(театр и культура повседневности дореволюционного студенчества)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2008
Одним из формирующих студенческую субкультуру второй половины ХIХ — начала ХХ в. факторов, наряду с идейными убеждениями, политической чувствительностью и корпоративной солидарностью, было искусство. Об этом свидетельствуют не только дошедшие до нас мемуары, материалы прессы, текущей литературы и переписка студентов, но и бесстрастная статистика. Мы имеем в виду те распространенные в начале века студенческие “самопереписи”, где вопросы о повседневных потребностях включали и те, что касались театра, музыки, живописи и ваяния (к сожалению, это относится к переписям только столичным)1. Из них следует, что в начале ХХ века театром — драматическим и оперным — увлекались более 80% студентов2. Стоит с самого начала отметить, что искусства пространственные были менее популярны в студенческой среде, нежели сценические постановки. Примечательно, например, отсутствие в анкетах переписи московских универсантов (1905) и петербургских “технологов” (1909) вопроса об отношении респондентов к живописи и ваянию — при том, что вопрос о театре в них был. По данным проведенной среди слушательниц С.-Петербургских высших женских (Бестужевских) курсов в 1909 году переписи, из 1698 ее респонденток — 879, или 52%, в течение учебного года посещали выставочные и музейные экспозиции Петербурга (от одного до трех раз). Но встречались и такие, кто бывал на вернисажах чаще, например 20—25 раз за семестр. “Эти лица, — читаем в материалах переписи, — более или менее все, поместили себя в “Планах будущего” мечтающими о художественной деятельности, вообще думающими посвятить себя искусству”. Таковые составляли примерно 6,3% участниц переписи3. Иногда перепись была и своего рода социальной диагностикой — как, например, анкетирование петербургских студентов и курсисток, проведенное на рубеже 1911 и 1912 годов специальной комиссией по борьбе со школьными самоубийствами Русского общества охранения народного здравия (под руководством Е.П. Радина)4.
Интерес к искусству, и в особенности — театру, составлял основу самосознания студенчества как социальной группы с особым культурным горизонтом и, главное, “запросами”, высокими духовными притязаниями. Эта коллективная идентификация отличалась от занятий сугубо индивидуальных — академической деятельности (сдача экзаменов, подготовка специальных сочинений), чтения художественной литературы, и от непременного участия в полулегальных студенческих объединениях (от землячеств и касс взаимопомощи до политических кружков). Посещение театра наряду с ритуалами собственно студенческой жизни, вроде празднования годичного акта (московская “Татьяна” и др.), представляло питомцев высшей школы в пространстве большого города как характерную составную часть общего культурного пейзажа. Ведь в России университеты помещались именно в крупных центрах, в отличие от традиционных английских и немецких университетов в небольших поселениях, вроде Марбурга или Оксфорда. Одновременно в предреволюционные десятилетия и сами театральные устремления в их динамике становились индикаторами перемен в социальной жизни и в культурных ориентирах российской “прединтеллигенции”.
БИЛЕТЫ И КАССЫ
От студентов искусство требовало жертв зачастую в смысле буквальном: их театральные увлечения были связаны со значительными издержками материального свойства. Из напряженного студенческого бюджета они с трудом выкраивали деньги, необходимые для покупки театральных билетов. Студенты традиционно были “детьми райка”, или “кукушки”. Так на их жаргоне именовались самые дешевые места на верхнем ярусе под потолком театра — балконе, галерке. Там, наверху, к тому же проще было затеряться в пестрой толпе горожан от “недреманного ока” полиции, особо присматривавшей за студентами.
Заполненный демократической публикой “раек”, где тон задавали студенты, был непременной достопримечательностью любого популярного театра. В известной степени он демонстрировал свою социальную отстраненность от публики, занимавшей партер и комфортабельные ложи. Свою зрительскую особость “раек” часто демонстрировал эмоционально и бурно, шокируя респектабельных зрителей: “Шумными овациями приветствовалось не только талантливое исполнение, но и всякое свободное слово, произносимое со сцены”5.
Нужно было очень любить театр, чтобы внимать происходящему на сцене в крайне неподобающих условиях. В письме к брату от марта 1891 года Михаил Гершензон восторженно рассказывал о “наслаждении”, которое он получил от оперного спектакля “Ромео и Джульетта” в театре Шелапутина. “Но надо признаться, — писал он, — в этом раю было жарко, как в аду; платье держишь при себе, все время стоишь в калошах, потолок низко навис над головой, народу много… Что делать? Спасибо и за это. Я сегодня же взял билет на понедельник, когда идет “Фауст”… Билет на тот же чердак — 60 коп.”6.
Но и такие незначительные театральные траты были связаны с бытовыми лишениями. “Приходилось порой, переходить на один чай с булкой, чтобы сэкономить некую театральную сумму”7, — вспоминал студент не названного им университета, скрывшийся за псевдонимом. На то же обстоятельство в 1884 году сетовал в своем дневнике и петербургский универсант (в 1884— 1888 годах) В. Смидович (Вересаев): “Развлечений нет никаких, так как нет денег… В театр ходить можно самое большее, это раз в месяц”8. Студент Московского университета М. Гершензон в январе 1890 года писал брату: “Сегодня в Малом театре в бенефис Федотовой идет “Макбет” с Федотовой в роли леди Макбет. Сижу дома, 60 коп. на билет не могу истратить”9. Годом позже он жаловался: “Теперь в Малом театре играет Савина, а денег — шиш. Так и не увижу, как не видел на прошлой неделе Давыдова”10.
Билет в театр всегда оставался предметом вожделения и нескончаемой “охоты”. Вот что на этот счет писал один из ее участников: “Достать билет в театр, особенно на оперу, можно только с большим трудом, потерявши несколько часов времени. Антрепренер ревниво оберегает свои интересы и разрешает продавать ученические билеты11 только после начала оперы, а иногда и по окончании первого действия, когда уже ясно, что оставшиеся билеты не будут проданы. Чтобы получить билет, нужно было прийти в театр не позднее пяти часов пополудни и ждать до восьми — восьми с половиной часов. К шести часам пространство от кассы до задней стены битком набито учащейся молодежью. Происходит страшная давка”. Нередко “ученических билетов” было ничтожно мало, а то и не было вовсе. Пытавшегося попасть на популярнейшую среди студентов оперу Э.Ф. Направника “Дубровский” мемуариста, подоспевшего к театральной кассе за час до начала спектакля, постигла неудача. Все студенческие билеты уже разобрали. Их было всего 2012.
Ученик И.М. Гревса историк Николай Анциферов — бывший студент историко-филологического факультета Петербургского университета — вспоминал, что во время гастролей Художественного театра в Петербурге весной 1910 года студенты сутками стояли в очереди за билетами: “Ночью жгли костры. Пели вокруг них, водили хороводы. Бегали греться в “Квисисану” (ресторан-автомат: стакан глинтвейна — 20 копеек)”13. О массовом желании петербургского студенчества попасть на спектакли МХТ узнаем и из материалов “самопереписи” 1909/10 учебного года в Петербургском технологическом институте: “Попасть на спектакли, например Московского художественного театра, приезжающего обыкновенно в Петербург весной, стало мечтой огромного большинства студентов. Дежурства на билеты начинаются за несколько дней до продажи, устраиваются непрерывные дневные и ночные смены; вообще убивается масса времени и энергии для того, чтобы получить возможность побывать на истинных праздниках драматического искусства, открывающихся в Петербурге с приездом москвичей”14.
Некоторое количество билетов студентам перепадало через театральные комиссии обществ вспомоществования и крупных землячеств. В их распоряжение поступали благотворительные и просто дешевые билеты, присылаемые театрами. Но и они не могли удовлетворить всех желающих. Из письма М. Гершензона от 17 ноября 1890 года узнаем, что 14 ноября императорскими театрами давались бесплатные спектакли для воспитанников и воспитанниц столичных учебных заведений. В Московский университет было прислано 150 билетов, а записалось на них тысяча человек. Они достались счастливцам по жребию15. Жеребьевка при всей ее демократичности имела и оборотную сторону. Она делила студентов на “счастливчиков” и “огорченных”, а это, естественно, порождало всевозможные слухи, наверное, не всегда беспочвенные, о злоупотреблениях деятелей театральных комиссий. Один из членов Общества взаимопомощи Московского университета в 1916 году жаловался на неудачу своих попыток заполучить билеты в кабаре “Летучая мышь” и в Малый театр на “Василису Мелентьевну” из-за “манипуляций”, как он полагал, билетных распространителей16.
Театральная благотворительность не миновала и провинцию. Бывший студент Томского университета вспоминал, что в 1888 году в местном театре Королева играла “хорошая драматическая труппа”. Студентам давалась “значительная скидка”17. Встречались среди студентов-театралов и ловкачи, проникавшие на оперные и драматические спектакли без билетов, как, например, респондентка переписи бестужевок: “Бываю на концертах и в Мариинке — всегда зайцем. Советую всем так”18. Наконец, наиболее состоятельная часть учащихся высшей школы всегда могла позволить себе покупку театральных абонементов.
Именно студенты быстро раскупали дешевые билеты на популярные оперные и драматические спектакли. Исследователь истории Казанского университета Е.А. Вишленкова заметила, что уже в первой половине ХIХ века “массовое паломничество студентов в городской (Казанский. — А.И.) театр отобрало у бедных горожан дешевые театральные места”, что вызывало у местной демократической публики острое недовольство. Однако с течением времени казанские жители свыклись с подобным положением вещей, и студенческий театрально-билетный приоритет навсегда остался незыблемым19. Так, видимо, было во всех университетских городах в ХIХ — начале ХХ века.
Единственными конкурентами студентов в погоне за театральными билетами были перекупщики, которые, собственно, и являлись посредниками между театром и малосостоятельными горожанами. В.М. Алексеев писал, что толпы дежурящих у театральных касс “состояли из барышников и студентов”20. Предоставляя студентам возможность приобретения дешевых, а иногда и бесплатных билетов, театры не только благотворительствовали, неся некоторые финансовые издержки, но и преследовали свой интерес, создавая себе широкую и шумную рекламу посредством студенческих оваций и молвы, которые приносили антрепренеру “исключительно ту выгоду, что расширяли круг зрителей за счет демократических слоев населения”21. Популярные же драматические и оперные артисты имели в лице студенчества преданную “клаку”. В мемуарах профессора В.Д. Зернова находим примечательный фрагмент беседы автора, тогда студента-естественника Московского университета, с известной певицей Азёрской в 1900 году. Она уверяла своего юного собеседника: “Студенты — самые любимые слушатели артистов”. “Да и правда, — согласился с ней мемуарист, — пятый ярус, сплошь заполнявшийся студентами, мог создать самый настоящий успех артисту”22.
Бывший студент-медик Московского университета, советский нарком здравоохранения Н.А. Семашко вспоминал о выступлении Л.В. Собинова на одном из благотворительных концертов в Благородном собрании: “Так как эти концерты устраивались с целью максимального извлечения средств и, следовательно, билеты были очень дороги, то наших личных средств хватило лишь на то, чтобы взять входной билет и устроиться гденибудь за колоннами в зале. Духота и давка были отчаянные. Из-за колонн было плохо видно, но это не уменьшило нашего энтузиазма… В азарте мы хлопали не только в ладоши — это пустяки, мы били изо всех сил ладошами по блестящим колоннам зала. Наши хлопки похожи были на орудийные выстрелы… Собинов не выходил с таких вечеров. Мы его выносили на руках и торжественно водружали на пролетку лихача. Так чествовали и благодарили Собинова студенты”23.
Имели своих восторженных поклонников-студентов и актеры провинциальных театров. “Студенты любят артистов, — писал современник, — и при окончании театрального сезона устраивают им торжественные проводы. Спектакль давно кончился, а молодежь не расходится: ждут, когда выйдет любимый артист. На “бис” его вызывали пять раз, но этим не удовлетворялись. Устраивают овацию своему кумиру у театрального выхода”24.
ДВЕ ПАРТИИ
По свидетельству академика В.М. Алексеева (в 1898—1902 годах — студента-восточника Петербургского университета), “к театру было почитание, обожание”, о нем велись “вдохновленные разговоры”25. Поклонники театра, как вспоминал Алексеев, делились на “меломанов” и “драматистов”. Первые отдавали предпочтение оперному искусству и неизменно посещали постановки Императорского Мариинского театра, в обиходе — Мариинки. Попасть туда студенту было трудно: дешевые билеты быстро разбирались, дорогие были не по карману. Любители классической музыки, прошедших эпох и современной, посещали, естественно, и филармонические концерты — оркестровые, ансамблевые, сольные. “Драматисты”, вспоминал В.М. Алексеев, “сильно увлекались Александринским театром и особенно Малым (Орленев в “Царе Федоре”). МХТ был кумиром (Станиславский, Качалов, Лужский, Москвин): “Михаэль Крамер”, “Дядя Ваня”, “Три сестры”… Комиссаржевская! Савина — антипод, холодна… Писарев, Ленский, Юрьев (“Старый Гейдельберг”) потрясали”26.
Так было и в других высших учебных заведениях: перепись ноября 1909 года курсисток-бестужевок (1698 респонденток) выявила 82,2% поклонниц оперного искусства и 77% — театрально-драматического; еще больший количественный разрыв между почитателями Полигимнии и Мельпомены (80% против 70,4%) продемонстрировала перепись студентов Московского университета (2150 респондентов) начала 1905 года. А вот перепись студентов Московского сельскохозяйственного института в 1904 году (132 респондента) разделила любителей оперы и драмы почти поровну (84,1% и 87,1%).
Деление это, конечно же, во многом условно, поскольку подразумевало большую или меньшую степень увлеченности тем или иным видом искусства. И если в контексте анкетирования эта степень эстетического пристрастия установима (по числу посещений), то в живом потоке театральных увлечений конкретного студента она фактически неуловима. К такому умозаключению приходишь, читая, например, письма 1889—1893 годов такого заядлого театрала, как студент Московского университета М.О. Гершензон, где часто сравниваются достоинства разных театров и постановок. И еще, для убедительности, одна иллюстрация к нашему тезису об условности грани между увлечениями оперным и драматическим театром — из дневника за 1910 год (запись от 16 марта) студента Московского университета, будущего академика-историка Н.М. Дружинина: “…Три раза был в театре: на новой постановке Художественного театра (“На всякого мудреца…”), в Большом (вагнеровские “Валькирии”), у Зимина (“Золотой петушок”) — разнообразные несходные впечатления. Художественный театр мало прибавил к истолкованию Островского сравнительно с Малым: яркие фигуры, как всегда, подчеркнуто социально-историческое содержание пьесы (перелом в психике дворянской интеллигенции от обломовщины к грюндерству после реформ), но в общем — та же “типичность быта”. “Валькирии” — грандиозная могучая музыка, глубокая идея…”27
Приведенные выше критические суждения, отличающиеся несомненной эстетической зрелостью, вполне подтверждают вывод интерпретаторов данных студенческой переписи, осуществленной в ноябре 1909 года, в Петербургском технологическом институте: “По-прежнему большинство предпочитает оперу и драму, но заметно, что студенчество уже не ищет, как прежде, в театре только поучения и тенденции. Театр начинает интересовать с художественной точки зрения, как проявление высшей степени человеческого творчества”28. Вообще этот отход от “тенденции” к “эстетике” с начала века, особенно после 1907 года, сам по себе показателен и заслуживает отдельного рассмотрения.
Приверженность студента высокому театральному искусству на уровне обихода не только диктовалась привычками и вкусами товарищей, но задавалась домашней культурой среды его происхождения. В семейно-воспитательных традициях рубежа веков — дворянских, интеллигентско-разночинских, буржуазно-предпринимательских — любительский и профессиональный театр занимал не последнее место. Как явствует из материалов переписи 1905 года студентов Московского университета, 85,3% ее респондентов бывали на оперных и драматических спектаклях еще до поступления в среднюю школу и 99% — будучи уже ее учениками. Тот же Дружинин рос в семье “со средствами”, купеческой по положению, мещанской по происхождению29. Он вспоминал о своем раннем детстве так: “Мы жили “собственным домом”, имели лошадей, водили широкое знакомство, были гостеприимны; отсутствие узкого скопидомства, внешнее “благородство” и некоторый налет интеллигентности сближал нас со средними дворянскими семьями 60—70-х годов”30. В таких, можно сказать, буржуазных семьях детям, помимо общего — как минимум среднего — образования, нередко на дворянский манер прививали элементарную музыкальную грамоту. Их учили игре на музыкальных инструментах, пению. Они участвовали в популярных в семейном быту такого уровня театрализованных развлечениях, музыкальных вечерах, а в средней школе — в праздничных ученических спектаклях и концертах.
ЛЮБИТЕЛИ И БЛАГОТВОРИТЕЛИ
Плоды такого эстетического воспитания явственно обнаружили опросы студентов Московского сельскохозяйственного института (1904) и слушательниц Петербургских высших женских (Бестужевских) курсов (1909). Первый из них установил, например, что из 132 респондентов — 50 (38%) играли на различных музыкальных инструментах (рояль, скрипка, виолончель, гитара, мандолина, гармония и даже цитра). При этом 39 (30%) из них продолжали музыкальные занятия; 28 (21%) — увлекались пением — сольным и хоровым; 21 (16%) — драматическим искусством31. Не столь детальны, но все же красноречивы данные на этот счет “самопереписи” петербургских курсисток. Они касались только тех из 1698 респонденток, кто обучался музыке и пению. Таковых оказалось 935 человек, или 54% участвовавших в опросе. Из них музицировали 22,2%, пели — 31,1%32. Вели студенты и театрально-просветительскую деятельность среди населения. В 1909 году московские университеты организовали “Студенческий кружок для изучения вопросов сельского народного театра”, действовавший до начала Первой мировой войны. В каникулярное время кружковцы со своими спектаклями гастролировали по сельским районам Московской и Ярославской губерний, создавая там коллективы художественной самодеятельности. В Москве, на Пресне, по их инициативе образовался драматический рабочий кружок, силами которого в 1911 году был сыгран спектакль по пьесе А.Н. Островского “На бойком месте”33.
Театрально-драматические и музыкальные увлечения студентов имели свою проекцию в их художественно-самодеятельном творчестве в составе любительских трупп, оркестров, ансамблей, хоров, действовавших во многих высших учебных заведениях России. Непременной составляющей студенческой субкультуры были оркестры и хоры. В 1903 году при Московском университете возникает Общество искусств и изящной литературы34. Ассоциации увлеченных музыкальным искусством студентов существовали и в нестоличных высших учебных заведениях (в Казани35 или Юрьеве, где по примеру корпораций в годы Первой мировой войны работали “Музыкально-драматическое общество студентов-малороссов Юрьевского университета36 и схожее “Литературно-музыкальное и научное общество студентов-евреев Юрьевского университета”). В 1904 году утверждается устав нового “Музыкального кружка” Петербургского университета под бессменным (до 1917 года) руководством Н.А. Сасс-Тисовского37, тогда студента, который по получении диплома юриста окончил Петербургскую консерваторию по классам композиции у Н.А. Римского-Корсакова и рояля — у Ф.Ф. Черни. Постепенно кружок приобрел организационные формы музыкального учебного заведения с отдельными классами и программой вступительных испытаний. Помимо эстетических задач, деятельность кружка и публичные концерты его участников преследовали и благотворительные цели. В общей сложности с 1888 года по 1893-й кружок внес на счет университетского Общества вспомоществования нуждающимся студентам 26 тыс. руб. из сборов с благотворительных выступлений38.
Нередко профессиональные артисты с готовностью поддерживали сценические опыты студентов. В 1884 году, например, актер труппы П.М. Медведева, ангажированной в Казани, Н.Н. Вишневский содействовал членам студенческого драматического кружка местного университета в постановке пьесы Н.А. Островского “Без вины виноватые”. В 1900 году “Бесприданницу” Островского тому же кружку помогал ставить уже актер казанской труппы М.М. Бородая — А.П. Смирнов39.
Среди участников подобного рода творческих содружеств студентов обнаруживались “самородки”, впоследствии украшавшие и профессиональную сцену. К примеру, корифей Московского художественного театра В.И. Качалов начало своей артистической деятельности в 1894 году связывал с руководимым известным актером В.Н. Давыдовым студенческим драматическим кружком Петербургского университета. Из этого же кружка вышли и такие заметные театральные деятели, как П.П. Гайдебуров, Н.М. Радин (Казанков), Н.М. Михайловский40. Во время учебы в Московском университете обнаружился драматический талант Е.Б. Вахтангова, А.Н. Сумбатова-Южина. В университетском хоре начал свою певческую карьеру Л.В. Собинов.
Постоянной областью соприкосновения студенческого мира с артистическим была благотворительность последнего в пользу “недостаточных” учащихся. Студенты широко пользовались ею, иногда даже злоупотребляя благосклонностью своих кумиров. В начале ХХ века, особенно после Первой русской революции, без их участия не мог бы состояться ни один благотворительный вечер или концерт, поскольку эти акции “своей частой повторяемостью буквально наскучили всем и приелись”41. Только артистические “звезды” со всероссийской известностью делали благотворительные концерты действительно привлекательными для состоятельной публики, способной приобрести билеты по повышенным ценам — во имя щедрых соборов в пользу бедствующих студентов. В Москве таких звезд было предостаточно в Большом, Малом, Художественном и других театрах. Они щедро благотворительствовали в пользу студентов. 17 ноября 1890 года М. Гершензон писал брату: “…Был студенческий концерт, где участвовали многие лучшие артисты и артистки Москвы. Слышал много прелестного пения. Народа на этом концерте было 8 тысяч…”42
Л.В. Собинов неизменно отказывался от гонорара, заявив однажды, что за десятилетие участия в благотворительных концертах “никогда, ни с кого не брал ни одной копейки денег”43, даже в погашение путевых и гостиничных трат. Не желал он иметь финансовых дел с обществами вспомоществования недостаточным студентам, где верховодила администрация через уполномоченных профессоров. “Молодежь устраивает, молодежь распределяет суммы”44 — таково было его благотворительное кредо. Однако щедрость артиста не всегда получала должный отклик у облагодетельствованных им студентов. Так, например, случилось в Киеве в 1906 году, куда певец был приглашен по постановлению сходки студентов местного университета (они из газет знали об отзывчивости Собинова). В Москву даже был направлен “гонец” с просьбой к нему о помощи. Через посредничество известного московского театроведа Н.Е. Эфроса было не только получено согласие певца, но и собран представительный состав участников благотворительного концерта в пользу студентов Киевского университета. Как вспоминал бывший киевский универсант, после успешного благотворительного концерта в Купеческом собрании Киева, давшего хороший кассовый сбор, никто, кроме него, не соизволил сопроводить переутомленного певца (“пел без счета”) в гостиницу. Более того, студенты еще и “разобиделись” на него за отказ от участия в торжественном ужине. Провожали Собинова в Москву человек шесть студентов, “заслуживших” потом упреки коллег в расточительстве за две распитые на вокзале в честь певца бутылки шампанского45. Неучтивость киевлян к гостям-благотворителям дала повод участнику концерта, оперному певцу Л. Сибирякову заявить им: “Вы, господа, очень любезны, когда приглашаете и до того момента, покуда артист не исполнит обещанного номера. После же вы считаете себя по отношению к этому артисту совершенно свободными, и у вас не только стакана чая — не найдешь своей шубы”46.
Видимо, случаи подобного паразитического отношения укрепляли убеждение ряда студенческих активистов в том, что институт благотворительности, унижающий достоинство молодой интеллигенции не заработанными ею деньгами, исчерпал себя — на смену ему должна прийти доходная коммерческая предприимчивость в виде студенческой кооперации (столовые, потребительские лавочки, издательства, книготорговля и проч.), более соответствующей требованиям времени47. Однако благотворительность людей театра не прекращалась до октября 1917 года, и средства эти нередко выручали нуждающихся студентов из, казалось бы, безвыходного положения.
“НОВЫЕ ВЕЯНИЯ”
Парадоксальный факт: студенты-театралы в абсолютном большинстве не были поклонниками балета. Показательно, что в опросном листе “половой” переписи студентов Московского университета от января 1905 года балет сопрягался не с высоким искусством классической оперы (ей в паре с драматическим театром отведен был специальный вопрос к респондентам), а с театральными зрелищами более “низкого разбора”. Это явствует из следующего вопроса респондентам переписи: “Бываете ли в балете, оперетке, кафе-шантанах, загородных зимних садах, летних садах и т.д. или нет?48 Утвердительно на балетную часть этого вопроса ответили 370 респондентов из 2150, или без малого 17%49. Этот итог представляется незначительным в сопоставлении с численностью любителей оперы и драмы. В материалах прочих студенческих “самопереписей”, в программу которых входила тема “Театр в духовной жизни респондентов”, балет даже не упомянут. Ни словом о балете не обмолвились и мемуаристы — бывшие студенты-театралы, к живым свидетельствам которых мы обращались выше. Похоже, что балет не вписывался социально в культурную ткань повседневной жизни демократического студенчества. Балетомания была “привилегией” небольшой группы богатых студентов, нередко имевших аристократическое происхождение50. Вообще “профессиональное” слушание (с партитурой в руках и т.п.) было студентам не свойственно и отличало совсем узкий круг немногих “белоподкладочников”; оно иногда становилось и барьером культурного разделения51.
О том, как художественные оценки пересекались и сополагались с социальными впечатлениями, ярко свидетельствует отрывок из письма будущего выдающегося историка А.Е. Преснякова (тогда — студента историко-филологического факультета Петербургского университета) матери от 28 ноября 1892 года:
Дорогая мамочка! Был я вчера на “Руслане”… Конечно, этот пятидесятилетний красавец удивительно хорош и свеж. Поставлен чудесно. Одна декорация такая, что как увидали ее, так разразились аплодисментами. Эта сцена в чертогах Черномора. Огромная лестница с колоннами и украшениями в индийском вкусе и блестящее шествие по ней. Эталон роскошных костюмов! И все изящно, а не только роскошно. Главное, что мне нравится в Мариинском театре, — это удивительное мастерство освещения. Постановка щеголяет художественными живописными эффектами, удивительной гармонией и мягкостью тонов — красивые пятна красок больше всего действуют в ней. В музыкальном отношении “Руслан” шел, как и всегда в Мариинском театре, — посредственно…
Занятна была публика в театре — весь beau-monde, лучше сказать вся belle canaille [отборные негодяи — фр.] Последнего слова и даже в русском переводе питерские верхи вполне заслуживают. Как цвет этой canaille были 4 или 5 министров. Видел я Витте — чуть не плюнул — н-ну, физиономия! и нос сделан прескверно. Видел жену его — старая, увядшая, с злым выражением! А Витте гуляет под ручку с ее бывшим покровителем Оболенским… А как посмотришь на них! Прометеи, решительные Прометеи! Это наше “правительство”. А? Впрочем, это-то мелочи — но за ними-то больше ничего нет и кроме как belle canaille — да и то вовсе не belle, не distingue [не лучшие, не избранные — фр.] — вся эта среда ровно ничего из себя не представляет52.
Разумеется, и легкий жанр театрального действа был не чужд студентам, правда, в существенно меньшей степени, нежели драма и опера. Согласно переписи Московского университета 1905 года, легкожанровые театральные увеселения посещали 48% ее респондентов53. Существенно меньше любителей подобного рода развлечений выявила среди своих респондентов “самоперепись” 1909 года студентов Петербургского технологического института (1021 человек). Читаем в резюме к ее данным по разделу “Театр”: “Попадаются ответы, выражающие в той или иной комбинации свое расположение к опереткам, фарсу, кинематографу и т.п. Таких лиц насчитывается до 15%. Это, пожалуй, нужно отнести к новым наслоениям”54.
Едва ли к таким “новым наслоениям” относились любители “оперетки”. Этот театральный жанр был уже досконально знаком студентам второй половины ХIХ в. Он прочно утвердился на театральных подмостках, потеснив классический репертуар в угоду вкусам партерной публики, как, например, в 1860-х годах в казанском театре уважаемого местной интеллигенцией антрепренера П.М. Медведева. Это вызывало недовольство взыскательных театралов, в том числе и из студентов55.
Правда, в столицах уже в 1870-х годах “оперетка” постепенно автономизируется в самостоятельный жанровый театр. Об одном из таковых — петербургской оперетке “Барга” — живописует главный герой автобиографического романа Н.Г. Гарина-Михайловского, Карташев: “Взвился занавес, заиграл оркестр из пятнадцати плохих музыкантов, раздался звонок, и, как в цирке, одна за другой, один за другим выскакивали на авансцену и актрисы и актеры. Они пели шансонетки с сальным содержанием, танцевали канкан и говорили пошлости. Все это смягчалось французским языком, красивыми личиками актрис, их декольтированными руками и плечами и какой-то патриархальной простотой. Одна поет, а другая, очередная, стоит сбоку и что-то телеграфирует (оказывает знаки внимания. — А.И.) кому-то в ложу”56. Судя по письму к брату от ноября 1890 года, более благопристойную в содержательном и художественном отношения “прекомичную оперетку” в респектабельном московском театре “Парадиз” посетил взыскательный театрал М. Гершензон57. Правда, в других письмах к тому же адресату — предыдущих и последующих, насыщенных театральными впечатлениями, оперетка не упоминается ни разу.
К действительно “новым наслоениям” студенческой субкультуры относилось увлечение интеллигентной молодежи чудом начала ХХ в. — кино, или синематографом58. В университетских городах залы кинематографии обосновались стремительно и во множестве. Студенты были их массовыми посетителями. Кинорепертуар менялся еженедельно. Помимо художественных фильмов, демонстрировались и хроникальные. Читаем в воспоминаниях студента, скрывшегося под псевдонимом В. Курбский: “Обыкновенно одно из трех отделений (киносеанса. — А.И.) заключает в себе панораму жизни Европы и Америки, Индии, Японии и т.д. Я с удовольствием и иногда даже с восторгом смотрел эти картины. Чувствуется другая жизнь, более легкая и свободная. Вот, например, праздник цветов в Париже… Боже мой! Какая тут бездна жизни!”59
Стремясь нарастить доходность кинотеатров, их хозяева разнообразили репертуар прокатываемых фильмов произведениями фривольного и даже “порнографического” содержания (по понятиям того времени), эксплуатируя естественный интерес молодежи к подобного рода кинозрелищу. Это вызывало такое беспокойство педагогической общественности, что, например, казанский губернатор в 1908 году запретил гимназистам и студентам посещать кинематограф (наряду с пивными и трактирами)60.
К “новым наслоениям” студенческой субкультуры в начале ХХ века, безусловно, может быть отнесено и увлечение студентов театральными фарсами на подмостках кафешантанов разного достоинства — от “Летучей мыши” в Москве и “Бродячей собаки” — в Петербурге, собиравших сливки творческой богемы, до злачного московского “Омона” со зрелищной программой и нравами весьма сомнительного свойства61.
Вообще, любовь к театру для студента была не столько самоцельным увлечением, сколько знаком принадлежности к свободомыслящему культурному кругу (что не отменяло, конечно, досугово-развлекательного назначения театра). Н.М. Дружинин поставил 11 февраля 1910 года в своем дневнике рядом имена великой актрисы и любимого преподавателя (будучи студентом-юристом, с гораздо большим увлечением он ходил на лекции историков, что и предопределило его будущую карьеру): “Умерла Комиссаржевская… Так неожиданно оборвалась прекрасная, но скорбная жизнь. И так странно поразила всех печальная весть… Угасла великая артистка, очищавшая и потрясавшая душу. Я читал статьи Эфроса, Яблоновского, — и плакал неудержимыми слезами; так остро и живо вспоминал ее голос, глаза, трепетные ноты скорби, гордые порывы духа… Я любил Комиссаржевскую: для меня ее талант артистки сливался с прекрасным образом женщины — человека, стоящего на высокой и чистой вершине; оттуда сверху — снопы лучей… Виппер — в науке, Комиссаржевская — в искусстве”62. Искусство, и театр в особенности, “коррелировали” с уже профессиональными академическими устремлениями студентов в русле некой общей и не слишком дифференцированной программы самовоспитания, становления культурного самосознания.
Эти личностные и социально-педагогические мотивы обращения студенчества к театру стали особенно актуальны после Первой российской революции, в период кризиса прежней революционно-героической субкультуры интеллигенции63. Волна самоубийств гимназистов и “разочарованность” молодого поколения в прежних идеалах и в будущем парадоксальным образом не отменяли, а, напротив, еще острее ставили вопрос о социальном назначении искусства (в том числе и театрального). Характерно замечание из упомянутого вначале исследования Е.П. Радина:
При посредстве науки и искусства, особенно театра, устанавливает молодежь свою пошатнувшуюся связь с обществом, с коллективом. Прекрасно передала это возрождающееся на людях и в театре чувство порвавшейся было связи с людьми курсистка Высших женских курсов: “Очень, очень редко делается невмоготу. Тогда я стараюсь забыться, хожу по театрам, выставкам и бываю как можно чаще на людях одна. И тут-то наблюдаю издали людей с их несчастьями, радостями, и у меня начинает согреваться понемногу сердце, опять начинаешь сознавать, что если все люди и не такие, как хотелось бы, но в каждом самом ужасном живет Бог, и никогда не станет холодно в этом мире, и опять я живу со своими чувствами, мыслями и со скрытой любовью ко всем людям, с искренним желанием на что-нибудь понадобиться”.
Театр тем самым выполнял важную роль в социализации девушек и юношей как представителей очередных, новых поколений образованного класса — при том, что количественно эта группа расширялась и росла. И в социальном плане эта “прединтеллигенция” кануна Первой мировой войны была не слишком похожа на своих предшественников из поколения “отцов” и “матерей”, студентов и курсисток рубежа 1880—1890-х годов. В отличие от прежних студентов (особенно университетских) эта новая молодежь была более прагматичной, социально пестрой64, ориентированной не столько на революционные идеалы и самопожертвование во имя народа, сколько на ценности профессионального роста и жизненного успеха — но при этом угроза мещанства или “обуржуазивания” продолжала для очень многих оставаться отпугивающей перспективой. Именно театр как самый распространенный вид культурного потребления в студенческом мере — и классический, и модернистский, и более развлекательный — позволял снять возникающее напряжение между старыми радикальными ценностями и новыми “нормализующими” практиками и при этом удерживать ориентацию на высокие культурные образцы. Тем самым этот вид искусства дополнительно обеспечивал преемственность с прежними поколениями студентов и их традициями и несколько маскировал рост социального напряжения и перемены в молодежной среде. Впрочем, все эти глубинные, но заметные уже и современникам трансформации были ускорены и радикально видоизменили свою суть в обстоятельствах начавшейся вскоре Первой мировой войны и последующих революционных потрясений 1917—1920-х годов.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Материалы первой переписи студентов Московского сельскохозяйственного института 1904 г. // ЦИАМ. Ф. 642. Оп. 1. Д. 434. Л. 98—101; Половая перепись Московского студенчества и ее общественное значение. М., 1908. С. 50; К характеристике современного студенчества (по данным переписи 1909—1910 г.). СПб., 1911. С. 30; Слушательницы С.-Петербургских высших женских (Бестужевских) курсов. По данным переписи (анкеты), выполненной статистическим семинарием в ноябре 1909 г. СПб., 1912. С. 134—137.
2) Были среди студентов и не посещавшие театральных представлений по недостатку времени, средств, наконец, интереса. Последний мотив в известной степени позиционирован, притом только в отношении драматического театра, в ответах респонденток переписи курсисток-бестужевок 1909 года: “Не удовлетворяет постановка”; “У нас нет хорошего драматического театра”; “Драму не люблю”; “Слишком много сил отнимает на переживания” (Слушательницы С.-Петербургских высших женских (Бестужевских) курсов… С. 136).
3) Слушательницы С.-Петербургских высших женских (Бестужевских) курсов… С. 136—137.
4) Радин Е.П. Душевное настроение современной учащейся молодежи (по данным петербургской общестуденческой анкеты 1912 года). СПб., 1912.
5) Благов Ю.А. В содружестве с Мельпоменой. Казань, 2003. С. 25.
6) Гершензон М. Письма к брату // Гершензон М. Избранное. Т. 4. Иерусалим, 2000. С. 388.
7) Курбский Владимир. Очерки студенческой жизни (Из дневника бывшего студента). М., 1912. С. 62.
8) Вересаев В. Воспоминания. М., 1982. С. 230.
9) Гершензон М. Письма к брату. С. 372.
10) Там же. С. 383 (письмо от 23 января 1891 года).
11) Антрепренеры обязаны были определенное количество недорогих билетов (по пониженной цене) продавать учащимся средних и высших учебных заведений. Например, такое непременное условие Казанской городской думой с начала ХХ в. вменялось каждому очередному театральному антрепренеру, с которым она заключала договор (см.: Благов Ю.А. В содружестве с Мельпоменой. С. 28).
12) Курбский Владимир. Очерки студенческой жизни. С. 61, 62.
13) Анциферов Н.П. Из дум о былом. Воспоминания. М., 1992. С. 191.
14) К характеристике современного студенчества… С. 30.
15) Гершензон М. Письма к брату. С. 380.
16) Вестник студенческой кооперации. М., 1916. № 2. С. 14.
17) Рубинштейн А.И. Воспоминания первого студента Императорского Томского университета. Томск, 1913. С. 14.
18) Слушательницы С.-Петербургских высших женских (Бестужевских) курсов… С. 136.
19) Вишленкова Е.А., Малышева С.Ю., Сальникова А.А. Terra Universitatis. Два века университетской культуры в Казани. Казань, 2005. С. 364—365.
20) Алексеев В.М. Студент на рубеже столетий. Из моих студенческих воспоминаний (1898—1902) // Алексеев В.М. Наука о Востоке. М., 1982. С. 291.
21) Благов Ю.А. В содружестве с Мельпоменой. С. 28.
22) Зернов В.Д. Записки русского интеллигента. М., 2005. С. 73.
23) Семашко Н.А. Л.В. Собинов — общественник // Собинов. Жизнь и творчество. М., 1937. С. 218. Такие вспышки восторженного поклонения любимым артистам были присущи студенчеству всегда. В книге Ю.А. Благова, к которой мы обращались выше, приводится фрагмент хроникальной заметки в казанском “Волжском вестнике” (от 8 февраля 1886 года), повествовавшей о том, как студенты впряглись в театральную карету и с “дикими воплями”, пугая обывателей, домчали предмет своего обожания, актрису А.П. Ухтомскую-Баронелли, от театрального подъезда до ее квартиры.
24) Курбский Владимир. Очерки студенческой жизни. С. 70; см. также: Вишленкова Е.А., Малышева С.Ю., Сальникова А.А. Terra Universitatis. С. 363—365.
25) Алексеев В.М. Студент на рубеже столетий. С. 291.
26) Там же.
27) Дружинин Н.М. Избранные труды. Воспоминания, мысли, опыт историка. М., 1990. С. 303.
28) К характеристике современного студенчества… С. 30.
29) Дружинин Н.М. Избранные труды. С. 260.
30) Там же. С. 261.
31) Материалы первой переписи студентов Московского сельскохозяйственного института. 1904 г. // ЦИАМ. Ф. 642. Оп. 1. Д. 434. Л. 98.
32) Слушательницы С.-Петербургских высших женских (Бестужевских) курсов… С. 135.
33) История Московского университета. Т. 1. М., 1955. С. 490.
34) РГИА. Ф. 733. Оп. 152. Д. 150. Л. 45.
35) Национальный архив Республики Татарстан (НАРТ). Ф. 92. Канцелярия попечителя учебного округа. Д. 25102. Л. 4.
36) РГАЭ. Ф. 704. Оп. 7. Д. 889. Л. 40.
37) Никольцева Г.Д., Шилов Л.А. Из истории музыкальной жизни Петербургского университета // Очерки по истории Ленинградского университета. Т. IV. Л., 1982. С. 129.
38) Там же. С. 129.
39) Благов Ю.А. В содружестве с Мельпоменой. С. 30.
40) Качалов В.И. Студенты — любители сцены // Ленинградский университет в воспоминаниях современников. Т. 2. Л., 1982.
41) Сухоруков В.В. Собинов. Мои студенческие воспоминания о нем. М., 1914. С. 3—4.
42) Гершензон М. Письма к брату. С. 380.
43) Сухоруков В.В. Собинов. С. 6.
44) Там же. С. 23.
45) Там же. С. 16.
46) Там же. С. 12—13.
47) См.: Иванов А.Е. Студенческая корпорация России конца ХIХ — начала ХХ века: опыт культурной и политической самоорганизации. М., 2004. С. 68—72.
48) Половая перепись московского студенчества… С. 50.
49) Там же.
50) Грюнвальд К. Воспоминания белоподкладочника // Памяти русского студенчества конца ХIХ — начала ХХ веков. Сб. воспоминаний. Париж, 1937. С. 197.
51) В своих мемуарах о студенческой молодости востоковед Алексеев замечал: “Меломаны доминировали и не смешивались с другими” (Алексеев В.М. Студент на рубеже столетий. С. 291).
52) Александр Евгеньевич Пресняков: письма и дневники, 1889—1927. СПб.: Дмитрий Буланин, 2005. С. 60—61.
53) Половая перепись московского студенчества… С. 50.
54) К характеристике современного студенчества… С. 30. “Другие виды зрелищ” (помимо драматического театра, оперы, концертов) посещало всего 20,1% респонденток переписи петербургских бестужевок 1909 года (Слушательницы С.-Петербургских высших женских (Бестужевских) курсов… С. 135).
55) Благов Ю.А. В содружестве с Мельпоменой. С. 25.
56) Гарин-Михайловский Н.Г. Студенты. Инженеры. М., 1985. С. 83.
57) Гершензон М. Письма к брату. С. 379—380.
58) См. подробнее: Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М., 1976.
59) Курбский Владимир. Очерки студенческой жизни. С. 67.
60) Вишленкова Е.А., Малышева С.Ю., Сальникова А.А. Terra Universitatis. С. 370.
61) Судя по данным переписи студентов Московского сельскохозяйственного института 1904 года, эстраду “Омона” посещали 22% ее респондентов (ЦИАМ. Ф. 642. Оп. 1. Д. 434. Л. 99). Видимо, в этом увеселительном заведении бывало немало студентов других московских высших учебных заведений.
62) Дружинин Н.М. Избранные труды. С. 297—298.
63) См.: Могильнер М. Мифология “подпольного человека”: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М.: НЛО, 1999. — Примеч. ред.
64) Иванов А.Е. Студенчество России конца ХIХ — начала ХХ вв.: социально-историческая судьба. М.: РОССПЭН, 2000. С. 176—195.