(Заметки о теории, 17)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2008
У теории литературы хронические трудности с определением собственных границ. Традиционные риторика и поэтика всегда точно ограничивали сферу “технических” вопросов, которыми они занимались, а в XX в. теория то рассматривает литературу с высоты априорной философской рефлексии, то вообще забывает о ней ради других, смежных предметов.
Русский перевод первой книги Дьёрдя Лукача “Душа и формы”1 стал первым книжным изданием в современной России его работ о литературе. Еще с 1980-х гг. в СССР после долгого перерыва вновь начали издавать его труды по философии и эстетике, несколько лет назад в переводе С.Н. Земляного наконец вышла его знаменитая, осужденная Коминтерном книга “История и классовое сознание”, между тем Лукач — теоретик и критик литературы — попрежнему доступен либо по советским довоенным, либо по иностранным изданиям. В годы перестройки в издательстве “Советский писатель” был подготовлен составленный Г.М. Фридлендером большой сборник этих текстов, но он так и не вышел в свет, а рукопись в дальнейшем затерялась; лишь одна из входивших в него работ, “Теория романа”, была опубликована в “НЛО” (1994. № 9). Что касается ранней книги “Душа и формы”, то ее тексты до сих пор были вовсе неизвестны на русском языке, кроме статьи “Метафизика трагедии”, напечатанной еще до Первой мировой войны в международном журнале “Логос” (1912—1913. Кн. 1—2). Вдохновенно переведенная, со вкусом иллюстрированная, обставленная двумя обстоятельными сопроводительными статьями, эта небольшая книга заслуживает внимания как эдиционное событие.
И в предисловии, и в послесловии “Душа и формы” комментируется исключительно как философское произведение. Действительно, в отличие от позднейших работ Лукача (начиная с “Теории романа”, 1916), эта книга редко цитируется теоретиками литературы, и понятно почему: перед нами прихотливо несосредоточенный, дисциплинарно неоднородный дискурс, продолжающий традиции романтической и символистской эстетической эссеистики. Литература и искусство здесь не самостоятельный предмет размышлений, а повод для описания общих ситуаций бытия, которым соответствуют “формы” художественного творчества; по мысли Лукача, переживает эти ситуации не гегелевский мировой дух (автору книги еще предстояло пройти через увлечение неогегельянством, отразившееся в “Теории романа”), но человеческая “душа” — это и есть два заглавных понятия книги. Эстетические формы, в которых реализует себя душа, могут быть не только художественными, и в их ряду такие литературные категории, как “эссе” или “трагедия”, соседствуют с социальными (например, с “буржуазностью”, понимаемой в духе “протестантской этики” по Максу Веберу и сопоставляемой с эстетикой “искусства для искусства”: веберовский бюргер самоотверженно трудится ради абстрактной цели обогащения, а писатель-аскет типа Теодора Шторма — ради столь же абстрактной цели художественного совершенства), культурно-биографическими (“распадение формы от соударения с жизнью”, “романтическая философия жизни” — темы этюдов о Кьеркегоре и Новалисе) и чисто экзистенциальными (такими, как “тоска”, анализируемая на примере ныне забытого французского прозаика Шарля-Луи Филиппа)2.
К описанию собственно литературных форм имеют отношение четыре из десяти статей сборника: “О сущности и форме эссе”, “Платонизм, поэзия и формы”, “Богатство, хаос и формы” и “Метафизика трагедии”. Две первых посвящены одной и той же теме — критике или “эссеистике”, которую Лукач, вслед за своим современником Рудольфом Касснером, называет также “платонизмом” и противопоставляет “поэзии”. Критическое эссе, по его мысли, осуществляет ироническое “охлаждение”, эстетизацию трактуемых проблем: “Под иронией я подразумеваю, что критик всегда говорит о конечных вопросах жизни, но всегда — таким тоном, как если бы он толковал лишь о книгах и картинах <…>. Эссеист охлаждает собственные гордые надежды на приближение к последней истине, как ему иногда мерещится: он-де способен предложить только объяснения поэтических произведений и, в лучшем случае, — своих собственных понятий” (с. 54—55). Подобно художнику-портретисту, эссеист не ищет истину, а создает “иллюзию истины” (с. 57), памятуя о вторичной, предвестнической природе своего письма: “…эссеист — это Иоанн Креститель, уходящий в пустыню, дабы проповедовать о Том, Кто некогда придет и у Кого он не достоин развязать сандалии” (с. 62). Эссеист-“платоник” и поэт образуют конфликтную пару: “…жизненная проблема поэта состоит в том, чтобы не замечать платоника; в то время как для платоника решающее переживание заключается в том, чтобы справиться с поэтом, найти слова для его определения” (с. 67). Этот конфликт определяет и их родство: “Наверное, существует мистическая закономерность, которая диктует, какой критик будет приурочен к тому или иному поэту, о котором он способен так говорить” (с. 73).
Художественные формы еще нагляднее поверяются жизненным опытом в диалоге “Богатство, хаос и формы”, герои которого — их можно определить как “романтика” и “классика” — спорят о “хаотической” поэтике Лоренса Стерна. Один защищает “суверенную игру Стерна со всем на свете” (с. 199), игру слов, которая “становится в этом мире жизненным символом” (с. 190); другой осуждает ее за анархию, доходя до парадоксальной диалектики, согласно которой даже хаос, чтобы стать собой, должен быть оформлен усилиями сознательного и дисциплинированного художника: “И только здесь, в произведениях такого человека хаос впервые является хаосом <…>. Если в каком-то произведении присутствует только хаос, то даже хаос становится слабым и бессильным, ибо он наличествует только вчерне, только эмпирически…” (с. 208). В итоге этот “классик” побеждает в дискуссии, но оказывается побежден в любви, потому что третья героиня диалога, почти все время молчащая юная барышня, отдает предпочтение его оппоненту-“романтику”.
Самым значительным из эссе Лукача, собранных в книге “Душа и формы”, является последнее — “Метафизика трагедии”. Трагедия трактуется здесь опять-таки не как текст, а как опыт — как редкий привилегированный момент бытия (чем, кстати, оправдывается классицистическое требование “единства времени”), когда последнее раскрывается в полной своей определенности. Вместо удобной неясности и смутности повседневной жизни (эмпирической “просто жизни”, в отличие от сущностной “жизни как таковой”, в терминах русского перевода) возникает мистическое переживание “чуда” как абсолютной ясности границ: “…чудо есть определяющее и определяемое: неисследимо врывается оно в жизнь <…> и безжалостно ставит целое на кон ясного и однозначного расчета. А люди ненавидят однозначное и страшатся его” (с. 215). Оттого и играется трагедия не для них, слабых смертных, а для Бога-зрителя, любящего как раз однозначность и определенность: “Бог должен покинуть сцену, но зрителем он еще обязан остаться; это историческая возможность трагических веков” (с. 216). Именно с такой бесконечно возвышенной точки зрения обретает осмысленность индивидуальное существование трагического героя: “Трагическое является реализацией своей конкретной возможности. Твердо и уверенно отвечает трагедия на самый деликатный вопрос платонизма: вопрос о том, могут ли отдельные вещи также иметь идеи, существенности. Ответ трагедии переворачивает вопрос: только отдельное, только доведенное до своих крайних границ отдельное соответствует своей идее, является действительно сущим” (с. 225)3.
Текст Лукача побуждает скорее к цитации, чем к интерпретации: он ярок, насыщен мыслью, но и замкнут в себе, не поддается адекватному “переводу” на дискурсы каких-либо научных дисциплин, включая теорию литературы. Последняя выступает здесь в состоянии какого-то первобытного синкретизма, неотличимая от философско-эстетической рефлексии и даже литературного вымысла (вспомним любовную интригу в диалоге “Богатство, хаос и формы”). Быть может, эту блестящую и гетерогенную книгу и не стоило бы разбирать в рамках теоретического обзора, если бы не знать, каким значительным теоретиком стал впоследствии ее автор, перейдя на более точный метаязык “ясного и однозначного расчета”, который он в юности знаменательным образом связывал не с наукой, а с… трагедией.
Если ранняя книга Лукача как в общестадиальном, так и в лично-биографическом плане представляет собой прототеорию литературы, то работы Бориса Михайловича Энгельгардта4 знаменуют более развитый этап в становлении этой науки, когда она начинает, особенно в России, настойчиво определять собственную идентичность, собственную специфическую проблематику. Сверстник Лукача (он родился в 1887 г., а венгерский философ в 1885-м), Энгельгардт в 1920-е гг. преподавал в богатом талантами ленинградском ГИИИ. Его профессиональную и личную жизнь сломали репрессии: арестованный в 1930 г. и проведший два года в ссылке, он хоть и возвратился в Ленинград, но уже так и не смог вернуться к систематическому научному труду и жил случайными заработками, пока не умер в первую блокадную зиму. Его небольшая книга “Формальный метод в истории литературы” (1927), одно из первых серьезных и интеллектуально отзывчивых исследований о формализме, была вместе с несколькими статьями автора переиздана в 1995 г. усилиями А.Б. Муратова5; он же подготовил к печати и новый сборник, составив его в основном из неопубликованных текстов Энгельгардта6.
В молодости критик и эссеист веховского направления (критике “интеллигенции” посвящена, в частности, его статья “Идеалисты земли”), Энгельгардт-литературовед, кажется, сравнительно мало занимался детальным анализом литературных текстов — его немногочисленные статьи о русских писателях относятся скорее к интеллектуальной истории. Зато у него был острый вкус к методологической рефлексии и критике предшественников и современников-ученых, чем как раз и определяется теория, достигшая своего дисциплинарного самосознания. Это качество проявилось и в книге Энгельгардта о формальном методе, и в нескольких наиболее глубоких работах, вошедших в нынешний сборник, — особенно в двух статьях о Потебне (“Лингвистическая теория Потебни в ее отношении к истории литературы” и “Теория словесности в лингвистической системе Потебни”) и в развернутом конспекте курса по методологии истории литературы.
Подобно своим оппонентам и коллегам по ГИИИ — формалистам-опоязовцам, Энгельгардт ратует за ограничение предмета литературоведческих исследований, за “точную спецификацию поэзии как искусства, в противоположность мифу, религии и науке” (с. 122). Подобно им же, он стремится преодолеть психологизм XIX в. и “переключить художественное произведение из сферы непосредственного восприятия в систему соответствующего вещно определенного ряда” (с. 29), то есть в собственно словесный контекст: “…все, что выступает в других аспектах как идея, тема, лик автора и пр. и пр., не что иное, как манифестации по-особому раскрывающейся словесной стихии…” (с. 32). При этом Энгельгардт глубже вникает в “словесную стихию”, различая две функции слова — коммуникативную и мыслительную: слово служит для передачи готового смысла, но также и для создания нового, так называемого “едино-целостного” смысла. Лингвистика чаще всего изучает слово в коммуникативной функции, и из нее же исходит формалистическая поэтика: “…опираясь на определения коммуникативной лингвистики, формальная школа только и могла прийти к построению теории поэтического языка, а не поэтического произведения” (с. 57). Методологическую альтернативу составляет лингвистика Потебни, нацеленная на мыслительную функцию слова, правда, понимаемую в узко-познавательном смысле: “Познавательный момент, как альфа и омега творческой деятельности сознания, заслонял от Потебни все остальные не менее важные факторы и цели языкового творчества человека” (с. 118—119) — и прежде всего эстетическое применение слова. Мышление не равно познанию, художественное слово мыслит, ничего не познавая, — этот тезис, и поныне актуальный для отечественной теории литературы, традиционно привязанной к идее “образного познания мира”, Энгельгардт энергично повторяет в разных своих текстах.
С этой точки зрения он пересматривает потебнианское различение слов с актуальной и утраченной внутренней формой — по терминологии самого Энгельгардта, “слов-знаков” (или “символов”) и “слов-терминов”. Слова-знаки лучше слов-терминов годятся для поэтического применения, но не потому, что они, по мнению Потебни или же современных когнитивистов, помогают метафорическому познанию мира, а, наоборот, потому, что их когнитивный потенциал ослаблен по сравнению с понятийно четкими словами-терминами, “каждое из них гораздо менее насыщено познавательным смыслом, в силу чего более способно к освобождению из-под власти познавательной нормы” (с. 84). Энгельгардт даже высказывает стадиально-эволюционную гипотезу, согласно которой поэзия может возникнуть лишь после прозы, после того как в языке сложится система понятийно-прозаических знаков-терминов и возьмет на себя обслуживание познавательных задач человеческого ума. “Но слова-знаки и сложные системы их, создававшиеся первоначально с познавательными целями, не исчезают бесследно; они остаются в сознании, хотя познавательная ценность их уже значительно упала. В распоряжении сознания остается как бы некоторый избыток слов-знаков <…>. Наступает момент, благоприятный для возникновения эстетически значимых форм мышления; этот запас освобожденных от познавательных обязанностей слов обеспечивает появление в сознании ряда мыслительных актов с замкнутой на себя телеологией. Таким образом, возникновение слов-терминов в значительной степени обусловливает возникновение специфических слов мышления” (с. 85—86). Это интереснейшее протоструктуралистское рассуждение сопоставимо с замечанием К. Леви-Стросса (из статьи “Колдун и его магия”) о мышлении шамана: “Пользуясь языком лингвистов, мы скажем, что нормальное мышление всегда страдает от недостатка означаемого, в то время как так называемое патологическое мышление (по крайней мере в некоторых его проявлениях) располагает избытком означающего”7. Энгельгардт отчетливее, чем Потебня или Леви-Стросс, выделяет эстетическую, а не интеллектуальную специфику поэзии: подобно шаману, поэт не восполняет познавательный дефицит “нормального” мышления, а предлагает ему вместо этого для вольной интерпретации свой избыток символов, внутренних форм, но при этом он не пытается обманывать своих читателей, внушая им, будто раскрывает какую-либо тайну. (Отсюда, кстати, неприятие Энгельгардтом эстетики символизма, которая как раз по-шамански подменяет эстетические задачи поэзии мистико-познавательными.)
Другие идеи Энгельгардта, вытекающие из той же концепции слова, сегодня звучат предвестием уже не структурализма, а рецептивной эстетики. Так, он предлагает переосмыслить понятия “содержания” и “формы”: это не “объективные составные части произведения, как оно существует где-то вне сознания, но два последовательных момента восприятия его индивидуальным сознанием” (с. 91). При первичном понимании произведения происходит не столько опознавание “объективных”, то есть независимых от воспринимающего субъекта, “символических эквивалентов” (упрощенно говоря — внутренних форм по Потебне), сколько приписывание им внешних, “объективных” значений — социально-исторических идей и ценностей. “Легко заметить, что этот субъективно истолкованный объектный ряд и составляет то, что из состава поэтического произведения читатель может изложить, передать своими словами, то есть то, что он, приписывая общеобязательность своему истолкованию символа, называет содержанием поэтического произведения” (с. 132). Это содержание исторически меняется, и в его формировании важную роль играет критика, подсказывающая читателю, что ему сегодня считать содержанием произведения. Представление же о “форме” возникает на втором этапе восприятия, когда от вопроса “что?” читатель обращается к вопросу “как?”.
Мысль Энгельгардта, работы которого заслуживают более внимательного изучения, развивалась по оригинальному пути, направляясь к фундаментальным проблемам современной теории, которые в 1920-е гг. еще не были видны отчетливо. Эти проблемы носят специфический характер, в том смысле что в центре их исключительно феномен слова. Но эти проблемы ставятся здесь как проблемы словесности, а не теории литературы. Стремясь сформулировать методологию “истории литературы”, которую он противопоставляет формалистской “поэтике”, Энгельгардт сам почти не соотносит свои теоретические идеи с историческим материалом литературы. Его дискурс — это абстрактный, априорный дискурс философа-эстетика, подобного Р. Гаману в Германии или Г.Г. Шпету в России, так что и научный аппарат его нового издания вполне оправданно ориентирован только на философский контекст. Этому изданию дано название “Феноменология и история словесности”, и две составные части не находят органического синтеза.
Третий автор, о котором пойдет речь, заставляет рассуждать о совсем другом историческом состоянии теории. Это Джонатан Каллер, известный американский аналитик, систематизатор и популяризатор теории. Его вышедшая порусски книжка “Теория литературы. Краткое введение”8 в оригинале названа даже не “кратким”, а “очень кратким” введением, и действительно это изложение итогов теоретического развития на момент первого английского издания (1997) является предельно сжатым и общедоступным — вплоть до юмористических картинок-иллюстраций и заботливых пояснений для самых несведущих: “Мишель Фуко, французский специалист по истории идей” (с. 11). Это образец внятной и функциональной популярной книжки; она достаточно аккуратно переведена, переводчик постарался придумать адекватные русские эквиваленты для анализируемых Каллером литературных текстов; сопроводительный аппарат отсутствует, но он, возможно, и не нужен в таком издании9. Ее появление отрадно потому, что на русском языке наконец можно прочесть квалифицированное и современное описание американской теоретической традиции, известной у нас хуже, чем, скажем, французская: за последние десятьпятнадцать лет из нее переведены несколько важных, но не образующих общей картины книг (Х. Блум, П. де Ман, Х. Уайт), а систематическое ее изложение приходилось искать в старой “Теории литературы” Р. Уэллека и О. Уоррена, появившейся по-русски в 1978 г., а по-английски и вовсе в 1949-м.
Особенность “теории” в ее современном американском изводе заключается в том, что о ней нельзя сказать, теорией чего она является: “Речь идет не о теории чего-то конкретного и в то же время не о всеобъемлющей теории” (с. 7). Ее определяющим признаком служит скорее междисциплинарность, чем спецификация, о которой мечтали русские теоретики 1920-х гг.: “Труды, относящиеся к области теории, оказывают влияние на более широкую сферу идей, нежели та, которой они порождены” (с. 9). Среди ее предметов “такие явления, которые мы называем полом, языком, смыслом, субъектом и т.д.” (с. 21), — но это не сексология (боже упаси!), не лингвистика, не семантика, не философия субъекта, а равно и не теория литературы: недаром в названии книжки Каллера значится, собственно, не “theory of literature”, а более расплывчатое “literary theory”, “литературная теория”. Независимая от конкретного объекта, такая теория, словно киплинговская кошка, гуляет сама по себе.
Ее самодостаточный характер проявляется, между прочим, в ее “бесконечности”: “Ею невозможно овладеть. Это открытая совокупность текстов, которая пополняется работами молодых и настырных исследователей, выступающих критиками утверждений, которые были сделаны старшим поколением <…>. “Спивак? Да, конечно, но вы читали у Бениты Парри критику взглядов Спивак и ответ последней?”” (с. 21—22). Вообще-то многие науки активно развиваются, и оттого ими “невозможно овладеть” раз и навсегда; но особенность теории заключается в ее склонности радикально пересматривать собственную традицию, не развивать, а подвергать отрицанию истины, добытые “старшим поколением”. Так эволюционирует не наука, а скорее литература или философия; “теория” вообще может рассматриваться как своеобразный экспортный вариант европейской философии в Америке, где под философией понимают в основном аналитическую рефлексию естественнонаучного типа.
Структура книги Каллера наглядно показывает, сколь ограниченное место занимает в заботах “теории” традиционная литературоведческая проблематика. Вся риторика и поэтика (жанры, фигуры, версификация) умещаются в одной короткой главе; вся нарратология (сюжет, фабула, фокализация) — в другой, еще более краткой. В главе о специфике литературы автор, изложив существующие взгляды на этот вопрос, делает вывод не просто об их несовместимости, но о нерелевантности самой проблемы: “…вопрос “Что такое литература?” возникает не оттого, что люди опасаются спутать историческую хронику с романом или предсказание судьбы на упаковке печенья — со стихотворением. Этот вопрос возникает потому, что критики и теоретики надеются, будто ответ на этот вопрос будет способствовать выявлению наиболее адекватных методов анализа литературных произведений и дискредитации методов, не учитывающих фундаментальных свойств литературы” (с. 48). Иными словами, смысл этого вопроса — не разграничение текстов, а оценка интерпретаций, предметом же интерпретаций могут быть любые, не только традиционно “художественные” тексты: ведь “теория выявила литературность текстов всех типов” (с. 48). Возможности таких интерпретаций в принципе безграничны. Не то чтобы любая интерпретация годилась, ее все-таки нужно доказывать, но ведь доказательство заключается в сопоставлении текста с другими текстами, а они могут выбираться сколь угодно неожиданно: “Смысл [текста] ограничен контекстом, а контекст не ограничен ничем” (с. 77).
По-видимому, безграничность предмета “теории” объясняется именно безграничностью интерпретаций, а в конечном счете самой ориентированностью этой теории на интерпретацию, на точку зрения читателя, а не писателя. Последний вообще выносится за скобки, и Каллер ссылается тут даже не на “Смерть автора” Р. Барта, а на более раннюю, классическую для американской науки статью У. Уимсета и М. Бердсли “Интенциональная иллюзия”10, предостерегавшую от попыток искать смысл текста в намерениях его автора. Интерпретировать можно самые разные предметы — не только тексты, но и поступки, культурные навыки и т.д.; отсюда в книге Каллера отдельные главы о “культурологии” (cultural studies) и о таких, казалось бы, внелитературных проблемах, как перформативная речь и идентичность субъекта. Действительно, перформативность, впервые описанная в аналитической философии языка, может применяться не только для интерпретации текста (какое действие совершает этот текст?), но и для критического анализа социальных понятий — так, повторением какого-нибудь оскорбительного слова вроде “гомик” в обществе перформативно утверждается определенное отношение к определенному виду инаковости11. Социальная идентичность выступает как важнейший “содержательный” фактор литературы: последняя может служить для изучения идентичностей (ср., например, сюжеты о том, как герой постепенно постигает собственную сущность), и она активно участвует в их формировании, ее произведения “побуждают нас к самоидентификации, а самоидентификация создает идентичность: мы становимся теми, кем мы являемся, отождествляя себя с персонажами, о которых читаем” (с. 129). В свете понятия идентичности предлагается рассматривать старую проблему “типичности” литературных героев: “…перед читателем предстают индивидуализированные изображения принца Гамлета, Джейн Эйр или Гекльберри Финна, но при этом предполагается, что проблемы этих персонажей типичны. Но типичны для кого? В текстах мы не находим ответа на этот вопрос. Задача критиков и литературоведов состоит в том, чтобы задаться вопросом о типичности и объяснить нам, какую социальную группу или класс представляет данный персонаж. “Универсально” ли положение Гамлета? Являются ли проблемы Джейн Эйр типичными для всех женщин?” (с. 127).
В отличие от написанного для “чайников” “очень краткого введения” в литературную теорию, книга Дж. Каллера “Литературное начало в теории”, только что вышедшая в США12, предназначена коллегам-профессионалам; это сборник статей автора за 15 лет, и содержание этих статей во многом совпадает с содержанием популярной книжки, писавшейся параллельно с ними. Некоторые из их сюжетов — специальные, как, скажем, теория перформатива (образцовое изложение вопроса, более подробная версия соответствующей главы книжки 1997 г.) или проблема авторского “всеведения” в повествовании: Каллер, в частности, предлагает различать всемогущество, когда повествователь у нас на глазах создает вымышленные фигуры (это, собственно, не знание, а прямое перформативное действие), и “телепатию”, когда повествователь обладает способностью проникать во внутренний мир героев, но вовсе не обязательно знает все мельчайшие детали фикционального мира (предполагать такое довольно абсурдно: “Знает ли автор только факты, упомянутые в романе, или же он или она, по определению, знает цвет глаз каждого персонажа, даже если об этом ни разу не сказано? <…> Знает ли автор полностью историю всех второстепенных персонажей?” — с. 186). Однако для нашего изложения наиболее интересны первые и последние статьи книги, где речь идет о саморефлексии теории и о ее отношениях с другими дисциплинами.
Они показывают, что Дж. Каллер не испытывает особого восторга перед неограниченной экспансией “теории”, забывающей свой исходный предмет. На ранних этапах развития теории в Европе и Америке, несмотря на широту ее междисциплинарных интересов, “вопрос о литературе оставался в центре теоретического проекта” (с. 23); ныне же произошла странная инверсия, коснувшаяся всех гуманитарных наук: “Литература, пожалуй, и утратила свое центральное положение как специфический предмет исследования, зато возобладали способы ее изучения — в гуманитарных и общественных науках все стало литературным” (с. 41). Теперь, продолжает он, “возможно, наступает время вновь обосновать литературное начало в теории” (с. 41), вернуться к изначально литературным ее заботам. С целью их переосмысления описываются отношения между “теорией” и некоторыми смежными дисциплинами — философией, произведения которой все чаще, подобно художественным текстам, не поддаются пересказу “своими словами” (мы уже отмечали это выше уже в связи с ранним Лукачем); “культурными исследованиями”, которые подобны теории своей принципиальной безграничностью и представляют собой “практику, теорией которой является так называемая “теория”” (с. 246)13, то есть “изучение чего угодно, когда оно становится теоретически интересным” (с. 246); наконец, компаративным литературоведением, которое, отказываясь от последовательного написания истории какой-либо национальной традиции, могло бы стать “местом изучения литературы в целом” и “дать приют для поэтики” (с. 259).
Эта программа реорганизации научных дисциплин и восстановления в правах поэтики вызывает сочувствие. Действительно, только поэтика как “изучение литературы в целом” способна создать противовес интерпретации, господствующей в современной “теории” и подчиняющейся столь зыбкому критерию, как “интересность”14. Каллеровская самокритика позволяет нащупать еще одну проблематичную черту “теории”: она оторвалась не только от литературы, но и от истории как осмысленной, закономерной эволюции. Теория литературы может быть отчетливо определенной дисциплиной лишь постольку, поскольку поверяет свои общие положения историческим анализом художественной словесности. Такого анализа еще совсем не было у раннего Лукача, который в “Метафизике трагедии” лишь неопределенно упоминал о месте трагического момента в истории (истории вообще, а не истории литературы); такой анализ почти отсутствует в отчасти лингвистических, отчасти литературных, отчасти философско-эстетических выкладках Энгельгардта; современная же теория, пройдя через опыт структуралистской поэтики, экстраполировала ее методы на столь широкие проблемно-концептуальные области, что в мире “все стало литературным” и одновременно утратило определенность исторического развития. Новая книга Каллера начинается словами: “Теория мертва, говорят нам” (с. 1). Чтобы доказать противное, у последней, возможно, нет иного пути, кроме возвращения к своему “родному” объекту — истории художественной словесности.
___________________________
1) Лукач Георг фон. Душа и формы: Эссе / Пер. с нем. и предисл. С.Н. Земляного. Послесл. А.С. Стыкалина. М.: Логос-Альтера; EcceHomo, 2006. 264 с. 2000 экз. В русском переводе, следующем немецкому изданию книги Лукача (1911; первоначально она вышла на венгерском языке в 1910-м), воспроизводится не только немецкий вариант его имени Георг, но и дворянская частица “фон”, которую он носил до 1918 г.
2) Стиль “Души и форм” — признанная головоломка для переводчика, что необходимо иметь в виду при любой критике последнего. Повторю еще раз: книга в целом переведена вдохновенно и, пожалуй, конгениально, но всетаки эта часто мелькающая в ней “тоска” представляется неудачным, дезориентирующим термином. У немецкого “Sehnsucht” первое словарное значение — “страстное желание”, а у русской “тоски” — “грусть, уныние, тревога”. Значение “желания, тяги к чему-то” для русского слова является редким, оно даже не упомянуто в словаре Ожегова и актуализируется в речи лишь особыми грамматическими дополнениями — скажем, “тоска по мировой культуре”. Поскольку такие дополнения, как правило, отсутствуют в русском тексте, то и слово “тоска” понимается превратно. Французский переводчик “Души и форм” Ги Арше был, несомненно, ближе к истине, передавая “Sehnsucht” как “aspiration”, “стремление”.
3) Последний фрагмент и еще две фразы, со с. 223 и 224, фигурируют также во вступительной статье С.Н. Земляного (с. 14), но там они процитированы по русскому изданию “Сокровенного Бога” Люсьена Гольдмана и приписаны этому французскому последователю Лукача: “…так и понял это неувядающее эссе лучший его интерпретатор…” По-видимому, автор предисловия, сам же переведший эти строки вместе со всем “неувядающим эссе”, не узнал их в чужом переводе с третьего языка.
4) Энгельгардт Б.М. Феноменология и теория словесности / Сост., предисл., послесл. и науч. коммент. А.Б. Муратова. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 464 с. 1000 экз. (Филологическое наследие).
5) Энгельгардт Б.М. Избранные труды / Под ред. А.Б. Муратова. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 1995.
6) В целом работа публикатора заслуживает высокой оценки — особенно обстоятельный научный аппарат (систематическое изложение идей ученого в большом послесловии, богатые историко-идейные комментарии). К сожалению, не всегда вызывает доверие сам текст Энгельгардта, где нередко попадаются ошибки и опечатки. Примеры заняли бы слишком много места, но вот только два, из числа самых неприятных смысловых искажений. На с. 247 о душевном опыте Блока говорится: “Это и было дешевым разочарованием испуганного пессимизма. По страшной силе отрицания это было религиозным видением” — две противоречащие друг другу фразы, которые явно должны читаться иначе: “Это не было…” В данном случае текст уже публиковался при жизни автора, в сборнике “Об А. Блоке” (1921); даже если там случилась опечатка, дело научного публикатора — исправить ее, быть может оговорив это в комментарии. Иностранные слова и выражения, встречающиеся в текстах Энгельгардта, часто воспроизводятся с грубыми орфографическими ошибками и, более того, иногда переводятся публикатором на основании этих ошибочных написаний. Так, во французской цитате из Чаадаева слова “pendant trois ans de guerre” (“за три года войны”) превратились в аграмматичные “pendant trous an de guerre” и объясняются в угловых скобках выражением “взвесив все дырки за год войны” (с. 275—276).
7) Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1983. С. 161.
8) Каллер Джонатан. Теория литературы: Краткое введение / Пер. с англ. А. Георгиева. М.: Астрель: АСТ; 2006. 158 с. 3000 экз.
9) Есть, правда, несколько пояснительных примечаний, введенных то ли переводчиком, то ли редактором и случайных по отбору поясняемых предметов. Зачем было, скажем, в начале главы о перформативе помещать сноску с определением этого понятия, если автор сам подробно объясняет его на протяжении всей главы?
10) Wimsatt W.K., Beardsley M. The Intentional Fallacy // Wimsatt W.K. The Verbal Icon. Lexington: University of Kentucky Press, 1954. В русском издании Каллера название статьи передано как “Обманчивость намерения” (с. 75).
11) Каллер заимствует этот пример из работ Джудит Батлер.
12) Culler Jonathan. The Literary in Theory. Stanford University Press, 2007. 276 p. (Cultural Memory in the Present).
13) Иную точку зрения высказывает А. Компаньон, чей “Демон теории” (1998) вышел почти одновременно с “очень кратким введением” Каллера: практикой теории должна быть история литературы, теория — это “правила самого исследования литературы <…> его дидактика или, скорее, деонтология” (Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 21).
14) В книге Каллера это понятие постоянно ассоциируется с деятельностью “теории”: дискурсы становятся теоретическими по мере того, как они “начинают оказывать влияние за пределами своих видимых дисциплинарных границ, поскольку предлагают новые и убедительные описания проблем или явлений, представляющих общий интерес” (с. 4); неубедительные интерпретации текстов могут быть “интереснее обычных и общепринятых” (с. 168), а их авторы “используют тексты так, как мы используем программные средства обработки, в попытке сказать что-нибудь интересное” (с. 177). Такой критерий может быть обманчивым даже в точных и естественных науках, а тем более в науках о культуре, работающих с социально-историческими ценностями: не получается ли, что те или иные из этих ценностей оказываются “интересными” исследователю просто в силу его неотрефлектированных идеологических предпочтений?