Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2008
1. Если речь идет о восприятии литературных произведений, “эстетическое” измерение с необходимостью остается довлеющим — в противном случае мы рискуем утратить специфику предмета. Здесь, как и во многом другом, отправной точкой может послужить понятие доминанты, введенное Романом Якобсоном. Да, говорит Якобсон, интенции литературного произведения могут тесно переплетаться с интенциями философской или социальной критики или дидактики (например), но то, что делает произведение литературным, — это его эстетическая функция, выступающая как доминанта по отношению к остальным.
Другое дело, что само представление об “эстетике” и “эстетическом” не является чем-то простым и неизменным — как известно, оно исторично. Строго говоря, выделение эстетической функции как доминанты (у формалистов) стало возможным лишь на определенном историческом этапе, когда искусство обрело статус автономной, самостоятельной сферы деятельности, или, пользуясь определением Жака Рансьера, вошло в “эстетический режим функционирования” (первая половина XIX века)14. Парадокс здесь в том, что, как показал тот же Рансьер, программа этого “режима”, восходящая к “Письмам об эстетическом воспитании” Шиллера и немецким романтикам, была изначально детерминирована, с одной стороны, политической проблематикой (представление о грядущем свободном обществе, предвосхищаемом в “свободной эстетической игре”), а с другой — философской (искусство как способ мыслить чувственный опыт). Ставкой в этом “эстетическом повороте” выступала по-новому понятая человечность человека, его укорененная в свободе природа или неотчуждаемая родовая сущность (эту тему через Фейербаха подхватит молодой Маркс). В двойном обещании свободы и равенства (вне иерархии сюжетов и жанров) завязывается сюжет всех будущих эстетических — или антиэстетических — революций, в том числе и последней, провозглашающей искусством то, что в традиционном понимании искусством категорически не является.
Итак, в первом приближении, три эти сферы — “этическое”, “эстетическое”, “политическое” — нераздельны, но неслиянны. Конфигурация же их взаимоотношений (“порядок взаимодействия”) всякий раз должна устанавливаться, исходя из логики самого произведения и из того контекста, к которому оно отсылает.
Первое слово здесь, как и во всем остальном, за произведением. Но далее вступают в силу позиция и интенции читателя (критика, интерпретатора). Которого здесь и сейчас, в силу тех или иных обстоятельств, могут интересовать, например, не формальные структуры и не соотнесенность данного конкретного произведения с литературным рядом, а социальная или иная симптоматика. Известны примеры, и примеры впечатляющие, когда литературное произведение служит в первую очередь материалом для анализа общественных процессов и исторических сдвигов. Таково исследование “Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма” Вальтера Беньямина. Новизна этой работы, помимо прочего, в том, что она позволила вырвать Бодлера из реакционной на тот момент (1930-е годы) парадигмы “чистого искусства” и переосмыслить саму эту парадигму под углом товарного фетишизма: “абсолютное произведение искусства” как абсолютный товар.
Однако если с самого начала мы говорим об общественных процессах, а не о литературе (или поэзии: начиная самое позднее с Рембо, западноевропейская поэзия враждебна “литературе” как социальной институции), то понятно, что эстетическая функция уже безусловно отступает на второй план — даже в уточненном ее понимании, например, если говорить о генетической ее связи с политикой и антропологией. Тем не менее тот или иной поворот такого разговора может вводить фигуру “эстетизации политики” или других “эстетизаций” как инструментов управления и контроля. Сегодня усиленной “эстетизации” подвергаются городские пространства: вчера еще заброшенные или ничейные, общественные места скупаются, приватизируются, ограждаются; появляются охрана и камеры слежения. Все это делается под лозунгом обустройства и заботы о красоте (то есть “эстетике”), но на самом деле вписывается в логику исключения и контроля. Барон Осман во второй половине XIX века тоже перестраивал Париж, следуя определенным эстетическим критериям и урбанистическому идеалу; в то же время еще одна цель работ, которые он проводил (среди прочего они включали в себя расширение улиц и прокладку кратчайших путей от казарм к рабочим кварталам), заключалась в том, чтобы обезопасить город от гражданской войны. Он хотел, чтобы баррикады навсегда стали невозможны в Париже15.
2. Визуальные искусства, поэзия, проза, если они не подлаживаются к рынку, к господствующим вкусам и трендам, как раз и совершают такое переопределение или перераспределение, но в “свернутом” виде, имплицитно. Задача критики — подхватить этот импульс, эксплицировать и в известном смысле переписать, увязав со всегда проблематичной, всегда ускользающей от схватывания “реальностью”. Чувственный опыт она должна претворить в умопостигаемый. Дать реальности, или ее сущностной черте, или диспозиции — имя. Это редкая удача.
На нынешнем этапе за “этикой” вполне может скрываться идеология (в случае пресловутого “этического поворота” она даже и не скрывается — см. по этому поводу “Этику” А. Бадью и “Этический поворот в эстетике и политике” Ж. Рансьера)16. Поэтому к обозначенному выше триединству, сознавая, что каждая из его составляющих не является “чистым” ликом, но, скорее, личиной, — необходимо добавить экономику, точнее, политэкономию как анализ торговых механизмов господства и рыночной идеологии, этого Левиафана в овечьей шкуре.
Политика также нуждается в переосмыслении. “Политика” как политтехнология, то есть манипуляция “непросвещенными” массами со стороны элиты или правящего класса (иногда обозначаемого эвфемизмом “политический класс”), отвратительна. Это тупик, это предательство человечности человека, экспроприация его свободы под предлогом его якобы неготовности эту свободу вынести. (Сюжет Великого Инквизитора — радеющего, само собой, о пастве.) Политика как революционное становление “снизу” — это шанс. “Единственный шанс для людей — в революционном становлении, которое только и может погасить их стыд, ответить на невыносимое” (Ж. Делёз)17. Такое смещение акцентов поможет если не заново концептуализировать, то прикоснуться к “стоящей за этими терминами” реальности, пронизанной противоречиями не меньше, чем понятие “эстетики”. Что плавно подводит меня к стихотворению Елены Фанайловой.
3. Это вариация на тему “поэта и толпы”, но также и на тему “нечистой совести” (“притворства”). Отсылка к Пушкину — “Ты сам свой высший суд” — сбивающий со следа, но все же след. Жреческая, аристократическая позиция Пушкина, как и противостоящий ей в лице “черни” утилитарный подход к искусству в равной степени неудовлетворительны. Это ложная дилемма. Две Лены, две: по обе стороны прилавка. Надо показать, как работает эта зеркальная схема, этот перевод стрелок на ветке Москва—Воронеж, Воронеж—Москва, в которой поэт узнает условия своего существования как наемного работника. “Нечистая совесть” — родовое пятно “интеллигенции”, или “культурного класса”, оставленное разделением труда. Нет такого документа культуры, который одновременно не являлся бы свидетельством варварства. Или, по словам Мишеля Гареля: Лувр, наряду с другими музеями, содержит сумму ужасных страданий18. Поэтому нужно показать еще и “работу родной речи” (и как устроено это производство: издательскую кухню, систему распространения, и “актерское блядское желание нравиться”, и даже режущую слух претензию “быть другим, другой, другими”, выложить все это вместе с джин-тоником и сигаретами на прилавок). Ключевой пункт стихотворения, подготовленный описанием ночного общения с китайскими рабочими в поезде, — финал предпоследней строфы: кем она, Лена-продавщица, работала в прошлой жизни? Инженером? Библиотекарем? В этой коде окликаются все те, кто в 90-е — гурьбой и гуртом — оказался на грани пролетаризации. В свое время Маркс увидел в зарождающемся пролетариате родовую универсальную сущность человека, его проституированную, овеществленную человечность. Но то было в прошлой жизни. Теперь они “просто” люди. Лена и люди. Включаем ли мы в их число китайских рабочих? Продавщиц? Поэтов? Делим ли последних на тех, кого показывают по телевизору, и тех, кого не показывают? Некоторые из них смотрят сейчас канал “Культура”, выходят покурить, поболтать с охраной. Перевести дух, пока переводят стрелки на ветке Москва—Воронеж, Воронеж—Москва.
_______________________________________
14) Рансьер Ж. Разделяя чувственное / Пер. с франц. В. Лапицкого, А. Шестакова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. Об эстетическом режиме искусства см. в главе “О режимах искусства и о незначительном интересе понятия модерна” (с. 21—32).
15) Подробнее см.: Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.
16) Бадью и Рансьер расходятся по целому ряду пунктов, однако в оценке “этического поворота” как реакции — в сильном, то есть политическом, смысле слова — они едины. Для обоих этот “поворот” связан с крушением революционного освободительного проекта и выдвижением на его место в качестве точки референции фигуры радикального Зла (Холокост). Символической датой торжества этого обращения вспять для обоих выступает 1989 год. “Лишившись всяких коллективных ориентиров, утратив представление о “смысле Истории”, не в состоянии более надеяться на социальную революцию, многие интеллектуалы, а вместе с ними и обширные сектора общественного мнения, политически примкнули к экономике капиталистического типа и к парламентской демократии. В “философии” им вновь открылись достоинства неизменной идеологии их вчерашних противников: гуманистический индивидуализм и либеральная защита прав человека от всех ограничений, накладываемых организованной ангажированностью. Вместо того, чтобы искать условия некоей новой политики коллективного освобождения, они в общем и целом приняли лозунги установившегося “западного” порядка” (Бадью А. Этика: Очерк о сознании Зла / Пер. с франц. В. Лапицкого. СПб.: Machina, 2006. С. 18). “Если нацистский геноцид обосновался в центре философской, эстетической и политической мысли спустя сорок, а то и пятьдесят лет после открытия концлагерей, то объясняется это не только молчанием первого поколения уцелевших. Он занял это место где-то около 1989 года, когда рухнули последние остатки революции, которая до тех пор связывала политическую и эстетическую радикальность с разрывом исторического времени. Он занял место необходимого для этой радикальности разрыва времени, рискуя изменить его направленность, превратить этот разрыв в уже произошедшую катастрофу, от которой нас мог бы спасти только один из богов” (Рансьер Ж. Разделяя чувственное. С. 153). Собственно же философские предпосылки “этического поворота” Бадью и Рансьер видят по-разному. Для первого это упрощенное и идеологически сверхдетерминированное прочтение этики Левинаса; для второго — аналитика “возвышенного” Лиотара. Однако и в том и в другом случае речь идет о подавлении эстетики и политики (эстетического поиска и политической воли), их подчинении моральному закону Другого.
17) Делёз Ж. Переговоры / Пер. с франц. В.Ю. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 217. Фраза взята из диалога с Антонио Негри “Контроль и становление” (1990), посвященного (диагностированному еще Мишелем Фуко) переходу от дисциплинарного общества к обществам контроля, которые функционируют уже не через изоляцию (в больнице, тюрьме, школе, на заводе, в казарме…), но через постоянный контроль и мгновенную коммуникацию. Российское общество, похоже, представляет собой сегодня смешанный тип, некий гибрид “дисциплинарного общества” и “общества контроля”.