Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2008
В ТОЧКЕ ТЕРПЕНИЯ
Алексеев И. Как умирают слоны. Рассказы. — М.: Наука, 2007. — 319 с. — (Серия “Русский Гулливер”).
“И вот он обязан жить за счет своей смерти и вынужден, посреди отчаяния и во избежание отчаяния — немедленного свершения приговора, — рассматривать свою обреченность как единственный путь к спасению”1. Эти слова из эссе Мориса Бланшо “Кафка и потребность в творчестве” очень точно смотрелись бы в качестве эпиграфа к разговору об этой книге, но лучше, кажется, избежать пафоса. Поэтому пусть они будут просто в начале, в качестве, например, зачина — как рецензии, так и онтологического пути героя этой книги, развивающегося перед читателем.
Игорь Алексеев из Саратова — сначала врач, потом бизнесмен, а потом раковый больной и писатель. Автор нескольких поэтических книг, победитель конкурса имени Николая Гумилева 2006 года, недавно начал писать прозу. Рукопись книги “Как умирают слоны” входила в лонг-лист “Большой книги” в 2007 году. Вел блог на русской странице сайта Би-би-си, где с предельной откровенностью рассказывал о течении своей болезни и отвечал на вопросы читателей2. Преодолев болезнь (перейдя в фазу ремиссии), но став инвалидом, целиком посвятил себя писательству — по сообщениям в Интернете, готовит к изданию книги прозы “Дырка от воробья” и “Сказки Игоря Алексеева”, а также сценарий фильма “Туман” — в соавторстве с Алексеем Слаповским.
“Как умирают слоны” — кажется, почти сотня коротких рассказов, в диапазоне от небольшой новеллы до полустраничной заметки, настоящие дзуйхицу в том классическом смысле, в каком его понимали в средневековой Японии, а именно “следование за кистью”, то есть фиксация сиюминутного, не самого, может быть, общезначимого, но самого интимного, то есть такой “литдыбр” (как сказали бы нынешние пользователи Интернета) эпохи Хэйан. Жанровый спектр широк — дневниковые заметки, воспоминания о детстве, наблюдения за близкими, рассуждения о вере, рассказы, сказки, истории из жизни, случаи в путешествиях… Нарратив при этом делегирован совершенно разным персонажам: жене, маньяку-снайперу, дочери, кандидату в самоубийцы, галкам на надгробном камне рассказчика… Сам Алексеев говорит, что образцом для него были короткие, но объединенные в единое смысловое целое главки прозы Ричарда Баха3.
Но все-таки при всем разнообразии тем подавляющая часть книги — о болезни: о том, как она протекала, о том, как теперь главному герою (предельно близкому к автору) видится жизнь до нее, и о том, как жить после нее едва ли не тяжелее, чем в самые тяжелые часы в реанимации в разгар болезни. Поэтому равным образом правомерны оба высказывания Алексеева: “Он (Алексеев — А.Ч.) говорит, что написал книгу о любви. Любви к жизни. Вот почему рядом с грустью и тоской в его рассказах всегда есть нечто, что выводит повествование за рамки той безвылазной депрессии, зачастую так свойственной современной литературе”4, — и другое: “…эта книга — не литература в привычном понимании слова. Это за гранью литературы вообще. Скорее это попытка объясниться с самим собой — как быть с собой же и с окружающим миром”5.
Historiа morbi — жанр, традиция которого насчитывает не один год в русской литературе, — идет от “Черного монаха” А. Чехова, через рассказы М. Булгакова (подзаголовок “история болезни” был только у “Красной короны”, но можно вспомнить, разумеется, и “Морфий”) и “Раковый корпус” А. Солженицына (а также, возможно, и В. Шаламова, поскольку лагерный опыт по степени мучительности и деструктивного воздействия на человека может быть приравнен к опыту смертельной болезни), заметно заявляя о себе и в современной словесности. Кроме получившего в 2003 году русскую Букеровскую премию романа “Белое на черном” Р.Д.Г. Гальего (хотя, в строгом смысле, там речь шла не о самом детском церебральном параличе, а о попытке адаптации ребенка-инвалида в тяжелейших условиях советского детского дома) можно вспомнить роман Павла Вадимова “Лупетта” (М.: РИПОЛ классик; Престиж-книга, 2005), автобиографический роман о раке крови и предшествующей ей любовной истории — временами излишне, кажется, выспренний, но в целом производящий весьма сильное впечатление “человеческий документ”. Уже в этом году вышел роман “Кандидат на выбраковку” А. Борисова (М.: Третья смена, 2008) — похожая на роман Гальего автобиографическая история лишенного возможности движения инвалида (несовершенный остеогенез — врожденная недоразвитость костей), его мучений в Советском Союзе и благополучия, обретенного после переезда в США. Это сочинение гораздо более оптимистично, чем роман Гальего, и несколько выбивается из общего ряда своей легковесностью.
Автобиографического героя “Как умирают слоны” трудно назвать оптимистом; да он этого и не скрывает. Воспоминание о былой физической силе, богатстве, вызывающем уважение бизнесе и любовницах мучительны так же, как и переживание нынешней немощи, страха, что родные могут в конце концов покинуть инвалида, что денег литература принести не может, да и нужна ли она сама кому-нибудь… Важнейшее место в повествовании занимает собственно болезнь — вроде бы на время отпустившая, но оставившая после себя руины тела, унизительные процедуры и ужасную боль — сильное испытание для человека, культивировавшего образ мачо, занимавшегося спортом и привыкшего чувствовать себя хозяином и в семье, и на работе: “Я — нарцисс в адекватном понимании этого слова. Мне нравится красиво выглядеть, одеваться, носить модную обувь, дорогие часы. При этом я наблюдаю за собой. Я занимался тяжелой атлетикой 16 лет, у меня был 58-й размер пиджака, а размер бицепса — 58 сантиметров, как бедро моей жены. Жал штангу 175 килограммов. Я старательно занимался созданием своего тела, поэтому очень сильно переживал, когда стал терять форму из-за болезни”6.
Из-за этого, возможно, мучительнее переживания героя: “…обстоятельство, чрезвычайно усиливающее хватку боли, заключается в ее безразличии к нашим иерархиям”, как справедливо писал Эрнст Юнгер. По словам того же автора, “боль как критерий неизменна; изменяется, скорее, тот способ, каким человек поверяется этим критерием”7. Боль вызывает желание найти хоть одну область, где б от нее было спасение. “Нет ни одной человеческой ситуации, которая была бы защищена от боли. Наши сказки завершаются фразой о том, что герой, пройдя через многие опасности, живет в счастье и довольстве, и такие заверения нам по душе, ибо мы успокаиваемся, когда узнаем о существовании места, недоступного для боли”8. Отсюда небольшой шаг до фрейдистской сублимации. Областей, равно удаленных от “точки терпения” (название одной из зарисовок книги), оказывается три.
Во-первых, герой обращается к религии, которая, скорей всего, до болезни вряд ли была для него столь актуальной. Он рассуждает о вере, начинает день с молитв, наблюдает за прихожанами в церкви — но религиозность его не стилизованная, он словно заново, с неизвестной ранее стороны открывает окружающее его общество: “Интересно смотреть, как крестятся. Кто-то правильно, размеренно, под ритм: “Во имя Отца и Сына…” Кто-то обмахивает себя кое-как и, кланяясь, “ломает крест”. Увидел мента-гаишника. По семидесятым-восьмидесятым знакомого. Выжига и сво… Ах да, я же в церкви. Он интересно крестится. Подносит щепоть ко лбу, ко чреву, к правому плечу, левому… А потом рука не идет вниз, а тянется к уху или к лысине. Он будто стесняется креститься. Выражение лиц разное. Но лишено озверелости, которую видишь у людей, идущих по тротуару. Или угрюмости углубленной на лицах тех, кто за рулем. Освобожденные лица. Не добрые, а именно освобожденные. Улыбаются часто друг другу. Никто не толкается. …Так я замираю, как будто в анабиозе. Мне покойно и хорошо” (с. 78).
Во-вторых, герой погружается в воспоминания — о днях до болезни, о детстве, особенно об умерших уже деде и бабке, о своем родном доме в деревне. Эти записи — особый род воспоминаний: сознательное движение вспять, в свое прошлое из настоящего, которое именно болезнь сделала чужим, не-своим: “…и я мечтаю и мечтаю назад. Звучит по-русски странно. Но мне все равно. Мечты — это место, где я один и только Бог или его заместители видят, чем я занимаюсь. Им смешно, конечно. А мне спокойно и грустно” (с. 59; заметим почти стилистически и психологически дублирующий концовку предыдущей цитаты финал с ключевым словом “мне спокойно”). Тут уместно обратиться к другому произведению упомянутого выше М. Бланшо: “Один и тот же человек (на самом деле он уже не тот же самый) может считать, что он может владеть собой, погрузившись в прошлое как в воспоминание: я вспоминаю о себе, я восстанавливаю себя в памяти, я говорю или пишу в исступлении, превосходящем и сотрясающем всякую возможность воспоминания”9. Отметив, что Бланшо подвергает подобную возможность сомнению с религиозной (первый способ сублимации героя книги!) точки зрения, выделим другое и ключевое — “пишу в исступлении”: третьим способом ухода из-под диктата боли будет как раз писание, сочинительство.
Как и герой “Лупетты”, герой описывает то, как он пишет, вспоминает свой ноутбук, рассказывает, как писалась эта книга, признает терапевтическое свойство писания. В момент, в который он пишет, основы жизни “…больше нет. Когда она отсутствует, человек превращается в тревожное, плаксивое существо, которое можно напугать просто грубым голосом. Собственно, я и стал таким человеком. Этот провал с грехом пополам можно залепить каким-то творчеством. В моем случае это стихосложение и правописание. Заметил совершенно отчетливо, что написание чего-либо приводит к облегчению самочувствия и к кратковременному покою. Вроде сделал что-то полезное <…> Это связано с тем, что нет защиты от страха” (с. 56—57).
Творчество — наиболее доступная и возможная область частного. “Самое страшное впереди. Беспомощность, беспамятство. Невозможность сочинять или записывать дневниковые новеллки” (с. 104) страшит героя едва ли не больше всего, поскольку его частное писательство становится одновременно своего рода трансгрессивным диалогом со Всевышним, актом молитвы (“Человек может жить без молитвы, но без возможности молиться — никогда”, как писал Чоран10), а не солипсическим говорением: “…сочинять я не буду. Я буду писать все как есть. А принимается это или нет?.. Небесами принимается все” (с. 125).
Писания Алексеева, по его собственному убеждению, — залог спасения, это больше (или меньше), чем литература. Вспомним уже процитированный выше авторский манифест: “…эта книга — не литература в привычном понимании слова. Это за гранью литературы вообще. Скорее это попытка объясниться с самим собой”11. Поэтому у писания Алексеева принципиально другие функции, выходящие за пределы — вспомним название цитировавшейся книги Бланшо — “пространства литературы”. Продолжу — буквально со следующего предложения! — цитату из того интервью, в котором Алексеев говорил о своем телесном нарциссизме: “Сейчас я остался таким же нарциссом, но как писатель <…> Сейчас у меня цель — построить храм. Этот храм — сам я. Храм состоит из стихов и прозы, потому что я сейчас ничего, кроме этого, не умею делать хорошо. Когда я строю этот храм, я могу рассчитывать только на себя”12.
Здесь особенно, думается, значимо слово “храм”; так, например, идея тела-храма чрезвычайно важна в творчестве Юкио Мисимы, который придавал особое значение занятиям культуризмом и считал физически прекрасное тело одним из совершеннейших эстетических объектов (с очевидной отсылкой к греческой традиции). Храм же во многом синонимичен крепости: в раннесредневековом европейском городе храм зачастую был единственным каменным сооружением с крепкими стенами, в котором можно было спастись от атаки неприятеля.
“Пой, птичка. Пой свои страшные песни о приближающейся смерти. Или об удаляющейся смерти. Пой, птичка. Твои песни не слышны никому. Да и не нужны никому. Каждая птица поет свою песенку и ничего не слышит вокруг. Пой птичка, твои песенки нужны только тебе. И если однажды ты попробуешь спеть для кого-то, ты разучишься петь. Или умрешь. Что одно и то же” (с. 144). В этой миниатюре под названием “Пой, птичка” подчеркивается не только приватность его письма (его необращенность к кому бы то ни было), но и его функция — оборона от смерти.
О смерти, о пережитом ее опыте, об угрозе жизни, о пике болезни Алексеев в книге пишет скупо и неохотно (разве что в интервью вспоминает, как в реанимации зачитывался детективами Донцовой). Но сами рассказы Алексеева становятся камнями, из которых он складывает крепость для защиты от смерти. Это письмо может читаться в свете слов Бланшо: “…когда смерть обретает власть, начинается человек”13. Поскольку “…все черты литературного пространства помечены знаком отрицания. Но за этим отрицанием скрывается еще более существенный факт: в этом языке все и всякое отрицание оборачивается утверждением и утверждает”. Если так, то смерть в пространстве литературы и дарованной ею частной свободы — отрицается. “…Смерть, живущая в сердце каждого из нас, — должна стать самой жизнью, сердцем жизни, и только тогда оттуда выйдет смерть, станет достоверностью, станет смертью высказавшейся за нее достоверности”14.
Нельзя сказать, что письмо для Алексеева важнее ухода в веру (“…у меня должен быть график того, что непременно сделаю сегодня. Первонаперво прочитаю положенные молитвы. Эх-х… уже нарушил — не прочитал, а сел писать…” [с. 95]) или в воспоминания: оно когерентно им. Так, искус солипсического и пассивного ухода в воспоминание отвергается ради писания как воспоминания творческого, активного, своего рода воспоминания в действии, вспоминания. Письмо, осмысленное как борьба против смерти, оборачивается верой в возможность победить смерть, в финальное утверждение жизни.
Вновь избегая того, что может показаться излишне выспренним в качестве эпиграфа, в pendant к зачину из Бланшо имеет смысл привести цитату, суммирующую перечисленные темы воспоминаний как искуса и борьбы со смертью, а также выражающую тему любви — тему, заявленную только в интервью (“он (Алексеев. — А.Ч.) говорит, что написал книгу о любви. Любви к жизни”15) и артикулированную до этого в нашем разборе лишь подспудно — любовь к жизни как итог и цель отрицания смерти:
Слышишь, я хочу успеть
В эту полночь защиты от холода внешних миров
Отделить и отдалить хотя б на время смерть
От того, что неведомо мне и зовется Любовь16.
“Защита от холода внешних миров”, как и слова “у меня должен быть график”, здесь кардинально важны. Возвращаясь к началу разговора, можно сказать, что книга Игоря Алексеева становится своеобразной новой вехой в развитии русского жанра historiа morbi. Герои Булгакова и Солженицына мужественно боролись со своей болезнью. В 1990— 2000-е эта традиционная для жанра мужественность героя не то чтобы была потеряна, но в значительной мере отошла на второй план. Так, у Гальего и Вадимова превалировал рассказ о самой болезни, а мотив борьбы и описание жизни после исцеления занимали подчиненное место. У Гальего вскользь говорится о самостоятельной жизни после детдома, в романе Вадимова лишь сказано о лечащей силе письма.
У Алексеева, несмотря на всю депрессивность жесткого и натуралистичного текста, присутствуют не только метафизическая вера, но и глубоко личная программа борьбы с ежедневным кошмаром, и опыт обустройства жизни после болезни. Он много пишет о том, на кого можно положиться инвалиду, как спланировать день и так далее. Это скорее тяготеет к культурной традиции современной Западной Европы, где большое значение придается обустройству жизни людей с ограниченными возможностями и где популярны автобиографические книги про то, как человеку удалось победить болезнь (возможно, именно поэтому руководство компании Би-би-си обратилось к Алексееву с предложением вести блог на их сайте). Но при этом Алексеев тщательно — так же тщательно и с легкой иронией, с какой он пишет о собственном недуге, — заново выращивает этот жанр в русской литературе, находя необходимые ресурсы и в инокультурной, и в отечественной традиции.
Александр Чанцев
От редакции. Когда этот номер был уже готов к печати, мы получили горькую весть о смерти Игоря Алексеева.
ЗАПОЛНЕНИЯ
Риц Е. Город большой. Голова болит: Стихотворения. — М.: АРГО-Риск; Книжное обозрение, 2007. — 96 с. — Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 29. (Сер. “Поэты русской провинции”, вып. 6).
Критик, анализирующий женские книги, в том числе и книги стихов, обычно, словно витязь на распутье, выбирает один из трех “торных” путей: или рассуждает о трансцедентном поэте-гении, который творит вне пола, вопреки полу и телу вообще — или даже вопреки своему полу (тогда говорится о “мужественном пере” и т.п.); или, напротив, акцентируется на сугубо женском — тогда читатель, как муха в сиропе, вязнет в эпитетах “трогательная, душевная, чуткая, любящая, жертвенно-материнская…” и т.п.; подобные камлания часто сопровождаются спиритическими сеансами по вызову духа Цветаевой или тени Ахматовой. Третий путь — для особо “продвинутых”: изложить основные догмы феминистской критики и “нарезать” из рецензируемого текста подходящих картинок-иллюстраций.
На любой из этих дорог критика, как и сказочного богатыря, ждут утрата и потеря — в нашем случае не жизни и коня, а объекта исследования.
Но можно попытаться проложить иной маршрут. Для этого надо, во-первых, признать, что женская литература и женская поэзия существуют и что данное определение указывает не на постыдную второсортность, а на специфичность, на отличие в ряду других отличий, не поглощающее и не отменяющее эти другие. И второе — надо признать, что для анализа женского творчества действительно необходим гендерный подход или, точнее, феминистская критика, но одновременно понять и то, что она — не набор инструментов для производства конкретных “технических” операций, подобный ящичку, например, сантехника, а методология, особый способ смотреть и понимать. Немецкая исследовательница Зигрид Вайгель определяла его как “der schielende Blick”17 (“косой взгляд”, “взгляд искоса”, “рассмотрение в двойной перспективе”). Живущая в Нижнем Новгороде поэтесса Евгения Риц пишет, по-моему, примерно о том же на своем поэтическом языке: “Видом сверху оказывается тот, что немного сбоку…” или — “…под углом не зрения, но травы”.
Cборник стихотворений Евгении Риц “Город большой. Голова болит” (первый и пока единственный) начинается словом “она” (“Она все время дышит и молчит, / Как будто пишет и молчать не хочет…”), но в дальнейшем это четко маркирующее пол местоимение встречается нечасто: говорящий субъект называет себя “я”, “я и я”, “ты”, “он”, “оно”, “мы”. Пол в его привычных обозначениях (девочка, мальчик, женщина и т.п.) появляется в немногих стихах — в тех, где говорится о времени, которое у Риц почти всегда — синоним взросления, а еще чаще — старения. “Не старей, пожалуйста, оставайся / Мальчиком, встреченным в библиотеке”; “Девочка дышала справа налево <…> В это время проходило время”; “а) Я люблю тебя. / б) Старею. / Прочее — до фонаря”
Время внешне. Оно наблюдаемо, измеримо критериями, одинаковыми для всех: календарь, часы, зеркало. Пространство, напротив, — всегда “свое”, оно присвоено и освоено. Стихи Евгении Риц прямо-таки переполнены словами, определяющими объем, емкость, направления в пространстве: “сверху”, “внизу”, “влево”, “справа”, “в глубине”, “вширь”, “в середине”, “с изнанки”, “со всех сторон”, “снаружи”, “внутри”.
Пространство в стихах Риц — это прежде всего тело с его полостями и провалами. “Меж кожей и кожей, оказывается, / Столько всего лежит”, “все, что поглощаем, <…> остается в нас, колет между ребер”, “…даже закрытый глаз / Обратится внутрь и тем самым себя прозреет, / Точно бесплотное семя, посеянное еще до нас, / Сквозь бесплодный живот прозреет”. Плоть, плотность, плодность — рифмуются; в слове “полый” проступает “пол”. Здесь было бы легко пуститься во фрейдистские экзерсисы и начать искать в стихотворениях Риц прежде всего личность автора — “Женю, ее уголки и норы” (из стихотворения: “Разные люди из железа, из камня…”). Можно — в духе того же Фрейда — подобрать ряд цитат, позволяющих рассуждать о том, как темная телесная пустота заполняется (мужественным) смыслом18 (“Мы станем расширяться и смотреть, / Как тело наливается душою”; “светом изнутри залитые вполне”). Однако пространственные метафоры книги слишком сложны и многообразны для столь банальных резюме. Здесь не подходит и иерархическая метафора матрешки, где большее включает в себя меньшее. В стихах Риц всё взаимопроницаемо и взамозаполняемо: тело заполнено душой, а душа — плотью; город — пространство человека, но и человек — обиталище города; человек существует внутри природы и вещей, но и они (часто неотличимые друг от друга) — живут в человеке: “Сосед сверху кашляет легкими облаков, / Отхаркивается мокротой дождей”; “меж ребер тянется февраль”; “Переполним дороги собой в ширину / И в длину их затарим собой”; “…как сад внутри другого сада / Пассажир и желтый свет внутри трамвая”. Или так:
Ты вкладываешь персты в каждую рану,
А вынимаешь какие-то ветки,
Жухлые ватки, обсосанные конфетки,
Похожие на мочало;
И этот обмен кажется неравноценным
Лишь поначалу.
Пространство текуче, плескуче (“…что там плещет сквозь горловую тьму…”), подвижно, оно не сбито до костяной плотной неподвижности, а колышется пустотами. Но пустота в стихотворениях Риц — не антоним полноты: это скорее “воздушная Сибирь” внутри каждого из нас, заполненность воздухом.
А воздух, как околоплодный,
Толкается и бьется из щелей.
Кто был ничей,
Тот верно станет всей
Материей неплотной.
Такой “воздух” подобен околоплодным водам: он неплотен, но воплощен, материален. “Земля, беременная всеми <…> И сытый воздух у нее внутри / Мешается с голодными краями”. Воздух рождается, выдыхается, а дыхание в стихах Риц связано с молчанием и речью, то есть творчеством.
Антитеза слова и молчания тоже снята — в “практике немого причитанья”: “И отсутствие, полное слов, отступает…”; “…есть другое зренье, / Глухонемое чтенье”. Речь творит “гортань, горящая простотой, / Немотой, / Воровством…”.
Слово выталкивается, выливается, но одновременно оно хранится, (с)охраняется — “там внутри”, в том же живом, бесконечно подвижном “нутре”, где творится и cамость, а вместе с ней и пол. Снаружи все ясно: здесь “мальчики не плачут, а девочки все знают наперед”, хотя и “ничего не делится По-Полам”. Но внутри создается и распадается плавающая, подвижная, “комплексная и множественная идентичность”19, “говорящий субъект в процессе”20. Пол “разыгрывается”21 — конструируется и деконструируется в одно и то же время — это именно “пол, который не фиксирован и не единичен”22. Риц пишет о присвоении, новом усвоении себя там, в глубине “я”. Слова свой, себе, себя, собой повторяются в ее стихах очень часто: “…водит себя насквозь”; “…нам-то куда бежать? Мы и так у себя / Внутри”, “Но я все-таки выхожу на улицу, / А я остаюсь здесь”; “Себя пуская в рост”; “…не уходи в себя <…> Но ты и так как будто не в себе”; “Стать водой на руке, — все равно, что остаться собой на другом языке…”, “Она уходит в себя, как в глухую несознанку, / Трогает там себя, точно ранку…”; “В глубине себя непервично тихо”; “Есть ли ты / В глубине себя?”
За порог себя выводила,
На порог потом не пускала,
Ничего в себе не искала,
Но, как водится, находила.
Женская (поэтическая) идентичность улавливается и ускользает, находится в постоянном процессе самотворения, “поэтому бесполезно ловить женщин в точное определение того, что они подразумевают, заставляя их повторять(ся), чтобы стало яснее; они уже ускользнули в другое место дискурсивной машинерии оттуда, где вы рассчитывали их накрыть. Они вернулись внутрь себя”23. Это разыгрывание своей (гендерной) идентичности осуществляется в стихах через пульсации ритма, музыку и дисгармонию, через словесную игру: ожившие идиомы, реализованные метафоры, переиначивание слов, меняющее знакомые сочетания (“непервично тихо” вместо “непривычно тихо”), — вот любимые приемы Риц. Кроме воздуха (дыхания, пустоты), ее излюбленный лейтмотив — вода и все, что с ней связано: течь, таять, плавиться, растекаться, растворяться, пропитываться, пить, наливаться, затекать, тонуть, плескаться — погружаться и плыть (“плыть” рифмуется с “плоть”).
Я заплываю в долгий-долгий сон.
(А наяву я плавать не умею.)
Немею телом и болтаю тем,
Что в глубине.
Там голубое что-то или не.
Мне хорошо, как будто я во сне.
Я вас не трону.
Также вас и вас.
И вы меня не троньте, не качните
Я пробираюсь будто бы по нити,
Протянутой между закрытых глаз;
Я вся в себе, как никогда, сейчас —
И там, во мне — такое вам не снилось, —
Сама себе команда и компa´с,
Я так плыву, как отдаюсь на милость,
И вширь на милостыню будто раздаюсь.
И раз, и два; на “три” как будто ближе
Прозрачный город сбитых одеял —
Еще не знаю, что я там увижу,
Где бровь и глаз никто не разделял,
Где я уже не плоть и позвоночник,
Скорее вся — ночник и поплавок —
Растерянно качаюсь между прочим
Постельным скарбом, скомканным у ног.
Приведенные стихи, на мой взгляд, в высшей степени женские, потому что пол — это не тема, а способ письма. Или письмо — способ творить и разыгрывать пол как необходимую и неизбежную часть своей самости. Именно об этом пишет феминистская критика в тех уже хрестоматийных работах, на которые я ссылалась, да и во многих других. В России феминистской критики, в общем, нет24. А феминистская поэзия — есть.
Ирина Савкина
РАЗГОВОРЫ С ТЕМ, С КЕМ НЕ С КЕМ
Трофимов Тарас. Продавец почек. — М.: АРГО-Риск, 2007. — 56 с. — Серия “Поколение”. Вып. 18.
Персона, представленная в первом сборнике екатеринбургского поэта (родившегося в 1982 году), вполне узнаваема: во враждебном городе пятиэтажек и электричек (“Дурная новость — мой город дрянь…”) живет вполне себе “маргинальный бог”, или, как сказал бы лирический герой этой книги, бог degraded25, навечно окопавшийся в квартире, в юности резавший вены со скуки, — в общем, “надежда русского дурдома”.
Мне внове — богом.
Зябко на душе.
Однако, бог.
И надо что-то сделать…
Он сторонится городского ландшафта, несмотря на включенность в него, смущается его обитателей, ведет беседы с прикормленным соседями жирафом и Микки-Маусом и глубоко отчужден от индивидуальных оболочек, с которыми, кажется, должен был бы чувствовать более интимное сродство (“…сапоги, как вы меня выносите!”), а также (время от времени) — и от собственного тела. Отчуждение это иронически остранено воспоминаниями о “Мойдодыре” Чуковского:
Александр лег на койке
Вынул уши и лицо.
<…>
Тут колено убежало,
Поползло в его спине,
Глаз открылся в глубине
Отчуждение распространяется даже на собственное письмо: “Тетрадь, как ты это выносишь? / Скажи мне, зеленая, как ты все это выносишь?” Словом, узнаваемый изгой из спального района.
Однако эта персона с — тоже, казалось бы, ожидаемым — “сниженным” набором голосов, восходящим к революционным частушкам, обэриутам, Олегу Григорьеву, “Василию Теркину”, разрабатывает вполне независимую стратегию взаимодействия с поэтической традицией. Впрочем, и сама традиция Трофимова неочевидна и более неожиданна по составу, чем кажется на первый взгляд: в первом же стихотворении сборника отзывается реминисценция из стихотворения Рильке “Der Lesende” в переводе Пастернака.
А мальчик по ночам читал,
Раскрыв страницы до размеров ночи.
Под утро удивлялся, что устал.
Наиболее интересные опыты взаимодействия Трофимова с поэтической традицией можно продемонстрировать на примерах, относящихся к тому типу письма, который в работах Александра Жолковского называется инфинитивным. Напомню, что к инфинитивному письму относятся тексты с инфинитивными конструкциями, образующими самостоятельные предложения, и однородными инфинитивными сериями26. Примером такого рода стихов у Тараса Трофимова может служить и стихотворение, не вошедшее в сборник, опубликованное в журнале “Урал” (2006. № 9):
Веpить
Глаза откpывать
Удивляться
Ахать смеяться
Шуметь ликовать
Похоpонить
Закутаться
Уехать27
Оно абсолютно инфинитивно, почти абсолютно глагольно и полностью вписывается в обозначенную Жолковским тематику инфинитивного письма — “медитация о виртуальном ино-бытии”, — но с изрядной поправкой. Перемещение в инобытие здесь не столько медитативно (ментально), сколько сюжетно — перед нами история с двойным передвижением в инопространства. Один герой умирает, другой после этого уезжает. Отсутствие или сниженность медитативности обеспечивается особой инстанцией представленного в стихотворении субъекта: о таком в нарратологии сказали бы, что это повествователь, знающий меньше, чем персонаж (ребенок, безумец, чужак, незаинтересованный посторонний). Интрига, однако, в том, что персонаж и повествователь совпадают: об этом позволяет гипотетически судить движение от первого, “ментального” глагола к последнему, глаголу движения, от приватного пространства — к публичному и ничейному. То есть инфинитивная конструкция в сочетании с отчуждением субъекта речи от автогероя в данном случае способствует сокрытию “чувствилища” (Анненский), сокрытию интимной истории с одновременным указанием на нее.
С аналогичным случаем в сборнике мы сталкиваемся на примере стихотворения “Загадка города-расчески…”:
Загадка города-расчески
Рев окна
По морде мне по морде
Спотыкаясь
Живу в пальто
Дремлю в неонах крыш
Мне шепчется
Как крыльями руками
Махать пугать курить бежать дышать
Расшаркиваясь мякоть губ расшарь
Довольно светски по дурной привычке
Ах извините я влюблен в фонарь
Но у меня свиданье с электричкой
Здесь сюжетная инфинитивная серия, к которой, благодаря рифмующему слову (“дышать”), примыкает “расшарь”, тоже принимающее отблеск инфинитивности, оборачивается вполне буквальной “ездой в незнаемое” — на электричке, — а субъект речи все время колеблется между прямым высказыванием и “реферированием” происшествий. Сюжетное инфинитивное письмо становится знаком речевого отчуждения — указания на зону чувствительности/уязвимости, в данном случае — уязвимости, понимаемой совершенно буквально: “по морде мне по морде”.
В контексте работы Трофимова с поэтической традицией важны два случая отсылок к Пушкину. Первый:
Не спешить не пить
просто выйти из дома
положить на рельсы пятак
и не ждать результата
увидеть памятник
из племени бестелесных
еще знаю кладбище
где похоронены супруги Ящер
можно даже потерять спички
пойти искать встретить знакомых
загадочно ухмыляться
заставить их попрощаться
не спешить не пить просто выйти из дома
Последняя строка полностью повторяет первые две, однако запись в одну строку придает этой фразе дополнительное значение — последовательности (а не, например, альтернативности) событий. Стихотворение в целом начинает прочитываться как текст без начала и без конца, где зоной неопределенности (то ли последние, то ли первые строки) является единственный неинфинитивный и перволичный фрагмент: “еще знаю кладбище…” В любом случае сюжет, либо осложненный модальностью, если началом считать “можно даже…”, либо не осложненный ею, развивается опять-таки как прямой переход в инобытие (кладбище или не-дом — в зависимости от избранного порядка), где инобытие оказывается цитатой: “памятник из племени бестелесных” — это, как легко видеть, “памятник нерукотворный”. Если повысить уровень абстракции, стихотворение автометапоэтично: сюжетное инфинитивное письмо легитимизирует субъекта речи, отчуждающего-указующего-на-свое-место-в (поэтическом) мире. Медитативность в таком случае остается действительной категорией инфинитивного письма, но принадлежит метауровню текста.
Второй пример — стихотворение “Забытый под столом…”, которое я позволю себе привести целиком:
Забытый под столом — вино и бабы
Вот так бывает потерять стереть
Досрочно срочно многократно впредь
Больного мозга одолев ухабы
Ощерюсь на тугую синеву
И ту сквозь челюсть двери
На мгновенье
— Ах, кто же это?
— Это наш Евгений.
Живу.
Хотя в этом примере не совсем определена граница предложения, содержащего инфинитивы, а для самостоятельной серии их должно быть, согласно Жолковскому, не менее трех, — мы здесь встречаемся со всем набором уже замеченных черт: субъект речи со всей определенностью проявляется лишь однажды, но появляется несомненно; инфинитивы хрестоматийно приводят к сюжетно обусловленному “измененному состоянию сознания”, в котором субъект речи (“живу”), благодаря ближайшему соседству с именем собственным словно принимает его, будучи опознанным в качестве цитаты. Видимо, не следует специально оговаривать, что “Евгений” с притяжательными односложными местоимениями первого лица “наш” и “мой” имеет отношение к “Медному всаднику” и “Евгению Онегину”, а метапоэтический инфинитивный сюжет работает.
Говоря об особенностях инфинитивного письма другого екатеринбургского поэта — Бориса Рыжего, А.К. Жолковский28 вписывает его стихи в романтико-ироническую традицию, в тот подтип “метапоэтической рефлексии, когда автор заявляет о неготовности творить — сочинять стихи на случай, прославлять монарха, родину, идею, любимую”. Явное отличие произведений Трофимова от стихов Рыжего заключается в том, что метапоэтическая рефлексия в них принадлежит не сюжету, а другому уровню текста — его дискурсивному (иногда цитатному — интертекстуальному) слою: “автор” не “заявляет”. Трофимов создает такой порядок стихотворного языка, который позволяет радикально “уклониться” от поэтических деклараций и отстраниться от субъекта (пусть и неопределенного, “человека вообще”) высказывания, одновременно выстраивая большие и малые олимпы в suburbia.
Наталия Арлаускайте
СУМЕРКИ СМЫСЛА
Елизаров М. Библиотекарь: Роман. — М.: Ad Marginem, 2007. — 448 с.
…И, как один, умрем
В борьбе за это.
Красноармейская песня
Первые шестьдесят страниц романа Михаила Елизарова “Библиотекарь” производят тяжелое впечатление. Начинать с этого утверждения рецензию, вероятно, неразумно, но вдвойне неразумно было Михаилу Елизарову начинать книгу с экспозиции, написанной языком настолько стертым и серым, что впору назвать его языком-скелетом, языком-обмылком. Тусклость и примитивность письма (“В результате простудного заболевания у Шульги развился лицевой тик”) явно нарочиты — легко предположить, что автор так пишет специально, имитируя убогую стилистику зрелого соцреализма. Это предположение подтверждается содержанием романа (о чем речь пойдет далее), но какое дело читателю? Читатель может отшатнуться от первых абзацев, и даже завлекательный сюжет не заставит его продолжить знакомство с текстом. А рецензенту приходится читать всё подряд, заодно отмечая не только канцеляризмы, но и обычные ошибки, например такие: “В сравнении с тем же Лагудовым, делавшим ставку на интеллигенцию, Шульга опирался на отверженных”; “…возрастной состав “мамок” сравнительно помолодел”… Рецензенту приходится вспоминать, что предыдущий роман Елизарова, мистический триллер “Pasternak”, как к нему ни относись, написан в основном пристойно, а местами и не без блеска29. Да и после 61-й страницы, когда повествование начинает идти от первого лица, текст стилистически немного выправляется и далее удерживается на среднем коммерческом уровне, — правда, постоянно уклоняясь в сторону подчеркнуто советского письма — приземлено-сухого, наполненного диалогами, похожими на протоколы партийных собраний. Иногда “Библиотекарь” напоминает раннего Сорокина, но, в отличие от Сорокина, Елизарова не интересует подсознание дискурсов — он исследует феномен ностальгии по СССР. Однако исследование это — пристрастное, оно основано на базовом, фундаментальном этическом принятии советского прошлого; это принятие прямо противоречит придуманному и изображенному в романе миру (а умение придумывать фантастические миры — важнейшее качество писателя Елизарова) и описываемым событиям.
При всей вялости языка романная фабула закручена изощренно. Все начинается с сообщения о том, что жил когда-то третьестепенный советский писатель Громов, и никому он был не нужен, никто его скучных романов не читал, и помер он в безвестности в 1981 году, а потом вдруг обнаружилось, что если читать его книги, выполняя Условие Непрерывности и Условие Тщания (то есть от первой до последней строки, не отрываясь и не пропуская ни слова)30, то они воздействуют на читателя магически, приводя к резким психофизическим изменениям31. Книга Силы поднимает с постели расслабленных и возвращает ум маразматикам, Книга Власти превращает любого аутсайдера в харизматического лидера, Книга Терпения позволяет переносить боль лучше любого анестетика, Книга Радости дарит радость. Причем читать нужно именно аутентичные книги, изданные при жизни Громова: списки, распечатки и фотокопии ожидаемого действия не оказывают — необходимо прикоснуться к источнику, впитавшему в себя эманации времени. Действуют книги недолго, а потом их надо читать еще и еще. Герой романа, Алексей Вязинцев, впервые прочтя Книгу Памяти, почувствовал, как надвинулось на него яркое, нестерпимо прекрасное прошлое, какого никогда не было, — прошлое, полное звуков и запахов, детских счастливых воспоминаний, сияющих образов и одуряющего счастья. Книга подключила Вязинцева к ушедшему времени, вернула ему “Пионерскую зорьку”, песни, картинки, словечки, приметы, “АБВГДйку” из телевизора и передачу “В гостях у сказки”, но вернула их освобожденными от серого цвета и эмоционально насыщенными. Искусственное прошлое пришло на место настоящего; душевный протез, требующий постоянной поддержки извне, заполнил внутренний мир Вязинцева. И Вязинцев понял, что готов сражаться за право читать Книгу.
И сражаться ему действительно пришлось. Книг сохранилось мало, читателей — осколков советского социума, обнищавших интеллигентов, бывших передовиков производства, людей, потерявшихся в новой реальности, — много. Квазирелигиозный культ книг Громова притягивал несчастных, предлагая им смысл, причем смысл знакомый, привычный, пропитанный известными интонациями. Фиктивный смысл ложился в удобную впадинку, давно продавленную в душе старой советской жизнью. Какой была эта жизнь, никто уже не помнил, а место памяти занял правдоподобный фантом. За обладание порождающими этот фантом книгами надо было бороться. Читатели объединялись в маленькие “читальни” и крупные “библиотеки”, над ними стоял “совет библиотек”, и все дрались со всеми: интриговали, предавали, убивали друг друга, резали, протыкали спицами, вспарывали животы, пробивали головы ломами. Значительное место занимают в романе описания сражений — например, вот таких: “Ползущего на четвереньках оглушенного подшипником гореловца страшным ударом цепа прибила к земле Мария Антоновна Возглякова <…> Изогнулся в быстром выпаде Игорь Валерьевич, метя штыком противнику в беззащитный низ живота <…> Ларионов, подобрав саперную лопатку, самозабвенно крошил поверженного врага…”; и вот такие: “Тимофей Степанович ползал и добивал подранков шилом”32. Прочтя Книгу Силы, старушки в доме престарелых передушили медсестер и нянечек, прочтя Книгу Ярости, вчерашний тихий человечек зверски зарезал двоих, приобщившись к источнику советской благодати, мирные обыватели превращались в неудержимых берсерков. Вязинцев, едва познакомившись с “читателями”, догадался обо всем: “Понял я следующее — что попал в руки людям больным, маниакальным и чудовищно жестоким”. Потом он прочел Книгу, и сладкое пение сирен заманило его в кровавый хаос — за возможность слушать эти песни он готов был убивать и умереть сам. И если когда-то в СССР люди сражались на войне и совершали подвиги осмысленные, то у ностальгирующих “читателей” в романе Елизарова остался лишь фантомный смысл, равный бессмыслице, — жалкий заменитель бога.
Вывод очевиден: прикосновение к советскому опасно, за миражом, нарисованным ностальгией, скрываются кровь и грязь. Однако самого писателя Михаила Елизарова этот вывод, им же подготовленный и продиктованный, не устроил, и он приклеил к роману якобы все объясняющий и оправдывающий финал.
Ближе к концу повествования Алексей Вязинцев, ставший руководителем (“библиотекарем”) небольшой провинциальной “читальни”, получил по почте посылку с редчайшей Книгой Смысла — седьмой книгой Громова, сохранившейся, вероятно, в одном экземпляре. По прочтении ее Вязинцеву открылся не смысл, но Великий Замысел: если кто-то будет читать все Книги Громова подряд, не останавливаясь, как при чтении неусыпаемой Псалтыри33, то над страной растянется Покров, защищающий ее от наседающих со всех сторон неприятелей, — американцев, китайцев, японцев, немцев, — а сам чтец обретет бессмертие. Вязинцев не был готов к подвижничеству, он боялся бессмертия, равного аду, но в конце концов его к этому принудили, и, уступив принуждению (другим исходом была смерть), он, принеся мысленно присягу СССР, стал вечным Хранителем Родины. В его рассуждениях, предшествовавших окончательному решению, реальный Советский Союз был заменен страной-идеей. Судя по композиционному месту цитируемого дальше внутреннего монолога и его интонации, так думал не только Вязинцев, — кажется, этот монолог можно считать адекватным авторским манифестом. Об этом же говорит то, что уроженец Харькова Елизаров сделал Вязинцева приехавшим в российскую глубинку жителем крупного украинского города, в том же монологе говорящим, что Украина родиной для него не стала. Видимо, частицу своего “я” Елизаров доверил своему герою:
“Я хоть и с запозданием, но получил обещанное советской Родиной немыслимое счастье. Пусть фальшивое, внушенное Книгой Памяти. Какая разница… Ведь и в моем настоящем детстве я свято верил, что воспетое в книгах, фильмах и песнях государство и есть реальность, в которой я живу. Земной СССР был грубым несовершенным телом, но в сердцах романтичных стариков и детей из благополучных городских семей отдельно существовал его художественный идеал — Союз Небесный. С исчезновением умственных пространств умерло и неодушевленное географическое тело. <…> Повзрослевший, я любил Союз не за то, каким он был, а за то, каким он мог стать, если бы по-другому сложились обстоятельства”.
Монолог Вязинцева, замешанный на вульгаризированном платонизме (как и многое другое в писаниях Елизарова), слабо связан с предыдущими романными событиями, но хорошо объясняет связь “Библиотекаря” с соцреализмом. По идее Елизарова, в соцреалистических романах хранилось отражение небесного идеала несовершенной советской страны. Гибель соцреализма предвещала гибель СССР. Отказ издательств печатать книги Громова (последняя вышла в семьдесят седьмом) в романе прокомментирован характерно: “Государство, празднуя грядущее самоубийство, высиживало бесноватую литературу разрушителей”. Современный писатель-мистик решил отдать долг советскому прошлому, а также предложить рецепт спасения России, которая, согласно большинству отечественных массмедиа, находится в кольце врагов. Спасение должно явиться от усилий любви к Родине и от создания идеального образа страны, который надо внушить старикам и детям.
Ничего эстетически состоятельного при соединении неуклюжего боевика и соцреалистической стилистики на мистической подкладке получиться и не могло, но художественная сторона дела Елизарова, кажется, волнует меньше всего. В предыдущем его романе, уже упоминавшемся триллере “Pasternak”, через весь текст проходит мотив отрицания городской светской культуры — в особенности художественной литературы. Этот мотив, по-разному аранжированный, звучит с первой страницы книги до последней. Большая нелюбовь писателя Елизарова к писателю Пастернаку — случай частный, Елизаров смотрит шире. Вот слова одного из персонажей романа, старого православного священника:
“Ты по университетской традиции делишь книги на “плохие” и “хорошие”, а это спорные категории… <…> С моей точки зрения, книги могут быть либо религиозными, либо светскими… В религии лежат истоки художественной литературы. Она тоже своего рода литургия, только повторенная на свой лад автором. Так, каждый писатель в некотором смысле религиозен, поскольку вдыхает жизнь в придуманные образы, но это, выражаясь в дантовской терминологии, лишь “Божественная Пародия” на действительную связь между человеком и Богом, “похоть очей”, как говорил апостол Иоанн… Принято говорить, что светская литература также дает представление об этике, морали и способна подтолкнуть к размышлениям о высоких материях. Но человеку, приучившему себя однажды питаться “художественным”, опошленным бытием, “божественное” становится не по вкусу.
Чтение растворяет личность, она живет чужими эмоциями, отдавая душу на растерзание бумажным, но от этого не менее пагубным, страстям. Литература схожа со склепом, в котором страница за страницей, камень за камнем замуровывается дух”34.
Сказано это со всей определенностью, идущие дальше оговорки ничего из сказанного не отменяют. И говорящий это священник обрисован не просто с симпатией: он выступает как единственный носитель духовности в романе, в котором православие памфлетно противопоставлено протестантским церквам и теософским обществам. Судя по тону и контексту, высказанное им признает истиной и сам автор — при всем том, что единая авторская позиция в “Pasternak’е” появляется как результат пересечения позиций героев и повествователей, различных в каждой из частей книги. Можно сказать, что в этом романе нет одного “автора”, есть “автор” интегральный. Что не отменяет наличия сквозных мотивов и общих идей.
Михаил Елизаров считается наследником концептуалистов, но он взял у них лишь внешние приемы: игру стилями (более успешно продемонстрированную в “Pasternak’е”), своего рода расфокусировку зрения, но отказался от главного — от равноправия дискурсов, от отрицания тотальности. Условность изображения он совместил с безусловностью и тотальностью (или даже тоталитарностью35) идеологического посыла.
Если руководствоваться изложенными в “Pasternak’е” воззрениями, то незачем писать романы. Но ведь соцреализм, по Елизарову, — это не литература, а оберег советской власти. Неприглядный, но духовно здоровый, никого в соблазн не вводящий. До соцреалистического уровня “Библиотекарь” не дотягивает: остаточная занимательность хоть чутьчуть, да увлекает.
Но “Библиотекарь” — это, конечно, тоже не литература. Это симптом. Симптом болезни. Болен сам Михаил Елизаров, переживший распад СССР как личную трагедию: верность исчезнувшей стране вызывает уважение, она сродни офицерской верности присяге, но невозможно не увидеть в реакциях Елизарова своего рода аутизм, не дающий ему выйти из замкнутого круга переживаний травмы девяносто первого года. (Такая болезнь могла бы стать источником действительно большой, серьезной литературы, как вынужденное расставание с Россией стало важнейшим источником творчества Набокова, но Елизарову, на мой вкус, создать значительный роман об этой коллективной травме не удалось. Во всяком случае, пока.) Больно литературное сообщество, представители которого встретили выход “Библиотекаря” валом рецензий в спектре от умеренно положительных до восторженных36, а затем выдвинули роман на “Большую книгу”, не обратив внимания, что требуемая критериями премии актуальность не нашла в данном случае сколько-нибудь пристойного художественного воплощения. Больно современное российское общество, состояние которого отразилось в идеологических и мировоззренческих построениях Елизарова, соединившего Брежнева с язычеством, ксенофобию с латентным интернационализмом, православие со сталинизмом (не случайно “библиографическое” название Книги Смысла — “Дума о сталинском фарфоре”). В России, живущей под демократическим триколором, с имперским гербом и советским гимном, подобное варево заполняет и головы, и экраны телевизоров37. Елизарова впору назвать зеркалом русской невнятицы, а невнятица смысловая приводит к невнятице стилистической. Что в данном случае и произошло. Михаил Елизаров довел до абсурда представления об учительской, воспитательной роли литературы, фактически их спародировал, вскрыл неразрывную связь соцреализма с насилием и одновременно превратил в романе идеальный соцреалистический текст в подобие вечной советской иконы. Попробовал играть со стилем и проиграл этому стилю. Решился на личностное высказывание и дискредитировал его… Решительности и отваги у Елизарова не отнимешь. Но этого мало.
Андрей Урицкий
____________________________________
1) Бланшо М. Пространство литературы / Пер. с фр. Б. Дубина, С. Зенкина и др. М.: Логос, 2002. С. 79.
2) См., например: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/talking_ point/newsid_6634000/6634165.stm#1.
3) Лаврентьев С. Игорь Алексеев: “Стыдно быть кумиром губернского масштаба” // Общественное мнение (Саратов). 2007. № 6 (http://o-m.info/article/detail.php?ID= 1572&phrase_id=15948).
4) Белова Е. Любовь к жизни // Новые времена (Саратов). 2007. № 22 (http://www.nvsaratov.ru/default.php?go= show&id=5386&paper_id=226).
5) Мухина А. Книга за гранью литературы. Интервью с И. Алексеевым // Богатей (Саратов). 2007. 27 декабря (http://www.bogatej.ru/bogatej/print.php?fr=425&article =7012008163004&art_id=14).
6) Лаврентьев С. Игорь Алексеев: “Стыдно быть кумиром губернского масштаба”.
7) Юнгер Э. О боли // Юнгер Э. Рабочий: Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли / Пер. с нем. А. Михайловского. СПб.: Наука, 2002. С. 476, 474.
8) Юнгер Э. Указ. соч. С. 477.
9) Бланшо М. Неописуемое сообщество / Пер. с фр. Ю. Стефанова // Бланшо М., Зомбарт В., Канетти Э. Тень парфюмера. М.: Алгоритм, 2007. С. 201.
10) Чоран Э.М. Записные книжки. 1957—1972 // Чоран Э.С. После конца истории / Пер. с фр. Б. Дубина. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 434.
11) Мухина А. Книга за гранью литературы.
12) Лаврентьев С. Игорь Алексеев: “Стыдно быть кумиром губернского масштаба”.
13) Бланшо М. Пространство литературы. С. 256.
14) Там же. С. 45, 113.
15) Белова Е. Любовь к жизни.
16) Песня “Ночь защиты” Сергея Калугина и группы “Оргия праведников” цит. по: http://orgius.ru/txt/noch_ zachiti.html.
17) Sigrid W. Der schielende Вlick: Thesen zur Geschichte weiblicher Schreibpraxis // Stephan I., Weigel S. Die verborgene Frau: Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft. Berlin: Argument-Sonderband AS, 1988. S. 83—137.
18) О традиционности и патриархатном смысле подобных интерпретаций см.: Гросс Э. Изменяя очертания тела / Пер. с англ. // Введение в гендерные исследования: Хрестоматия / Под ред. С. Жеребкина: В 2 ч. Ч. 2. Харьков; СПб.: ХГЦИ; Алетейя, 2001. С. 608—610.
19) Брайдотти Р. Сексуальное различие как номадический политический проект / Пер. с англ. А. Митрофановой, Е. Стариковой // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970—2000 / Под ред. Л.М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. С. 516.
20) Kristeva Julia. Die Revolution der poetishen Sprache /Übers. aus dem Franz. von Reinold Werner. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1978. S. 35.
21) О перформативности пола см. основополагающую работу: Batler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.; L.: Routledge, 1990.
22) Иригарэ Л. Пол, который не единичен / Пер. с англ. З. Баблояна // Введение в гендерные исследования: Хрестоматия: В 2 ч. Ч. 2. С. 127.
23) Там же. С. 132.
24) Подробнее об этом см.: Савкина И. Факторы раздражения: О восприятии и обсуждении феминистской критики и гендерных исследований в русском контексте // НЛО. 2007. № 86.
25) Одно из стихотворений этого сборника называется “Теркин Degrade”.
26) См. подробнее: Жолковский А. Инфинитивное письмо: тропы и сюжеты (Материалы к теме) // Эткиндовские чтения: Сб. статей по материалам Чтений памяти Е.Г. Эткинда (27—29 июня 2000 года) / Под ред. П.Л. Вахтиной, А.А. Долинина, Б.А. Каца и др. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2003. С. 250— 271 (http://www.usc.edu/dept/las/sll/rus/ess/tropl.htm).
27) Цит. по интернет-версии: http://magazines.russ.ru/ural/ 2006/9/tt28.html.
28) Жолковский А. Об инфинитивных “Стихах уклониста Б. Рыжего” // Звезда. 2005. № 12 (http://magazines.russ. ru/zvezda/2005/12/zh13.html).
29) Вообще-то собственно роман “Библиотекарь” — это текст, написанный героем книги, и отвечать за ошибки следовало бы ему, а не автору, но это выясняется на последних страницах, и, как уже было сказано, читатель имеет право этого не знать.
30) Здесь очевидна аллюзия на классические единства действия, времени и места и, следовательно, на известное определение социалистического реализма как социалистического классицизма, предложенное в статье Абрама Терца (Андрея Синявского) “Что такое социалистический реализм?”. Как будет видно далее, Елизаров с этим определением согласен, но трактует его сугубо положительно.
31) Вопрос о том, в какой степени М. Елизаров имеет в виду нейролингвистическое программирование, здесь не рассматривается в связи с полной некомпетентностью рецензента в этой психотехнике.
32) Очевидны переклички этих описаний с рассказами Хармса — такими, как “История дерущихся” или “Охотники”. Впрочем, поскольку персонажи Елизарова, в отличие от хармсовских, все-таки обладают социальным статусом и биографией, их временное превращение в кукол напоминает сцены массового гипноза из фантастических романов в духе “Повелителя мира” Александра Беляева.
33) Неусыпаемая Псалтырь — круглосуточное молитвенное чтение Псалтыри с поминовением о здравии и об упокоении.
34) Елизаров М. Pasternak. М.: Ad Marginem, 2003.
35) Речь, естественно, идет не о политическом тоталитаризме, а о жестко, даже давяще расставленных акцентах.
36) Подборку откликов можно найти в Интернете по адресу: http://www.club366.ru/books/html/99127.shtml.
37) В этот “рацион” могут входить элементы антикоммунистической и либеральной риторики, но это не опровергает общего диагноза.