Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2008
Исследование Г.В. Векшина, вызвавшее вполне закономерный интерес редакции “Нового литературного обозрения”, показательно во многих отношениях. Прежде всего — как свидетельство все возрастающего интереса фундаментальной лингвистики к художественной словесности, в том числе и современной, попытка по возможности адекватно ответить на волнующий (тайно или явно) филологов всех специальностей вопрос: чем же все-таки отличается (если вообще отличается) художественная речь от нехудожественной? Исходя прежде всего из удачно сформулированного тем же Векшиным общего положения: “…поэтический текст… — не исключение из правил языкового употребления, а концентрат тех наиболее важных, сущностных по отношению к природе человека свойств языка, которые утрачиваются им в других случаях, в силу его социализации и неизбежной стандартизации”. (Векшин 2006, с. 424).
Сразу необходимо оговорить: новая статья ученого является органичным продолжением его многолетних штудий в этом направлении, суммированных в его недавней монографии15. Однако если в монографии Векшин старается рассмотреть различные виды звукового повтора как систему, включающую явления разных типов, то в статье главное внимание уделяется наименее изученному и наиболее дискуссионному из них, который автор предлагает назвать, в противоположность традиционному рифменному повтору (“эхообразному”, или эквифонии, в терминологии Векшина) — метафонией, то есть повтором инвертированным (к сожалению, какие именно инверсии работают на его создание, исследователь не уточняет).
Проблемы, надо сказать, начинаются сразу же: любознательный читатель ждет типологии метафонических повторов, а получает вместо этого набор интереснейших, но не систематизированных примеров. Если воспринять это как сознательный литературный прием, заставляющий непременно дочитать текст до конца, — все в порядке. Однако дело, похоже, не только в этом: до окончательных выводов и тем более до типологии просто дело еще не дошло, перед нами скорее постановка важнейшей задачи, чем ее окончательное решение.
Впрочем, Векшин и не скрывает этого. Именно поэтому представляется вполне уместным и этичным обсудить некоторые конкретные вопросы предложенной в статье концепции.
Она опирается на понятие фоносиллабемы — звукового комплекса, сосредоточенного вокруг опорного гласного и напрямую соотносимого со слогом, но не обязательно равного ему; с точки зрения Векшина, именно фоносиллабемы являются значимыми единицами звукового повтора, организующего гармонию художественного текста. Причем, как пытается показать автор статьи, при метафонии в этих фоносиллабемах возможны различного рода перестановки (метатезы) согласных, а иногда и замена гласных.
Идея не совсем новая, но высказанная принципиально по-новому: вместо многочисленных констатаций и эффектных примеров, испокон века приводимых исследователями звукового строя художественной речи, Векшин предлагает, по меньшей мере, вполне конкретную единицу измерения повтора. И тут начинается самое сложное.
Для Векшина самое главное — “подрывная” функция “неправильных”, инверсированных повторов. Безусловно, у метафонии она наличествует. Однако сам же Векшин приводит вполне убедительные примеры не только “подрывов” (кажется, это любимое словечко ученого), но и разного рода сочетаний метафонии и традиционной эквифонии, конструирующих в тексте значительно более сложные по структуре и выразительные по силе звуковые эффекты в поэтической речи. Перед их описанием и классификацией Векшин, однако, останавливается — самое обидное, что непосредственно на пороге.
Еще одно, еще более неожиданное ограничение: автор нигде не говорит, что звуковые повторы встречаются только в поэзии (само собой разумеется, они есть и в прозе, особенно впрямую зависимой от стиха, — например, у А. Белого, А. Ремизова и В. Набокова, если говорить о первой половине ХХ века), но примеры, которые он приводит, взяты исключительно из стихотворных текстов. Что же Векшин думает о звуковых повторах (и в первую очередь — именно метафонических) в прозе — мы так и не узнаём, по крайней мере из предложенной статьи.
Далее, анализируя по преимуществу стих силлабо-тонический, ученый по непонятной причине игнорирует его ритмическую (прежде всего — метрическую) природу, лишь в паре случаев упоминая о сопровождающей эквифонию эквиритмичности. Но есть же естественный вопрос: как соотносится с ритмом метафония? Разрушает ли она метрическую упорядоченность текста или компенсируется с его помощью? Автор статьи не дает ответа…
Только недостаточным вниманием к ритмической природе анализируемых текстов можно объяснить и до обидного обедненную (кстати, “до обидного обедненную” — это эквифония, или метафония, или что-то еще, третье, но не менее важное?) трактовку начала рассказа И. Бунина “Ворон”: “Отец мой / похож был / на ворона”, процитированную, правда, только как образец просодической цельности текста. Но ведь невозможно не заметить, что эту цельность и одновременно — строгую трехчастность образует здесь не только инверсия, но и опора на слоговую схему трехстопного амфибрахия, с которым, говоря словами М.Л. Гаспарова, точно “совпадает” анализируемое предложение. Более того, словоразделы делят его строго постопно на три метрические единицы, равные трем традиционным единицам традиционного стихотворного метра. Недаром же сам Векшин метафорически именует свою фоносиллабему “звуковой стопой”!
Далее, рассуждая о рифме, Векшин утверждает, что она “ассоциирует не слова, а строки” — думается, все-таки не “а”, а “и” было бы здесь уместнее: по крайней мере, в работе самого Векшина на вполне равных правах анализируются и внутристрочные, и попадающие на рифму звуковые повторы, одинаково (или не совсем одинаково — но это предмет особого исследования) организующие звуковой профиль строки и стихотворения в целом.
Вообще, Векшин нередко чересчур категоричен в обозначении границ рифмы, в определении того, что рифмой является, а что нет. Это по меньшей мере неисторично: мы знаем, что вчера одни типы созвучий казались идеально подходящими для этой цели, а сегодня — другие, запреты здесь невозможны, стихотворческая практика постоянно “подкидывает” нам новые факты. Тем более, что сам исследователь предлагает рассматривать в качестве рифмы, например, созвучную пару “викинг — пикник”. Но тут снова видно, как опасно недооценивать фактор стихотворного ритма: при разноударности приблизительность созвучий вряд ли может “удержать” рифму, а значит, даже для метафонии в стихе важнейшим фактором оказывается слоговой, точнее — совпадение ударного гласного.
Сказанного достаточно, чтобы сделать вывод: несмотря на вполне убедительный обзор и справедливую критику существующих типологий рифмы, а также блестящий набор убедительных в большинстве случаев примеров, исследование Векшина все-таки вряд ли может претендовать на статус новой теории рифмы и звукового строя стихотворной речи, на появление которой так хотелось бы надеяться…
Мешает этому и принципиальный отказ от статистических методик, необходимых для стиховедческой концепции: Векшин, повторюсь, скорее набрасывает первые штрихи для будущей теории, чем конституирует таковую вплоть до конкретных методик.
Так что сделать предстоит еще очень многое. Пока что перед нами только первый шаг.
_______________________________
15) Векшин Г.В. Очерк фоностилистики текста: звуковой повтор в перспективе смыслообразования. М.: Изд-во МГУП, 2006.