сопоставление стилистик и эстетических задач Кокошко и А. Белого см. в эссе В. Тхоржевского “О белой Кокошко” (НЛО. 1998. № 31. С. 319—321).
14) Уланов А. Медленное письмо // Знамя. 1998. № 8. С. 205— 209.
15) Ср.: “[Ю. Кокошко] ставит под сомнение необходимость читателя как такового. Читатель в лучшем случае становится соглядатаем, т.е. неокликаемым прохожим внутри авторского текста” (Кальпиди В. Несколько фраз о Юлии Кокошко // НЛО. 1998. № 31. С. 322).
16) Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 166—167. 354)
17) Шазюбль — длинное, до лодыжек или до колен, платье-жакет с боковыми разрезами, чаще всего вязаное, застегивающееся на пуговицы по всей длине сверху донизу. Бандо — здесь: платье-бандо, которое держится на груди без бретелек. — Примеч. ред.