Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2008
Начать эту краткую, но посвященную общей проблеме работу стоит с методологической декларации. Я активно использую в своих исследованиях и преподавании художественные тексты, однако и мой подход к их интерпретации, и сами цели работы с литературными сочинениями в значительной степени определяются не филологическими традициями, а принципами социокультурной антропологии. Поэтому мои заметки — это соображения постороннего, пытающегося понять, что происходит с изучением современной русской литературы и ее культурного контекста в России и на Западе.
Позволю себе еще два предварительных пояснения, более частного характера.
Социокультурная антропология возникла прежде всего как метод изучения культур, не использующих письменность для кодификации и осмысления своего опыта. Однако со времени своего возникновения эта дисциплина сильно расширила поле исследования, и литературные тексты уже давно не являются для нее принципиально новым объектом. Наряду с включенным наблюдением и интервьюированием этнография текста и текстуальных практик стала естественной частью современных антропологических исследований11.
Однако, в отличие от традиционного литературоведения, для антропологов художественные произведения являются примером того, что принято называть “символическими практиками” (смысловое ударение — на практиках), то есть разрозненным набором действий, с помощью которых индивиды (или группы) упорядочивают свои отношения с “внешней средой”, доставшейся им в наследство. Литература, таким образом, оказывается одним из социокультурных механизмов, фиксирующих взаимодействие, или связь, или достижение баланса (равно как и невозможность такого равновесия) — между “внутренними” переживаниями, эмоциями, идеями и т.п., с одной стороны, и внешними формами существования этих чувств и мыслей, с другой. С этой точки зрения художественные тексты — это часть более широкого процесса культурного производства, при исследовании которого невозможно провести четкие разграничения между письменной культурой и, скажем, культурой материальной, устной или визуальной.
Вторая дисциплинарная особенность, собственно, и связана с культурным производством. Для антропологии изучение производства культуры вне изучения процесса потребления культуры не имеет смысла. Культура — это то, что делается, то есть то, что является естественной частью жизни, а не ее возможным (но нереализуемым) сценарием. Культурные тексты, находящиеся вне пределов постоянной циркуляции (“потребление”/“обмен”), лишены своей нормативной и/или форматирующей функции и, соответственно, могут с трудом считаться частью данной культуры. Тексты, выпавшие из социального кругооборота, оказываются частью архива словарей и кодов поведения — архива, расширяющего наше представление о символических возможностях индивида или группы, но вряд ли способного прояснить суть актуальных символических процессов. Понятно, что причин для подобной социальной инерции, способствующей “вытеснению” культурных текстов из оборота производства и потребления, всегда немало. Для меня принципиальным в данном случае является отсутствие значимой социальной функции, которую текст, выпавший в культурный осадок, мог бы обозначить для своего потенциального потребителя. Иными словами, причины культурной диссоциации могут крыться либо в природе самого текста, либо в изменившемся характере его “читателя”.
На примерах такой диссоциации мне бы и хотелось остановиться. В вопросах, подготовленных для нашего “круглого стола”, редакция “НЛО” констатировала определенный разрыв между сложившимися канонами изучения русской литературы (в России и на Западе) и теми новыми формами, в которых русская литература существует сегодня. Целая группа молодых (и не очень) авторов оказывается в тени небольшого числа писателей (В. Пелевин, Т. Толстая, В. Сорокин, Б. Акунин, Л. Улицкая), с трудом исчерпывающих весь спектр современной русской словесности. Вопрос, таким образом, касается двух принципиальных вещей: кто именно выпал из обоймы? И почему?
Среди примеров “пропущенных” имен организаторы справедливо назвали авторов “новой драмы” — группу драматургов, рожденных в 1960— 1980-е годы. В своем выступлении Марк Липовецкий предложил видеть причины аналитической невостребованности “новой драмы” в отсутствии традиции изучения перформативности “коммуникативного насилия”. Я полностью согласен с идей Марка о том, что проблема культурных лакун — не в авторах, а в той аналитической призме (традиции изучения), которая продолжает устойчиво ограничивать доступ к новым именам. На мой взгляд, эта ограниченность определяется, с одной стороны, эстетическими генеалогиями, сложившимися в годы “холодной войны”, а с другой — определенными (конкретно говоря, марксистскими) установками, отдающими аналитический и интерпретационный приоритет проблемам текстуального производства вне его связи с потреблением. Собственно, об этом и пойдет речь чуть ниже. Но сначала — несколько реплик по поводу утверждений Марка Липовецкого.
Во-первых, я не очень уверен в принципиальной эстетической новизне “новой драмы” и, соответственно, причин ее аналитической невостребованности, описанных Марком. Мне кажется, что современные “пощечины общественному вкусу” имеют немало общего с эстетикой эпатажа первых десятилетий ХХ века. Как и тогда, несовпадение текста и контекста, инсценированность символического шока — та самая перформативность коммуникативного насилия “новой драмы”, о которой говорит Липовецкий, — “работают” до тех пор, пока новые драматурги жестко соблюдают лингвистические и социальные форматы, в рамках которых выстраивается и разыгрывается речевое насилие. Условно говоря, мат в МХТ им. Чехова — это эстетический прием, а мат на улице — норма нашей жизни, и сколько бы им ни пугали, страшно от него не становится.
Во-вторых, мне кажется несколько преждевременным сводить эстетический эффект речевого насилия “новой драмы” исключительно к ее перформативному характеру. Понятно, что спектакль не существует за пределами своих сценических рамок, его воздействие обречено быть воздействием “здесь и сейчас”. Проблема в другом: эстетика “коммуникативного насилия” интересна не тем, что она в состоянии произвести сиюминутный сплав инсценированного текста и реальных эмоций — в этом отношении “новая драма” вряд ли оригинальна. Эстетика “коммуникативного насилия” эффективна прежде всего в силу своей цитатности, то есть в силу своей способности метонимически обозначить свою связь (и связь зрителей/читателей) с “первоисточником”, с той самой общей культурой насилия, о которой абсолютно справедливо говорит Марк. Мне кажется, теории травмы и ее речевой проработки — от Зигмунда Фрейда до Кати Карут и Гаятри Спивак — могут быть в данном случае гораздо более продуктивны для понимания социального происхождения “новой драмы”, чем довольно стерильные (на взгляд социолога и антрополога) лингвистические построения Остина и его последователей или оппонентов. Но подобный анализ — дело будущего. Пока же я хочу обозначить совсем иную причину отсутствия “новой драмы” в каноне современной славистики. “Новая драма” в данном случае позволит проследить более широкую тенденцию восприятия позднесоветской и постсоветской культуры.
Несмотря на всю свою эстетическую и лингвистическую новизну, а также новые формы саморефлексии и самопрезентации, “новая драма”, как уже говорилось, практически полностью отсутствует в том каноне русской драматургии, который сложился и воспроизводится в американских колледжах и университетах. С помощью Интернета я попытался составить картину того, что именно преподается в качестве русской драмы в американской славистике. Данные, о которых пойдет речь, не являются репрезентативными, и тем не менее, на мой взгляд, они в определенной степени отражают общую ситуацию. Итак, в подавляющем большинстве русская драма — это классическая драма: Пушкин, Гоголь, Островский, Чехов и т.п. Если история русской драмы не заканчивается в момент октябрьской революции 1917 года, в предсказуемый список русских драматургов включается Маяковский. В нескольких — редких — случаях я обнаружил программы курсов, непосредственно посвященные советской драме. Выбор авторов в этих случаях симптоматичен — Шварц, Зорин, Розов, Погодин, Солженицын и Вампилов.
Таким образом, дело не только в том, что в курсах по русской драме новая (постсоветская) драма полностью “пропущена”. Пропущенным оказывается практически и весь позднесоветский период. Подобный “пропуск” имеет вполне серьезную причину, связанную с отсутствием сколько-нибудь убедительных аналитических и интерпретационных традиций, в рамках которых позднесоветская и постсоветская драматургия (и шире — культура) могла бы быть локализована и понята.
Если мы попытаемся реконструировать идеологию, определившую эстетический выбор курсов по советской драме, то вполне очевидным окажется, что в основе этой идеологии лежит телеология подавления и сопротивления (conformity vs. dissent). Выбранные тексты являются по преимуществу либо примерами социалистической пропаганды (Николай Погодин, Виктор Розов, отчасти Леонид Зорин), либо репрезентациями фрустрации и отчаяния, вызванными советским режимом (Александр Вампилов, отчасти Зорин), либо попытками противопоставить этой пропаганде диссидентский взгляд на социализм (Евгений Шварц, Александр Солженицын, отчасти Зорин)12. “Новая драма” с ее принципиально иными социальными корнями не вписывается в эту эволюционную модель русского драматического искусства. Более важным, однако, является то, что “новая драма” не вписывается и в господствующую сегодня модель описания советской России — с непременным противопоставлением государства и народа.
Я, разумеется, упрощаю, но лишь до определенного предела. Для меня показательным свидетельством интеллектуальной неэффективности этого идеологически обусловленного эстетического канона является то, что американские слависты, пытающиеся выйти за пределы Шварца и Вампилова, используют в качестве обобщающих схем принципиально иные основания. Например, пьесы таких современных драматургов, как Людмила Петрушевская и Мария Арбатова (это наиболее “современные” имена, которые мне удалось обнаружить), изучались в курсах о русских писательницах. Иначе говоря, эстетическое восприятие современной российской литературы в данном случае оказывалось возможным сквозь призму половой идентичности авторов. Безусловно, можно спорить о продуктивности подобной “призмы”, но принципиально важным остается подход, который этот случай демонстрирует. А именно: поздне- и постсоветская культура становится интеллектуально различимой лишь вне хронологических и идеологических рамок восприятия русской культуры, сложившихся в годы “холодной войны”.
Что делать? Будучи антропологом, предложу предсказуемое решение — родство. Или чуть в иной интерпретации: “пропущенные” авторы во многом свидетельствуют об отсутствии определенной генеалогии, которая позволила бы воспринимать их эстетический вклад и интерпретационный потенциал в качестве неотъемлемой части общего процесса культурного воспроизводства в России. Под генеалогией я в данном случае имею в виду два комплекса явлений.
Первый — это прямая или относительно опосредованная связь с тематическими и стилистическими предшественниками. Это как раз тот случай, когда сконструированные “обоймы” важны. Второй — это непосредственный социокультурный контекст, который в состоянии активировать соответствующий репертуар символических практик и интерпретационных словарей, делающий те или иные тексты “доступными”. На мой взгляд, отслеживание (или формирование) таких — потенциально возможных — генеалогий, строящихся по принципу тематической близости (а не политической целесообразности или хронологической последовательности), позволит гораздо эффективнее расширить и реконструировать поле современной российской литературы и ввести в исследовательский “кругооборот” выпущенные имена, тексты и течения.
В антропологии есть понятие “фиктивное родство”, описывающее отношения близости, которые не могут быть сведены к физическим основам, то есть к так называемой “общей субстанции”, соединяющей родственников, — будь то кровь, молоко матери, семя и т.п. В отличие от “общей” материальной “субстанции” фиктивное родство акцентирует символические связи, которые являются одновременно и внешними, и неотъемлемыми по отношению к данному сообществу (мифические прародители, местность, культурная практика, обычай или ритуал и т.п.).
В контексте современной литературы практическим примером фиктивной генеалогии могла бы стать попытка реконструировать историю дискурсивной традиции (“русская драма”) с точки зрения подобного феномена, внешнего и формообразующего одновременно. Например, анализ “новой драмы” с точки зрения отражения истории повседневности в российской культуре мог бы выстроить принципиально иное генеалогическое дерево русской драмы в целом. Показательно, что тексты “новых драматургов” в большинстве случаев являются подчеркнуто аполитичными, сфокусированы на противоречиях, сложностях и, нередко, абсурдности ежедневных ритуалов. “Новая драма” — от Евгения Гришковца до Максима Курочкина — в значительной степени продолжает позднесоветскую традицию осмысления быта как автономной области, требующей специфических навыков воображения, знания и/или форм саморепрезентации.
Чуть иначе говоря, нынешняя волна интереса к повседневному, которую можно проследить в том числе и по “новой драме”, вряд ли принципиально нова: эстетически и идеологически она повторяет сходный процесс “ухода в частную жизнь”, который был столь характерен для последнего советского поколения — от питерских “митьков”13 до авторов прозаической “чернухи” (Сергей Каледин, ранняя Марина Палей и др.). О родстве “новой драмы” с этой второй традицией упоминал и Липовецкий14, но здесь стоило бы обозначить более широкий контекст, не сводящийся к “чернухе” как таковой. Более того, если следовать нитям “родства”, заданным генеалогией повседневности, то можно констатировать, что монологи Гришковца по своему мировоззрению не столь уж далеки от “повседневных” пьес Эдварда Радзинского (“Она в отсутствие любви и смерти”, “Приятная женщина с цветком и окнами на север”, “Я стою у ресторана…”), написанных в 1980-е годы; конечно, с той оговоркой, что пьесам Гришковца свойственна куда меньшая степень эмоциональной экзальтированности. Количество мата в пьесах Максима Курочкина выдает их постсоветское происхождение, но подробности будничного абсурда в значительной степени сближают его с более ранними по времени написания пьесами Людмилы Петрушевской и Николая Коляды.
Сформулирую по-другому: как мне кажется, мы можем достичь гораздо большего в восполнении лакун, если вместо акцента на разрыве и различии, столь типичном для нынешнего “поколенческого” подхода (“новая драма”), мы попытаемся связать “пропущенных” авторов узами фиктивного родства с уже известными литературными текстами и фигурами.
В 1990-х популярность идей Мишеля Фуко о прерывности истории позволила во многом преодолеть закостеневшие культурные иерархии. Как мне кажется, было бы неплохо обратиться наконец и к другой, не менее важной идее Фуко — о “правилах формирования”, то есть о роли тех социальных и эстетических рамок (“решеток”), благодаря которым воспроизводство и циркуляция дискурсивных формаций становится возможной15.
Лакуны 1990-х сформировались не в 1990-х. Авторы и тексты, “пропущенные” сегодня, лишь обозначили те стилистические, тематические и дискурсивные тенденции позднесоветского периода, которые до сих пор по большому счету остаются неисследованными. Если мы добавим к этому еще и тот факт, что практически все вышеперечисленные авторы, как правило, либо недоступны англоязычному читателю в принципе, либо малодоступны, то станет ясно, почему “новая драма” так и не смогла привлечь к себе внимание ни славистов старшего поколения, ни молодых аспирантов. “Новая драма” осталась на той же самой академической обочине, что и ее ближайшие предшественники16.
Мой второй пример связан с еще одним вопросом нашего “круглого стола” — о филологическом инструментарии, которому, так сказать, можно было бы поставить в вину “пропуск” существенных имен и текстов. Можно ли считать эти лакуны вполне закономерным результатом используемой методологии чтения и анализа? На мой взгляд — можно. И мне бы хотелось обратить внимание не на то, как идеологические установки определяют эстетический и тематический выбор, но на то, как методологические посылки в значительной степени сужают представления о литературном контексте.
Начну опять с обобщений. Я считаю, что одной из причин бесперебойного появления “пропущенных” имен и текстов является подавляющее господство традиционного марксистского подхода к анализу культуры. Понятно, что речь идет не о классовом анализе культурных текстов, но о безусловном стремлении отдавать аналитический приоритет вопросам производства. В данном случае — вопросам производства и производительных сил литературы.
Исследование производительных сил может быть оформлено как история жанра, история журнала, история салонов и кружков и т.п. Принципиальным для данного подхода остается то, что конечная цель этого производства литературных текстов — то есть собственно процесс потребления текстов — в рамки литературоведческого анализа, строго говоря, не входит. За небольшими исключениями, мы знаем крайне мало о том, как именно и почему именно читатели осуществляют свой читательский выбор. Социальная жизнь текстов в основном остается за пределами академических исследований.
Насколько важно знание этой самой социальной жизни культурного текста для понимания самого текста? Что мы теряем из виду, когда игнорируем то множество причин, которое, собственно, и определяет интерес аудитории к напечатанным или визуальным повествованиям?
На английском языке сегодня доступны две работы, посвященные напрямую анализу постсоветской массовой культуры: это монография Энтони Олкотта “Русское чтиво” и сборник статей под редакцией Стивена Лоуэлла и Биргит Менцель “Чтение для развлечения в современной России”17. Обе книги анализируют развлечение (entertainment) как функцию литературы, при этом авторы почти не обсуждают ни того, как развлечение осуществляется на практике, ни того, в какой степени контекст развлечения модифицирует исходные смыслы опубликованных текстов. Показательно, что Абрам Рейтблат в своей рецензии на сборник С. Лоуэлла и Б. Менцель тоже следует этой логике, настаивая на том, что основным недостатком ряда статей, вошедших в сборник, является историческая неполнота картины производства того или иного популярного жанра18 (при том, что до этого Рейтблат опубликовал довольно много работ по истории чтения в первой половине XIX века).
Я не хочу сказать, что история, скажем, формирования детективного жанра в России не важна сама по себе. Она, несомненно, важна и интересна. Однако мой вопрос состоит совершенно в ином: правомерно ли сводить историю культуры (развлечения) к истории того или иного жанра? Почему попытка изучения практик чтения для развлечения заканчивается исключительно изучением собственно текстов? Куда и как исчезает в процессе такой аналитической деятельности сам процесс чтения? Иными словами, можем ли мы изучать массовую литературу (и культуру), постоянно выводя за скобки изучения те самые массы, благодаря которым этот тип культурного производства и приобрел свой специфический (массовый) статус? Или нам нужно “смириться с потерей читателя”, как это недавно предложил сделать Леонид Костюков?19 Но в таком случае есть ли смысл беспокоиться о возможных лакунах и пропущенных именах? Или все-таки стоит признать, что одной из причин разрыва между возникающими формами литературного производства и формами академического анализа может являться то, что мы — как исследователи — не имеем полного представления о том литературном рынке, с которым мы имеем дело?
Работая в своих “рыночных” сегментах и нишах, мы, по большому счету, не знаем логики предложения и — что важнее — спроса, который и определяет развитие литературы на рынке символических продуктов в целом.
Меня меньше всего волнует в данном случае возрождение традиционного деления на элитарные и массовые жанры. И тем не менее я хотел бы подчеркнуть, что — в отличие от “высокого” искусства, ориентирующегося либо на воспроизводство эстетических канонов (“классика”), либо на их изменение (“авангард”), — так называемая “низкая”, массовая, популярная культура, взятая вне социального контекста своего бытования, имеет, как правило, лишь архивно-археологический характер.
Массовая культура есть разновидность ритуала, то есть того самого репертуара перформативных жестов, которые призваны осуществить (или хотя бы обозначить) — здесь и сейчас! — взаимосвязь между микрокосмом повседневности и макрокосмом символических, моральных, эстетических и т.п. ценностей, устремлений или, допустим, фантазий20. Без знания “символических систем”, в рамках которых потребители наделяют ходульные персонажи массовой культуры уникальными характеристиками и смыслами, исследования популярной культуры равносильны попыткам изучать историю оперы по оперным либретто. Самое общее представление о происходящем на сцене по ним, конечно, составить можно. Однако любим мы оперу совсем не за это.
Можно ли изменить эту ситуацию? Можно. Исследования культурных практик (cultural studies), начатые в свое время в Великобритании и подхваченное в 1990-е в Соединенных Штатах, в значительной степени изменили характер исследовательских вопросов, связанных с изучением функционирования культуры21. Однако практически все сколько-нибудь значительные методологические новации этого подхода к культуре (изучение восприятия читательской аудитории, исследование воспроизводства власти и иерархий в культуре, анализ практик культурного различия в потреблении и т.п.) продолжают оставаться за рамками канона, стреноженного проблематикой производства текстов. В лучшем случае изучение культурного потребления ведется в рамках библиотечно-архивных исследований22, что лишь подчеркивает маргинальность интереса к социальной жизни текста со стороны “канонического” литературоведения.
Причина маргинального положения анализа культурных практик в западной славистике понятна. Теоретический акцент на исследовании культурного потребления формировался в 1970—1980-х годах, когда возможности непосредственных полевых исследований в советской России были крайне ограниченны. Для подавляющего большинства славистов книги и фильмы были единственной доступной возможностью исследования актуальных культурных процессов. На фоне такой удаленности от каких бы то ни было прямых контактов с “потребителями” культуры в России герменевтика и/или позитивистский анализ текстов стали играть доминирующую роль в восприятии культуры. В итоге остались невостребованными те теории и методы анализа — условно говоря, от бирмингемской школы исследований культуры до французской социологии культуры Пьера Бурдьё и Мишеля де Серто, — которые во многом и определили так называемый “культурный поворот” 1980-х — начала 1990-х годов23.
Любопытно, что в России, где доступ к потребительским группам никогда не вызывал особых проблем, этот вид исследований тоже не прижился. Неоднократные призывы Льва Гудкова и Бориса Дубина обратить на него внимание по большому счету так и остались проигнорированными24. В итоге культура в значительной степени продолжает отождествляться с текстами, а тексты — с их нормативным “посланием”.
Не вдаваясь в детали, приведу лишь два небольших примера, иллюстрирующих восприятие наиболее популярных жанров в современной России — иронических детективов (скажем, Дарьи Донцовой) и так называемой глэм-прозы (в первую очередь, Оксаны Робски и Сергея Минаева25). Оба жанра, на мой взгляд, крайне схожи по своим способам проблематизации и структурирования новой социальной реальности. Оба они ориентированы на метонимическую репрезентацию постсоветской жизни: “неустановленность” общих норм социального взаимодействия в данном случае оказывается в тени последовательных попыток представить повседневность как набор “следов” и “улик”, “знаков” и “брендов”, способных проявить скрытый смысл происходящего. Оба — фокусируются преимущественно на бытовых переживаниях (характер публичности неясен и непонятен). Оба — по-разному — пытаются объяснить и расшифровать явления, незнакомые большинству читателей. Оба жанра, иными словами, являются хорошими примерами так называемой этнографической прозы, призванной “одомашнить” — то есть “приручить”, если не “присвоить”, — чужой внутренний мир. Прозы, призванной перевести привычки и диалекты незнакомых субкультур на язык привычных терминов и стилистических конструкций.
В отличие, скажем, от глянцевых журналов нарративизация этнографических описаний жизни “новых богатых” в иронических детективах или глэм-прозе лишена дидактической направленности: приметы незнакомого стиля жизни здесь встроены в знакомую структуру повседневности. Социальная биография “вещей” неотделима от самих вещей. В этом отношении Донцова и Робски есть не что иное, как постсоветские версии Маргарет Мид — американского антрополога, любившего повторять, что понимание чужих культур начинается с формирования привычки “замечать малейшие изменения в русле болтовни” незнакомых людей26. Установка на культурную универсальность “болтовни”, иными словами, дает возможность сосредоточиться на особенностях ее ритуалов в различных социальных группах.
Какие изменения услышали критики в “болтовне” иронических детективов и глэм-прозы? Как показал обзор основных литературных и литературоведческих изданий, тексты, пользующиеся массовой популярностью, как правило, игнорируются профессиональными исследователями. Анализ популярности Донцовой отсутствует в принципе. Робски повезло чуть больше. Несмотря на то, что ее роман “Casual” был номинирован в 2005 году на премию “Национальный бестселлер” (и несмотря на то, что этот роман фактически и стал бестселлером — в крупных городах России он продавался на всех книжных лотках), литературоведческие журналы предпочли ее не заметить. Газетные критики и обозреватели еженедельников были более активны: однако, сохраняя верность “производственному подходу”, они в основном доказывали, почему стоит или не стоит читать Оксану Робски27. Вопросы о том, почему и как ее уже читают, вновь остались за скобками.
“Чтение для развлечения” опять стало не столько поводом для анализа практик чтения, сколько возможностью обсудить особенности текста или его автора. Например, обозреватель газеты “Ex Libris НГ” Лев Пирогов, комментируя шорт-лист премии “Национальный бестселлер” 2005 года, писал:
О Татьяне Москвиной и Оксане Робски говорить смешно. Творчество подобных дамочек — не литература, а “стайл-лайф” (так!) — жеманство и хвастовство. Его смысл — заговаривание судьбы: “Ах, хоть бы ТАКАЯ ЖИЗНЬ продлилась подольше! Ах, только бы с нею ничего не случилось! Так хочется подольше НОРМАЛЬНО ПОЖИТЬ!” Типа, если понаписать о “такой жизни” побольше книжек и снять побольше телесериалов, она утвердится в реальности, станет частью нашего общего сознания, и никто уже не крикнет, что король голый и более того — что король дрянь и пора его гнать поганой метлой. Разница между дамочками лишь в том, что Москвина пишет относительно мастеровито, а Робски — как курица лапой (и, подозреваю, с ошибками)28.
Известный кинокритик Кирилл Разлогов, по многим другим воззрениям с Пироговым вроде бы не совпадающий, продемонстрировал тем не менее сходную логику в журнале “Искусство кино”. Предлагая современную версию известной “старой песни о главном” (“Сегодня слушает он джаз, а завтра родину продаст”), Разлогов наделил сам жанр “глянца” роковыми чертами. Тезис о заведомой эстетической неискушенности постсоветской аудитории, в свою очередь, был призван еще больше усилить картину разлагающего воздействия завезенного дурмана:
…глянцевые журналы импортировали в постсоветскую Россию сознание западных мидинеток, что не могло не оживить отечественных белошвеек, которые тоже хотели стать глянцевыми. Впрочем, глянец Cosmopolitan довольно быстро превратился в гламур Vogue, растиражированный в потоках телевизионного вещания, дамских журналов нового образца и прозы Оксаны Робски. Так появился русскоязычный гламур, гламур московского розлива. Его отличительной чертой было повсеместное распространение магии, которое можно сравнить с эффектом радиации и с меланомой. Если западная аристократия и крупная буржуазия, поставляя Glamour на продажу, как правило, осознают его иллюзорность, [то] “новые русские” и перестроившаяся партийно-комсомольская номенклатура из вчерашних подмастерьев и кухарок, проституток и уголовников поддались соблазну ранее запретного плода всерьез и надолго. Оставаясь для одних недосягаемой мечтой, для других гламур стал чуть ли не образом жизни. Массовая культура эпохи рыночной экономики оказалась всеобщей и всесильной29.
Цитаты, подобные этим, можно было бы продолжать до бесконечности. Но и эти две в достаточной степени обозначили главные допущения, на которых строится профессиональная критика популярных жанров. Во-первых, литература рассматривается здесь прежде всего с точки зрения процесса производства. Соответственно популярные жанры выступают в роли “плохого товара” — в виде своего рода китайского ширпотреба, вдруг оказавшегося на цивилизованном рынке качественной продукции. Во-вторых, репрезентации реальности отождествляются с самой реальностью. Образ жизни и сама жизнь оказываются слитыми воедино.
Эта серьезность восприятия развлекательных жанров, столь ярко продемонстрированная Разлоговым и другими, удивительна еще и своей обескураживающей амнезией. Как будто годы цензуры не оказали никакого воздействия на нынешних потребителей глэм-прозы. Как будто стеб, ирония и цинизм, столь характерные для тех, кому сейчас за тридцать, оказались полностью вытесненными из арсенала читателей Донцовой—Робски—Минаева. В итоге — вместо картографии гетерогенной читательской публики с ее разнообразными биографиями, разнообразными читательскими стратегиями, разнообразными интерпретационными средствами и разнообразными социальными установками мы получили гомогенизированную карикатуру постсоветского совка.
Разумеется, приведенные выше критические тексты о глэм-прозе — лишь один из примеров проявления подобной “критики всерьез”. Аналитическая востребованность других популярных развлекательных жанров — скажем, “русского шансона” — нисколько не лучше. Реально сложившиеся практики массового потребления культуры существуют вне рамок канонического культурного анализа.
Этот разрыв культурных иерархий и практик интересно отразился в результатах опроса, проведенного “Независимой газетой” в 2005 году. Подводя итоги, газета попросила российских писателей назвать самые заметные литературные явления года. Алексей Иванов и Денис Гуцко сочли нужным пнуть “Донцову—Робски”; Вячеслав Курицын назвал дебют Робски одним из главных событий года; остальные предпочли проигнорировать популярных авторов. Любопытно, что при этом в качестве наиболее заметных литературных событий назывались биографии писателей (будь то Пастернак, Горький или Кортасар), сборник воспоминаний о Татьяне Бек или, допустим, роман “Каблуков” Анатолия Наймана30. Лучшими книгами, разумеется, могут быть лишь книги о самих писателях.
Этнографическое исследование реально существующих практик чтения и — шире — культурного потребления — конечно, не панацея. Однако такая привычка “замечать малейшие изменения в русле болтовни” незнакомых людей наверняка поможет избавиться от самопоглощающего стремления видеть в литературе лишь потенциальное зеркало для своих собственных отражений — чтобы обратить внимание на то, что осталось за пределами этих зеркальных рамок.
______________________
11) Clifford J. The predicament of culture: twentieth-century ethnography, literature and art. Cambridge: Harvard University Press, 1988; Writing culture: the poetics and politics of ethnography / Ed. by James Clifford and George E. Marcus. Berkeley: University of California Press, 1986; Marcus G.E., Fischer Michael M.J. Anthropology as cultural critique: an experimental moment in the human sciences. Chicago: University of Chicago Press, 1999. Fischer M.M.J. Emergent forms of life and the anthropological voice. Durham; L.: Duke University Press, 2003; Crapanzano V. Imaginative horizons: an essay in literary-philosophical anthropology. Chicago: University of Chicago Press, 2004.
12) Напомню, что я говорю о традициях интерпретации этих авторов в американской славистике, а не высказываю свою точку зрения на их творчество.
13) См.: Yurchak A. Everything was forever, until it was no more: the last Soviet generation. Princeton: Princeton University Press, 2006. От редакции: русский перевод этой книги готовится к публикации в издательстве “НЛО”.
14) Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // НЛО. 2005. № 73. С. 247.
15) См., например: Фуко М. Археология знания / Пер. М. Раковой и С. Колесникова. СПб.: Гуманитарная академия, 2004. C. 93; Он же. Порядок дискурса // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. С. Табачниковой. М., 1996.
16) То, что пьесы Пресняковых и Василия Сигарева ставились в Британии и в Соединенных Штатах и вызвали положительный отклик, лишь подчеркивает общую тенденцию — несмотря на свой театральный успех, объектом академического анализа они, насколько мне известно, так и не стали. Более того, показательна и та “обойма”, в которую эти пьесы оказались встроены: “Терроризм” Пресняковых вполне предсказуемо подавался в массмедиа как пример озабоченности глобальными проблемами террора и насилия, а пьесы Сигарева “Пластилин” и “Черное молоко” — как современные примеры описаний русского “дна”, столь близкие Достоевскому или Горькому. См., например, сообщения о постановках в Интернете: http:// www.studiotheatre.org/about/press_releases.php?pid=77; http://www.royalcourttheatre.com/reviews/blackmilk.html; http://www.britishtheatreguide. info/reviews/terrorism-rev. htm.
17) Olcott A. Russian pulp: the detektiv and the Russian way of crime. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, 2001; Reading for entertainment in contemporary Russia: post-Soviet popular literature in historical perspective / Ed. by Stephen Lovell and Birgit Menzel. München: Sagner, 2005. Недавно вышла в свет книга Элиота Боренстайна о массовой культуре в современной России (Borenstein E. Overkill: sex and violence in contemporary Russian popular culture. Ithaca: Cornell University Press, 2008) — но, судя по оглавлению, эта книга также следует общей традиции отождествлять популярную культуру с ее текстами.
18) Рейтблат А.И. Русский извод массовой литературы: непрочитанная страница // НЛО. 2006. № 77.
19) Костюков Л. Система раздельного чтения: О состоянии дел в современной поэзии и прозе // Новый мир. 2007. № 7.
20) Подробнее о взаимосвязи ритуала и перформативности см. работы Виктора Тёрнера: Turner V. From ritual to theater: The human seriousness of play. New York: PAJ Publishing, 1982; Idem. The anthropology of performance. New York: PAJ Publishing, 1987.
21) Marxism and the interpretation of culture / Ed. by Cary Nelson and Lawrence Grossberg. Urbana: University of Illinois Press, 1988; Culture/power/history: a reader in contemporary social theory / Ed. by Nicholas B. Dirks, Geoff Eley, and Sherry B. Ortner. Princeton: Princeton University Press, 1993; In near ruins: cultural theory at the end of the century / Ed. by Nicholas B. Dirks. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998. См. также: Дарнтон Р. Великое кошачье побоище и другие эпизоды из истории французской культуры / Пер. с англ. Т. Доброницкой, С. Кулланды. М.: НЛО, 2002.
22) См., например, статьи о восприятии книги библиофилами в кн.: Рац М. Книга в системе общения. М., 2006.
23) См. анализ ключевых концепций этого течения в книге: Beyond the Cultural Turn: New Directions in the Study of Society and Culture / Ed. by Victoria Bonnell and Lynn Hunt. Berkeley: University of California Press, 1999.
24) См., например: Гудков Л., Дубин Б. “Эпическое” литературоведение. Стерилизация субъективности и ее цена // НЛО. 2003. № 59.
25) Следует оговорить, что из сочинений Сергея Минаева к глэм-прозе в чистом виде относятся только его романы “Духless” и “The tёлки”; вышедшие в 2007 году романы “Media Sapiens” и “Media Sapiens 2. Дневник информационного террориста” являются своего рода гибридными образованиями, сочетающими черты глэм-прозы и антизападной политической пропаганды, — но изучение их восприятия в читательской среде (а эти тексты выпущены огромными тиражами) также, кажется, не производилось. О политических импликациях романов Минаева см., например, главу “Массмедиа как всемирный заговор” в интернет-версии статьи: Чанцев А. Фабрика антиутопий: Дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // http://magazines.russ.ru/ nlo/2007/86/cha16.html (в сокращенном виде, без главы о Минаеве и некоторых других разделов, эта статья опубликована в: НЛО. 2007. № 86). — Примеч. ред.
26) Mead M. Letters from the Field, 1925—1975. N.Y.: Perennial, 2001. P. 6.
27) См., например, подборку критических отзывов о сочинениях Робски: http://www.ozon.ru/context/detail/id/ 2578685/. Сходная ситуация ранее сложилась и при обсуждении творчества Александры Марининой. В 2002 году вышел в свет небольшой сборник статей по итогам конференции, посвященной ее творчеству, — но, за исключением единственной статьи, анализирующей реакцию критики на детективы писательницы, остальные тринадцать работ, представленных в сборнике, заняты разбором сюжетных линий (Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности / Под ред. Е. Трофимовой. М., 2002).
28) Пирогов Л. Кому даете? Промежуточные итоги премии “Национальный бестселлер” // Ex Libris НГ. 2005. 26 мая (http://exlibris.ng.ru/fakty/2005-05-26/2_itogi.html).
29) Разлогов К. Glamour и гламур // Искусство кино. 2006. № 11 (http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/comment/ razl11061106/).
30) Капризы, рвота и лазерный принтер: Литературный год словами писателей // Ex Libris НГ. 2005. 22 декабря (http://exlibris.ng.ru/fakty/2005-12-22/1_crisis.html).