(Рец. на кн.: Кузичева А.П. Театральная критика российской провинции. 1880-1917: Комментированная антология. М., 2006)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2008
Кузичева А.П. ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА РОССИЙСКОЙ ПРОВИНЦИИ. 1880–1917: Комментированная антология. — М.: Наука, 2006. — 592 с. — 400 экз.
Посещая провинциальный театр, мы видим много спектаклей: и традиционных, и авангардных, причем последних с годами становится все больше — авангард добрался и до нас. В этих спектаклях, если не прочитать предварительно пьесу, решительно все непонятно: ни сценография, ни костюмы, ни режиссерские откровения не позволяют уяснить — кто есть кто на сцене в данный момент, а уж когда персонаж из “Макбета” произносит монолог могильщика из “Гамлета”, то становится ясно — наш театр шагнул далеко. Невольно думаешь: а каким же провинциальный театр был раньше?
Театр — искусство сиюминутное, от него ничего не остается. Снимки, описания, даже записи спектаклей — это лишь материалы по истории театра, но не сам театр. И на основании этих материалов можно лишь попытаться реконструировать в своем воображении прежний театр. Есть еще старушки, которые могут рассказать, каким был театр в 50-е годы XX века, но уже про 30-е годы рассказать, увы, почти некому… Интересно, а как было на театре сто, сто пятьдесят лет назад? Только пожелтевшие подшивки газет, истлевающие архивные документы да редкие мемуары могут донести до нас голос зрителей столетней давности, эмоциональный, пристрастный, но живой…
Провинциальный театр — тема малоизученная и вспоминаемая разве что под юбилейную дату; огромное количество материалов по ней еще не введено в научный оборот, и потому любая работа на эту тему — огромная радость для всех специалистов и любителей театра.
Наконец-то и в столице обратили внимание на такой факт, как наличие театральной жизни за пределами МКАД. Издательство “Наука” выпустило комментированную антологию А.П. Кузичевой “Театральная критика российской провинции. 1880—1917”. Книга предназначена “для студентов театральных вузов, факультетов истории, филологии и журналистики, а также всех интересующихся историей русского театра”. Автор ее — специалист по творчеству А.П. Чехова1, издательство — научное, издание утверждено к печати Научным советом РАН “История мировой культуры”, ученым советом Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии, а потому мы вправе были ожидать и сугубо научного подхода.
В предисловии публикатор сообщает, что “изучение провинциального театра оживилось в конце минувшего столетия, когда в связи с общими политическими и социальными событиями заметно вырос интерес к местному, региональному, “своему”” (с. 7). Приятно, что в качестве примера этого “провинциального оживления” дается ссылка на нашу работу, но автор не отметил почему-то ряд других “провинциальных” работ по этой теме2. Точности ради следует указать, что попытки создания работ, посвященных провинциальному театру, были и ранее3.
Когда видишь перед собой рецензируемую антологию, в которой собраны театральные рецензии на провинциальные постановки, снабженные вступительными статьями и комментариями, то первый вопрос, которым задаешься, — по какому принципу она была составлена?
Можно представить самые разные принципы отбора материалов для антологии: 1) пьеса известного автора в разных местах (А.Н. Островский, А.И. Сумбатов-Южин, А.П. Чехов, М. Горький, Л.Н. Андреев); 2) столичный театр на гастролях в провинции (МХТ, Передвижной театр П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской, театр В.Ф. Комиссаржевской); 3) известный режиссер в разных городах (В.Э. Мейерхольд, И.В. Абраменко, С.А. Корсиков-Андреев); 4) известный актер в разных театрах (братья Адельгейм, В.Н. Андреев-Бурлак, М.Т. Иванов-Козельский, Б.С. Глаголин); 5) отклики из провинции в столичной печати (“Рампа и жизнь”, “Театр и искусство”, “Аполлон”, “Студия”); 6) отклики на гастроли провинциалов в столицах; 7) произведения одного жанра в разных театрах (например, фарс С.К. Ленни “Ниобея, или Мраморная гувернантка”); 8) один и тот же рецензент в разных городах (Слово-Глаголь, А.В. Луначарский); 9) рецензии из каждого типа провинции; 10) самые яркие/ скандальные пьесы (“Контрабандисты”, “Жизнь человека”, “Черные вороны”) и т.д.
Разумеется, подобные мысли посещали и составителя антологии. “Обратиться исключительно или по преимуществу к крупным провинциальным газетам, выходившим в городах с устойчивой репутацией театральных городов? <…> Включать ли в состав антологии только литераторов, вошедших в историю русской культуры, или ориентироваться на имя, текст, постановку вопроса, на понимание данным рецензентом задач театра, театральной критики в тот или иной момент сложной эпохи, даже если этот журналист сегодня забыт, а порой безвестен, и едва ли кому-нибудь удастся расшифровать его псевдоним? <…> Не менее значим профессиональный аспект: ограничивать ли круг рецензентов лишь теми, кто писал о театре долгие годы, иногда всю жизнь, или дать представление и о тех, для кого рецензентство оказалось случаем, вынужденной деятельностью, временным увлечением, первыми шагами в творчестве?” (с. 8). И затем следует, очевидно, вывод: “Однако все вместе эти современники “писали” историю русской критики российской провинции” (с. 9). Вероятно, это и есть критерий отбора материалов в антологию, поскольку больше в книге автор к этому вопросу, между прочим, принципиальному, не обращается. Естественно, в предисловии есть и традиционное упоминание, что, “наверно, ни одна антология не может претендовать на всеобъемлющий характер, надеяться на полноту обзора, на безусловность отбора и соответствие комментария” (там же).
По мнению автора, “во времена повышенной общественной и научной потребности в документальных источниках как необходимой базе для нового этапа в изучении отечественной культуры естественна определенная свобода формы антологии” (с. 9).
Как написано в толстых словарях, антология — это подборка наиболее представительных произведений разных авторов.
Вологда: Легия, 1999; Ваняшова М.Г. Мельпомены ярославские сыны. Ярославль: Изд-во А. Рутмана, 2000; Мельникова Е.В. Театр и город сибирской провинции (конец XIX — начало XX вв.). Омск: Омский гос. ин-т сервиса, 2004; Максименко В.С. Два века одесского городского театра. Одесса: Астропринт, 2005; Угаров Ю. Театральный Архангельск. История театрального искусства в Архангельске. Архангельск, 2006.
Давайте и посмотрим с точки зрения репрезентативности на предлагаемую антологию.
В конце XIX — начале XX в. провинцией можно было считать всю Россию, кроме Москвы и Петербурга. По данным переписи 1897 г., 123,4 миллиона человек Российской империи считались провинциалами и только 2,3 миллиона — жителями столичными. Если же учитывать только горожан, то их в провинции было в 7,2 раза больше, чем в обеих столицах4. Существовало также известное различие между “большой” провинцией (крупные торгово-промышленные центры) и остальной периферией.
Профессиональный театр развивался и распространялся на обширных пространствах России неравномерно, в соответствии с неравномерным развитием городов. По данным М.В. Карнеева, в конце XIX в. число театров в России составляло: в европейской России — 189, на Кавказе — 15, в Сибири — 9, в Средней Азии — 3 5, т.е. всего 216 театров. Разница между городами в числе жителей — потенциальных зрителей и, соответственно, в сумме средств, которые могли быть переданы театру как плата за билеты, оказывалась весьма значительной. Города, которые стали или становились центрами развивающейся промышленности, торговли, узлами путей сообщения, в несколько раз превосходили по количеству населения другие, в административном положении равные (губернский Киев — 246 723 человека, уездный Царицын — 55 186, губернский Архангельск — 20 882)6.
Разброс в содержании театральной жизни городов “большой” и “малой” провинции предполагает отбор материала для антологии таким образом, чтобы выборка была представительной. Необходимо было выбрать те театры, которые отражали бы и структуру географического распределения театров по территории России, и соотношение между театрами городов “большой” и “малой” провинции.
На первый взгляд, в рассматриваемой антологии географический охват кажется весьма широким — 35 городов: от Ташкента до Владивостока (не учитывая приложений, где приведены краткие обзоры из периодики XIX—XX вв. по различным городам). Правда, во всех пяти разделах присутствует только Одесса, в четырех — Харьков; в трех — Казань, Киев, Пенза; в двух — Нижний Новгород, Саратов, Самара (все это города большой провинции), остальные города появляются лишь в каком-то одном разделе. Более того, театральная критика Харькова есть в разделах 1880—1889; 1889—1893; 1894—1900 гг.; в разделе 1901—1907 гг. — пропуск, и далее 1908—1917 гг. Это характерно и для других городов. Таким образом, проследить развитие театральной критики в одном городе за весь период 1880—1917 гг. по материалам настоящей антологии положительно невозможно, за исключением одной Одессы.
Та же картина складывается и с авторами — их более шестидесяти, однако повторяется лишь имя С.С. Гусева (Слово-Глаголь), статьи которого имеются в разделах 1880—1889, 1894—1900 и 1908—1917 гг. Остальные представлены лишь одной публикацией, да еще отрывками из других публикаций в комментариях.
В антологии — пять хронологических разделов. Как указывает составитель, “предлагаемое хронологическое деление обусловлено особенностями процесса зарождения и формирования театральной критики <…>. Значимость событий, выявивших перемены в театральном деле, во взаимоотношениях театра и зрителя, драматурга и театра, театра и печати, ныне несомненна” (с. 9). И далее: “…различимы несколько периодов: 1880-е годы, до появления чеховского “Иванова”; рубеж 1880—1890-х годов, острое предощущение “новых форм” в драматургии и в театре; 1890-е годы, включая и возникновение Московского Художественного театра; начало нового, ХХ в., завершившееся спорами о кризисе театра; наконец — предвоенные и военные годы (1908—1917), всколыхнувшие общественную и художественную жизнь России” (там же). Подобная периодизация применялась публикатором и ранее и кажется достаточно логичной со столичной точки зрения. Если же обратиться к жизни провинции, то ситуация представляется несколько менее очевидной. Так, год 1879-й для вологодского театра ничем не отличался от года 1880-го, 1881-го или даже 1885-го. То же самое можно сказать и о годе 1917-м. Как играл, к примеру, столичный премьер Б.С. Глаголин на сцене харьковского Большого драматического театра И.П. Новаченко в сентябре 1917 г. в пьесе “Мой бэби”, так и продолжал играть в ней же в феврале 1918 г. Был, правда, перерыв в театральной жизни Харькова (в конце сентября — начале октября 1917 г. было введено военное положение), но потом, вплоть до начала марта 1918 г. театральная жизнь города почти не отличалась от дореволюционной. Это в столицах по бывшим императорским театрам бегал нарком т. Луначарский, уговаривая, увещевая бастующих артистов, это в Москве реквизировали здания театров для нетеатральных нужд, это в Петрограде на афишах специально указывали “Зал отапливается”, в провинции же театр был в более завидном положении. Ситуация там стала меняться с началом немецкого наступления на северо-западе России, с заключением Брестского мира и окончательно взбаламутилась к лету 1918 г., т.е. к началу Гражданской войны. Впрочем, и после оккупации, и после временного торжества белого движения все входило в “норму”: театры открывались вновь, репертуар становился вполне “контрреволюционным”, можно даже сказать, крайне легкомысленным. Как видим, предложенная периодизация провинциальной театральной жизни даже в крайних своих датах вызывает закономерные вопросы.
Специфика провинциальной театральной жизни такова, что местные театральные критики чаще и больше всего писали отзывы на спектакли, в начале сезона — анонсировали предстоящий сезон (состав труппы, предполагаемый репертуар); по окончании сезона — делали обзор истекшего сезона. Статьи, описывающие позицию автора в его отношении к театру, драматургии, бывали очень редко, иногда всего раз за сезон. Многие статьи и рецензии начинались строками, где излагались обстоятельства, чувства критика, сопутствующие посещению спектакля, его эстетические взгляды вообще, но часто это вступление было слабо связано с основной частью, где передавались впечатления от спектакля. Конечно, были и рецензии, где подробно описывался спектакль с массой деталей. Для антологии составитель выбрал лишь те публикации театральных критиков, где последние обосновывают свои художественные позиции.
В результате дать развернутую картину представлений российской провинции о театре едва ли представляется возможным.
Похожая ситуация складывается и с географическим охватом: с одной стороны, он крайне широк, с другой стороны — столь же узок, поскольку представлен, в основном, театральными критиками городов “большой провинции”.
Комментарий к выбранным текстам, как пишет в предисловии составитель, “отличается от общепринятого, потому что одна из задач антологии широкое восстановление контекста, в котором протекал процесс становления театральной критики в провинции. Комментарий включает отсылки к другим статьям и рецензиям данного критика, полемику, иногда краткий обзор театрального отдела в газете. Комментируется не текст, а ситуации, проблемы, отдельные моменты в бытовании провинциальной критики, тот или иной ее аспект” (с. 8). Очевидно, это следует понимать и как критерий, и как принцип комментирования.
Действительно, комментарий отличается от принятого для научных изданий. Например, весь комментарий к публикации автора S.F. (А.В. Амфитеатров) заключается в том, что перечисляется с подробным цитированием то, о чем он писал в тифлисской газете “Новое обозрение”. Или комментарий к публикации Н. Миролюбова (Н.П. Загоскина). Вначале сообщается о его переходе из одной газеты в другую, далее — о тяжелой жизни провинциального корреспондента, а затем — с подробным цитированием — описание этим автором ужасов провинциальной жизни. Но об этом писали все провинциальные корреспонденты, а не только театральные критики. В общем, это тот тип комментариев, который называется комментарием “вбок”.
Есть в комментариях и несомненные находки. Прежде всего, книга поражает удивительно адекватным переводом латинских афоризмов на русский язык. Латинское изречение “Amicus Plato, amicus Cicero, sed magis amica veritas” (с. 58) обычно употребляют с именем Платона или Сократа. Здесь откуда-то появился Цицерон. Возможно, автором рецензии изречение неточно процитировано, составитель, однако, это не заметил, а в переводе Цицерона не вспомнил: “Платон мне друг, но истина еще больший друг”. “Persona grata” (лицо, пользующееся доверием) превратилось в переводе в “лицо, пользующееся особым расположением” (с. 262). Слово “circenses” (цирковые зрелища) на с. 135 переведено как “зрелища”. В общем, с латинским что-то не пошло…
С иными наречиями получилось еще интереснее. Составитель выбрал ряд слов, которые ему понравились — неясно, правда, по какой причине, — и перевел их, а некоторые даже прокомментировал, а ряд других слов — все по той же таинственной причине — не стал ни комментировать, ни переводить. Публикатор решил перевести такие редкие слова, как “pince-nez” (с. 245); “mise en scène” (с. 379), и это ему блестяще удалось: “пенсне”, “мизансцена”. Между прочим, любопытно было бы узнать, какой уровень эрудиции предполагает составитель у будущих читателей, если предлагает перевод для “pince-nez” и “mise en scène”, а для “à la bal-mobile” (с. 48), “en canaille” (с. 105), “fermato” (с. 258) — нет?
К термину “Commedia dell’arte” (с. 511) дается то ли перевод, то ли комментарий: “жанр, характеризующийся наличием типов-масок, преувеличенным комизмом”. Судя по всему, это комментарий, но почему тогда после него в скобках написано “итал.”? Далее, автор предлагает переводы-комментарии к обозначениям театральных амплуа. “Ingenue dramatique” (с. 59) составитель то ли переводит, то ли объясняет как “сценический образ молодой героини”; на с. 61. амплуа “драматическое и комическое инженю” разъясняется как “актрисы на роли молодых девушек”. На с. 245 для “ingenue dramatique и grande coquette” дан перевод “актриса на роли молодых героинь и амплуа светской молодой легкомысленной женщины”. На с. 393 снова дан перевод-комментарий амплуа “инженю драматик”. Видимо, составителю амплуа “инженю” представляется столь важным, что он разъясняет его четырежды, прямо как в классе для закрепления пройденного материала. Признаемся, с таким толкованием амплуа мы встречаемся впервые, очевидно, это открытие составителя, ведь в авторитетном справочнике любой любопытствующий может прочитать, что “инженю — роли простодушных, наивных, обаятельных молодых девушек (курсив наш. — Б.И., А.Б.), глубоко чувствующих (инженю-драматик, инженю-лирик), лукаво озорных, шаловливо-кокетливых, обладающих своеобразным юмором (инженю-комик). К инженю близки амплуа молодых героинь, субреток”7. Если же составитель считает, что вопрос о театральных амплуа столь важен, то вполне можно было в виде отдельного приложения дать список всех амплуа со всеми их старыми и вновь открывшимися толкованиями.
И в это же самое время ряд устаревших слов оставлены без разъяснения: “ходебщик” (с. 27), какие-то откровенно неприлично звучащие “кипсеки” (“Англичане пришли от Сары [Бернар] в восторг, потому что она артистически воспроизвела им на сцене фигуры их кипсеков”) (с. 40), “гешефтная гастролерка” (с. 55), “стамедовые юбки” (с. 73), “казовый материал для актеров” (с. 513), “мартинист” (с. 499). А встречается еще и такое: “…молодежь стреляла из “кукушек” цветами…” (с. 193). Наверно, любой прохожий в столичном Козицком переулке сможет без запинки рассказать нам про театральные “кукушки”, боимся только, что уже в соседнем, Глинищевском переулке таких знатоков мы не сыщем.
Составитель не объясняет имена, встречающиеся в книге. Например, приводится цитата из статьи Слова-Глаголя (С.С. Гусева): “Или более интеллигентной публике, которую непотребной драмой, скроенной в псевдоклассическом духе, не прельстишь, которая хочет чего-нибудь получше г. Ободовского” (с. 22). Кто сей Ободовский? Драматург, актер?
На этой же странице в очередной цитате появляется фамилия Сарсэ, которая затем повторяется на с. 40, 363, 354, но лишь на с. 40 из контекста становится ясно, что это был парижский театральный критик, т.е. в течение 20 страниц читатель пребывает в недоумении: кто сей персонаж?
На с. 314 читаем: “Достаточно назвать имена В.В. Быховского, М.В. Морозова, А.В. Яровицкого, А.А. Дивильковского”. Кто эти почтенные господа? Для читателя отнюдь не достаточно одного их называния!
А как понимать цитату на с. 30: ““Кружковщину” да “Моск[овские] ведомости” читает и даже знает…”? Не станем скрывать от почтенной публики, что и мы “Московские ведомости” почитывали, почитываем и будем почитывать. Но что есть “Кружковщина”? Историки литературы напомнили нам, что так назывался скандальный сборник рассказов А. Незлобина (А.А. Дьякова), три выпуска которого вышли в Одессе в 1879 г., но знают ли это все будущие читатели разбираемой антологии?
Множество вопросов возникает у нас и по поводу комментариев к спектаклям.
В антологии упоминается пресловутая пьеса С. Литвина (Эфрона) и В. Крылова “Контрабандисты (Сыны Израиля)” и сообщается, что она прошла с успехом в новочеркасском театре по причине рекламы и скандала на премьере в столичном театре (с. 200). Эта скандальная пьеса, это пятно в истории театра, всегда отвергалась русской интеллигенцией. И тем не менее она ставилась в театрах. Интересно было бы сравнить отклики на постановку этой пьесы в разных городах и в разных театрах Российской империи. Данные о постановках этой пьесы не нужно искать долго — они доступны любому театроведу. Так, о скандальной постановке этой пьесы в Одессе антрепризой актрисы и антрепренера Софьи Петровны Волгиной, которая, кстати, в свое время была актрисой Московского Малого театра8, сообщается в книге воспоминаний известного актера и режиссера В.Р. Гардина: “Волгина получала предупреждающие письма. Угрожающие надписи появились на стенах театра и на местах постоянно срываемых афиш. Но все же наша антрепренерша не отказалась от скандала, сулившего ей хороший сбор. <…> В театре было пусто. Когда мы в лапсердачках и с пейсами на уродливо искаженных физиономиях вышли на сцену, в нас полетели гнилые помидоры и старые соленые огурцы. Из какой-то ложи вылетел прошлогодний арбуз, тяжело шлепнулся в будку суфлера и разлетелся на мелкие куски. <…> Полиции в зале было больше, чем публики. В каждой ложе стоял городовой. И всетаки, как только гасили свет, снова на сцену летела разная дрянь и раздавался свист. После спектакля нас вывели под охраной и так доставили домой. А все следующие наши спектакли явно бойкотировались, сборы упали до пятнадцати рублей в вечер…”9 А вот в Вологде пьеса “Контрабандисты” прошла с успехом10.
На с. 340 дан комментарий: “Отклики Линского на спектакли В.Э. Мейерхольда, как и его коллег, — это особая страница в творчестве Линского и в истории газеты “Юг”, страница очень интересная и важная”. Очевидно, “особая страница” действительно важна, поэтому цитируется из этой страницы всего один абзац. На с. 451 комментарий составителя таков: “Несмотря на краткость отзывов всех рецензентов газеты “Сибирь”, они отразили в этой ситуации характерные моменты не только места, но и времени…” Видимо, остальные рецензенты отражали характерные моменты или только места, или только времени.
На с. 456 составитель перечисляет актуальные вопросы театрального процесса, которые занимали журналиста и критика П.Д. Маныча, и далее следует такой пассаж: “Среди них такая яркая примета, как превращение анонсов в театральную рекламу”. Анонсы, т.е. краткое предварительное объявление о предстоящих гастролях, спектаклях или концертах, по мнению составителя, — не реклама.
А.П. Кузичева весьма любопытно подошла к составлению биографических справок о театральных рецензентах. Как правило, в них приводятся либо полные биографические данные, либо, что гораздо чаще, факты биографии за рассматриваемый период. Составитель — в силу большого профессионального опыта — интегрировала эти два подхода, и в результате получилось нечто восхитительное.
Для рецензента, выступавшего под псевдонимом Альрои, дается такая справка (с. 373): “Журналист с таким псевдонимом выступал на станицах “Русский Туркестан” и как поэт”. Трудно понять, что дает такой комментарий к пониманию биографии данного рецензента. О журналисте, работавшем под псевдонимом П-м (с. 475): “Псевдоним раскрыть не удалось, хотя этот журналист активно печатался в 1910-е годы в газете “Донская жизнь””. Возникает ощущение, что составитель несколько путает хронологическую и причинноследственную связь.
О журналисте И.С. Туркельтаубе (с. 479): “Журналист, критик. В начале 1920-х годов издавал в Харькове еженедельный журнал “Художественная жизнь””. От себя же прибавим, что в те же, 1920-е гг. тот же И.С. Туркельтауб в том же Харькове сотрудничал в театральных отделах газет “Харьковский понедельник”, “Пролетарий”, “Театральная и кино газета”, “В╗ст╗” и писал о харьковских театрах в ленинградский журнал “Жизнь искусства”.
Хотя составитель в предисловии (с. 9) и утверждает, что “явные смысловые, грамматические и стилистические ошибки рецензентов исправлены”, на с. 65 встречаются “сии заилы”, хотя из контекста ясно, что должно быть “зоилы”. Встретив же на с. 138 фразу “…иллюстрируя ряд картин так называемого “золаического” характера”, читатель сам должен догадаться, что опечатки в ней нет. Речь здесь идет уже не о зоиле, а об Э. Золя.
В книге обращает на себя внимание отсутствие работы и редактора, и корректора, хотя в выходных данных приведены фамилии сразу трех корректоров и трех редакторов, не считая заведующего редакцией.
Книга очень бедно иллюстрирована. Сил издательства хватило только на оформление внутренней стороны обложки да еще на заставки и концовки к разделам, но если открыть любое иллюстрированное приложение к любой газете — столичной или провинциальной, — то можно легко заметить, что большинство фотографий, зарисовок и шаржей связано именно с театром. Разумеется, подбор и воспроизведение иллюстраций — дело хлопотное и дорогостоящее, но включение их в книгу, как нам кажется, стало бы замечательным памятником актерам и режиссерам провинциальной сцены.
При чтении разбираемого издания нас все время беспокоила одна мысль: что-то знакомое угадывалось в ее построении, в подборе материала, его структурировании, описании, комментировании. Потом вспомнилось лоскутное одеяло, или — по-заграничному — пэчворк. У рачительных хозяек собирается много-много лоскутков (как говорила героиня чеховской “Попрыгуньи”: “Тюль, тюль, лоскутки, а под ними цветы”), которые выбрасывать жалко, и поэтому маленькие разноцветные лоскуточки сшиваются в четкие, ровные квадраты, квадраты крепко сострачиваются в лоскутное одеяло. Случайно выбранные тексты, случайно выбранные города, случайно выхваченные театры, спектакли и авторов составитель укладывает в жесткие рамки придуманной им тенденции. Получилось крепкое “лоскутное одеяло”, в котором, с одной стороны, все так четко раскроено, с другой стороны, все так пестро, что ничего не разглядеть.
Вот так из Москвы видят провинцию.
А как же провинция видит себя?
Вот, например, Вологда. Явно из разряда провинции “малой”, без особых достижений в области театра, почти всегда в стороне от обычных гастрольных путей столичных звезд, но и там за 1880—1917 гг. было сыграно более 2300 спектаклей, о чем напечатано примерно 600 рецензий. Для установления этих фактов нужно прочитать более сорока газет и журналов — вологодских, ярославских, архангелогородских, петербургских и московских, обследовать фонды полутора десятков столичных и местных архивов, музеев и библиотек.
Материалы по одному из 216 театров почти собраны.
Осталось собрать про остальные, и можно будет делать антологии на любой вкус.
___________________________________
1) Кузичева А.П. А.П. Чехов в русской театральной критике: Комментированная антология / М-во культуры Рос. Федерации. Гос. ин-т искусствознания. М.: ЧПК, 1999 (переиздание: СПб.: Летний сад, 2007); Она же. Ваш А. Чехов. М.: Согласие, 2000; Она же. Чеховы: биография семьи. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2004.
2) Цирпонс И. Актеры. Роли. Зрители. Псков: Стерх, 1997; Лазарчук Р.М. Литературная и музыкальная Вологда 1770—1800 годов: Из архивных разысканий / РАН. ИРЛИ.
3) См., например: Крути И.А. Русский театр в Казани: Материалы к истории провинциального драматического театра. М.: Искусство, 1958.
4) Первая всеобщая перепись населения Российской империи 1897 г.: Изд. Центр. стат. к-та МВД. Вып. 2: Население городов по переписи 28-го января 1897 года. СПб., 1897. С. 13, 18, 36.
5) Памятная книжка для артистов, драматургов и театралов / Сост. М.В. Карнеев [М.В. Кириллов]. СПб.: Н. Елизаров, 1899. С. 3.
6) Первая всеобщая перепись населения Российской империи 1897 г.: Изд. Центр. стат. к-та МВД. Вып. 5: Окончательно установленное при разработке переписи наличное население городов. СПб., 1905. С. 10, 19, 5.
7) Театральная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1963. Т. 2. Стб. 881.
8) См.: Малый театр. 1824—1974. М.: ВТО, 1978. Т. 1. С. 720. 9 Гардин В.Р. Жизнь и труд артиста. М.: Искусство, 1960. С. 26—27. 10 Северный край. 1901. № 35. 7 (20) февр. С. 2.