(на материале поэмы Генриха Сапгира «МКХ — Мушиный след»)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2008
ИСТОРИЯ ПРИЕМА
Нарушение инерции восприятия текста в традиционной русской поэзии осуществлялось, в частности, за счет использования рифм особого типа — сохраняя созвучие, эти рифмы нарушают фонические или грамматические параметры слов, входящих в рифменную пару или рифменный ряд. Нарушение ожидаемого соответствия текста заданной стиховой структуре первоначально было связано с тем, что в стихотворении так или иначе присутствовала семантика разрушения в самом широком смысле. Так, В.М. Жирмунский писал о третьей строфе стихотворения А. Блока “Авиатор”, которая заметно отличается от двух предыдущих — рифмовка в ней гораздо менее точная (I: полете—повис—повороте—вниз; II: кружиться— лица—птицá—творца; III: скитайся—гремит—вальса—винт):
…внезапный диссонанс, который может быть осмыслен в художественном восприятии с таким же внезапным изломом движения при падении авиатора. <…>
Благодаря этому задерживается внимание на рифме, подчеркивается смысловая значительность рифмующего слова, обновляется рифмовая техника поэта (словарь рифм) введением новых и неожиданных сочетаний. Конечно, все это относится только к неточной рифме в процессе деканонизации установленных более строгих соответствий [Жирмунский 1923, с. 71—72].
Однако для поэзии конца ХХ — начала ХХI века оппозиция “рифмованный-нерифмованный стих” оказывается важнее противопоставлений между конкретными типами рифмы и способами рифмовки.
Метод рифмовки, при котором вторая часть рифменной пары не присутствует в тексте, а угадывается, обычно не описывается в ряду прочих видов рифм [Жирмунский 1923; Холшевников 1984; Гаспаров 2001; Бонч-Осмоловская 2005]. Этот прием, незаслуженно обойденный вниманием стиховедов, но известный фольклористам, мы предлагаем назвать рифмой-умолчанием. Такая рифма пришла в серьезную поэзию из игровых и шуточных фольклорных жанров, связанных с нарушением языковых табу (например, именно эта модель реализуется в некоторых рифмах поэмы Марины Цветаевой “Молодец”1).
По характеру использования в фольклорных текстах подобные приемы можно назвать “рифмами-ловушками”; тексты с такими “ловушками” имели и имеют широкое хождение у российской городской молодежи2. “Рифмы-ловушки” входят в более широкий круг явлений, включающий случаи “обманного” внутрисловного переноса и случаи замены слова, находящегося в поле рифменного ожидания, другим, подходящим по контексту. Несомненная составляющая “рифм-ловушек” как фольклорного жанра — непристойное содержание или намеренно построенный намек на такое содержание. Чаще всего в фольклорных текстах “умалчивается” матерная лексика:
А у тети Нади
Все девчонки бля…
— Ты что?
— Да ничего: бляхами торгуют!
Исчезновение части слова коррелирует с рифменным ожиданием, в то же время за счет повтора недопроизнесенного элемента с другим, “невинным” продолжением актуализируется языковая многозначность, многонаправленность фрагмента слова. Н.Д. Голев пишет об этом принципе организации языковой игры: “Исключительную регулярность и разнообразие обнаруживает в фольклоре рифмование табуизмов, представляющее собой косвенное обыгрывание. …Провокационное рифмование: — Как у дяди Туя потекло из ху… — Ах! Что? — Да ничего: из худой кастрюли! Реплика: — Ах! Что? — имитирует реакцию слушателя” [Голев 2005, с. 325].
Такого рода рифмы стали предметом пристального наблюдения и кропотливого собирания в романе Андрея Сергеева “Альбом для марок” [Cергеев 1997, с. 192—193]. Коллекция примеров предваряется описанием социокультурной функции и восприятия этого приема:
“Неистребимый живучий мат караулил на устоявшихся стыках слов и злорадно поджидал на рифме. Более того, очищенный игрой, мат повышал тональность высказывания и сыпал яркие блики на всеобщую нечистоту и серость, частью которой являлся сам” [Сергеев 1997, с. 191].
Изучались эти рифмы и филологами, но, повторяю, до сих пор не попадали в поле зрения стиховедов. В работе историка литературы Татьяны Никольской [Никольская 2002, с. 47] эти фольклорные тексты привлекаются как дополнительный материал при анализе претекстов стихотворения Игоря Терентьева “Поэзия моя”.
В современной поэзии примером художественного осмысления таких рифм является поэма Михаила Сухотина “Жолтая птичка” (1987) [Сухотин 2001]: она представляет собой последовательность трехстрочных строф, обыгрывающих (но не воспроизводящих впрямую) советские языковые клише. Завершает эту поэму длинная песенка, построенная на рифмахловушках про “жолтую птичку”. Интересно обратить внимание на орфографию: слово “жолтая” приводится как в названии поэмы, так и при воспроизведении фольклорного претекста. С одной стороны, такая орфография указывает на точность языковой игры в финале: “…ка // к поеду я в Европу / полечить свою больную жо / лтая птичка…” С другой стороны, эта орфографическая особенность маркирует давнее происхождение и/или устное функционирование текста.
АВТОРСКИЙ КОНТЕКСТ ПРИЕМА:
ПУСТОТА КАК ЭЛЕМЕНТ СТИХОВОЙ СТРУКТУРЫ
Поэма Генриха Сапгира “МКХ — Мушиный след” датируется 1981 и 1997 годами. Она была опубликована [Cапгир 1999а, с. 109—114], но мы возьмем за основу вариант из авторской рукописи (файл Microsoft Word, измененный 3 сентября 1997 года3).
Датировка поэмы “МКХ — Мушиный след” 1981 годом связана еще и с тем, что в творческом наследии Сапгира имеется поэма “Быть — может! Поэма-предостережение с твоим участием”, послужившая основой для поэмы “МКХ — Мушиный след”. Работа над “МКХ…” может быть описана как своего рода творческое разрушение, или, точнее, руинирование “Быть — может!”: из 59 строф с разрушениями и небольшими разночтениями 42 перенесено в 43-строфную поэму “МКХ…”. “Первоначальная” поэма публиковалась в сборнике “Великий Генрих” [Сапгир 2003, с. 13— 61], она имеет более сложную, чем “МКХ — Мушиный след”, структуру и несколько больше по объему. Записанных не полностью слов в “Быть — может!” нет. К тексту этой поэмы мы также будем обращаться, используя в качестве источника авторскую компьютерную перепечатку: между этим файлом и книжным изданием есть значимые расхождения.
Речь в обоих поэмах идет о катастрофе. Знаками катастрофы становятся мотивы, темы и символы, широко используемые в мифологии и литературе: нашествие крыс, пожар, взрыв, наводнение, мутации, обратное течение времени, война, разрушения4. Одним из первых экспериментальных произведений Сапгира на тему катастрофы является стихотворение Сапгира “Война будущего” из ранней книги “Голоса” (1958— 1962):
ВОЙНА БУДУЩЕГО
Взрыв!
…
………………………………………..
…………………………………….
………
……
…………………………..
…………………..
………………………
………
…….
…
……
….
…
…
………………..
…………………
……………….
……………
…………
…………………………………..
…………………….
Жив!?!
Между элементами рифмы — аморфное многоточие, иконически изображающее ожидание момента, когда рассеется дым, прочистятся заложенные уши и человек сможет прийти в себя. Андрей Ранчин пишет об этом сочинении: “…“пропущенные” строки непосредственно означают “разрушения”, причиненные войной” [Ранчин 2000]. Соглашаясь с этой интерпретацией, добавим, что это стихотворение может быть охарактеризовано как текст-умолчание. На фоне уже выработанной к концу 1950-х манеры раннего Сапгира — неравнострочный стих с “раешной” рифмовкой — стихотворение работает как “минус-прием”, то есть наработанная поэтика уже осознавалась Сапгиром как фон: между словами “взрыв” и “жив” — строчки нарочито разной длины.
Можно сказать, что в поэме “МКХ — Мушиный след” этот прием “выворачивается наизнанку”: текст по преимуществу содержит ритмическую установку и рифменное ожидание по модели традиционного стиха, а рифмующиеся слова временами “пропадают”. Поэма читается как ритмизованный и рифмованный текст только в случае, если мы восстанавливаем утраченные слова или части слов. Чаще всего полуслово необходимо “нарастить” в сознании до целого, чтобы рифма обнаружилась. Возможно, такой вид текста обостряет семантику разрушения, важную в рамках поэмы. Моделируется ситуация исчезновения: подобно тому, как мы сейчас восстанавливаем по фрагментам памятники античной культуры, так и некое предполагаемое будущее должно вычитывать из поэмы Генриха Сапгира “МКХ — Мушиный след” не только сохранившиеся слова и знаки препинания, но и общие представления и установки русской поэтической традиции.
Поэма “МКХ — Мушиный след” — далеко не единственное в творчестве Сапгира произведение, где не полностью записанные слова оказываются в рифменной позиции. Это явление создает игровую ситуацию в детских стихах5:
Два ярких ножа
к тебе приближа…
Хромает нога костяная…
Но если теперь
не страшно тебе,
что выдумать, просто не знаю.
(“Ночные страшилки”)
И думал Еж:
“Ведь я хорош.
И ты меня сейчас сорвешь.
Возьми, пожалуйста, пожа…
Попробуй проглоти ежа!”
(“Еж в крыжовнике”)
Ср. также многоуровневое “вызревание” слова в тексте:
Где ты,
Лисонька,
Гуляла?
Что ты,
Лисонька,
Видала?
— Я гуляла
На лугу,
Там увидела
Лягу…
Забралась
В лесную глушь,
Там увидела
Лягуш…
Прибежала
На речушку,
Увидала
Там
Лягушку.
(“Алфавитные считалки”6).
Во “взрослых” стихах Сапгира не полностью записанное слово в рифменной позиции — уже не просто игровой прием, а средство создания особого типа реальности, эстетический жест, специально оговоренный автором: “разорванные стихи — сохранилась половина страницы”:
Веч
Маш
Машинистка печ
Нач
Точ
Пр
Прошу
Вас дать мне рас
Мать спит за шир
Шор
Сосед бос
Торчит ч
Стучит маш
Он зовет Маш,
Маш
А под окнами шур
Маш
Тиш
Проснется Шур
(“Ночь”, из цикла “Молчание”, 1963).
Без авторской ремарки недописанные слова на концах строк приводят к парадоксальному эффекту: смысл слова размывается, но рифма оказывается формально точной. Аналогичное явление мы наблюдаем в цикле “Терцихи Генриха Буфарева” (1984, 1987); напомним, что циклы Сапгира часто построены на использовании не только сквозных тем, но и разработанных для каждого цикла круга формальных приемов, и этот набор приемов существенно разнится от цикла к циклу.
…когда нарепетируешься со товарищи — серсо и колесо огнями рассыпаясь в нарисо-
Твое лицо привычным кукаре
из зеркала кричу тебе навстре
и слышно: ржут горынычи в горе
Улыбку снял — кругами на воде
расходимся — и оплеуха где?
Сам незнаком — уже в другой оде
(“Сумерки”)
Прием, использованный в “Терцихах”, близок к явлениям, рассматривавшимся Дмитрием Кузьминым в статье “План работ по исследованию внутрисловного переноса” как ложные переносы — случаи, когда слово обрывается концом стиха, но не продолжается в следующем стихе [Кузьмин 2003, с. 403].
Текст поэмы “МКХ — Мушиный след” подвергнут визуальному разрушению: на месте слов или их частей — ненормативные пробелы. В поэзии Сапгира мы наблюдаем сразу несколько значений увеличенного пробела — и для обозначения паузы в стихах 1998—1999 годов, и для появления полуслова в стихах 1980-х годов. Особенно ценно то, что поэт сам прокомментировал выбор формальных приемов — “полуслова” [Сапгир 1998, с. 310—311] в книге “Дети в саду”, в стихотворениях этой книги-цикла укорачиваемое слово находится, по определению Сапгира, “близко к центру языка” [Сапгир 1998, с. 310], — и интонационные пробелы в поздних стихах [Сапгир 1999б].
В книге “Дети в саду” из “полуслов” состоит ритмически упорядоченный рифмованный текст; ударения чаще всего сохраняются на тех местах, где они стояли бы, если бы слово осталось целым. В качестве примера приведем фрагмент стихотворения “Хмара”:
бочий в ловой майке
и белобры в тельня
ют пиво у помойки
рит черня гуня
ками маш — умора
хмара дро у моря
нявый в окрой майке
и белобры в тельня
разгалдон у стойки
снула камбала
в стро шина дос
вушка в киос
хоть бы что бы случ
вообще ей скуч
В поздних стихах увеличенные (тройные) пробелы приводят к тому, что интонация стиха преобладает над ритмической заданностью и синтаксической упорядоченностью. Автор комментирует это так:
…Формообразующим элементом ритма у целого ряда поэтов начала века выступает слово под ударением или группа слов, как бы объединенная в единое целое. Чтобы выделить это слово или группу и отделить их от следующих, Маяковский, например, располагал стихи ступеньками. Таким образом появляются малые цезуры, которые акцентируют внимание на словах и делают интонацию стиха выразительней. При этом группы слов имеют одно главное ударение, что как бы приравнивает их к словам (их и читать надо как единое слово). <…> Вот я и решил, что возможно в таких случаях записывать стихи “нормальными” строфами. Только каждое слово — с прописной буквы и — отделенное тройным пробелом. Книжная страница сохраняет привычный вид — а стих читается именно так, как должен звучать [Сапгир 1999б, с. 91].
Вот фрагмент стихотворения “Наедине” [Сапгир 2000, с. 131], написанного в соответствии с этим принципом:
Вздор! По пьянке Тысячи историй
Где он тот В казарме Нет в конторе
В Сингапуре Смотрит на Париж
Как и не жил Где ты? Что молчишь?
История увеличенного пробела в поэзии ХХ века заслуживает отдельного исследования. Насколько нам известно, в русской литературе первым этот прием использовал Ф. Зелинский в начале столетия при переводе греческих трагиков; в 1990-е годы увеличенный пробел для указания на ритмическое членение текста широко использовали поэты более младших поколений, нежели Сапгир, — Сергей Завьялов и Станислав Львовский.
Ты забудешься
в мае листва зелень травы
а дальше
если удача то плотный прибой черноморский
но пульсирует сердце и траурный ворон летит пусть незаметно пусть точкой у горизонта неразличимой почти
(С. Завьялов, “Corvus corvus”, из цикла “Эпиграфы”, 1993—1995)
вот убегу от вас на небо говорит мальчик
стану ласточкой спрячусь в соседнем мире никто
не найдет никогда девочку-ласточку встречу
несколько лет дети
молодые воспаленные небеса так
(С. Львовский, из цикла “Детские стихи”, до 1996)
Н.А. Фатеева отмечает, что в произведениях Сапгира “графическая композиция является отражением внутренних закономерностей текста” [Фатеева 2001, с. 419], при этом, как мы видим, один и тот же знак (пробел) в идиостиле одного и того же автора полифункционален. В поэме “МКХ — Мушиный след” ненормативные пробелы относятся к первому из перечисленных нами типов — моделируют структуру текста, а не указывают на его интонационное членение.
СТРУКТУРА ПОЭМЫ “МКХ — МУШИНЫЙ СЛЕД”
Работая над поэмой “МКХ — Мушиный след”, один из фрагментов которой посвящен обратному течению времени, Генрих Сапгир производил жест, обратный писанию, — уничтожение части текста из поэмы “Быть — может!”.
“Первоначальная” поэма “Быть — может!” построена как прямой диалог с читателем, включающий в себя элементы игры и интерактивного взаимодействия. Поэт провоцирует читателя нарисовать, написать чтолибо, сделать аппликации и поделки, сочинить стихи из необычных слов. Требование от читателя каких-то действий — прием, заимствованный из детской книги (например, раскраски), где предполагается, что для достижения результата необходимо сотворчество читателя; впрочем, вероятно, Сапгир учитывал еще и опыт московских концептуалистов (в первую очередь Андрея Монастырского и Льва Рубинштейна), еще в 1970-е годы создававших тексты и объекты, требующие ответной творческой реакции со стороны читателя или зрителя (см. подробнее, например: [Бобринская 1994]). Задания в детской книге (раскрашивание раскраски) и просьбы к читателю в поэме “Быть — может!” можно и не исполнять, от этого восприятие текста почти не меняется. Однако поэма “МКХ — Мушиный след” принуждает читателя к сотворчеству в сочинении текста более настоятельно: увильнуть от этой необходимости читатель не может. Это не просто додумывание очевидной рифмы, а более сложное поэтическое действие, и без включения фантазии и интуиции прочитать и понять поэму невозможно.
Большинство строф поэмы “МКХ — Мушиный след” — рифмованные четверостишия, очень незначительная часть имеет иное количество строк или иную структуру, в которой используются рифмы другой фактуры и линейности — графические и горизонтальные. Например, в первой части поэмы есть строфы:
свальный блуд! — откуда что берется
лезет сквозь щели и пазы
пается огненный пузырь
скручивается как береста
А-ААААААААААААААААААА
О-ОООООООООООООООО
И-ИИИИИИИИИИИИИИИИИИ
ИИИИ-ЯЯЯЯ ОООО
разлезающееся расползающееся разъедающееся
растрескивающееся распузыривающееся разволдыривающееся
раздувающееся разгноевающееся разгангренивающееся
разистлевающееся разистончаю
Первая из этих строф повествует о том, что именно происходит (взрыв, пожар). Следующая строфа изображает крик ужаса от происходящего. Крик рифмуется графически — сплошные буквы “о”, изображающие крик (в том числе и иконически), находятся в позиции рифмы — концы 2-й и 4-й строк катрена. В следующей строфе перечислены слова, образованные по модели раз…ающееся, многосложные и разноударные. Можно говорить об анафорической (начальной) или “горизонтальной” рифмовке: все слова начинаются сходно, в каждой строке ударение в слове находится на одном и том же месте (5-й, 7-й, 5-й, 5-й слог от конца). Повтор перечислений обрывается на форме, оканчивающейся на “-аю”. Эта форма напоминает первое лицо единственного числа настоящего времени; таким образом, весь приведенный текст может быть осмыслен не только как монолог антропоморфного героя, но и как речь огня или тления.
Для анализируемой нами поэмы верно следующее утверждение: в пределах четверостишия все строки зарифмованы либо парной, либо перекрестной, либо опоясывающей рифмовкой. Мы рассмотрим рифмы, обладающие стилистической и смысловой незамкнутостью через частичную или полную потерю визуальной формы. В книге “Дети в саду” [Зубова 2000, с. 194; Зубова 2006, с. 457, 461, 465—466; Суховей 2004; Фатеева 2006, с. 17—20] оборванное/“урезанное” слово, как уже указано, находится “близко к центру языка” [Сапгир 1998, с. 310], и восстановить его по оставшемуся в тексте фрагменту не составляет труда. Однако в поэме “МКХ — Мушиный след” урезаны или уничтожены редкие слова или абстрактные понятия, которые иногда невозможно с уверенностью “вернуть” в текст.
Из 43 строф поэмы в 21-й разрушение касается рифменной структуры. Рифмы-умолчания можно подразделить на рифму—умолчание очевидного (когда частично или полностью исчезает один член рифменной пары), двойное усечение (исчезают или укорачиваются оба члена рифменной пары) и прочие случаи, которые невозможно интерпретировать каким-либо образом (намеренный обрыв строфы и некоторые другие варианты). Для анализа этих явлений мы будем пользоваться “подсказками” из текста поэмы “Быть — может!”7.
РИФМА—УМОЛЧАНИЕ ОЧЕВИДНОГО
В строфах, где использована рифма—умолчание очевидного, есть случаи совсем простой подстановки, однако чаще используются разнообразные приемы создания многозначного прочтения. Наши комментарии к этим фрагментам будут очень краткими, так как более подробно поэма разобрана в работе [Суховей 2005].
Наиболее простым является случай, когда в текст необходимо подставить недостающее слово, которое подсказывается и рифмой, и контекстом:
*
топчи песок ракушками хрусти —
и чаек взлет и вспененная влага…
но только спичку поднести
и всё заполыхает как
<…>
человек на крыс охотится
быть приманкой самому
“лежишь как мертвый час… другой
приходят… бью железной кочергой!”
В приведенных строфах подставляются: бумага и приходится. Подсказок в каждом случае две. Одна — второй член рифменной пары, соответственно: влага и охотится. Вторая подсказка — контекст употребления пропущенного слова, включая языковую сочетаемость, фразеологическую связанность и синтаксическое строение фразы.
Более сложные случаи возникают, когда при неполной записи строки сохраняется рифма или когда незаписанными оказываются “половинки” обеих рифменных пар четверостишия.
так или нет но человек исчез
и море и земля глядят недоуменно:
на берегу античная колонна —
без кровли… без
Можно интерпретировать эту строфу как полную, в которой ничего не пропущено, так как ритмическое сокращение последней строки — прием, достаточно распространенный в языке поэзии, а рифма очевидна. В то же время пробел и ритмическое сокращение строки указывают нам на многозначную пустоту, на то, без чего остался мир. Если проверить эту строфу по тексту поэмы “Быть — может!”, то на этом месте окажется без небес. Действительно, море и земля в процитированном фрагменте “МКХ” есть, а небо не упоминается, и именно его отсутствию и удивляются море и земля — в большей степени, чем отсутствию человека.
розовеет фарфор миндаля
и дрозды из-за моря
не во имя какой-то идеи
— человека не хочет
В двух рифменных парах восполняются сразу два незаписанных элемента — слова летели и земля. Подсказкой является предыдущая строфа (предыдущая как в поэме, так и в этом аналитическом этюде). Логическое противопоставление земли и небес усиливается идетичностью схемы рифмовки и одинаковой позицией пропускаемого, умалчиваемого элемента — это последнее слово в последней строке, и рифменное ожидание работает здесь особенно активно.
Следующая группа примеров предполагает несколько вариантов “чтения-с-подстановкой”. Оставшийся в тексте элемент самоценен, и многозначность создается за счет соотношения имеющегося в тексте элемента и восполнения рифменной организации.
он пребывал в состоянии жу
быть не предметами а промежу —
страшно… дается не всяк
Х — факультет ОБУЧЕНИЕ ВАКУУМУ
Многозначность образуется разными толкованиями конструкции дается не всяк — то есть не всякий способен обучаться на факультете, где учат заполнять собой пустоты (при восполнении дается не всякому), и не всякого можно (поймать и) заставить там учиться (если оставить записанное в тексте дается не всяк).
светила
и звезды во вселенной духи
а все что — мы, что есть и бы
неужто просто — след от мухи? —
М К Х
Неправильное с грамматической точки зрения и нарушающее рифменную структуру словосочетание что есть и бы или “правильное”, не нарушающее рифмовки что есть и было являются равноправными вариантами прочтения текста. За счет неполной записи слова значение было, подсказываемое рифмовкой, приравнивается к значению могло бы быть, подсказываемому оставшимся в тексте фрагментом слова.
Далее следуют примеры, где возможно сразу несколько релевантных с точки зрения рифменной организации вариантов восполнения пропуска.
на обрывке обгорелой тряпки —
в подушку головой —
печаток детской лапки —
дактилоско палец
Строфа сама напоминает не вполне отчетливый отпечаток пальца. На месте рифмы явно должно стоять слово живой, проблема в том, что именно должно стоять перед ним? Неживой? Как живой? В поэме “Быть — может!” в качестве второго члена рифменной пары слово твой, но сама строфа была существенно переработана автором, который при переработке текста поэмы “Быть — может!” в поэму “МКХ — Мушиный след” отказался от прямого диалога с читателем, перейдя к суггестивному описанию разрушенной реальности:
где храма толстые руи —
зашевелилось… черный ры
— продам зигзор! — куплю блистец!
— хороший дрыч, бери !
Второй член второй рифменной пары, возможно, предполагает подстановку обращения “отец” (“малец”, “купец”, “делец”, “юнец”). Учитывая напоминающее о рыбах полуслово “ры”, это обращение может быть связано с подводным миром: “гребец”, “живец”, “ловец”, “пловец”. Возможно и то, что пропущенное слово — не обращение (ведь необходимая при обращении запятая в тексте отсутствует), а связано с тарой для товара — “ларец” или со свойствами этого неведомого продукта — “сырец”. В поэме “Быть — может!” на этом месте стоит слово “отец”.
Таким образом, мы видим, что даже в случаях, названных нами “рифмой— умолчанием очевидного”, стихотворный текст обретает полисемантичность и смысловую динамику, зачастую за счет конфликта формы и контекстных связей, конфликта прочтений полной и неполной записи слова, потенциала узнаваемости фрагмента слова и свойств грамматики.
СЛУЧАИ ДВОЙНОГО УСЕЧЕНИЯ
Случаи двойного усечения провоцируют оба не полностью записанных элемента рифменной пары к образованию дополнительных значений и, как следствие, к размыванию основных. Самый простой вариант размывания значений — “голая” основа глагола, демонстративный отказ автора от конкретизации глагольного времени.
натурщица пля
рукой помава —
и холодом ляжки
огонь обдува
Рифменная пара помава—обдува воспринимается как вневременная конструкция, “голая” основа, которую можно обратить и в прошедшее, и в будущее время. В то же время слово пля при “первочтении” (вспомним о тыняновском различении текстов, рассчитанных на первочтение и перечтение) может быть восстановлено до слова пляж в ущерб рифменной структуре (такой пример мог бы быть рассмотрен и в предыдущем разделе).
Двойное усечение распространяется и на другие части речи. Существительные, правда, при таком разрушении не теряют флексии, а “разрубаются” посередине корня:
он пребывал в состоянии жу
быть не предметами а промежу…
Рифма полуслов актуализирует, помимо полного и очевидного развертывания составляющих ее слов жутком—промежутком, еще и мотив жужжащего насекомого (жук, ср. муха как лейтмотив поэмы), и это насекомое летает между предметами.
здесь были белые кварта
здесь — сквер похожий на лесок…
лохмотья гари и мета
чье-то сердце еще вздрагивает — осыпается песок
При полной записи слов рифма бы сохранилась: кварталы—металла, в то же время это оборванное слово может ассоциироваться и с метаном — самовзрывающимся газом, который образуется в шахтах (далее в тексте упоминается антрацит). Но может быть, “мета” — еще и предсмертное метание того, чье сердце вздрагивает. Все эти смысловые обертоны присутствуют в полуслове “мета”.
В строках “где храма толстые руи — / зашевелилось… черный ры” — нет четкого взаимодействия между членами рифменных пар. Полуслово руи неточно рифмуется и с бери, и с ры. Полуслово ры может быть истолковано и как рыба (рыб, рыбец… рыботорговец), и как рынок (черный рынок). Также здесь возможно прочтение, связанное с поэтической практикой Ры Никоновой, которая также занималась экспериментами с “пустотной поэзией” и неполной записью слов в поэтическом тексте8:
Затихли тихли тихли тихли
Замолкли молкли мокро-локро
И упадают — упадают
И-и уносят и-и уносят
(Ры Никонова, “Затихли…”, 1970 9)
Крайний случай усечения — полное исчезновение слов, составляющих рифменную пару при слабой связанности контекстом. Это дает свободу для произвольных реконструкций текста. В первом случае эта свобода полная, чему доказательством — несколько вариантов дописывания текста и абсолютно не совпадающий с ними прототекст из поэмы “Быть — может!”, в интересующей нас рифменной паре которого равны только ударные гласные и клаузулы. Во втором случае — мы предполагаем банальную рифму, а в прототексте обнаруживаем тавтологическую.
огромные как ангелы обломки
с земли взлетают складываясь в
в стеклянный — и девчонки
уже колдуют там над
Наши варианты реконструкции текста:
огромные как ангелы обломки
с земли взлетают складываясь в здания
в стеклянный город — и девчонки
уже колдуют там над вышиванием
огромные как ангелы обломки
с земли взлетают складываясь в дом культуры
в стеклянный корпус — и девчонки
уже колдуют там над партитурой
Соответствующая строфа из поэмы “Быть — может!”:
Огромные как ангелы обломки
С земли взлетают складываясь в здание
Стеклянного почтамта — и девчонки
Уже колдуют там за телетайпами
В поэме “МКХ — Мушиный след” одна из строф выглядит так:
наверно в сотый вижу сон:
накрытый стол на сто персон
река еды уходит в
которая уводит в
Отсутствуют оба члена рифменной пары; рифмовка глубокая — на три слога глубже, чем если бы рифмовались только пропущенные слова. Сначала кажется, что сюда можно подставить любые тематически нужные рифменные пары: сад—ад, море—горе. Однако потом грамматический род слова которая указывает на единственно возможную здесь грамматическую рифму смерть—твердь. В.М. Жирмунский писал про такие явления: “Основой объединения [в рифменные пары] служит обычно смысловая связь… Встречаются и такие пары, которые объединены изолированностью соответствующего созвучия в языке: молитвы-битвы… твердь-смерть… насмешки над банальными рифмами у самих поэтов достаточно известны” [Жирмунский 1923, с. 93]. Возможно, умолчание банальной рифмы — тоже путь к ее обновлению.
Прочность этой рифмы подчеркивает и практически полный параллелизм двух строк, из которых она исчезла, а, по мнению Жирмунского, “употребление однородных рифм обусловлено синтаксическим параллелизмом если не всего стиха, то, по крайней мере, его окончания: оно предполагает такое синтаксическое построение, при котором стихи заканчиваются словами, одинаковыми по своей синтаксической функции” [Там же, с. 82]. При обращении к тексту поэмы “Быть — может!” рифма, которую мы полагали грамматической, оказалась тавтологической: “И этот сон уводит в бесконечность / Которая уходит в бесконечность”.
Иногда двойное усечение приводит к конкретизации смысла, но иногда, особенно в двух последних примерах, — еще и к актуализации формы и обнажению традиционных языковых связей. Б.Я. Бухштаб писал применительно к поэзии Мандельштама о прочности этих связей: “Смысловые отношения поэтического языка чрезвычайно гибки, и связи устанавливаются в нем на гораздо большем протяжении, чем в практических языках” [Бухштаб 2000, с. 259]. Возможность путаницы между грамматической и тавтологической рифмовкой связана с тем, что структурный параллелизм сочетается здесь с общей “деконкретизацией”, размыванием смысла рифмующихся элементов. Такое размывание позволяет читателю становиться полноправным соавтором, самому “досоздавать” реальность, а не просто упражняться в версификационной технике, повторив за автором очевидные созвучия.
ПРОЧИЕ СЛУЧАИ
Остальные рифменные эксперименты в поэме “МКХ” делятся на две небольшие группы. Одна из них объединяет строфы, где дорифмовать текст вообще невозможно из-за особенностей контекста и синтаксического строения. Покажем, как это происходит, сопоставляя строфы с их “прототипами” из более ранней поэмы.
|
“МКХ — Мушиный след” а помнишь какие актрисы актеры! — как важно в партер наводнением рушатся крысы Шуршит и шевелится всё — тараканы! |
“Быть — может!” Раздвинулись траурные кулисы Торчат декорации — дыры картоны Сквозь всё наводнением рушатся крысы! трещит и шевелится пол — тараканы |
В следующем сравнении изменилась структура строфы — в результате фрагмент приобретает логически, синтакически, ритмически и рифменно незавершенный, “оборванный” вид.
|
“МКХ — Мушиный след” не утро не пожар — как будто рассветало но чье-то чуждое присутствие витало нашел! из-под рогожного мешка мотнулось в воду… |
“Быть — может!” Не утро не пожар — но что-то рассветало Как будто чье-то здесь присутствие витало Нашел! Из-под рогожного мешка Блестят глаза — два черных камешка |
Вторая группа таких случаев связана со строфами, содержащими заумные слова: их невозможно восполнить, пользуясь словами обыденного языка; кроме того, возможны затруднения, связанные с использованием в поэме разных типов рифм, в частности ассонансных, что усиливает диапазон произвольности интерпретаций.
|
“МКХ — Мушиный след” веденхузы иронеи древоиды мерлуны и хамцы а вы гидровсасующие цыц! вся веденхузия дырявится меринонги маринанги приманают приманут меринонги трамят ланги нанги кромят Меринанги крамят луд |
“Быть — может!” Мигряне веденхузы иронеи Древоиды мерлуны и хамцы — А вы гидровсасующие цыц! — Вся веденхузия дырявится волнея Меринонги меринанги Приманают приманут Меринонги трамят ланги |
В работе [Суховей 2005], еще не обнаружив генезиса поэмы “МКХ”, мы выдвинули гипотезу, относящуюся к восполнению рифмы в последней из процитированных строф; другую заумную строфу мы сочли незавершенной. Мы предполагали, что за словом кромят должно следовать слово суд. На него указывает и грамматическая сочетаемость, требующая прямого дополнения (по аналогии с кромят ← кормят), и Библия, которая упоминалась двумя строфами выше — как книга, необходимая не для богослужения, а при принесении присяги в суде. Вот определение заговора из книги Н. Познанского, посвященной поэтике заговоров: “Заговор есть словесная формула, обладающая репутацией достаточного и неотразимого средства для достижения определенного результата (суд), при условии соблюдения всех требующихся при этом предписаний (Библия), средства, противиться которому не может ни закон природы, ни индивидуальная воля, если она не пользуется с этой целью какими бы то ни было чарами” [Познанский 1995, с. 102; слова курсивом в скобках — мои комментарии. — Д.С.]. Чары упоминаются в этой же главе поэмы, и связаны они не только с искажением слов, но и с определенными магическими действиями, вызывающими изменение мира или зрительных представлений о нем: “за вигза его схватив… смигиваем пространство” (курсив Сапгира. — Д.С.).
Интересно сопоставить этот фрагмент поэмы Сапгира со стихотворением Яна Сатуновского, написанным в 1966 году10. Стихотворение основано на известной фразе Л.В. Щербы “Глокая куздра штеко кудланула бокра и курдячит бокренка”, которая, по мысли Щербы, иллюстрирует отвлеченность морфолого-синтаксических категорий от семантического наполнения слов:
ПересвоИлась
с вербОха на плЮсгарь
глОкая кУздра,
горбОкая кУздра.
ЛЫщет и Ящит,
за кИрды хухрЯ,
бОкра за бОкром,
а то и бокрЯт.
А понадъЕрхом,
увЕрой покрЫ,
глУкают бОкры
магЕры и гры.
29 апреля 1966, Ялта
Вариант
А понадъЕрхом,
увЕрой покрЫ,
жлЮкают бОкры
мажЕры
и жры.
В графике текста Сатуновского заглавными буквами маркированы ударные гласные. Приведенный “вариант” фрагмента текста отличается от основного по признаку твердости-мягкости фонем в диахроническом аспекте.
Как уже неоднократно писали исследователи зауми (ср., например: [Janecek 1996]), текст, состоящий из неполных, или заумных, или искаженных слов, обнаруживает смысловые потенциалы, позволяющие привязать смысл имеющихся в тексте элементов к языковым словам и категориям, а также соотнести поэтическое высказывание с ситуацией говорения и закономерностями мира, демонстрируемыми в тексте. В поэме Сапгира узнаваемы свойства ритуального действия, а в стихотворении Сатуновского обнажаются свойства языка, но не совсем те, которые имел в виду Щерба.
РАЗРУШЕНИЕ РИФМЫ — РУИНИРОВАНИЕ ТЕКСТА
— ВИДЕ ´ НИЕ КАТАСТРОФЫ
Мы рассмотрели новые возможности рифмы в поэме Генриха Сапгира “МКХ — Мушиный след”. Частичное или полное исчезновение из записанного текста рифмующихся элементов мы назвали рифмой-умолчанием. Этот вид рифмовки не рассматривается в стиховедческих работах — возможно, из-за “неприличного” генезиса приема. Однако современная поэзия, наоборот, занимается развитием и переосмыслением живого приема, откуда бы он ни был родом, претворяя его из игрового в серьезный.
Неполная запись слов — один из видов придания дополнительного измерения нелинейности поэтическому тексту. По мнению Л.В. Зубовой, “эксперименты с нелинейным построением текста у современных авторов представляют собой возвращение к серьезному понятийному содержанию деформированных структур на новом этапе и с новой мотивацией” [Зубова 2000, с. 324].
Мы рассмотрели примеры использования рифмы-умолчания и продемонстрировали, что для дешифровки приема, а следовательно, и для понимания текста иногда необходимо лишь включить речевой автоматизм, а иногда — подключить ассоциативное мышление. Читатель должен привыкнуть к принципиальной многозначности и недоопределенности текста и постоянно при чтении действовать в этих новых условиях. Чтение поэмы Сапгира — акт восстановления целостности текста в сознании читателя — таким образом, часть работы поэта демонстративно передается читающему. Это соотносится и с установкой на интерактивность, которая в том или ином виде присутствует в обоих поэмах — “Быть — может!” и “МКХ — Мушиный след”. Игра выступает как структурная основа текста.
На материале поэмы Сапгира мы попытались показать, насколько — при всех разговорах о разрушении, размывании и смещении границ языковых пластов — в поэтическом языке прочны связи с грамматикой. Даже внешне полуразрушенный поэтический язык продолжает быть системным и крепко “держать” связи, притягивающие друг к другу предметы и понятия, означающие и означаемые.
Поэму “МКХ — Мушиный след” можно интерпретировать как иконическую по своей знаковой функции: разрушение текста создает образ мировой катастрофы или, по крайней мере, необратимой трансформации мира, в котором время сжимается или идет в обратную сторону. Неполная запись слов, “дыры” в тексте могут выступать в качестве знака дефектного состояния (болезни, разрушения, испорченности, неискренности) или указания на проницаемость границы между жизнью и смертью и т.п.
Заданная структура поэмы — ритмизованные и рифмованные четверостишия — стоит особняком в идиостиле автора. (Хотя Генрих Сапгир писал и верлибры, и сонеты, он находился в постоянном поиске формальных средств выразительности, адекватных для семантико-стилистического поля конкретного произведения.) Четверостишия являются наиболее традиционной для русской поэзии формой, а частичное разрушение их структуры оставляет достаточно существенную инерцию для восстановления текста.
Июль 2007 года, март 2008-го года
ЛИТЕРАТУРА
Бобринская 1994 — Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994.
Бонч-Осмоловская 2005 — Бонч-Осмоловская Т.Б. Последовательности: чередование элементов текста. Рифма. Гомеотелевт, прародитель рифмы. Поиск возможностей рифмы: панторифмы и сквозные рифмы. Цепь и эхо. Начальные и начально-конечные рифмы. Стихотворение с чертой Ле Лионе (Лекция 9 из курса “Актуальная риторика, или История и практика формальной литературы”. РГГУ, весна 2005 г.): http://www.ashtray.ru/main/texts/bonch_course/l9a.doc.
Бухштаб 2000 — Бухштаб Б.Я. Поэзия Мандельштама // Бухштаб Б.Я. Фет и другие. СПб., 2000. С. 255—280.
Гаспаров 2001 — Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001.
Голев 2005 — Голев Н.Д. Обыгрывание русских табуизмов в фольклорных метатекстах // “Злая лая матерная…” / Под ред. В.И. Жельвиса. М., 2005.
Жирмунский 1923 — Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория. Пб., 1923.
Завьялов 2003 — Завьялов С. Мелика. М., 2003.
Зубова 1999 — Зубова Л.В. Слово-подтекст // Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. СПб., 1999. C. 153—161.
Зубова 2000 — Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000.
Зубова 2006 — Зубова Л.В. Поэтика полуслова // Художественный текст как динамическая система. М., 2006. С. 456—472.
Комаров 1990 — Комаров Г. Евклидова клеть. Л., 1990.
Крицкая 2007 — Крицкая Н.В. Рифмо- и ритмомелодическая организация “русских” поэм М. Цветаевой // Весн╗к Маг╗ле╒скага Дзяржа╒нага ун╗верс╗тэта ╗мя А.А. Куляшова. 2007. № 1(26).
Кузьмин 2003 — Кузьмин Д. План работ по исследованию внутрисловного переноса // НЛО. 2003. № 59. С. 392—409.
Никольская 2002 — Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002.
Познанский 1995 — Познанский Н. Заговоры. СПб., 1995 (репринт изд.: Пг., 1917).
Ранчин 2000 — Ранчин А. “Вирши” Генриха Сапгира // НЛО. 2000. № 41. С. 242— 256. Сапгир 1998 — Сапгир Г. Три из многих. // НЛО. 1998. № 33. С. 310—312. Сапгир 1999а — Сапгир Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Нью-Йорк; М.; Париж, 1999. Сапгир 1999б — Сапгир Г. О новых стихах // Арион. 1999. № 1 (http://magazines.russ.ru/arion/1999/1/sapgir.html).
Сапгир 2003 — Сапгир Г. Быть — может! // Великий Генрих. М., 2003. С. 13—61.
Сапгир 2004 — Сапгир Г. Твой букварь. М., 2004.
Сергеев 1997 — Сергеев А. OMNIBUS. М.: НЛО, 1997.
Суховей 2004 — Суховей Д. Книга “Дети в саду” Генриха Сапгира как поворотный момент в истории поэтики полуслова // http://www.rsuh.ru/article.html?id=50927 (доклад, прочитанный на Сапгировских чтениях. Москва, РГГУ, ноябрь 2004 г.).
Суховей 2005 — Суховей Д. Рифма в поэме Генриха Сапгира “МКХ — Мушиный след” // http://www.rsuh.ru/article.html?id=51104 (доклад, прочитанный на Сапгировских чтениях. Москва, РГГУ, ноябрь 2005 г.).
Сухотин 2001 — Сухотин М. Жолтая птичка // Сухотин М. Центоны и маргиналии. М., 2001. С. 95—106.
Томас, Кейт 1988 — Томас Т., Кейт В. Клон: [Повесть] / Пер. с англ. Н. Ситникова // Повести и рассказы советских и зарубежных писателей / Сост. В. Бабенко. М., 1988. С. 384—483.
Фатеева 2001 — Фатеева Н. Основные тенденции развития поэтического языка в конце ХХ века // НЛО. 2001. № 50. С. 416—434.
Фатеева 2006 — Фатеева Н.А. Открытая структура: О поэтическом языке и тексте рубежа ХХ—ХХI веков. М., 2006.
Холшевников 1984 — Холшевников В.Е. Мысль, вооруженная рифмами. Л., 1984.
Элиссон 1997 — Элиссон Х. У меня нет рта, а я хочу кричать / Пер. с англ. В. Гольдича, И. Оганесовой // Миры Харлана Элиссона. Т. 2: На пути к забвению. Рига: Полярис, 1997. С. 7—40.
Janecek 1996 — Janecek G. Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego University Press, 1996.
_______________________________
1) У Цветаевой рифмуется: “Близь — в близь, / Сердь — в сердь, / На — жызть, / На — ”. Подробнее о табу в рифмах см.: [Зубова 1999]. Исследованию этой поэмы посвящена работа [Крицкая 2007], в которой неполная запись слов связывается с ритмической паузой; действительно, если в приведенной цитате слово “смерть” с необходимостью должно быть домыслено (как “табуированное”), то ритмически необходимым оказывается пропуск последнего слова в повторяющейся с небольшими вариациями строфе: “Не приваживала жала / Тваво, — цвела скромно. / Голова-моя-завалы: / С кем спала — ”.
2) В современных русскоязычных рэп-текстах, начиная с Богдана Титомира (“…в нем помещается пятнадцать людей, а “запорожец” полон… женщин” — из песни “Запорожец”, альбом 1992 года “Высокая Энергия”; цитата приводится по фонограмме, многоточие обозначает паузу при произнесении), спорадически присутствуют приемы организации текста, похожие на городской фольклор с “рифмами-ловушками”. В устном исполнении вариативность произнесения текста иногда может обозначаться еще и тем, что разные варианты текста произносят разные исполнители — например, солистфронтмен и бэк-вокалист.
3) Разночтения рукописи с опубликованной версией состоят в том, что некоторые слова в рукописи выделены курсивом, а в издании это выделение не воспроизведено; кроме того, в рукописи отсутствует слово “грузовик” в последней строке первой строфы четвертой части: “если заглянуть ночью за дом / мертвые стоят у стен там / так и застрял — во двор задом / накрыт брезентом”. Брезентом может быть накрыт как грузовик, так и труп — возможно, это разночтение расширяет поле многозначности.
4) Упомянем несколько ключевых (пре)текстов, соотносящихся с поэмой: “Стихи о неизвестном солдате” Мандельштама; поэмы Цветаевой “Крысолов” и “Молодец”. Набережная, по которой в первых строках бежит крыса, вызывает ассоциации с “Медным всадником” Пушкина. В тех аспектах катастроф, которыми русская поэзия до Сапгира практически не занималась (компьютерные ошибки, взрывы и мутации), можно найти переклички с произведениями англоязычной фантастики. В рассказе Харлана Элиссона “У меня нет рта, а я хочу кричать” [Элиссон 1997] главный герой (повествование ведется от первого лица), один из немногих выживших после компьютерной ошибки и последовавшей за ней катастрофы, превращается в желеобразную субстанцию. В повести “Клон” Теодора Л. Томаса и Вильгельма Кейта зеленоватое желеобразное существо, зародившееся в канализации города, разрастается и превращает в себя все органическое, что встречается ему на пути [Томас, Кейт 1988]. Подробнее упомянутые контексты прослежены в нашей работе [Суховей 2005].
5) Сапгир публиковался как детский поэт с начала 1960-х годов; в истории поэзии для детей можно найти стихотворение Д. Хармса “Очень-очень вкусный пирог”, в котором отсутствует последнее слово каждого двустишия (сильная рифменная позиция), легко восстанавливаемое по контексту:
Я захотел устроить бал,
И я гостей к себе…
Купил муку, купил творог,
Испек рассыпчатый… <…>
6) Этого произведения нет в авторском собрании сочинений Сапгира; цитируем по изданию [Сапгир 2004].
7) Имитация разрушенного текста в современной русской поэзии предпринималась Геннадием Комаровым и Сергеем Завьяловым. Геннадий Комаров в стихотворениях “Записка из холщовой сумки” и “Вторая записка из холщовой сумки”, первое из которых снабжено подзаголовком “Сохранившиеся фрагменты” [Комаров 1990, с. 10—11; 13—14], полностью или частично пропускает некоторые строки, которые при типографском воспроизведении текста заменены отточиями. С точки зрения синтаксической структуры в тексте пропущены некоторые звенья, однако рассогласованность выглядит не фатальной, и текст можно прочитать и понять. Художественная стратегия Сергея Завьялова — иная. В цикле “Elegiarum fragmenta” [Завьялов 2003, с. 85—91] поэт моделирует полуутраченный античный текст, а расположение текста на странице указывает на то, что в нем должны быть еще какие-нибудь слова. В этом смысле механическое повреждение современного текста, которое вызвано порчей бумаги от ношения в сумке (промоканием? истиранием?), и дошедшие до нас небольшие фрагменты античных текстов, благодаря которым мы имеем представление о великих поэтах, уравниваются в статусе. Завьялов и Комаров пользуются разными типами стиха. Регулярный стих Комарова ощутимо “испорчен” — он меняет интонационные свойства от многочисленных лакун, оставляя инерцию ритмической и рифменной упорядоченности. Свободный стих Завьялова нуждается в дополнительной графической поддержке, выраженной отточиями и конъектурами (словами в квадратных скобках, указывающими на некоторую недостоверность выбора именно этого слова при восстановлении текста и именно этой формы стиха: свободный стих, состоящий из записанных на странице слов, отличается по графике от “подразумеваемого” текста). В последнем тексте цикла Завьялова “<Тибулл на Коркире>” отточия моделируют почти прозаическую структуру, так как заполняют практически все свободное от разбросанных по листу слов поле страницы.
8) Один из творческих методов Ры Никоновой называется “вакуумная поэзия”. Интересны в языке неполных слов поэмы “МКХ — Мушиный след” и взаимодействия с другими пластами культуры ХХ века: так, строка “быть не предметами, а промежу” соотносится с названием известной статьи Ю.Н. Тынянова “Промежуток” (1924) о поэтической ситуации 1920-х годов.
9) Цит. по интернет-публикации: http://rvb.ru/np/publication/ 01text/27/01nikonova.htm.
10) http://www.vavilon.ru/texts/satunovsky1-2.html. “Вариант” является частью текста.