Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2008
В сущности, нет ничего удивительного в том, что “новая драма” оказалась за пределами современного литературоведения — как в России, так и в славистике. Театр вообще с запаздыванием попадает в поле зрения моих коллег. Стало уже привычным, что современная литература в целом становится предметом научных упражнений только после того, как ее хорошенько “разомнут” газетно-журнальные критики. А поскольку критики, пишущие о словесности, на театральные события реагируют весьма редко, то этот “канал связи” восприятию новейших пьес помогает не сильно. Кроме того, драматургия лишь периодически становится литературным авангардом: так было в начале 1980-х, такова, на мой взгляд, ситуация и сегодня; но заметно это лишь постфактум, а “по ходу действия” в глаза не бросается и внимания не привлекает.
Так что незамеченность “новой драмы” совершенно нормальна: ведь даже Людмила Петрушевская, ее поэтика и ее театр до сих пор не получили адекватного литературоведческого осмысления, несмотря на то что с момента появления ее пьес “Чинзано” и “Три девушки в голубом” прошла добрая четверть века, несмотря на то что о Петрушевской написано несколько филологических диссертаций и даже вышла одна книга. Исследовательская литература на английском также весьма ограниченна: за исключением Елены Гощило, убедительно интерпретировавшей прозу Петрушевской как радикальную попытку придать телесное измерение языку1, практически все исследователи были заворожены тематической новизной произведений. О ее пьесах писали еще меньше, чем о прозе, — мне известна только небольшая брошюра К. Симмонс о традициях театра абсурда у Петрушевской2.
С одной стороны, относительно “новой драмы” нет единодушия и среди театральных критиков. Многие авторитетные знатоки театра (такие, например, как Марина Давыдова, Марина Тимашева, Роман Должанский, Марина Дмитриевская) не видят в “новой драме” как движении ничего особенно нового, хотя и отдают должное талантам, допустим, Евгения Гришковца или Ивана Вырыпаева.
С другой стороны, легко себе представить, что случится, когда “новая драма” все же станет предметом академических штудий. Легко — потому что уже вышла книга московского доктора филологических наук (не называю имени, потому что имею в виду тенденцию), в которой есть главы о “новой драме” и ее представителях. В этих главах совершенно некритически воспроизводятся патетические, но глубоко бессмысленные манифесты Михаила Угарова и других идеологов “новой драмы” о необходимости “изображать жизнь как она есть”, говорится об обновлении языка — без уточнений, что знаком такого обновления становится, как правило, ненормативная лексика. Ведется в них речь и о традициях и новаторстве — но главными выразителями “традиционного” оказываются Островский и Чехов; ни Жан Жене, ни современный кинематограф от Ларса фон Триера до Квентина Тарантино в поле зрения, ясное дело, не попадают. Пьесы подробно пересказываются (хотя и редко цитируются — в силу непечатного характера многих монологов), но анализируются на уровне “конфликт— герой”. В итоге возникает впечатление, что речь идет об очередном Викторе Розове или, скорее, новом собирательном Александре Галине. Что, собственно, не противоречит действительности: именно умеренно-психологически-идеологический театр, характерные примеры которого поставляют драматурги розовско-галинского типа, и вписывается в “нормальную” литературоведческую оптику. Вампилов — вот наиболее дальний горизонт, доступный этим биноклям. Ведь Вампилова еще можно читать на уровне “конфликт—герой”, хотя при этом уже теряется та виртуозная игра, которую ведет этот автор на уровне языка: именно язык у Вампилова оказывается самым удачливым актером среди персонажей, гистрионствующих в реальности.
Так что речь идет не о том, почему литературоведы не пишут о “новой драме”, а о том, почему нет оптики, позволяющей заинтересованно читать эстетику, находящуюся за пределами психологизированного идеологизма (или идеологизированного психологизма). Уточню: речь идет именно о драматургической эстетике, поскольку в исследовании прозы и поэзии такие проблемы вроде бы не возникают: модернизм, авангард, постмодернизм и даже соцреализм, явно потеснившие реалистическую эстетику в кругу современных филологических интересов, не только приучили аналитиков выходить за означенные пределы, но и потребовали энергичного освоения различных теоретических парадигм, от деконструкции до “нового историзма”. Но загадочным образом эти теоретические дискурсы не проникают ни на территорию драматургии (российские драматурги еще больше, чем поэты и прозаики, стремятся сохранить свою интеллектуальную невинность для “свежести чувств” — большего количества орфографических ошибок, чем в читанных мною рукописях современных пьес, нет, по-моему, даже в “Живом журнале”), ни в область филологических штудий.
Пока я писал этот (только что прочитанный вами) абзац, по телевизору шло интервью Михаила Жванецкого, который привычно жаловался на то, что литературоведы-критики им не интересуются, что он проходит у них “по ведомству Москонцерта”. И хотя я сам был соредактором тома солидной литературной энциклопедии, в которой Жванецкому была посвящена одна из развернутых статей (добрых восемь страниц большого формата!), все-таки сатирик не преувеличивает: он тоже не замечен литературоведением — может быть, даже в еще большей степени, чем “новая драма”.
Несмотря на кажущуюся случайность этой ассоциации, думаю, она не совсем бессмысленна. Ведь и в случае “новой драмы”, и в случае Жванецкого текст не вполне полноценен. Точнее, он кажется несамодостаточным с “нормальной” литературоведческой точки зрения. Более точно, наверное, будет сказать, что текст в этих случаях (и в ряде сходных — скажем, в поэзии Андрея Родионова) выступает в перформативной функции. В точности по Д. Остину: здесь сказанное адекватно сделанному. Слово непременно запускает действие: оно либо воображается, либо буквально совершается на сцене. Когда Гришковец в “Как я съел собаку” объясняет, что он не мог написать маме с Русского острова: “Мама, меня нет. Не пиши!”, — это исчезновение мальчика в уставшем мужчине средних лет немедленно происходит на наших глазах. Когда персонаж документального театра матерится — условия его театрального существования таковы, что мы, зрители, видим, как он совершает все те ужасные действия, о которых он как будто бы сугубо механически сообщает. Когда актриса Полина Агуреева в спектакле “Июль” по пьесе Ивана Вырыпаева, играя 62-летнего убийцу-людоеда, рассказывает о преступлениях героя, никакого визуального ряда не нужно — текст устроен так, что замещает собой зрелище, одновременно продуцируя зрелищные эффекты.
Важно подчеркнуть отличие перформативности от театрализации. Театральность и театрализация строятся на игровом обнажении разрыва между означающим и означаемым, тогда как перформатизм полностью снимает этот разрыв, отождествляя первое со вторым. Перформатизм восходит к ритуалу (в том числе и к карнавалу), магии и фольклорным жанрам, он сохранен и многими риторическими жанрами (клятва, присяга, заговор и т.п.). Театральность с этой точки зрения может быть как перформативной, так и деконструирующей перформативное тождество означающего и означаемого. Так, театральные системы Станиславского и Мейерхольда представляют собой два типа перформативности: первый стремится превратить актерскую игру (означающее) в саму жизнь (означаемое), тогда как второй наделяет игру самостоятельным значением, уподобляя театр магическому механизму, способному из ничего создавать новую, ничего не “отражающую”, реальность.
Что делает текст перформативным? Каковы механизмы перформативного восприятия? В каких условиях текст приобретает перформативную функцию? Разумеется, критическая теория перформативности, складывающаяся на границе литературоведения, лингвистики и антропологии (важнейшие работы Д. Остина и В. Тёрнера переведены на русский еще тридцать лет тому назад), отчасти отвечает на эти вопросы. Но их необходимо задавать заново и заново исследовать на русском литературном и культурном материале, поскольку, как мы знаем, нет ни одной теоретической модели, которая бы не претерпела глубоких трансформаций на русской почве. Надо, наконец, просто “набить руку” на интерпретации перформативных текстов именно как перформативных.
Перформативные тексты, разумеется, существовали и раньше, в том числе и в русской литературе — к примеру, “Выбранные места из переписки с друзьями”: начиная книгу завещанием и завершая экстатическим текстом о пасхальном воскресении, Гоголь, на мой взгляд, пытается, заклясть смерть, тем самым наполняя письмо перформативной риторикой. Возможно, именно эта особенность “Выбранных мест…” объясняет относительную “закрытость” этой книги для литературоведческих прочтений. Но в культуре ХХ—ХХI веков такие тексты занимают все большее место. Возможно, решающую роль играет описанная антропологами связь между перформативностью и лиминальностью: слово становится перформативным именно в культурном пространстве заново становящихся, а чаще нарушенных, неустойчивых смыслов, перформанс всегда связан с трангрессией — с пересечением и подрывом символических границ, и события ХХ века оказали значительное влияние именно в этом смысле не только на конкретные литературные произведения, но и на авторское сознание в целом. Перформативный язык ритуалов и заклятий литература начала осваивать еще в начале ХХ века (если говорить о русской литературе, то можно назвать “Литургию Мне” Ф. Сологуба, “Заклятие смехом” В. Хлебникова, “Поэму Конца” В. Гнедова…), но в культуре сюрреализма и абсурда и особенно в начавшихся в 1930-е годы поисках “секулярного сакрального”3 перформативная функция литературного языка становится вектором радикальных инноваций: от Хармса — к Венедикту Ерофееву — через Пригова и Рубинштейна — к Сорокину4.
Не забудем и о той специфической перформативности, которую приобретало слово в условиях политической несвободы: прослушивание магнитофонной записи песен Высоцкого или Галича или монологов Жванецкого было приобщением к перформансу трансгрессии, вовлекающему в свое поле слушателей. Эта особенность, думается, не была исключительно продуктом социальной ситуации — сами тексты несли на себе печать перформативности, что обычно описывается в исследованиях как “театральность”, “сказ” и т.п.; все это — внешние признаки перформативного дискурса.
Значение перформативности в культуре модернизма и постмодернизма, наверное, точнее всего описал Жак Деррида в статье о “театре жестокости” Антонена Арто (театральный проект Арто, на мой взгляд, отзывается и в театре абсурда, и в эстетике Сорокина, и в “новой драме”, но это сопоставление требует отдельного развернутого исследования). По Деррида, перформанс разрушает саму идею мимесиса и отменяет репрезентацию: означающее здесь выступает как означаемое, сцена равняется метафизическому ядру жизни. (В этот контекст вписывается и бахтинская теория карнавала, в которой также означающее и означаемое максимально сближены в телесных образах и “телесном” языке брани и проклятий.) Чтение перформативного текста как миметического, таким образом, радикально искажает его смысл, что и выражается в интерпретационном превращении Гришковца или Вырыпаева в новые инкарнации Розова или Галина. При этом игнорируется важнейшая черта “новой драмы”: эти тексты не изображают и не отражают жизнь, они создают (или стремятся создать) магическое и/или ритуальное пространство перформативного проживания и особого рода коммуникации с аудиторией. Эта коммуникация — еще одна важная категория перформативной эстетики, не отражаемая литературоведческой оптикой.
Однако для Деррида важнее всего жестокость проекта Арто, его опора на насилие. По мысли философа, жестокость связана с принципиальной нерепрезентируемостью реального: “Театр жестокости не есть представление. Это сама жизнь — в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления. “Я сказал жестокость, как сказал бы жизнь””5. И далее: “Сама театральная практика жестокости в своем действии населяет или, скорее, производит нетелеологическое пространство”6.
Жестокость и насилие являются, в соответствии с этой концепцией, важнейшими составляющими модернистского и постмодернистского перформансов: именно эти элементы свидетельствуют об отсутствии трансцендентальных означаемых, именно они наиболее зримо и воплощают невоплотимость жизни как умопостигаемого целого.
Эти характеристики идеально подходят к прозе Хармса и Сорокина. Но по отношению к “новой драме”, кажется, нужны некоторые уточнения.
Ведь “новая драма” — достаточно пестрое образование, покрывшее собой довольно широкий спектр явлений разной степени оформленности и профессионализма. В ней сосуществуют создание самостоятельных перформативных текстов, как у Гришковца или Вырыпаева (которые известны мастерским представлением собственных текстов или, в случае Вырыпаева, превращением их в гротескные монодрамы, рассчитанные на конкретного исполнителя, — “Июль”), и миметическое представление социальных перформативных актов, которые, как полагают драматурги, составляют фактуру современной реальности. Последняя функция особенно характерна для драматургии братьев Пресняковых7, но имплицитно (или, быть может, полуосознанно) она присутствует и в произведениях Вячеслава и Михаила Дурненковых, и у Максима Курочкина, и у Юлия Клавдиева, и в лучших постановках Театра.doc (вроде “Большой жрачки” Александра Вартанова и Руслана Маликова или “Манагера” Руслана Маликова). Так, в “Большой жрачке” изображается кухня “реалити-шоу” — то есть перформансов счастья и успеха; при этом склоки и интриги продюсеров шоу немедленно проявляются и даже умножаются в действиях, происходящих на экране ТВ. А в пьесе Вячеслава Дурненкова “Голубой вагон” изображается пьянка, в которой якобы принимают участие Корней Чуковский, Агния Барто и Самуил Маршак, — но выглядит она как встреча магов, чьи слова производят действие, впрочем, никакое, сомнительное — что и характеризует их “магию”; ожидание того, какой сюжетный эффект произведут заклинания героев, и составляет главный интерес пьесы. И наоборот, в пьесе Курочкина “Имаго” — ремейке пьесы Бернарда Шоу “Пигмалион” — присутствие в восприятии зрителя известного сюжета (то есть действия) превращает все, что говорят персонажи, в перформативный, ритуальный акт производства уже-существующей реальности; кстати, не из-за этой ли особенности жанр ремейка вообще так популярен в “новой драме”? Но кроме этого, лингвистические занятия персонажей превращают пьесу в рефлексию о перформативных, то есть опять-таки магических, функциях языка, превращающего цветочницу в герцогиню, а жестокого диктатора-просветителя — в беззащитного влюбленного.
В большинстве этих случаев перформативная трансгрессия находит свое самое обостренное воплощение в жестах насилия. Более того, насилие существует в культуре только как перформативный дискурс. Особое значение насилия в советской и постсоветской культурах имеет следствием усиление перформативности, не “улавливаемой” литературоведческим инструментарием. Впрочем, за пределами наших дисциплинарных “радаров” оказывается и само представление о насилии как об особом дискурсе — отсылающем к стоящей за ним “внесемиотической” составляющей. Несмотря на обильную литературу (в том числе и уже переведенную на русский) о насильственности авторитетных дискурсов в европейской культуре, несмотря на декларируемую на каждом углу “усталость от Фуко и Деррида”, темы насилия в русской культуре — даже на тематическом уровне, не говоря уже о риторических и дискурсивных, — остаются не то чтобы табуированными, но явственно вытесненными. О насилии можно говорить по отношению к литературе ГУЛАГа, но не по отношению к литературе войны, можно — по отношению к соцреализму, но куда реже — по отношению к произведениям андеграунда или эмиграции. Насилие остается характеристикой “их” дискурсов, но никогда не “нашего”. Есть, конечно, и исключения — работы А. Жолковского об Ахматовой, Е. Толстой и М. Золотоносова о Чехове, Б. Гройса о русском авангарде и некоторые другие. Но это лишь отдельные прорывы на общем фоне молчаливой договоренности о том, что насилие “прописано” лишь по ведомству тоталитарных институций и дискурсивных практик и, соответственно, не имеет отношения ни к православной традиции, ни к классике XIX века, ни к Серебряному веку, ни к советскому модернизму, ни к шестидесятническому либерализму, ни к андеграундной эстетике.
Но самое главное — даже не эта “договоренность”, а отсутствие интеллектуальной реакции на насилие в дискурсе. Имеющаяся, а вернее, используемая литературоведческая оптика реагирует только на дискурсивные оправдания насилия — принимая или не принимая их, — но не умеет работать с неотрефлектированным, однако присутствующим в дискурсе насилием, с перформансами насилия; не распознавая насильственные эффекты, она не только сглаживает, но и абсорбирует их8.
Эта проблема, разумеется, далеко выходит за пределы восприятия — или, вернее, невосприятия — “новой драмы”. “Новая драма” показательна тем, что почти полностью оказалась в этой мертвой зоне, тогда как другие литературные феномены — как, например, творчество тех же Хармса или Сорокина — попадают в нее “частично”.
Я позволю себе изложить крайне эскизную, предварительную гипотезу о том, как функционируют образы насилия в новейшей русской литературе.
В советской и постсоветской культуре, по-видимому, сосуществуют три типа насилия и три разновидности соответствующих дискурсов: насилие “дисциплинарное” (в фуколдианском смысле) — порождаемый им дискурс обычно присваивается государством и властью; “модернизационное”, производящее любимые дискурсы советской интеллигенции — жертвенного страдания и фантазматического преобразования социальной реальности; и “коммуникативное”, на основе которого формируется дискурс “народного мира”, выраженный ярче всего в языках криминальной субкультуры (“понятиях”), с одной стороны, и в матерщине как эмоциональном “фоне” повседневного языка, с другой. Эти дискурсы и соответствующие им типы символических практик взаимодействуют друг с другом, формируя сложную историю российских репрезентаций насилия ХХ века, — однако, как правило, они не различаются при анализе текстов; более того, сознательное или бессознательное смешение этих типов насилия образует важнейшие риторические конструкции современной культуры — националистические, имперские, либерально-интеллигентские и др.
Так, характерный прием многих современных идеологических построений состоит в отождествлении дисциплинарного насилия власти либо с модернизационным насилием интеллигенции (националистическая идеология), либо с коммуникативным насилием “народной массы” (виктимный дискурс постсоветской интеллигенции). Другая стратегия связана с “очищением” “дисциплинарного” государственного террора от союзов с компрометирующими дискурсами “модернизирующего” и “коммуникативного” насилия, в результате чего дисциплинирующие практики государства предстают как необходимые и неизбежные — на этом приеме строится имперская или этатистская риторика.
Разумеется, в конкретных случаях можно увидеть самые причудливые гибриды между этими, очень эскизно oчерченными моделями. Достаточно сравнить, например, риторику публичных выступлений Никиты Михалкова с риторикой, характерной для эссеистики Татьяны Толстой, чтобы увидеть, как общий для них обоих миф о “белой и пушистой” интеллигенции, павшей жертвой народной дикости (“коммуникативного насилия”), приводит к разным результатам: в случае Михалкова союзником интеллигенции объявляется государство (в идеале — империя), а в случае Толстой “дисциплинарный” террор лишь закрепляет “малый террор” народной массы и предстает как неизбежная черта российской жизни9. Но во всех случаях “свое” насилие маскируется риторикой жертвы и страдания и тем самым символически предстает как не-насилие.
Безусловно, советское дисциплинарное насилие в разные периоды опиралось то на модернизирующее насилие интеллигенции, то на коммуникативное насилие охлократической массы, балансируя и отвечая на более сильные и влиятельные факторы: этот процесс требует детального исторического описания и также далеко выходит за пределы литературоведения (а уж этой заметки и подавно). Кажется, такое понимание природы советского насилия было впервые предложено Шаламовым в его “Колымских рассказах”.
Распознание насилия, скрытого за риториками власти, интеллигенции и “народа”, по большей части принадлежит области литературы и культуры. Насчет “дисциплинарного насилия” власти все более или менее ясно. Насильственность “народной” коммуникации выходит на первый план уже в повестях Чехова “Мужики” и “В овраге”. Эта тема получает продолжение в творчестве М. Горького (в том числе и в его известной брошюре 1922 года “О русском крестьянстве”), а затем — у Е. Замятина, И. Бабеля, Б. Пильняка и, конечно, у М. Зощенко. Разумеется, каждый из этих писателей создает целый дискурс восприятия и описания “народного” насилия, и у каждого из них своя идеологическая подоплека — от страха перед крестьянством как стихийной антикультурной силой у Горького до метафизики России у Замятина и Пильняка, от смущенного желания (и чувства невозможности) слиться с умело убивающим “народом” у Бабеля до жесткой, бескомпромиссной критики “народной” коммуникации, осуществляемой через насилие, у Зощенко (“Нервные люди” и др.). Критика и защита “народных” дискурсов насилия в разных пропорциях сочетались в текстах деревенской прозы (Ф. Абрамов, В. Белов, В. Распутин), а затем в годы перестройки — в так называемой “чернухе”10. Подлинным поэтом и одновременно критиком коммуникативного насилия был Виктор Астафьев.
С позиций “народной нормы” (что предполагает нейтрализацию “народного” насилия) — интеллигентское, модернизационное насилие, отождествляемое, как правило, с государственным дисциплинарным террором, изобличалось в произведениях Александра Солженицына и тех же “деревенщиков”. Деконструкция же насилия, скрытого одновременно и в “нормах народной жизни”, и в модернизационных дискурсах интеллигенции, и в “дисциплинарной” политике, — тема куда менее популярная, но именно она разрабатывалась и Хармсом, и Набоковым; именно она стала главным сюжетом концептуализма — прежде всего Пригова и раннего Сорокина. Близки этой линии и зрелый Ю. Трифонов, и Л. Петрушевская, и В. Маканин, которые написали историю сращивания и поглощения интеллигентского дискурса и интеллигентских риторик насилия коммуникативным насилием “массы” (“московские повести”, “Дом на набережной” и “Старик” Трифонова, “Время ночь” и “Номер один, или В садах иных возможностей” Петрушевской, “Андеграунд, или Герой нашего времени” Маканина). Вглядываясь в языки культуры и интеллигентский быт, эти писатели обнаруживали зависимость интеллигентских дискурсов от языков государственного террора (Хармс, Набоков, концептуалисты — и, совсем по-другому, Трифонов) и их восприимчивость к “народной” коммуникации, которая также может быть заражена насилием (Маканин и Петрушевская).
Свое место занимает в этом процессе и “новая драма”.
Проклинаемые ныне 90-е годы — опыт которых стал основополагающим для “новой драмы” — стали редким (и сопоставимым в российской истории разве что с Гражданской войной) периодом, когда дисциплинарное насилие государства ушло на задний план и было вытеснено дискурсивным насилием модернизационных проектов, но в еще большей степени — криминальной субкультурой, подчинившей себе широкое поле социальной и экономической коммуникации. В середине 1990-х победа “народного” дискурса над “интеллигентским” в массовом сознании была очевидна. Интеллигентская риторика свободы и модернизации воспринималась либо как злостный обман, либо как наивная слепота в эпоху, определяемую в массмедиа как время “всеобщей бездуховности” или “сплошного бандитизма”. С другой стороны, адепты “народной” коммуникации посредством насилия, а также те, кто усвоил эти языки, вошли в новые элиты. Социальная маргинализация интеллигенции и массовый откат на позиции просоветского или националистического рессентимента стали еще одним свидетельством ее поражения.
В 2000-е годы новый “дисциплинарный” дискурс путинского режима вновь предложил хитроумный баланс между различными типами дискурсивного насилия: характерной его чертой стали сообщения о том, что модернизация отныне проводится “по понятиям”, и в то же время демонстрация “равноудаленности” власти и от криминала, и от интеллигентовреформаторов.
“Новая драма” с этой точки зрения представляет собой практически уникальный феномен осознания коммуникативного насилия, его саморазвития и его логики — изнутри, а не извне. Даже у М. Зощенко, казалось бы, стремившегося смотреть на народное насилие с точки зрения носителя этого языка, комическая составляющая сказа свидетельствовала о внутренней дистанции между автором и его письмом. В “новой драме” такой дистанции нет — как нет и комического остранения. В ее произведениях коммуникативное насилие, во-первых, выступает в качестве фундаментального социального и культурного опыта не только героев, но и авторов; а во-вторых, оно оформляется как универсальная метафора всех прочих социальных языков и любой иной коммуникации, порождая не только “свою” экономику и политику, но и свою сферу сакрального.
Насколько эффективно такое осмысление культуры насилия?
Насколько этот процесс органичен и чем ограничен?
Куда он ведет и как соотносится с такими репрезентациями насилия, как “милицейско-мафиозные сериалы”, возрождаемая киноэстетика войны, телеинъекции образов насилия в разного рода криминальных программах — таких, как “Чрезвычайное происшествие” и “Следствие вели…”?
Ответить на эти вопросы можно, только учитывая перформативность языка насилия — удвоенную или даже утроенную в эстетической рефлексии авторов “новой драмы”. Важно, однако, подчеркнуть, что “новая драма” предоставляет редкую возможность разработки относительно нового языка описания культурных феноменов, опирающихся как на перформативность, так и на дискурсы насилия. А в том, что феномены такого рода появляются и будут появляться в будущем с возрастающей интенсивностью, сомневаться не приходится: к сожалению, насилия в российской жизни меньше не становится, а потребность в его эстетической рефлексии, по-видимому, очень велика.
Декабрь 2007 г.
_______________________________________
1) См.: Goscilo Helena. Speaking Bodies: Erotic Zones Rhetoricized // Fruits of Her Plume: Essays on Contemporary Women’s Culture / Ed. by H. Goscilo. Armonk, N.Y.: M.E. Sharpe, 1992. P. 135—164; Eadem. Mother as Mothra: Totalizing Narrative and Nurture in Petrushevskaya // A Plot of Her Own / Ed. by Sona Hosington. Evanston: Northwestern University Press, 1995. P. 102—113.
2) Simmons Katy. Plays for the Period of Stagnation: Lyudmila Petrushevskaya and the Theatre of the Absurd // Birmingham Slavonic Monographs. № 2.1. Edbagston: University оf Birmingham Press, 1992.
3) См. об этом, например: Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. с фр., коммент. и послесл. С. Фокина. СПб.: Axioma; МИФРИЛ, 1997; Вайнград М. Коллеж социологии и Институт социальных исследований: Беньямин и Батай / Пер. с англ. А. Дмитриева // НЛО. 2004. № 68.
4) Подробнее об этом я пишу в своей книге “Паралогия” (М.: НЛО, в печати). См. также мои ранее опубликованные работы: Аллегория письма: “Случаи” Д.И. Хармса (1933—1939) // НЛО. 2004. № 63; Кто убил Веничку Ерофеева? // НЛО. 2006. № 78.
5) Деррида Ж. Театр жестокости и закрытие представления // Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. под ред. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2000. С. 295.
6) Там же. С. 297.
7) См. об этом подробнее мою статью: Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // НЛО. 2005. № 73.
8) С другой стороны, поскольку в западноевропейской традиции Россия и Восточная Европа в целом мифологизированы как пространство насилия, анализ соответствующих дискурсивных эффектов в русской культуре может быть опознан как взгляд внешний, якобы не позволяющий разглядеть ее скрытые закономерности. См. об этом 2-ю главу в кн.: Wolff L. Inventing Eastern Europe: The Map of Civilization on the Mind of the Enlightenment. Stanford, CA: Stanford University Press, 1994. P. 50—88 (русский пер. И. Федюкина: Вульф Л. Изобретая Восточную Европу: карта цивилизации в сознании эпохи Просвещения. М.: НЛО, 2003).
9) См., например, статью: Tolstaya T. Great Terror and Little Terror // Tolstaya T. Pushkin’s Children: Writings on Russia and Russians / Transl. by Jamie Gambrell. Boston; N.Y.: Houghton Mifflin, 2003. P. 14—26. Несмотря на то что статья написана в 1991 году, судя по высказываниям писательницы в телепрограммах “Школа злословия”, Толстая ни в коей мере не пересмотрела этой позиции.
10) См. об этом мою статью: Растратные стратегии, или Метаморфозы “чернухи” // Новый мир. 1999. № 11.