(Рец. на кн.: Айзенберг М. Рассеянная масса: Стихотворения. М., 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2008
“ИЗ ВЕЧНОГО ЗАПАСА”1
Айзенберг М. Рассеянная масса. Стихотворения. — М.: Новое издательство, 2008. — 72 с. — (“Новая серия”)
“Главное свойство человека — неуверенность, которая формируется по разным причинам, в том числе из-за сложности совмещения социального и метафизического, или, точнее, изза большей протяженности культуры по сравнению с физическою жизнью. В результате субъект сталкивается с требованием строить свое социальное поведение так, будто смерти нет или она для него естественна. Поэтому проблема идентичности, ее формирования и потери… является постоянно возобновляемой задачей, которая разрешается… прежде всего посредством речи”2.
“Новая поэзия строит себя на другом основании: в ее основе не полная уверенность, а преодоленное сомнение”3.
Мне хочется говорить о новой книге стихотворений Михаила Айзенберга в большей степени как о “вещи в себе”, как о некоем целостном тексте, лишь изредка — по мере своих сил — соотнося этот текст с уже существующими бывшими или параллельными поэтическими мирами.
То есть я ставлю очень простые и одновременно очень трудные задачи: описать, о чем эта речь ведется и как она строится, по каким законам живет.
Главный герой книги — человек, ставший равным самому себе, может быть, и потому, что мысли о смерти для него перестали носить абстрактный характер. Насколько можно судить, экзистенциальный опыт устроил автору и его герою такую “примерку” (“полных два года пол уходил у меня из-под ног”), которая дала голосу новое качество.
1
В первом сборнике Михаила Айзенберга, “Указатель имен” (впрочем, изданном вынужденно поздно, после двух с лишним десятилетий неофициальной литературной жизни) есть стихотворение 1985 года, последние десять строк которого особенно значимы как прообраз будущей “Рассеянной массы”. По крайней мере, мне представляется, что именно они обозначили вектор дальнейшего движения:
Тело, костная тина.
Но сирена кричит в мозгу,
собирая все воедино
по усилию, по волоску.
Открывается неизбежное,
второпях заклиная:
- — Косточка нежная теменная!
- — Темь кромешная!
- — Баба снежная!
- — Жаба грудная!4
Первая строка лишена глаголов. Сначала кажется, что тело — аморфно, инертно, с ним вроде бы ничего и не происходит. А потом вдруг открывается, что с ним-то и неблагополучно: “жаба грудная” и “косточка нежная теменная” — знаки дурноты, боли в сердце и в голове. Странное, на первый взгляд, уподобление тела “тине” разъясняется последней строкой: если сердечная недостаточность — “грудная жаба”, то тело, конечно, — ее среда, “тина”. Так живут у Айзенберга слова: за одним неизбежно приходит единственное второе. Сам автор в одной из критических статей по совершенно иному поводу придумал удачную формулу, годящуюся для описания этой особенности его собственной поэтики — “отложенная отсылка”5.
Для поэтики Айзенберга характерно собирание главных образов в своеобразные “гнезда”. Вполне вычленим устойчивый набор образов-архетипов, которые ВСЕГДА живут в этом поэтическом сознании; возможно, самозарождение стихотворений совершается вокруг неизменных точек фокусировки мысли, “профиля” ощущений. Поэтому даже далеко отстоящие во времени стихи разных книг комментируют друг друга. Так, и “тело, костная тина”, живет в других строках:
В море мертвое, стоячее, болотное
собираются подкожные ручьи.
Тьма египетская, месиво бесплотное6.
Главная катастрофа в стихотворении, о котором мы говорили выше, совершается внутри, “в мозгу”, когда в сознание входит мысль о смерти: “открывается неизбежное”7. Мысль о конце приводит к смятению сознания, поэтому и “сирена кричит” — подает сигнал. Читатель волен выбирать, какое из двух значений слова “сирена” тут актуально: сигнальный ли это звук, или, может быть, не абстрактный сигнал, но звук сирены “скорой помощи”, или это демоническая дева-певица, голос которой чуть не оказался гибельным для Одиссея?8 Вероятно, здесь работает весь “пучок расходящихся смыслов”9. Оба смысла сосуществуют и дают возможность увидеть мерцающие друг сквозь друга сюжеты10. Если в читательском сознании за “сиреной” встает образ “скорой помощи”, то и медицинская сестра легко обернется “бабой снежной”. Если медицинский смысл уступит мифологическому, то “баба снежная” предстанет страшной великаншей — вариантом Голема, символом смертельного божества. А если “сирена” гомеровская, то описанное в стихотворении усилие собрать все “по волоску” приобретает дополнительные смыслы: Одиссей мог только видеть развевающиеся волосы сирен. Волосы были их последним оружием.
Делается усилие для “собирания воедино” и тела, и сознания, чтобы противостоять неназванной разрушающей силе — “неизбежному”. Эта “тьма кромешная” пока еще не окончательно поглощает мерцающее сознание, которое и выдает нам одну за другой четыре последние фразы. Собираемое “по волоску” “всё” не поддается описанию, оно дискретно, как дискретны проблески сознания в момент отпускающей боли11. Сознание накатывает, как волна. Как волна образов, предрешенных произнесенными ранее словами.
Не последнюю роль в развитии стихотворения играет и паронимическая аттракция, смысловое сближение сходно звучащих слов: “тело… костная” — “косточка… теменная” — “темь кромешная”.
Случайно или нет, но моделируемый в стихотворении сбой, мерцание сознания привели к странному противоречию логики и грамматики в строках:
Открывается неизбежное,
второпях заклиная…
Мы понимаем, что заклинает человеческое сознание, а грамматика диктует: заклинает не сознание, а мысль о смерти, “неизбежное”. Сознание заклинает — ищет, как уберечься, тычется, где тут спасительный выход, перебирает все возможное, принимая сигналы от всех пока еще включенных систем. Каким-то чудесным образом в этом тексте работает даже аграмматизм. “Принцип изложения и сами грамматические способности языка трансформируются наподобие того, как реальность трансформируется в сновидении”12.
Тело ощутило себя:
— Косточка нежная теменная!
(Стоит обратить внимание на красоту внутренней рифмовки, вдвигаемой во внешнюю: “нежная”—“кромешная”—“снежная”).
“Теменная” привело за собой “темь”:
— Темь кромешная!
Знак смертной мглы привел за собой ее символ:
— Баба снежная!
Но ведь белый цвет снега антонимичен тьме, а значит, в нем живут и ужас и надежда одновременно. После “теми кромешной” мерцают признаки жизни: “баба снежная” — она ведь и просто “баба”. (Логика примерно такая, как у А. Еременко: “…Если высветишь ты близлежащий участок пути, / я тебя назову существительным женского рода”13). А за “бабой” — “жаба” (как в считалочке: “мама-папа-баба-жаба-цапа”). И эта “жаба-цапа” появляется в конце:
— Жаба грудная!
Что же в итоге? Никакого мрака, никакой “теми кромешной”. Потому что “в искусстве сама гибель перестает быть Гибелью” (М.И. Каган14).
Разговор в стихотворении Айзенберга ведется не о смерти вообще, а о смерти сознания, о наступлении на него косного хаоса. Здесь важны и не проговариваемые в текстах книги социальные обстоятельства. Атмосфера нашей общей жизни все больше и больше поглощается косностью, нежеланием думать. Задача поэта, его работа — противостоять этому хаосу, не дать угаснуть сознанию. Айзенберг полагает, что “в вечной войне языка и сознания стихи выступают на стороне сознания”15.
2
Название новой книге дало ее последнее стихотворение — само, как помянутая в нем марлевая повязка, — легкость и свет:
Заросшее травою озерцо
следит за комариной пляской.
День марлевой ложится на лицо,
а вечер влажною повязкой.
Перебеляя воздух, дождик-вязь
чуть сеется из вечного запаса.
И целый день, почти не шевелясь,
стоит его рассеянная масса.
Образ “рассеянной массы” может быть концептуально связан с мыслью Марка Аврелия, напомненной Львом Лосевым в книге о Бродском: “Подобно тому как здесь тела, после некоторого пребывания в земле, изменяются и разлагаются и таким образом расчищают место для других трупов, точно так же и души, нашедшие прибежище в воздухе, некоторое время остаются в прежнем виде, а затем начинают претерпевать изменения, растекаются и возгораются, возвращаясь обратно к семенообразному разуму Целого, и таким образом уступают место вновь прибывающим”16.
Метафора “рассеянной массы” оказывается удобной и для описания самого устройства книги: отдельные мотивы, образы, ходы мысли повторяются в разных стихотворениях, которые благодаря этому словно оглядываются друг на друга. Эти оглядки бывают разного рода.
Часто стихотворения, стоящие рядом в книге, скреплены таким повтором, словно прошиты единой нитью.
Вот два “римских” стихотворения открывают книгу.
Вот почти-Голем, “гигант, готовый вырубить лес”, превращается в соседнем стихотворении в свифтовского “человека-гору”.
Одно стихотворение кончается строкой: “…в дальних углах умственного зверинца”, а следующее подхватывает мотив остраненного “внутреннего пространства”: “А как вы стали черным ящиком…”
С “человеком, поседевшим на наших глазах”, соседствует его двойник — “человек, побитый молью”.
Только появился мотив “земляной тишины”, а в следующем тексте автор назовет себя “внучатым сыном” земли и скажет: “Землю заговорю”.
В одном стихотворении сказано: “кто там в черепе живет…”, а на соседней странице — “оба своих полушария”, а еще на следующей — “печальные изъяны / засыпающего мозга”.
Строки “Мысль понимает, что она / не молнии сестра” следующий текст уточняет — или оспаривает:
…силой удерживаешь в уме
вспышку, зарницу, бегущую прочь.
И, отогнав темноту,
мысль превращается в белую ночь —
первую в этом году.
Бывает, что мотив, или словосочетание, или ход мысли подхватывается и в далеко отстоящих друг от друга стихах, проявляя тот же эффект “рассеянной массы”. Например, “мотыльки” в стихотворении “Но засыпая среди мотыльков…” — явные “братцы” той “моли”, что “дышит, где захочет”, из двух четверостиший о “человеке, побитом молью”.
Следить за тем, как в новых одеждах появляются в книге любимые слова автора: “рукава”, “вода”, “кладка” (в “Рассеянной массе” — “медоносная кладка”), “глазное дно”, “воздух”, — занятие завораживающее.
Странно, говоря о поэте, подчеркивать его особый, тончайший слух к отдельному слову — это вроде бы должно быть присуще поэту “по определению”. Но мы-то знаем, что глухота бывает не только “паучья” или “человечья”, но и поэтова, и наличие тонкого поэтического слуха, бережного внимания к отдельному слову — чудесный дар. Этим даром сполна одарен Михаил Айзенберг. Многозначные слова в его стихах мерцают, словно слегка поворачиваемые ветерком фонарики. То одно значение слова подсветится, то другое:
Бережно и халатно время прошло — и ладно.
Это обломовско-апухтинское “халатно” — вроде бы означает просто “в халате”, по-домашнему, в домашнем кругу, но ведь рядом сказано: “и ладно” — а значит, включается в этом “халатно” и “халатность” — так возникает у этой речи объем.
Или выбор единственно возможного глагола “вступить” (с его двоящимся управлением “в” и “на”, равно учитываемом, подразумеваемом) в стихотворении “о тех, чья жизнь глухая / и недолгая — мокра…”:
Это низший, нищий орден.
Но вступить в него нельзя,
потому что все испортим.
Чуткость, напряженное вслушивание в звучание и тишину мира, времени, новой речи рождают у Айзенберга предельную естественность поэтического дыхания и фразовой интонации, главными источниками которой являются “обиходная и “внутренняя” речь” (Айзенберг М. Оправданное присутствие. С. 27).
“Пусть за меня распишется” — каждому из нас доводилось произносить подобную фразу. Что делает с ней поэт? Сохраняет в неприкосновенности, только целиком меняет контекст (может быть, держа в уме мандельштамовское “Звезды живут, канцелярские птички, / Пишут и пишут свои рапортички”):
Вечером в воскресение
небо — одно спасение —
гаснущее колеблется.
Звездочка еле теплится.
Вечером легче дышится.
Звездочка еле светится.
Пусть за меня распишется,
там за меня отметится.
3
Один из главных мотивов новой книги, особенно ее первой и второй частей, — мотив ТЕМНОТЫ и МГЛЫ, неизбежно сопутствующих мыслям человека об окончании его биологической жизни:
Но истекает срок положенный,
и с ним темнеет дочерна…
…спускается тьма, изнывая…
Сил набирается темнота…
…в этот темнеющий год
даже надежды темны…
Темнота, заполнившая разом
обод изумленного зрачка…
Шире круг, а темнота просторней…
Однако парадоксальность впечатления, производимого “Рассеянной массой”, заключается в том, что это книга ощутимо светлая, гармоничная и даже счастливая17. Откуда берется этот свет?
На мой взгляд, встающий в книге “Рассеянная масса” мир потому так светел, что жизнь подарила человеку, ставшему поэтом Михаилом Айзенбергом, “мы” — дружеский и семейный круг, который позволяет иначе существовать в том экзистенциальном вакууме, которым окружена любая человеческая жизнь: “есть еще за кого мне броситься оземь…”
Даже и без этой — напрямую высказанной — строки читатель не может не почувствовать счастья речи, рассчитанной на понимание другими, ставшей откликом на реплики других, это “мы” составляющих. Не обязательно, разумеется, для доказательства искать формы этого местоимения на страницах “Рассеянной массы”. Просто неодинокость лирического субъекта в мире людей налицо, она разлита по всей книге. У метафоры “рассеянной массы” есть в прежних стихотворениях Айзенберга предшественница — образ “грибницы”: “…разрушена вся грибница, / на которой вырос я / <…> в тесноте великой”18. Важно не только то, что “разрушена”, но и то, что она была — формировала и давала силы. Время превратило эту “грибницу” в “рассеянную массу”. “Так бывает”. В конце концов, это “мы” лирического героя и есть “рассеянная масса” счастья — мгновенного, хрупкого, нелегкого. По крайней мере, такая же весомая составляющая этого счастья, как и “природа”, в которой есть недоступное человеку умение “выстраивать укрепленье в воздухе без опоры” или, как сказал бы Георгий Оболдуев, “устойчивое неравновесье”. Что не отменяет, разумеется, предстояние перед временем и смертью один на один — но это уже другой поворот темы.
Время, его ход, то, что оно делает с человеком, с пространством обитания человека, с его речью, памятью и сознанием, — “перерождение мер и весов” — вот сквозная и, наверное, главная тема книги.
Время, которое может превратить человека в “серого волка”, в “черный ящик”, в существо, чье сознание “просыпается в зашитом рукаве”.
Время, которое делает почти неузнаваемым пространство родного города и “незнакомым” его “воздух”, в пределе становясь условием амнезии:
В городах, назначенных на слом,
забываешь, что тут с нами было.
Время, которое лишает человека привычных способов защиты:
То, что было вчера ковчегом,
время берет и выносит вон.
Время перерождает язык, делает его чужим и пугающим. Автору симпатичен “московский юный говорок”, но его страшат воцарившаяся вокруг него “речь незнакомая” (“топот и цокот, да конское ржание / — вот тебе новая речь”), “пытка голоса и гомона”, против которых его герою приходится вести “пожизненную оборону”. Носители новой речи воспринимаются то как “разносчики чумы”, то как “пропавшие братцы”, с которыми можно говорить только на “новорусском, незнакомом, страшном языке”. Пушкинский — только на первый взгляд нестрашный — эпитет “незнакомый” (“Здравствуй, племя, / Младое, незнакомое!”) в книге повторен не раз: незнакомы и язык, и воздух, и прохожий. Обертоны пушкинского смысла можно различить и в обращении к “деревьям и хвощам”, и в слове “пора”, появившемся в двух стихотворениях “Рассеянной массы”.
В обступившем со всех сторон настоящем времени, чреватом неведомым будущим (“что здесь будет, неизвестно…”), неуютно. Инстинктивно хочется увидеть спасительный луч надежды (“вот он идет по невидимому лучу…”), “несжатую полоску”, “не случайность, а возможность”). Жизнь как “личное дело”, которое сдают в архив, “незнакомый воздух, как гроссбух, / синими печатями пятная”, — еще не окончательный приговор: есть еще и “вечный запас” воздуха, дождя, дня и вечера, которые дано видеть, осязать, созерцать (“ты выбираешь сам, куда смотреть”).
Одновременно с новой книгой Айзенберга я читала другие стихи, написанные чуть более ста лет назад шестидесятилетним Константином Случевским.
Вконец окружены туманом прежних дней,
Все неподвижней мы, в желаньях тяжелей;
Все уже горизонт, беззвучнее мечты,
На все спускаются завесы и щиты…
Глядишь в прошедшее, как в малое окно,
Там все так явственно, там все озарено,
Там светят тысячи таинственных огней;
А тут — совсем темно и, что ни час, темней…
Это стихотворение венчает парадокс:
“…Молчи! Довольствуйся возможностью смотреть!
Но, чтоб туда пройти, ты должен умереть!”19
В “Рассеянной массе” такого печально-красивого “долженствования” нет: память и настоящее “и так” даруют картины, видимые и осязаемые явственно. Ощущения-образы прошлого не уступают настоящему в четкости и явственности; они, собственно, и даны как картины настоящего и эмоционально никак не “откомментированы” — потому что читателю автор доверяет.
Вниз по лестнице шагнуть
и с жарой расстаться разом.
Погреб взрослому по грудь,
мне по маковку с запасом.
Рядом — еще одно стихотворение о детстве, “мимо растений летних…”, потом — строки “темнеет в глазах от детсадовской скуки”, и дальше, дальше: “Я не знаю, куда расти. / Мой состав приготовлен”. Об этой серии стихотворений, о мальчике, можно сказать строчками Случевского “Это — куколки от бабочек былых, / След заметный превращений временны´х”. В этот странный диалог включится (размер подсказал) еще один давний текст (Михаила Кузмина), любимый М.Л. Гаспаровым:
Ты читатель своей жизни, не писец.
Неизвестен тебе повести конец.
4
“Автор относится к себе как к датчику показаний”20.
Вот загадывают снова,
собирают изнутри
силы звука костяного:
“Отзыв, отзыв — повтори!”
И, хитро переиначив,
я ответ передаю —
хрипом выдав передатчик,
свистом выманив змею.
Стихотворения книги “Рассеянная масса” ведут разговор не только с читателем, не только между собой, но и с пратекстами, со стихотворениями важнейшего для русской поэзии XX—XXI веков автора — Осипа Мандельштама. Очевидный факт непрерывного собеседования с Мандельштамом, чьими “цитатами клялись”21 в прежней жизни, автор не собирается скрывать и теперь — более того, он его декларирует и в своих критических статьях, и в стихах: “этот звон нам показывал дорогу…” (“Саматиха, 1938” — название стихотворения подсказывает читателю его героя).
Когда Мандельштам постоянно звучит внутри, произносимое вслух невольно становится как бы ответной репликой:
Природа — тот же Рим и отразилась в нем…
(О. Мандельштам)
Рим сам в себе блуждает как в лесу…
(М. Айзенберг)
И нельзя признаться вдруг,
что меня срезает время,
как скосило твой каблук.
(О. Мандельштам)
Время не мерено, я и не меряю.
Пусть недоверчивую материю
тонкая бритва сечет.
(М. Айзенберг)
На наших глазах происходит подхватывание поэтической мысли Мандельштама и рождаются ответы на нее: “И, хитро переиначив, / я ответ передаю”.
Один из главных “собеседников” в “Рассеянной массе” — стихотворение “Ламарк”. С ним связан мотив, кажется, отсутствующий в прежних стихотворениях Айзенберга, который можно было бы назвать зазеркальным францисканством: “Обращайтесь к рыбам и моллюскам… / в клеточную память возвратясь”; “обращаюсь я к деревьям-позвоночникам, / и к серебряным лишайникам, хвощам…”; “Так и выгонит циклон / к незначительным друзьям — / к белым мухам на поклон / или к черным муравьям”.
Но мало увидеть этот диалог в книге, надо попробовать понять, где проходит явная и твердая граница, разделяющая реплики собеседников этого диалога. Попробую показать это.
Не пора ли? Не пора.
Я о тех, чья жизнь глухая
и недолгая — мокра.
Тянется, не просыхая,
между слизнями, червями.
Общество живущих в яме
по земле, между корнями
пробирается скользя.
Это низший, нищий орден.
Но вступить в него нельзя,
потому что все испортим.
Стихотворение, начинающееся как саркастическое эхо детской считалочки (“пора — не пора, иду со двора”), очевидно соотнесено с мандельштамовским “Ламарком” (“глухота паучья”, “к кольчецам спущусь и к усоногим”). Как расценивать это мандельштамовское “спущусь”?22 Поэтизм, кодирующий неизбежный распад “биологической массы”, дан как вызов доведенной до логического предела демократизации (“хождения в народ”) — вызов того, кто называл себя “всех живущих прижизненным другом” — то есть другом всех живых существ. “Пойду” по всем кругам биологического мира — но не ада, а жизни. И все-таки “спущусь” Мандельштама — и прямое личностное высказывание, и поэтизм, умственное допущение, своего рода мифологизация смерти в мире, само существование которого — “помарка”, случайность. Айзенберг, старающийся минимизировать поэтизмы, а по возможности и вовсе отказаться от них — и от каких бы то ни было прямых заявлений, — никогда не забывая об этом “пойду”, знает, что “пойти” нельзя: “потому что все испортим”. Хотя сам этот мандельштамовский поворот в сторону “незначительных друзей” остается, он осмыслен не как волеизъявление человека, но как действие закона мироздания и времени, который человеку приходится, остается принять: “выгонит” — это очень далеко от “пойду”.
Вообще частым у Мандельштама глаголам движения (“идти”, “гулять”, “выбегать”) у Айзенберга соответствуют состояния остановки, замирания: все главное происходит не на ходу (“беготня” — это для других), а в момент мгновенного, остановленного созерцания, “заточенья”. Но пристальное всматривание, вслушивание в “контур” и “облик” “нового дня” по-прежнему (как и у Мандельштама: “Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки…”) остаются главной поэтической работой. Поэтому один из ключевых мотивов в “Рассеянной массе” — мотив зрения, света, ослепления, неразрывно переплетенный с мотивом памяти: “И зрительная помнит глубина/ веселый свет на кладке медоносной”; в “слепнувшем зрачке” соединяются “несоединимые картины”, которые благодаря усилиям зрения и памяти остаются “невредимыми” — то есть не подвластными ни времени, ни подступающей темноте.
Поэтический “передатчик” принимает и переиначивает волны и из других художественных миров. В особое созвездие выстраиваются несколько стихотворений-свидетельств об озарении — братцев фетовских строчек: “Так ночь зарницами бледна…”, “Но засыпая среди мотыльков…”, “Раньше грома и ночного блеска…”. “Не Офелия с травою в волосах…” соотносимо с фетовским “Офелия гибла и пела…”. Стихотворение о страшных обступающих героя “людях-тенях”, которые “встали вкруг”, может быть, хранит память и о фетовском сравнении: “Точно пьяных гигантов столпившийся хор,/ Раскрасневшись, шатается ельник…”.
5
Надо мной стоит человек-гора.
Он: пора.
А я ему как ребенку:
ну, подожди минутку,
что вы все в одну дудку,
всех под одну гребенку,
как иван, кивающий на петра.
Вот он наваливается на крышу
Вот он идет по невидимому лучу
Что я услышу
Что я услышу
Что я услышу, когда закричу
По закону “прошв”, связующих рядом стоящие тексты “Рассеянной массы”: в предыдущем стихотворении книги читатель узнавал все приметы Голема (“гигант”, “голова человека сделанного из глины”), а теперь этот гигант — “человек-гора”, свифтовский “Куинбус Флестрин”.
Первое впечатление: стихотворение написано словно бы лилипутом, созерцающим Гулливера (“человек-гора”, “вот он наваливается на крышу”). Но стоит присмотреться, и картинка получается гораздо объемнее. “Вот он идет по невидимому лучу…” — это же перевернутая оптика: теперь уже Гулливер смотрит на лилипута — и видит, как невидимая ему нитка скользит за рукой маленькой швеи. Этот переворот совершается всего в двух строках. Они — подсказка к постижению смысла стихотворения. В этом тексте сделана попытка смоделировать мир, где большое и малое не зафиксированы в размерах, постоянно меняются местами, как верх и низ в песочных часах. Явленная в стихотворении относительность масштабов, их перевертывание выглядят логично в ситуации, где жизнь и смерть пограничны. Между прочим, в этой “канатоходской” строчке живут одновременно два кода прочтения: свифтовский (“В Лилипутии существует такой обычай. Когда какой-нибудь министр умирает или получает отставку, пять или шесть лилипутов обращаются к императору с просьбой о том, чтобы он разрешил им повеселить его пляской на канате…”) и мандельштамовский (“О, как же я хочу, / Не чуемый никем, / Лететь вослед лучу, / Где нет меня совсем…”; курсивы в обеих цитатах мои. — Т.Н.).
Надо мной стоит человек-гора.
Он: пора.
То есть: “я” — “маленький” и “срок” мне “вышел”. Но, следуя логике текучести масштаба,
…А я ему как ребенку:
ну, подожди минутку…
От себя добавлю: говорит и как ребенку (вот он — измененный масштаб), и как ребенок (детская ведь просьба).
Эта амбивалентность немедленно подтверждается в следующих строках (курсив автора, подчеркивания мои):
…что вы все в одну дудку,
всех под одну гребенку…
Общение двух “собеседников” показано и изнутри, и снаружи — одновременно, так как оптика развивается, “соединяя / несоединимые картины”, непривычно для нас: не в однонаправленном времени, не линейно. Прошлое и будущее перевертываются. “Что я услышу?” Наше ожидание (привычное) — я услышу другого — опрокинуто этой логикой: “Что я услышу, когда закричу”?
То есть услышу себя: известно, насколько искаженным человеку слышится свой голос, если он услышан “изнутри” или в записи. “Что я услышу, когда закричу” — когда страх, ужас, живущие “молчаливо” внутри, отделятся, превратятся в крик, а это значит, что уже и сам человек станет воспринимать частицу себя как отделившуюся, внешнюю себе. Эти строки — еще одна примета странно плывущего, изменяющегося масштаба мировосприятия.
Анненский говорил, что “поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте”23. Если добавить к этому перечню время и речь, то круг тем “Рассеянной массы”, может быть, и будет назван в самом общем виде, но вряд ли это добавит что-то к нашему пониманию качества и направления поэтической работы Михаила Айзенберга. А вот рассмотренное стихотворение, как кажется, идеально показывает, что привнесено в русскую поэзию совершенно оригинального, неслыханного ранее: с помощью самых простых (“детских”) слов смоделировано едва уловимое, мерцающее сознание-чувство человека, находящегося “на пороге как бы двойного бытия”. Несколько внешних примет — и мы каким-то чудом оказываемся внутри человеческого сознания, движущегося в сторону, о которой никто не может уже рассказать.
_________________________________
1) Благодарю Г. Дашевского и И. Ахметьева за беседы, корректирующие ход моих размышлений.
2) Берг М. Микроисторический эпизод из мемуаров Л.Я. Гинзбург… // Wiener Slawisticher Almanach. 2002. Bd. 49. S. 353.
3) Айзенберг М. Оправданное присутствие: Сб. статей. М.: Baltrus; Новое издательство, 2005. С. 8.
4) Айзенберг М. Указатель имен: Стихи. М.: Гендальф, 1993. С. 10—11.
5) Айзенберг М. Оправданное присутствие. С. 7. “И сознательное думание в каком-нибудь направлении не ведет ли к бессознательному деланию в этом направлении” (Г.В. Чичерин. Из письма М.А. Кузмину. Цит. по: Кузмин М. Стихотворения. Из переписки / Сост., подгот. текста, примеч. Н.А. Богомолова. М.: Прогресс-Плеяда, 2006. С. 381).
6) Айзенберг М. В метре от нас. М., 2004. С. 29.
7) Эта нечастая в поэтической речи субстантивация прилагательного среднего рода вызывает в памяти строчку из стихотворения Михаила Лозинского — “и будет страшное к истлению готово…”, в которой Ахматовой виделись пророческие смыслы; и выразительную тавтологию Льва Лосева — “свое неминуемое неминуемое” (Лосев Л. Собранное. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 278). Впрочем, такая субстантивация укоренена и в русском фольклоре: “стонет ретивóе”.
8) В том же “Указателе имен” есть и “в легкой кофточке сирена” (с. 142).
9) “Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку” (Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Об искусстве. М.: Искусство, 1995. С. 290).
10) Ср.: “Все предполагаемые смыслы (конкурирующие между собой варианты осмысления) полноправно присутствуют в языке, имеясь “наготове”, но в тексте ни один из них не выражен автором впрямую, а только лишь намечен, “наведен”, индуцирован в читательским понимании… Скорее всего, именно такой — недоопределенный смысл… наиболее адекватен намерению автора поэтического текста” (Михеев М.Ю. Описание художественного мира А. Платонова по данным языка. Дис. … д-ра филол. наук. М., 2004. Цит. по электронной версии: http://www.srcc.msu.ru/uni-persona/site/research/miheev/dis/glava-I.htm).
11) Описываемое явно соотносится со словами Айзенбергакритика, произнесенными опять-таки по другому поводу: “Здесь явно присутствует новый строй, новая связь через смысловые зияния — нередуцируемые сгущения ощутимого смысла” (Айзенберг М. Оправданное присутствие. С. 21).
12) Там же.
13) Из стихотворения “Я смотрю на тебя из настолько глубоких могил…” (см., например: http://www.rvb.ru/np/ publication/01text/39/03eremenko.htm; Еременко А. Стихи. М.; Свердловск: ИМА-Пресс; Уральский следопыт, 1991).
14) Каган М.И. О ходе истории / Ред.-сост. В.Л. Махлин. М., 2004. С. 17.
15) Айзенберг М. “Уже скучает обобщенье” // Айзенберг М. Другие и прежние вещи. М., 2000. С. 65.
16) Лосев Л. Иосиф Бродский. М., 2006. С. 272—273. Эту же цитату Лосев приводил в мемуарной статье о Бродском “Сороковой день” (Новое русское слово. 1996. 8 марта).
17) Сходную — но совершенно, разумеется, иную — ситуацию описал Л.С. Выготский в разделе книги “Психология искусства”, посвященном анализу новеллы “Легкое дыхание”, показав композиционные механизмы, задействованные Буниным.
18) Айзенберг М. Указатель имен. С. 108.
19) Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962. С. 253.
20) Айзенберг М. Оправданное присутствие. С. 27. 21 Там же. С. 23.
22) Рядом тут и другая цитата из “Еще далеко мне до патриарха…”: “Я к воробьям пойду и к репортерам, / Я к уличным фотографам пойду…”.
23) Анненский И. Символы красоты у русских писателей // Анненский И. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 335.