Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2007
Последняя книга Эйзенштейна, “Метод”, в контексте двух других его проектов по созданию универсальной теории не только кино, но искусства, личности и сознания кажется наиболее энигматичной, хотя именно она привлекала до сих пор внимание исследователей, посвятивших ей еще до первой публикации отдельные статьи и целые книги1.
Книга писалась в течение шестнадцати лет (1932—1948), и каждый раз Эйзенштейн начинал работу как бы заново. То, что он не окончил исследование, связано не только с внешними обстоятельствами (война, съемки, болезнь, смерть), но и с поисками новой формы — гипертекста, для реализации которой не существовало медиума. Понять своеобразие этого проекта позволяет замысел первой — шарообразной — книги, которую Эйзенштейн задумывает в конце двадцатых годов. Этой книгой он думал взломать принятые формы изложения теории в виде манифеста, статьи, автобиографического “опыта в искусстве” или книги с классификацией монтажных приемов2. Он записывает в своем дневнике 5 августа 1929 года:
Трудно писать книгу… И потому, что всякая книга — двухмерная. А мне хотелось бы, чтобы эта книга отличалась бы одним свойством, которое никак в двухмерность печатного труда не влазит.
Требование это двойное. Первое состоит в том, что букет этих очерков никак не должен рассматриваться и восприниматься подряд.
Мне бы хотелось одновременности восприятия их разом, ибо, в конце концов, все они — ряд секторов в разные области вокруг одной общей, определяющей их, точки зрения — метода.
С другой стороны, хотелось бы и чисто пространственно установить возможность взаимосоотноситься каждому очерку непосредственно с каждым — переходить одному в другой и обратно. Взаимоссылками из одного в другой. Взаимодействиями одного по отношению к другому.
Такому единовременному и взаимному проникновению очерков могла бы удовлетворить книга в форме… шара!
Где секторы существуют в виде шара — разом и где, как бы далеки они друг от друга не были, всегда возможен непосредственный переход из одного в другой через центр шара.
Но увы… Книжки не пишутся шарами. […] Нужны стало быть паллиативы.
Осталось предполагать, что книжка, столь часто трактующая о методе взаимообратимости, будет и прочтена по тому же методу.
В ожидании, пока мы научимся читать и писать книги в форме вращающихся шаров! Книг — мыльных пузырей — ведь и сейчас немало! Особенно по искусству!3
С марта по август 1929 года Эйзенштейн составляет возможный план для этой книги4. Она представляет собой не просто новую композицию статей о монтаже — уже напечатанных (“Монтаж аттракционов”, “Перспективы”, “За кадром”, “Четвертое измерение в кино”) или ненапечатанных (“Монтаж киноаттракционов”), существовавших в набросках (“Джон и Шопенгауэр”) или задуманных, но не написанных (“Хлебников”, “Le paire” [Четное] и т. д.), но принципиально новый подход к организации книги и мысли как немотивированной смене точек зрения и методов анализа внутри свободно сообщающихся друг с другом секторов.
Следы этого проекта прослеживаются в переписке Эйзенштейна до 1932 года. 23 августа 1929 года, четыре дня спустя после приезда в Берлин, он пишет Кеннету Макферсону (Kenneth MаcPherson), издателю журнала “Close Up”, в котором только что была напечатана эйзенштейновская статья (“Новый язык кино”5): “I have a manuscript of a book written by me about film theory” [“У меня с собой рукопись моей книги о кинотеории”]6. Из Мексики он пишет тому же адресату, сопровождая посылку английского перевода “Драматургии киноформы” комментарием: “I hope you will like Film-Form — I think it one of the most serious and basic in what I think about cinema — and it might be presented as a page of my still (and I am afraid for ever!) ▒forthcoming’ book!” [“Надеюсь, Вам понравится Кино-Форма — мне кажется, что это мои наиболее серьезные и базисные размышления о кино, которые могут быть представлены как часть моей все еще (и, я боюсь, вечно) готовящейся к печати книги”]7.
Из шарообразной книги были опубликованы разрозненно отдельные статьи, но при этом было утеряно основное. Монтаж, который в дневниковом отрывке обозначался “методом”, был проанализирован в статьях (вытянутых в линию и развернутых на плоскость, но сохраняющих множественность точек зрения, как в кубизме) через различные системы: рефлексологию (монтаж как создание цепи условных рефлексов путем произвольной комбинации раздражителей — “Монтаж киноаттракционов”); конструктивизм и ранний формализм (монтаж как коллаж, комбинация и рекомбинация различного материала — “Монтаж аттракционов”); иероглифику (“За кадром”) и лингвистику (“Перспективы”), когда монтаж осознается в соссюровской парадигме как система оппозиций, формирующих высказывание; диалектику (“Драматургия киноформы”) — в рамках понимания монтажа как конфликтного столкновения изображений, ведущего к возникновению неизобразительного образа, что трактовалось как материализация законов диалектики о единстве противоречий и переходе количества в качество. Одновременно “Драматургия киноформы” предлагала концепцию монтажа не как последовательности кадров, а как техники наложения одного кадра на другой, что позволяло интерпретировать монтаж как своего рода метафорический палимпсест. Помимо этих систем Эйзенштейн использовал музыку (“Четвертое измерение в кино”) и японский театр (“Нежданный стык”), размышляя о синхронизации различных чувств — зрения, слуха, обоняния, осязания и вкуса. Каждый раз Эйзенштейн менял рамку анализа, добиваясь той смены точек зрения, которая казалась ему особенно существенной в конце двадцатых годов. Поэтому в книге “конструктивист” и метафизический “символист”, думающий о тотальном произведении искусства, “вульгарный материалист” и “рефлексолог” соприсутствуют рядом со “структуралистом” и “диалектиком”, явно подверженным влиянию структурной (Gestalt) психологии. Параллельно замыслу шарообразной книги Эйзенштейн планирует написать психоаналитическую книгу о себе и возникновении своей теории, “My Art in Life” — еще один возможный сектор8. Почти все вводимые Эйзенштейном в этой книге понятия (аттракцион, доминанта, обертон, интервал, образ, монтаж) пропущены через эти разные системы анализа и интерпретации.
Оппозиция доминанта—обертон отсылает одновременно к теории текста Тынянова, музыкальным экспериментам Скрябина и Альбана Берга и трактовке этого термина как психологического Уильямом Джеймсом9. Эта “разносистемность” и “полидискурсивность” создают напряжение между отдельными текстами книги.
Шарообразный принцип отражал новую ситуацию в искусстве и науке начала века. В науке разрушен был прежний мир закрытых всеобъемлющих систем, замененный специальными дисциплинами. Тотальность была отброшена как утопия, теории приобрели оперативное и функциональное значение, онтология была отвергнута, аналитический ум профессионала утвердился как необходимая рестрикция, множество различных типов дискурса охватывали отдельные аспекты феномена (хотя по старой привычке результаты этих отдельных открытий иногда интерпретировались как общая картина мира). Шарообразная книга — продукт этого нового мышления. С одной стороны, Эйзенштейн ведет себя как узкий специалист (подобно формалистам, которые могут отграничить речь поэтическую от речи прозаической и даже выявить “литературное” как предмет анализа). С другой стороны, он стремится создать для разных дискурсов рамку тотальности, моделируя форму (прозрачного) шара, которая предлагает свободный переход из одного плана в другой и множественность точек зрения. Его первая модель книги и первая модель теории — наиболее радикальный проект создания целостной системы, таковой на деле не являющейся и предполагающей вариабельную переинтерпретацию не сочетающихся секторов.
Второй теоретический замысел, “Монтаж”, возникает в середине тридцатых годов под влиянием гегелевской “Эстетики”, “Философии символических форм” Эрнста Кассирера и — книги Джойса “Улисс”. “Улисс” был задуман не просто как роман, а как компендиум универсального знания, как универсальная книга отражений, соответствий на разных уровнях. Каждая глава имела свой цветовой лейтмотив, все вместе они давали полный спектр. Большинство глав символизировало определенный орган, и весь роман был аллегорией тела. Каждая глава имела свой семантический лейтмотив, ассоциировавшийся с определенным видом искусства, который соотносился с определенной наукой. Схему этих соответствий Джойс показал Эйзенштейну во время их встречи в Париже в ноябре 1930 года и передал своему первому комментатору Стюарту Гильберту10. Идея создать подобную книгу по теории искусств (в поисках соответствий между словом и изображением, линией и мелодией, звуком и цветом, цветом и формой, видимым и невидимым и, шире, между разными искусствами — живописью, литературой, музыкой, архитектурой, кино и цирком) долго занимала Эйзенштейна. “Монтаж” стал его “Лаокооном”, в котором он по-новому оценивает соотношение между искусствами пластическими и словесными, потому что старые визуальные искусства читаются через опыт кино, а кино — через опыт философской эстетики, исследующей соотношение субъективного и объективного, видимости и сущности. Эйзенштейн пишет книгу не только о соответствиях между разными искусствами, но о связях между искусством, телом и космосом, изоморфизм которых экстатически и мистически переживается человеком в процессе восприятия произведения искусства, преодолевая раздвоенность сознания и бытия. В ходе анализа Эйзенштейн стремится формализовать композиционные структуры, воспринимаемые бессознательно, и предлагает концепцию “образа” (по аналогии с обновленным Кассирером понятием “символ”, при помощи которого тот переосмыслил онтологию). Образ занимает в новой системе центральное место и понимается как основа универсальных аналогий. Так как в процессе писания книги Эйзенштейн работает над визуально-музыкальным контрапунктом “Александра Невского” (1938), над постановкой вагнеровской оперы “Валькирия” (1939—1940) и над проектом своего первого “цветового” фильма “Любовь поэта” (1940), он переосмысливает и представление о “тотальном произведении искусства”, синхронизирующем разные чувства. При этом он отталкивается не от слуха, как Вагнер, но от зрения, которое может быть переструктурировано акустическими, тактильными и другими раздражителями. Гигантская книга “Монтаж”, в текст которой Эйзенштейн вобрал отрывки из статей конца двадцатых годов, но переинтерпретировал их внутри новой концепции, остается незавершенной. Эйзенштейн обрывает работу над ней ради другого теоретического проекта, предлагающего новую утопическую концепцию тотальности.
Книга “Метод”, замысел которой возникает раньше “Монтажа”, пишется позже. Ее концепция на фоне множимых до бесконечности соответствий “Монтажа” кажется крайне редукционистской. “Метод” может достигнуть универсализации при помощи аналитической модели, которая годна для любого произведения искусства, независимо от рода, жанра и эпохи: для Диснея, Баха, Утамаро, Достоевского, Станиславского, Бодлера и самого Эйзенштейна. Новым базисом для этой универсализации является сама структура сознания.
Представления о действии искусства, понимаемом как переживание изоморфизма между телом, художественным произведением и космосом, меняются. Искусство активирует и провоцирует в реципиенте в момент (экстатического) восприятия сдвиг к пралогическому, чувственному мышлению, которое “прорывает” его рациональное мышление, подобно бессознательному Фрейда, вторгающемуся в сознание. Эйзенштейн понимает это состояние как динамическое равновесие между симультанными поляризованными реакциями разных уровней сознания, и произведение искусства осознается как отпечаток многослойного сознания.
Эйзенштейн применяет для обозначения этих типов мышления слова “чувственное” и “рациональное”, иногда — “мифическое”, “конкретное” (при отсылке к Льву Толстому) или “предметное” (при отсылке к Гёте), избегая психоаналитической лексики. Поначалу он пользуется термином Люсьена Леви-Брюля “пралогическое”, но после того, как концепция Леви-Брюля была подвергнута критике11, он заменяет “пралогическое” на более нейтральное обозначение — “чувственное мышление”, обнаруженное им у Маркса12. Однако Отто Ранк заметил уже в 1932 году, что у понятий “пралогическое” Леви-Брюля, “мифическое” Кассирера, “бессознательное” Фрейда, “символическое” Юнга, “аутическое” Блойлера существует целый ряд соответствий13.
Эйзенштейн изучает формы этого раннего, чувственного мышления по книгам Леви-Брюля, Хайнца Вернера, Эрнста Кречмера, Марселя Гране, Иозефа Винтхуйса, Мигеля Коваррубиаса, Рудольфа Бильца, из которых он берет большинство примеров для своей аргументации и по которым он цитирует психологов, лингвистов, антропологов, миссионеров и этнографов (Вестерманна, Ливингстоуна, Кашинга, фон ден Штайнена, Лумгольца, Штрело и др.)14. Эти труды, основываясь на богатом эмпирическом материале, анализировали ритуалы, практики (охоты, врачевания), языковые структуры, символы, мифы, сказки. Полагаясь на “следы” в языке и поведении, они описывали особенности раннего мышления — недифференцированность внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, микро- и макромира, особый способ преодоления конфликтов, принцип мистической партиципации etc. Подобным образом психоаналитики интерпретировали бессознательное по оговоркам, нарушенной моторике (ошибочным и симптоматическим действиям), образам сна, обращаясь к индивидуальному сознанию; по визуальным символам и мифам — обращаясь к коллективному бессознательному.
Эйзенштейн раскрывает следы раннего мышления как в бытовом поведении (предрассудках, моторных реакциях в аффекте) и современных политических практиках, так и в процессах создания и рецепции произведений искусства. Он мыслит в духе времени с его вниманием к архаичным структурам и мифу, но его интересует не архаическое сознание как таковое и не мифологические практики современных политических режимов (примеры которых он, однако, собирает), а модернистские эксперименты в кино, литературе, театре, изобразительных искусствах, которые он соотносит с примерами из искусства античности, Ренессанса и Просвещения. Формализованные особенности чувственного мышления типа pars prо toto рассматриваются им как резервуар приемов и техник искусства (так, pars pro toto понимается как синекдоха в литературе или крупный план в кино). Свою задачу Эйзенштейн видит в аналитическом распознании этих приемов и передаче этого знания коллегам и ученикам, которые могут пользоваться им оперативно.
Там, где “Монтаж” искал соответствия между звуком и линией, цветом и звуком, “Метод” ищет способы формализации бессознательного через анализ его отпечатков в форме и ее техниках и приходит к представлению о тотальной семиотизации мира — так трактовал концепцию этой книги Вячеслав Вс. Иванов. По аналогии с двойным чтением первичных и вторичных признаков психоаналитической герменевтикой Эйзенштейн трансформирует закон диалектики о единстве противоречий в бинарную оппозицию (сознательного/бессознательного, логического/пралогического, рационального/чувственного). Все разнообразие форм предстает как бесконечная цепь инвариантов, сводимых к основному конфликту, к травме, которую переживает сознание в процессе становления — перехода от пралогического к логическому мышлению. Если в шарообразной книге действенность искусства объяснялась на основе метода кондиционирования, в “Монтаже” — при помощи изоморфизма между телом, текстом и космосом, то в “Методе” переживание этой “основной” травмы обеспечивает аффективное сопричастие. Эйзенштейн соотносит свою концепцию с открытиями Фрейда и Маркса, обнаруживая структурную аналогию. Фрейд ищет базисную субстанцию, чтобы объяснить психику и найти в ее основе простой и универсальный конфликт. Маркс проделывает ту же операцию со структурой общества. Эйзенштейн ищет такой же базисный конфликт в построении произведений искусства.
С помощью этой простой аналитической модели могут быть описаны, классифицированы и интерпретированы все явления: наскальная живопись и японская графика XVII века, американское кино и цирк, орнамент и музыкальный контрапункт, различные актерские техники и построение сюжета. Однако эта общая семиотическая модель обнаруживает при более детальном рассмотрении неожиданные повороты.
РАЗВИТИЕ ЗАМЫСЛА
В “каталоге” тем, составленном для будущей книги, Эйзенштейн выделяет ее тематические узлы и останавливается на списке примеров, иллюстрирующих параллели между формами мифологического мышления и приемами искусства: pars pro toto — и крупный план, симпатическая магия — и пейзаж в литературе, партиципация — и актерская техника переживания, интерпретация следа охотником — и построение детектива. В течение следующих 16 лет он пишет четыре разные версии книги, четыре тома, посвященных разным аспектам, что близко его принципу шарообразной книги и шарообразной мысли15. В одной из последних глав “Метода”, “Круг”, он сам пишет об этом: “В 1932 году я собрался приводить в порядок свои теоретические материалы для кино (15 лет продолжаю собирать), где было записано: я мечтал бы сделать шарообразную книгу, ибо у меня все соприкасается со всем и все во все переходит. Единственная форма, способная удовлетворить это, — это шар. С любого меридиана на любой. До сих пор тоскую об этой форме книги — и сейчас, быть может, больше, чем когда-либо” (17 сентября 1947 года)16.
В первом варианте книги, “Пра-Методе” (1932—1940), Эйзенштейн сосредоточивается на искусствах и средствах выражения, идущих вне слова (и сюжета): жест, интонация, музыка, цирк. Движение и жест анализируются как предформа слова, поэтому Эйзенштейн собирает материалы по пантомиме в шекспировском театре, актерской технике Генри Ирвинга, читает воспоминания русских актеров, возвращается к своей концепции выразительного движения и к теории мейерхольдовской предыгры. Интонация понимается как замена смысла, поэтому он делает выписки из книги “Искусство петь песню” Иветт Гильбер. Хотя главы о цирке и Вагнере не были написаны, для первой был составлен очень подробный план (ноябрь 1933 года), а для второй сделаны выписки17.
В “Пра-Методе” не аналитическое зрение (как киноглаз Вертова) и не слух (как ухо Вагнера) служат основанием теории искусства, но осязание — чувство, которое обычно исключается из эстетики и для которого не найдены формы консервации (как запись визуального образа, звука или движения). Эйзенштейн не знаком с текстами Гердера и Беньямина18. Его интерес к осязанию пробужден “Письмами о слепых, написанными для зрячих” Дидро, манифестом тактилизма Маринетти и книгой Леона Доде19. В главе о чертах первобытного мышления Эйзенштейн пытается расширить анализ чувств в сторону запаха и вкуса, но оставляет это направление. К осязанию как одному из основополагающих чувств, с которым связано создание первых форм искусства, он возвратится позже: глава о тактилизме открывает последнюю часть “Метода” (“Антропология”).
С переориентировкой внимания на феномены невербальные, не вербализируемые и не консервируемые существующими техниками, связано и внимание к ритму. Ритм рассматривается Эйзенштейном — при опоре на немецкую школу экспериментальной психологии и физиологическую эстетику, идеи которой он черпает из книги Эрнста Кречмера “Медицинская психология”, — как имманентный способ воздействия на человека, потому что само биологическое бытие организма основано на ритмическом принципе (дыхание, работа сердца, перистальтика кишок). Ритм соединяется с исследованием экстаза, но анализ экстатического состояния вытесняется в особое исследование “Пафос” (1946—1947), куда отходит и анализ заявленных в “каталоге” примеров из Золя (“Двадцать опорных колонн”).
Одновременно Эйзенштейн останавливается на языковых феноменах, игнорирующих коммуникативный посыл, на языковом пралогизме, на миметических и магических языковых практиках (ономатопоэтике Хлебникова и Маринетти, заклинаниях, соотношениях между звуком, формой буквы и смыслом), расширяя круг своих интересов до возникновения имен, метафоры, арго и сленга разного типа. Метафора рассматривается как практика табу, уклонения от называния и обозначения (по Вернеру)20. Эйзенштейн обращается к творчеству писателей, которые размывают формы логического языка (По, Джойс, Пруст), следуют логике сна (Нерваль) или работают с амбивалентным значением слова (ирония Франса, эротические загадки, “Заветные сказки”, собранные Афанасьевым).
Занятие “лингвопалеонтологией” Н.Я. Марра, конструирующего исток современных языков, направляет интерес Эйзенштейна к происхождению живописи и изучению наскальных, детских, контурных рисунков, к технике обвода и станку для силуэтов — прафеноменам техник репрезентации в их соединении с ритмом и движением.
Через орнамент (визуальное воплощение ритма) он приближается к динамическому феномену — сюжету, который связан в его понимании с выразительным движением, ритмической организацией и словесной амбивалентностью. Сюжет интерпретируется Эйзенштейном как явление пралогическое и миметическое, как материализация ритуала, основанного на моторике и двойном чтении. Сдвиг в проблематику сюжета подкрепляется анализом “черт первобытного мышления”, среди которых Эйзенштейна больше всего интересует ступенчатая конструкция:
1. Амбивалентность в языке, позволяющая связать моторику и троп (метонимию, метафору, загадку) при опоре на магические практики: неназывание, переносное называние, ритуальные жесты заклятия и проч.
2. Мужское, Женское, бисексуальное как телесная форма выражения этой амбивалентности.
3. Выражение этой амбивалентности в характере (Джекиль и Хайд) и конкретной личности художника (Льюис Кэрролл и Чарльз Доджсон).
4. Выражение этой амбивалентности в “вечных” сюжетах (поиски отца).
Система ступенчатой связи между всеми этими явлениями — тактилизмом, ритмом, внесловесностью, движением, языковым пралогизмом, амбивалентностью, вечными сюжетами, музыкой, орнаментом, цирком — не разработана и лишь намечена пунктиром. Трактуя амбивалентность как вариант единства противоположностей, Эйзенштейн нащупывает свою “диалектическую” формулу формы, описывая ее, однако, через фрейдовский термин импульса, urge.
В этот комплекс Эйзенштейн намерен включить серию этюдов, обозначенных им как “случаи”, “Le cas de…” (что, впрочем, можно перевести и как “дела” пациентов), — Бальзака, Жюля Верна, Льва Толстого, анализируя “индивидуальное” сознание (художника) как выражение нащупываемой общей закономерности21. В эту часть Эйзенштейн намерен включить и разбор утопий как выражение того же urge на уровне коллективного бессознательного. Он начинает выписки по утопистам осенью 1934-го и зимой 1935 года, делает заметки к главе между декабрем 1936 и январем 1937 года, но оставляет тему. Странно, что в длинном списке утопистов, составленном Эйзенштейном, нет Жака-Далькроза, основывающего свою социальную утопию на ритме и движении.
Слово “Старт” возникает в этих объемных подготовительных материалах (315 листов с оборотами) 25 июля 1940 года, после того как Эйзенштейну попадается текст Гёте о “предметном мышлении” (до этого момента Эйзенштейн для определения мышления пользуется словом “конкретное” мышление, заимствованным у Льва Толстого, либо подсказанным Свифтом выражением “предметный язык”). Начиная новую главу подробным анализом осязания как замены зрения (и всех других чувств), Эйзенштейн вкладывает в папку вырезку со статьей Гёте на немецком языке “Bedeutende Fördernis durch ein einziges geistreiches Wort” [“Значительный импульс от единственного остроумного слова”22] — об этом значительном импульсе позже.
В августе 1940 года на своей даче в Кратово Эйзенштейн пишет три вступления (параллельно он заканчивает и объемную статью “Вертикальный монтаж”). 25 сентября 1940 года он составляет новый план, отличающийся не только от первого плана, но также и от корпуса сохранившейся рукописи. Он явно ориентируется на ее скорое издание, потому что план усыпан отсылками к бытующим цитатам Сталина:
1) Нау[чное] по ф[орме] — соц[иалистическое] по сод[ержанию]23 — пусто? худож[ественный] разряд.
2) Образ as interaction of log[ic] — pralogic [взаимодействие логики и пралогики].
3) Выр[азительное] движение as interaction усл[овного] — безуслов[ного рефлекса].
4) Характер:
1ая группа: Эдип и Зигм[унд] + Зигл[инда].
Первоб[ытное] in Shift [сдвиге] к след[ующей] стадии (кровосмесит[ель
ной]). […]
II группа: Гамлет и Отелло. […] кров[ные] мести. […]
5) Идеология колхозника и собственнические пережитки там (по Сталину) в области чистой идеологии24.
6) Строение атома.
7) Приливы и отливы. […]
Нет не с центра надо, а так:
1 Сталин: социалистическое по форме и содержанию.
2 Сталин о колхозниках. Идеология. Производственные отношения и сознание. Индивид и коллектив.
3 Характер (Rückwärts [âспять]: Гамлет, Отелло, Шейлок, Siegmund + Sieglinde, Эдип.
4 От характера, т. е. отпечатавшегося комплекса импульсов — к процессу импульсов — к выразительному движению.
5 От движения к образу.
6 Zurück zu Nr. 1. Stalin [â
ернуться к № 1. Сталину]25.Новый план книги ставит акцент на (выразительном) движении, визуальной репрезентации и характере, в которых ищется диалектическая триада: кинезис, мимезис и психика. В это же время Эйзенштейн предлагает новое название книги “Grundproblem” (Основная проблема), которое сменяет первый вариант “Grundthema” (Основная тема). Если основная тема была помещена в контекст записей о бисексуальности, то основная проблема возникает в контексте записей о диалектике (о переплетении бисексуальности и диалектики Эйзенштейн размышляет постоянно).
Сдвиг в сторону сюжета, намеченный новым планом 1940 года, определяет книгу “Основы” и ее материал: анализ ситуации сюжетного перевертыша (обмен одеждами между рабом и царем) на примерах из Гофмана, Фейхтвангера, Гейне, сказок об Иване Грозном. Главы об утопиях и Льве Толстом выпадают, зато темы, связанные с ритмом, выразительным движением, орнаментом, контурным рисунком, метонимией и метафорой, объединены теперь вокруг одного ядра — сюжетного оформления. Тема амбивалентности в языке развивается в главу о загадке, заметки к которой делаются в 1942 году, и ритуалах, записи по которым ведутся в 1943 году. От ритуала, соединяющего магию и подражание, жест, движение и ритм, Эйзенштейн переходит к материализации тропа в сюжетной ситуации, намереваясь потом “коснуться просто всех первобытных черт, как основы appealing anecdote [привлекательного анекдота] в сюжете”. Среди вечных сюжетов и характеров появляются не только поиски отца, но и кровная месть (Гамлет и Шейлок) и кровосмесительство (Эдип, Зигмунд и Зиглинда). Эйзенштейн разрабатывает в тексте сделанные раньше заготовки по Бальзаку, примеры из Веселовского, Гофмана и Фейхтвангера, но опускает Колриджа и Киплинга и подробно анализирует вместо них детектив, данный наметкой в “Пра-Методе”, опираясь на тексты Бирса, Честертона и Эллери Квина. Рукопись обрывается на главе о Достоевском и метафоре (работа прервана началом съемок “Ивана Грозного”).
В третьей книге, истории возникновения его теории, Эйзенштейн анализирует самого себя как “случай из практики” и пытается установить автобиографические импульсы, которые раскрывают “логику” его озарений, выбор того или иного формального решения. Хотя анализ коллективного бессознательного (утопии) отброшен, автобиографическая часть пытается дать некое психологическое объяснение общего стиля советских художников двадцатых годов. Как в “Монтаже” Эйзенштейн реинтерпретировал свои ранние статьи в рамках новой концепции, так в “Методе” он пытается установить телеологическую направленность всей своей жизни, которая предстает закономерным движением от монтажа аттракционов через внутренний монолог к базисной (основной) проблематике. Как в своих мемуарах, он не перечисляет все источники, оставляя лишь магистральные. Он называет Фрейда, Фрезера, Леви-Брюля, Марра, Лойолу, но исключает Вильгельма Райха и своих мексиканских друзей, художников и антропологов. Посещение института Магнуса Гиршфельда, с которым он хотел обсудить проблемы двуполости диалектиков, превращается в анекдот о встреченном там болгарском гермафродите.
Обе части, и “Основы”, и “Автобиография теории”, пишутся параллельно (последние записи в обеих датированы январем 1943 года) и остаются недописанными, но их характер — чистовика — отличен от текстового корпуса других частей рукописи (заметок, черновиков). Эйзенштейн сам отделяет чистовые варианты от разработок, докладывая новые выписки в папки “Пра-Метода” уже после того, как он написал большую часть “чистового” текста для “Основ” и “Автобиографии теории”. Начиная в конце января 1944 года “вторую часть” “Метода” (в нашей нумерации книгу четвертую), он переосмысливает всю концепцию еще раз, теперь — как антропологическую. В этой части он возвращается к тактилизму, анимизму, хтоническим мифам. Тело понимается не как модуль, а как прямой источник искусства. Кожа соотносится с поверхностью холста, татуировка с автопортретом и началом живописи, утроба с керамикой, архитектурой и становлением понятия формы, выделяемая телом краска (кровь, моча, экскременты) с развитием колорита. Глава о Мужском и Женском возвращается к идентичности, основанной на телесности и сексуальности. Твердое тело и скелет (как модель структуры) сменяется жидким, в форме ищутся плазматические моменты. Выразительное движение анализируется на примере движения амебы. Дисней становится центральным объектом анализа, соединяя тотемизм, анимизм, плазматичность и ритм. Эйзенштейн начинает исследовать семантику основных визуальных форм (как иное выражение основ — вместо сюжета), где круг занимает центральное место. Фрейдовского Эдипа сменяет более первичный комплекс возвращения в материнскую утробу, сформулированный Отто Ранком, поэтому не поиски отца, а миф о потопе фигурирует среди вечных сюжетов. Тема pars pro toto в живописи, наметкой данная в “Пра-Методе”, развивается в главу о Дега, серия купальщиц которого трактуется как материализация импульса возвращения в утробу. Если в “Основах” сделан упор на конфликт и единство в противоречиях, то в “Антропологии” выделено более архаическое состояние — неразделенность. Последние заметки к книге, сделанные за четыре дня до смерти, открываются цитатой из французского перевода “Ригведы”, песни X. 129, где речь идет о первичной неразделенности, которая “не есть ни бытие, ни небытие”, когда “не было ни смерти, ни не-смерти”.
Грандиозный план последней главы “Пра-Метода” (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 244) виделся Эйзенштейну состоящим из двух частей: первая развивала основную идею статьи “Гордость” о том, что кино является последней стадией развития искусств, вобравшей все формы и эксперименты предыдущих; вторая давала обзор развития советского кино. В самых последних заметках к книге (Там же. Д. 268) этот план заменяется грандиозным проектом по истории кино в его соотношении с коллективным бессознательным. Поэтому в плане фигурируют сюрреалисты и только что вышедшая книга Кракауэра “От Калигари до Гитлера”. Анализ коллективного бессознательного через историю кино заменяет выпавшие из поля зрения автора утопии.
“ДАЧА ИМЕНИ”.
КОРОТКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ О НЕМЕЦКОМ СЛОВАРЕ
Оба названия книги, и “Grundproblem”, и “Метод”, сухи и заимствованы из установившейся лексики времени. С середины XIX века, со времени утверждения философии как университетской дисциплины, “Grundproblem” становится одним из наиболее стандартных заглавий в немецкой академической литературе по истории философии, эстетики и психологии26. Если на русском языке “Грундпроблем” окружено некоторой таинственностью, на немецком — это утвердившийся штамп, так же отсылающий к стандарту, как “метод” в рамках советского “дискурса” тридцатых годов. Термин “метод” используется в контексте времени однозначно — как одна из сущностных характеристик социалистического реализма. Он определяет, с одной стороны, отношение художника к действительности и, с другой, степень “обработки” этой действительности в произведении искусства, обуславливающуюся отношением к действительности. Выбор термина “метод” мог означать и особую программу: метод не идентичен с теорией, законом и каноном, а предполагает оперативную, то есть достаточно открытую и динамическую, систему, направляющую эпистемологическую или практическую деятельность27. Эйзенштейн понимает под этим термином сам способ мышления, поэтому его книга предлагает аналитическую формулу, применимую не только к искусству, а к пониманию динамики личности.
Слово “Старт”, как я уже упоминала, возникает в подготовительных материалах 25 июля 1940 года (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 238), после того как Эйзенштейну попадает в руки статья Гёте “Значительный импульс от единственного остроумного слова”. Эта статья обычно печаталась издателями в разделе естественно-научных трудов (Эйзенштейн берет ее из издания 1840-х годов), но современные германисты рассматривают ее как автобиографическую. В этой статье Гёте отзывается на книгу психолога Августа Хайнрота “Антропология” (1822), в которой анализируется мышление Гёте. По мнению Хайнрота, оно проявляется не философски абстрактно, а предметно, так что само созерцание является мышлением. В этом типе мышления абстракция не отделена от конкретности, наука от искусства, а объективное от субъективного. Именно эту особенность выделяет в Гёте и социолог культуры Георг Зиммель (1913), а за ним Вальтер Беньямин. Оба отмечают своеобразие гётевского теоретически-конкретного мышления, анализируя концепцию “прафеномена”.
Это понятие (Urphänomen) возникает в трудах Гёте о морфологии, метаморфозах растений и учении о цвете28. Гёте замечает, что в науках типа физики и химии объект познания — абстракция, сформулированная субъектом, но в биологии это знание открывается мгновенно, во время созерцания, и объективные законы строения живых организмов (листьев растений) видны уже в их форме. Эти праформы открывают сущность и предстают как материализация платоновских идей. Зиммель останавливает внимание на этом синтезе сущности и видимости в моментальном восприятии (в отличие от абстракции, отделяющей сущность от самой вещи)29. Совпадение видимости и сущности близко немецкой мысли двадцатых годов, и понятие “поверхность” у Зигфрида Кракауэра основано на схожем ощущении30. Не случайно прафеномен вызывает внимание и у Беньямина, который записывает в “Пассажах”, что при изучении анализа гётевской категории Зиммелем он понял, что его собственный концепт “истока” (Ursprung) из книги о немецкой трагедии есть попытка визуализации и перенесения гётевского “основного понятия” (Grundbegriff) из природы в историю31. Беньямин пишет “праисторию” XIX века “в картинках”32, исследуя буржуазное общество через закрепленные в вещах формы сознания, привычки, социальные типы, а также через овеществление (Vergegenständlichung) абстрактных понятий и утопических представлений, в круг которых для Беньямина входят новые здания, интерьеры, мода, игра, проституция. Эта история происхождения — истока — вырастает в археологию форм исторического восприятия. Беньямин устанавливает связь своего подхода с “природными” категориями Гёте, тогда как Эйзенштейн пытается установить связь между предметным мышлением, языком предметов и новыми формами восприятия, введенными в прозу Толстым, визуализированными Диснеем, превращенными в звучание Вагнером. Для Эйзенштейна, также пользующегося термином “прафеномен” в “Монтаже” для описания основного эффекта кинематографа — возникновения иллюзии движения, размышления об особенности гётевского мышления становятся импульсом, сконцентрированным в одном слове, дающем толчок для начала писания книги.
КРУГ ДРУЗЕЙ, КРУГ ЧТЕНИЯ
В одном из многочисленных предисловий к “Методу” Эйзенштейн относит возникновение замысла к концу двадцатых годов: “Был момент, когда проблемы зарождающегося киноязыка (особенно по картине “Октябрь”) мы должны были систематически анализировать в “неплохом составе” — Александр Романович Лурия, Выготский, Марр, да — сам Николай Яковлевич Марр и я… Мы это даже уже начинали, но преждевременная смерть унесла обоих”33. Выготский умер в 1934 году, Марр — в 1935 году. Лурия после резкой критики его исследований пралогических структур мышления вынужден был не только оставить это направление, но и переехать в 1933 году в Харьков, покинуть в 1936 году Институт психологии, поступить в медицинский институт. После завершения учебы, в июле 1937 года, он занялся нейропсихологией, которая привела его во время войны к исследованию речевой афазии.
Контакты Эйзенштейна с Лурия, чьи интересы и занятия близки кругу интересов Эйзенштейна, были в конце двадцатых особенно интенсивны34. (В архиве Лурия находятся несколько рукописных фрагментов Эйзенштейна, примыкающих к “Методу”35.) Возможно, именно Лурия познакомил Эйзенштейна и Выготского36. Эйзенштейн интенсивно общался с Выготским именно в тот период, когда психолог, отталкиваясь от работ Пиаже об эгоцентрической речи, разрабатывал свою концепцию внутренней речи, переосмысливающую связь речевых и мыслительных процессов и особый синтаксис мысли. Идеи Выготского используются Эйзенштейном при разработке концепции внутреннего монолога, так же как результаты исследования речевой афазии Лурия. Лурия познакомил Эйзенштейна с мнемонистом Соломоном Шерешевским, при опытах с которым Эйзенштейн часто присутствовал. Именно Лурия способствовал знакомству Эйзенштейна с гештальтпсихологами Куртом Левином и Куртом Коффкой. Последний приехал в Советский Союз в 1932 году, чтобы принять участие в среднеазиатской экспедиции. Лурия предлагал и Эйзенштейну присоединиться к этой экспедиции по изучению исторических законов восприятия, куда он приглашал Вольфганга Келера, Жана Пиаже, Курта Левина, немецкого социолога и антрополога Рихарда Турнвальда и сотрудника Франца Боаса Отто Клинеберга37. Эта экспедиция должна была стать первым полевым психологическим исследованием и собрать материал для развития культурно-исторической гипотезы Выготского и Лурия об эволюции сознания. В 1930 году Выготский и Лурия опубликовали книгу “Этюды по истории поведения. Обезьяна. Примитив. Ребенок”, в которой они анализировали теорию пралогического мышления Леви-Брюля в контексте исследований Келера о приматах и собственных экспериментов, в которых они наблюдали за восприятием пространства, развитием логических структур и абстрактного мышления у детей38. Исследования двух экспедиций (1931 и 1932 годов) сосредоточивались на восприятии формы и цвета, оптико-геометрических иллюзиях, особенностях умозаключений и понимания метафор, изменении категориальных систем и когнитивных процессов под влиянием письменности. Но результаты экспедиции, которые можно рассматривать как марксисткое обоснование концепции о пралогическом, послужили поводом для резкой критики39. Возможно, поэтому сотрудничество Лурия и Эйзенштейна оборвалось в 1933 году на несколько лет и нельзя обнаружить планов совместного исследования “зарождающегося киноязыка”.
Связи Эйзенштейна с Лурия и Выготским можно проследить по дневникам и письмам, но следов подобного личного общения с Марром я не смогла найти, однако отсылка к нему в одном из набросков предисловия гарантировала в то время принадлежность исследования Эйзенштейна к апробированному main stream40.
В начале тридцатых годов психология вытесняется интересом Эйзенштейна к антропологии, совпадающим с началом работы над мексиканским фильмом. Фильм столкнул его вплотную с этнографией, а этнографические увлечения его друзей, мексиканских художников Диего Риверы, Мигеля Коваррубиаса, Жана Шарло, Роберто Монтенегро, которые помогали ему в работе над фильмом, несомненно, повлияли на круг его чтения41. Для них антропология была такой же страстью, как мистика, масонство и марксизм. Увлечение архаическими культурами в модернизме привело и Элиота, Лоуренса, Киплинга, Эзру Паунда к антропологии, имевшей такое же инициационное значение для Аби Варбурга. Жан Шарло ездил в этнографические экспедиции на Юкатан. Мигель Коваррубиас, книгу которого о Бали Эйзенштейн часто цитирует в “Методе”, долго занимался изучением обычаев мексиканского юга и издал несколько этнографических книг о Техуантепеке42. Шарло, Коваррубиас, Ривера, Орозко, Монтенегро, Тина Модотти сотрудничали в журнале “Mexican Folkway”, который выходил на английском и испанском и уделял особое внимание связям между искусством и этнографией43. Именно в это время Эйзенштейн читает Леви-Брюля. “Элементарные формы религиозной жизни” (1912) Эмиля Дюркгейма и “Тотем и табу” (1913) Фрейда упоминаются им вскользь. Наиболее часты отсылки к компаративистскому компендиуму Фрезера “Золотая ветвь” (1907—1912)44 или книгам Тейлора, Моргана и Бахофена, которые цитируются Энгельсом и Марксом. В рукописи “Метода” почти нет ссылок на работы русской этнографической школы45. Единственным исключением был Марр. Лекции Марра, которые Эйзенштейн слушал до своего отъезда за границу и после возвращения из Мексики, вводят его в круг идей одного из наиболее влиятельных направлений в изучении мифов на основе теории имен. Подобно тому, как Марр искал соединения первичных корней с первичными смыслами, эта школа пыталась разгадать забытое значение имени бога, утрата которого приводит к иррациональности мифов (если найти первосмысл слова, можно понять, какое содержание скрыто в загадке бога)46.
Эти лингвистические, антропологические, социологические, психологические направления не исчерпывают круга чтения Эйзенштейна. Он был бы неполон без психоаналитической герменевтики, интерпретирующей бессознательное через язык, но постоянно наталкивающейся на феномены, не выразимые в языке и не расшифровываемые полностью. Психоанализ, пожалуй, наиболее страстный научный роман Эйзенштейна, и по времени погружения в него — первый (за которым в биографической хронологии следуют мистика, рефлексология, марксизм, антропология и лингвистика). В мемуарной главе “Метода” (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 245—247) Эйзенштейн пишет, какое впечатление на него произвела работа Фрейда о Леонардо да Винчи: его описание уравнивает процесс чтения с оргазмом, и в конце его брюки орошены белой жидкостью — из опрокинувшейся бутылки с молоком. Рукопись “Метода” свидетельствует о том, как внимательно Эйзенштейн читал и конспектировал не только Фрейда, но и Ференци, Ранка, Юнга, Райха, Штекеля, психоаналитические книги Эриха фон Зюдова по раннему искусству, Винтерштейна — по театру и драме. В его библиотеке были многие номера “Имаго”, из которых он приводит длинные выписки в дневниках и подготовительных материалах “ПраМетода”. В Берлине он встречается с директором Психоаналитического института, консультантом первого психоаналитического фильма “Тайны одной души”, постоянным автором “Close Up” (и психоаналитиком обоих издателей журнала) Гансом Заксом, знакомящим Эйзенштейна с французским психоаналитиком Рене Алленди, в число пациентов которого входят Арто, Генри Миллер и Анаис Нин. Именно Алленди, опубликовавший статью о психологическом наполнении кадра в психоаналитическом сборнике “Искусство кинематографии” (1927), организует лекцию Эйзенштейна в Сорбонне47.
Но помимо психоанализа Эйзенштейна привлекают и работы по истории сексуальности и сексуальной патологии Крафта-Эбинга, Блойера, Моля, Блоха, Вульфена, Магнуса Гиршфельда, включая его журнал “Jahrbücher für Sexuelle Zwischenstufen”. (Ýйзенштейн посещает институт Гиршфельда в день своего тридцатилетия.) Немецкая академическая и практическая психология — Вундта, Кречмера, Шторха — важна для него там, где авторы соприкасаются с его темой. Так же свободно Эйзенштейн переключается на психологию животных и термодинамику растений.
К этому библиотечному багажу добавляется искусствоведческая литература, античность и Просвещение, XIX век и новые идеи в литературоведении — культурологический анализ филолога-романиста Эрнста Роберта Курциуса, эссе Лоуренса, Элиота и Паунда, Ольги Фрейденберг и Ивана Аксенова. Эйзенштейна постоянно одолевают сомнения, достаточно ли он знает для создания новой науки. В конце двадцатых годов “точную” науку олицетворяло имя Ивана Павлова и обусловленность теории экспериментом; в тридцатые годы это представление сместилось. Поэтому Эйзенштейн пытается вместить в “Метод” теорию плазмы и теорию относительности Эйнштейна, аналитическую геометрию Декарта и мистику чисел пифагорейцев. Эйзенштейн пишет книгу, полную отсылок к мировой культуре от античности через Шекспира, Ренессанс, Просвещение к реализму XIX века и модернизму XX. Не удивительно, что Эйзенштейн пишет всеядную книгу (все же поражающую своим диапазоном) — удивительно, что его urge к “всеядности” совпадает с urge режима и политикой публикаций середины тридцатых годов.
ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ
Тридцатые годы существуют в нашем представлении как время террора, запретов, уничтожения имен, упрощения издательских планов, изъятия нежеланных авторов из каталогов библиотек. Но, просматривая ежегодники “Новые книги”, составляемые Книжной палатой, можно поразиться размаху академических изданий тридцатых годов. Издательство “Academia”, созданное в 1921 году, переживает именно в это время небывалый расцвет48. В 1929 году издательство переезжает из Ленинграда в Москву, и число выпускаемых им серий возрастает с шести (в 1930 году) до двадцати восьми (в 1934-м). Помимо мировых литературных памятников в новых переводах, снабженных солидными комментариями, “Аcademia” (словно следуя увлечениям Эйзенштейна) с 1932 года издает серию фольклора всех времен и народов, параллельно серии игр разных народов: “Русская сказка” (1932), “Ирландские саги” (1933), “Кабардинский фольклор” (1936), “Калевала. Финский народный эпос” (1933), арабские “Калила и Димна” (1934). Эйзенштейн прибегает к примерам из тома осетинского фольклора. К этой серии примыкают издания “Тысяча и одна ночь” (с 1929 года), “Сказки попугая” (1933), несколько томов “Восток” с литературой Ирана, Китая и Японии (1935), Саади (1935), “Витязь в тигровой шкуре” (1937). “Аcademia” закладывает основу новым изданиям памятников античности (которыми пользуется и на которые ссылается Эйзенштейн), выпуская с новыми комментариями “Илиаду” и “Одиссею” (1935), “Золотого осла” Апулея (1933), Светония (1933), Вергилия (1933), “Батрахомиомахию” (1934), Лукиана (1935), Горация (1936), Эсхила (1935 и 1937), “Сократические сочинения” Ксенофонта (1935), Менандра (1935), Софокла (1936), Ювенала (1937) и т. д.
В “Сокровищах мировой литературы” выходят Боккаччо, Свифт, Сервантес (“Дон Кихот”, дополненный двухтомником “Назидательных новелл”, 1935), Гёте (“Фауст”, 1936), полное собрание сочинений Шекспира в новых переводах (1937) и “Елизаветинцы” в переводах Аксенова (1933), мемуары и пьесы Гольдони (1933, 1936), испанский театр золотого века, Шодерло де Лакло, пьесы Тирсо де Молина (1935), Мольера (1935), Мюссе (1934), Бомарше (1934), Расина (1937). Философия, французское и немецкое Просвещение представлены новыми переводами Спинозы, десятитомником Дидро (1936—1938) и двухтомником его текстов о театре и драме (1938), изданиями пьес и “Гамбургской драматургии” Лессинга (1936—1937) — именно из этих текстов черпает Эйзенштейн цитаты, примеры, идеи.
В 1933 году изданы “Мистерии” Байрона, далее, в 1935 году — Георг Бюхнер в переводе Густава Шпета, 12-томное собрание сочинений Гейне (1934), “Статьи по эстетике” Шиллера (1935), переписка Гёте (1937), Гофман (1937), романы Теккерея (1934—1936) и Филдинга (1935), собрания сочинений Анри де Ренье, Проспера Мериме, Генриха Клейста, Александра Дюма, Эжена Сю, Анатоля Франса. Выходят и тексты европейского модернизма — Андре Жида, Марселя Пруста (издание остановлено в 1936 году), Жюля Ромена.
В то время как “Аcademia” издает новые собрания русских классиков, включая “Бесов” Достоевского в 1935 году49, Пушкинский Дом выпускает академическое издание Пушкина. И этот богатый набор пополняется серией мемуаров и неизданной переписки. Эйзенштейн цитирует из мемуаров Банвиля и документальных хроник Вересаева, построенных на монтаже цитат современников о Пушкине (1932) и Гоголе (1933). Он не пропускает мемуары Тальма, дневники и письма Александра Островского (1937), Давыдова (1931), полную переписку Чайковского (1934—1936). В 1934—1935 годы, когда Эйзенштейн конспектирует книгу Волгина об утопистах, “Аcademia” издает “Путешествие в Икарию” Кабе и “Утопию” Томаса Мора в составе новой серии социальных утопий.
Государственное издательство художественной литературы не уступает “Аcademia” и представляет XIX век новыми собраниями сочинений Бальзака, Золя (часто с предисловиями Лукача), Мопассана, дополняя его переводами современной испанской, итальянской, американской литературы (Шервуд Андерсен, Бирс, Хемингуэй). Следуя этой волне, Вахтанговский театр ставит “Человеческую комедию” Бальзака50, и именно в это время Эйзенштейн думает об инсценировке “Кузины Бетти”.
В серии “Аcademia” “Искусствоведение” выходят первый полный перевод трудов по живописи Леонардо под редакцией Габричевского (1935), Вазари (1933), том Винкельмана (1935), “Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса” Вельфлина (1934), письма Рубенса в переводе Анны Ахматовой (1933), двухтомник писем Ван Гога (1935), четыре книги об архитектуре Палладио в переводе Ивана Жолтовского (1938). В это же время выходят в русских переводах труды западных антропологов (Фрезера, Моргана, Тейлора).
Даже когда Эйзенштейн цитирует Лессинга и Вагнера в подлиннике или Лукиана во французском переводе или обращается к дореволюционным изданиям Белинского и Гейне, стоящим у него на полке, он оперирует материалом, который “в ходу”, — канонизированным и отобранным материалом культурного main stream эпохи.
СЕКСУАЛИЗИРОВАННАЯ ДИАЛЕКТИКА
Если отсылки к примерам из современных публикаций и оба названия недописанной и окончательно “не названной” книги поражают дискурсивностью, то дисциплины, между которыми Эйзенштейн пытается поселить свой проект, выпадают из всех рамок.
В дневнике, параллельно составлению “каталога” “Метода”, Эйзенштейн пишет в столбик источники, составляющие основу его теории. Список содержит только начальные буквы:
Х
Ex — экстаз.
Д — к методу (конспект диалектики).
М — история диалектики (мистика как предд[верие]).
ВВ — введение.
SUP [superposition= наложение] — вопрос техники познавания.
П — повтор (имитация).
х
х — стоит разобраться.
х
Яз — язык51.
Узлы, определяющие метод, связывают разные гносеологические модели (диалектика, мистика), отдельные проблемы эстетики (имитация) и психологии (экстаз, наложение) в странную сексуализированную эпистему.
Экстаз связан с мистикой, которая определяется как преддверие диалектики. Мистика переживает бурное возрождение в начале века и живо дискутируется в европейском модернизме52. Видения Терезы Авильской и образность Хуана де ла Круса обсуждаются Бодлером (“Салон 1845 года”) и Мережковским (“Испанские мистики”, 1939—1941). Лойолу читают герои и “Улисса” (1922), и “Тошноты” Сартра (1938), знающие, что такое его психотехника. Эйзенштейн, который был введен в круг мистических учений в 1920 году Борисом Зубакиным53, собирал и читал литературу о мистиках всю жизнь, чем поражал берлинских левых интеллектуалов54. В его отношении к Станиславскому, который прежде него открыл технику йогов для достижения нужного психологического состояния, проскальзывает ревность, — поэтому он интерпретирует Станиславского через другой источник — Лойолу.
Зеркальным отражением экстаза в эйзенштейновском понимании является комическое. Его интересуют не столько классические исследования начала века о комическом и остротах (Бергсона, Фрейда), но феномен василады, гротескного юмора, связанного с наркотическим состоянием. Он столкнулся с этим феноменом в Мексике, обратив внимание на василаду благодаря книге Аниты Бреннер. Бреннер пишет: “Василада — это арго для дурашливого трансового состояния, вызванного марихуаной” (“Vacilada is argot for the hilarious trance caused by marihuana”)55. Книгу Бреннер Эйзенштейн читал внимательно и объявил основой своего мексиканского фильма, но в беловой рукописи “Метода” он приводит цитату не из книги троцкистки Бреннер (в то время гражданской жены художника и мистика Жана Шарло, написавшего в 1932 году портрет Эйзенштейна), а из книги Карлтона Билса — без указания на наркотическую подоплеку василады. В антропологической части “Метода” Эйзенштейн отсылает к бодлеровским записям об особом ощущении комического в наркотическом состоянии (“Искусственный рай”). Он обратил внимание на эти пассажи, возможно, благодаря книге Вернера, подробно цитирующего Бодлера.
“Д (диалектика)” понимается как единство противоположностей, именно поэтому мистика фигурирует как преддверие диалектики. Одна из основ мистического учения — представление о слиянии противоположностей, для которого Николай Кузанский предложил термин coincidentia oppositorum. Именно через это парадоксальное биполярное состояние, при котором противоположности в единстве не прекращают быть таковыми, можно описать феномен Бога или основу сущности (свет и тьма, добро и зло). Это понимание составило философскую основу представления об андрогине — образе, при помощи которого описывали и Христа. Сам Эйзенштейн относит свое знакомство с проблемой биполярности к книге Отто Вейнингера, прочитанной им в 1920 году56. Эйзенштейну менее интересны прогнозы автора о культурной деградации и смерти цивилизации в связи с нарушением равновесия биологической бисексуальности в сторону Женского (и еврейского) в современной культуре. Его привлекает вейнингеровская культурологическая концепция Мужского и Женского и трактовка биполярности в мифе об андрогине, идущем от Платона и алхимии к Сведенборгу. Сведенборг понимал андрогина как парадигматический образ совершенного человека, воплощающего первичное единение Мужского и Женского и обладающего поэтому полнотой в самом себе, включая полноту знания. Бальзаковская новелла “Серафита” популяризировала учение Сведенборга и превратила это учение в сюжет любовного треугольника. Эйзенштейн черпает свои знания об андрогине из каббалистики и этнографии, опираясь на “Мистическую розу” Альфреда Эрнста Кроули (“The Mystic Rose”, 1902), и ссылается на Сведенборга, Бальзака и Жозефена Пеладана. Интересно, что Эйзенштейн игнорирует русских философов, для которых образ андрогина был важен (Соловьева, Вячеслава Иванова, Флоренского, Сергея Булгакова57). Единственный русский автор этого круга, попадающий в круг внимания Эйзенштейна, — Василий Розанов и его “Люди лунного света” (1913), что объяснимо: розановская трактовка близка эйзенштейновскому позиционированию бисексуальности как не онтологической, а эпистемологической категории.
Понимание диалектики в духе мистического coincidentia oppositorum и как воплощения объединения Мужского и Женского в андрогине превращает диалектику в антропологическую и сексуализированную категорию. “Диалектика есть проекция в сознание (в философскую концепцию) бисексуальности нашего строения. Легенды о разделении полов. Бисексуальность, как пережиточная форма — воспоминание имевшего места явления (в Ребре и выделении Евы) бисексуальности”58. В близкие феномены единства Эйзенштейн включает и другие архаические мифы: “Наиболее архаический тип, близкий к сексуально-недифференцированным праотцам, деление Ад[ама] и Евы, существа Платона, история Лиллит и скрепленности спинами первых людей (по Каббале) и потому более близкий к “единству с вселенной”, более близкий к вегетативным явлениям. Сюда же войдет многое из дородовой биологической драмы по [Charles Stockard] “The Physical Basis of Personality”. Напр[имер] вопрос Twins [близнецов] — одного пола, ибо возникают в одном яйце. […] Гений — вообще человек, ощущающий диалектический ход вселенной и способный включаться в него. Бисексуальность, как физиологическая предпосылка должна быть у creative dialectics”59. Делая эту запись в своем мексиканском дневнике, Эйзенштейн пишет письмо Магнусу Хиршфельду (23 мая 1931), спрашивая его о бисексуальности Гегеля60.
Также сексуализировано эйзенштейновское учение о конфликте. Литература по теории конфликта, которая проходит через его руки, включает не только “Диалектику природы” Энгельса, которую он читает в 1926 году, но и “Философию конфликта” (1919) английского сексолога Гавелока Эллиса, с которой он знакомится в 1930—1931 годы. В этом контексте часто цитируемое предложение Эйзенштейна о конфликтной гармонии произведения искусства, которая основана на биполярности, объединении противоположностей, “вознесении и опускании”61, может быть понято как описание не только экстатического, мистического или диалектического единства, но и оргазма, который в “Пра-Методе” определяется Эйзенштейном как самый тривиальный способ достижения того же состояния в быту — повторно.
Повтор, занимающий в эйзенштейновском энигматическом столбике точку золотого сечения, связан с ритмом, экстазом и мистикой. Упражнения Лойолы предлагают именно через ритмический повтор достичь экстатического состояния — без сексуального опосредования. Ритм в первой трети ХХ века получает некое универсальное значение и кажется панацеей для решения всех проблем. Он обсуждается в теории научного управления (ритм производства на конвейерах Форда, осмысленный Тейлором), психологии, педагогике, психотехнике, мнемотехнике, истории и национальной экономике62. Он становится объектом исследования историков искусства, философов (Клагес, Ницше), мистиков (Штейнер), поэтов, хореографов, художников — Шеербарта, Далькроза, Лабана, Кандинского63. Ритм, посредник между природой и искусством, который обеспечивает восприятие искусства, должен воссоединить фрагментированное модерном восприятие. Он объявляется основным принципом кубизма и экспрессионистского театра, организации движения массы у Макса Рейнхарда, движения актера у Мейерхольда, восприятия поэзии и метра (“Звуковые повторы” Осипа Брика в сб. “Поэтика”, 1919; “Ритм как диалектика” Андрея Белого, 1929); наконец, фильма, и не только абсолютного фильма Ганса Рихтера (“Rhythmus 21”) или Леопольда Сюрважа (“Rhythme coloré”), но любого, как считает Рене Фюлеп-Миллер, книгу которого — “Машина, производящая фантазии” — цитирует Эйзенштейн64. Эрнст Кречмер, “Медицинскую психологию” которого Эйзенштейн внимательно изучает, определяет воздействие ритма в искусстве через ритмическую организацию вегетативно-соматических функций организма. Это основа немецкой физиологической эстетики, обновленной Ницше.
Реабилитация тела у Ницше, которое важнее текста и глаза, и его антиплатоновская установка ведут к обоснованию эстетических ценностей как биологических и физиологических65. Ницше вводит понятие “опьянения”, Rausch, для определения эстетического (дионисийского) состояния: “Для того чтобы возникло искусство, эстетический акт и восприятие, необходима физиологическая предпосылка — опьянение, экстаз”66. Это не аффект, а поднятие аффекта на иную ступень. Ницше описывает физиологические экстремальные состояния, в которые, например, музыка Вагнера вгоняет своих слушателей: “нерегулярное дыхание, нарушение кровяного давления, крайняя возбужденность с неожиданной комой”67. Эйзенштейн, чье понятие экстаза близко к определению этого физиологического Rausch, не так радикален, как Ницше. Ритм понимается как модель имитации, через которую объясняется природа коммуникации и восприятия, именно ритм помещает художника, реципиента, природу в один круг и гарантирует соединение космического, биологического и социального68.
Первые выписки по ритму внутри “Метода”69 делаются из статьи фрейдо-марксиста Вильгельма Райха об оргазме! В 1934 году Эйзенштейн обратился к Райху с просьбой прислать ему книгу об оргазме, в которой исследовалась проблема ритма. Райх с восторгом откликнулся на просьбу Эйзенштейна и прислал ему не только книгу, но и выпуск журнала, издаваемого им в голландской эмиграции70. Замечания Райха о “Потемкине” очень выразительны: “В “Потемкине” покоряет ритм, являющийся прямым продолжением био-сексуального базисного ритма (Grundrhythmus). Насколько я могу судить об этом, рациональные идеи коммунизма кинематографичны особенно тогда, когда они соединены с биологическим ритмом”71.
Предлагаемая психоанализом и мистикой модель двоична (B. S.), диалектика же всегда обозначается у Эйзенштейна пиктограммой треугольника, хотя сам он обращается к троичной структуре только при разработке “тройного дна” сюжета: биологическое/ пралогическое, социальное, индивидуальное72.
Из этого сексуализированного ряда (диалектика, экстаз, ритм) несколько выбивается положение о “SUP” — наложении73. Эйзенштейн исследовал эту особенность восприятия и мышления, связанную с отпечатком и следом, в тексте “Драматургия киноформы” (1929). Монтаж здесь интерпретируется Эйзенштейном не как линеарная последовательность: “…ибо фактически каждый последующий элемент не пристраивается рядом с предыдущим, а накладывается на них. Ибо представление (восприятие) движения образуется в процессе наложения вступающей в поле зрения позиции объекта на сохранившееся впечатление от предыдущей его позиции”74.
Этот феномен определяет восприятие пространственной глубины при наложении двух плоскостей; из наложения двух величин одного измерения, считает Эйзенштейн, возникает новое измерение более высокой степени: конкретное слово и конкретное слово дают абстрактное понятие. Сам процесс мышления выстраивается так: через ощущение — впечатление (Ein-druck), впечатление A и впечатление B — представление (Vorstellung); представление M и представление N — понятие Х (Begriff). Впечатление находится на уровне двумерности, представление — на уровне трехмерности, а понятие включает в себя временное измерение. Концепцию монтажа как наложения можно понять как постоянное записывание одной картины другой, как модель памяти — с переносом внимания от материала (кадрика) к иллюзии и воображению. Поэтому концепция наложения ведет не просто к объяснению прафеномена кино (возникновения иллюзии движения), а к функционированию памяти и культуры.
Эйзенштейновские размышления о монтаже почти всегда завершаются мыслями о природе языка кино и переменой измерения от картины к слову. Языкознание не случайно завершает его теоретический столбик. Эйзенштейн знаком с наиболее влиятельными направлениями в современной лингвистике. Соссюр и Витгенштейн — исключения, не появляющиеся среди круга его чтения и референций75. Изучение японского языка ввело его в разные системы иероглифов (пиктограммы одной системы изобразительны и сохраняют форму предмета в процессе его “записывания”). Эйзенштейн внимательно прочел работы Потебни, который искал фиксации в слове самого процесса мышления — создания слова языком76, и Вандриеса, анализирующего функциональную семантику языка. Интерес к лингвистам, обращающим внимание на не покрываемые языком явления, ведет его к работам Фрица Маутнера. Маутнер исходил из модели удвоения мира в языке, который принципиально не выполняет задачу копирования реальности, потому что между высказываемым и действительным нет соответствия. Поэтому Маутнер пытается анализировать логическую символику конструкции — вне языка. Маутнер, чьи идеи повлияли на Людвига Витгенштейна77, близок постструктуралистам в их недоверии к тому, что язык может быть понят как референт по отношению к мышлению или реальности. Но Эйзенштейн сомневается в радикальности этого вывода и обращается к работам Карла Бюлера, размышляющего о вербализации техник видения и восприятия. Машинописный перевод главы из книги Бюлера “Теория языка” (1934) о связи восприятия и репрезентации в языке и в кино вложен в папку рукописи. Бюлер сравнивает следование глаза за контуром или формой предмета, движение глаза по знакам при чтении78, описания пространства в литературных текстах с неизбежной сменой перспективы видения и монтажные стыки. Его интересуют скачки глаза и камеры, пространственные разрывы, которые заложены в самой натуре восприятия79. Движение глаза всегда прерывисто и сопровождается паузами и разрывами, которые покрываются в языке синтаксисом, а в кино движением. Эйзенштейн перенимает бюлеровский способ “кинематографического” чтения литературного текста (разбивка на планы, движение глаза, немотивированная смена перспективы)80, но не разделяет его конечный вывод о том, что язык и кино различны. По Бюлеру, любая языковая репрезентация богаче фильма, что он объясняет более емким характером языковой единицы (предложения) и синтаксических средств выражения связей. Бюлер отмечает, что понимание кинофильма требует от зрителя навыков детектива, способного читать “визуальные улики” и устанавливать между ними каузальные отношения. Языкознание возвращает нас к культурной антропологии (не упомянутой здесь), которая возникает как новая теоретическая дисциплина в связи с исследованием структур языка.
Однако Эйзенштейн сравнивает себя не с психологом, антропологом или лингвистом, но с “патологоанатомом” Сальери (образ, близкий хирургу у Беньямина), которому он собирается посвятить свою не изданную в Госиздате книгу81. Правда, он считает, что в отличие от расчленяющего анализа, всегда статичного, его подход — благодаря кино, которое определяет его мышление, — преобразуется движением, динамикой, эволюцией. В качестве научной рамки, в которую должны были быть включены его “штудии”, Эйзенштейн прибегает к аналогиям с палеонтологией. Лингвист Николай Марр также называл свои работы лингвистической палеонтологией82. Палеонтология, отрасль естественной истории, изучала жизнь прошедших геологических эпох по окаменелым ископаемым. Жорж Кювье, на которого Эйзенштейн ссылается в самых ранних заметках по “Методу”, сыграл значительную роль в основании этой дисциплины и реконструировал по фрагменту целое, восстанавливая исток по следу. У Эйзенштейна двойное чтение следа — физиогномическое (пралогическое) и структурное (логическое) — становится соединяющим звеном в его движении от “картинки” к сюжету в попытке соединить в своем анализе две мыслительные парадигмы.
Эти две парадигмы, связанные с интуитивным (иррациональным) и научным (рациональным) познанием, описал Карло Гинзбург в одной из своих самых знаменитых статей, анализируя концепцию следа и его расшифровки. К иррациональному типу познания относится чтение звериных следов охотником и симптома — Фрейдом, улики в детективе; с этим познанием связана гипотетическая парадигма медицины, где есть симптомы болезни, но нет “прозрачности”. Идентификация, расшифровка иероглифов, атрибуция авторства — гипотетические науки. Нарратив, основанный на чтении следов, детектив, который стоит в центре внимания Эйзенштейна, и есть воплощение этой парадигмы. Парадигма же научного, рационального знания была выработана со времен Галилея для физики. Она исключает индивидуальную перспективу со слишком многими отклонениями от законов, которая делает невозможной классификацию математики. Текст в данном случае — это фигуры, цифры, даты, но не запах, ощущения, звук. Настоящая наука отделена от человеческого неточного восприятия, она не антропоморфна. Поэтому физиогномика и графология, вписывающиеся в первую парадигму, теряют в XIX веке статус научных дисциплин. Но в тот момент, когда научные методы (например, Бертильона с измерением ушей) не “объемлют” предмет (преступника), возникает метод идентификации через след (отпечаток пальца), точно воспроизводящий ненаучную парадигму, в которую вписывается и семиотика, чье появление Гинзбург относит к 1870—1880-м годам83.
Эйзенштейн идет по тем же “следам” — он обращается к наукам, противостоящим научному описанию, — палеонтологии, психоанализу, графологии, физиогномике, этнологии, антропологии, при помощи которых он интерпретирует жест, интонацию, рассказ, построенный на pars pro toto. Чтение следов — это чтение знаков. “Следами”, которые Эйзенштейн пытается не только прочесть, но и классифицировать в “Методе”, стали окаменевшие формальные структуры языка, поведения, образности, искусства, пралогического мышления.
Палеонтология имеет для проекта действительно базисное значение. Эйзенштейн придает своему тексту характер принципиального фрагмента, отсылая к форме, предпочитаемой романтиками и обновленной в искусстве и теории ХХ века не как указание на прошедшую моду, а как новый способ восприятия и мышления. Марэ и Мейбридж разъяли движение на фазы для изучения (этот принцип заложил основу кино). Конструктивисты, прибегая к аналогии с конвейером, описывали комбинацию фрагментов при монтаже (коллажа, литературного текста, театрального представления или фильма) как сборку частей. Сюрреалисты предлагали модель сновидения как образец для объединения фрагментов в новую тотальность84. Концептуализация мышления и восприятия как фрагментарного в психологии и психоанализе — еще одно свидетельство того, что фрагментация и монтаж определяют новую парадигму мышления85, которая требует переосмыслить и соотношения между гипотетическим, чувственным, и рациональным, научным, познанием.
Подобный текст требует особых навыков: читатель должен монтировать фрагменты текста и цитаты, следуя не каузальным, а ассоциативным связям, что кажется оправданным: Эйзенштейн пишет книгу о мышлении, медиатизированном в приемах искусства, и логика его книги не линеарна и диахронна, а спиралеобразна, шарообразна и синхронна, как сами структуры мышления, которые до сих пор находили отражение не в научных трактатах, а в художественных экспериментах.
ФРАГМЕНТ И МОНТАЖ. ПРИРОДА И ИСТОРИЯ
Не замеченными Эйзенштейном и неизвестными для него остаются проекты, близкие “Методу”. Прежде всего, это Аби Варбург с его формулой пафоса и невербальной историей искусств и Вальтер Беньямин с его археологией исторических форм восприятия. Современный исследователь Филипп-Ален Мишо прямо сопоставляет визуальную энциклопедию Варбурга, атлас “Мнемозина”, с теорией монтажа по доминанте Эйзенштейна, потому что Варбург вместо объяснения, почему разнородные картины соположены в одном ряду, прибегает подчас к картине-“доминанте”, которая направляет чтение ряда86. Параллели между эйзенштейновским и беньяминовским проектом настолько показательны, что на них стоит остановиться подробнее, так как оба проекта указывают на новую манеру теоретического мышления и письма87.
“Метод” похож на огромный сборник, коллаж цитат и подготовительных материалов, подобно беньяминовской фрагментарной энциклопедии ХХ века — “Пассажам” (“Passagen-Werk”). Схожа как сама техника работы Эйзенштейна и Беньямина, так отчасти и материал, к которому они обращаются. Оба включают в новый проект статьи, написанные раньше, но “готовые” тексты деконструируются врезанием цитат и подчиняются новой логике88. Оба, определяя основные темы и мотивы, распределяют материалы по папкам, выписки и записи к которым ведутся параллельно на отдельных листах89. Они читают одни и те же книги90 и подчас выписывают из них одни и те же цитаты91. Обоих интересует Дисней в соотношении с идеями утопистов и соотнесение мифического сознания с историческим временем, поэтому оба обращаются к идее вечного возвращения Ницше92. Помимо этих внешних совпадений (конструкции, рабочих принципов и материала), сопостави´м выделенный предмет, оптика его анализа и новый способ писания — монтаж фрагментов, который ведет к новому качеству теоретического текста, сближающего его с принципами построения произведения искусства.
Беньямин рассматривает мир объектов XIX века как мир овеществленных грез. Пассажи, вокзалы, мировые выставки, стеклянные дома, панорамы, универмаги, реклама, мода, интерьер, уличное освещение, зеркала, автоматы — “физиогномические руины” капитализма, ископаемые ментальности, в которых субстанция не отделена от вещей. Беньямин соотносит свою “археологию” и с принципом сюрреалистов, открывших вещь как след новой мифологии, и с гётевским прафеноменом. Эйзенштейн рассматривает формальные структуры произведения искусства как овеществленные сколки сознания. Отсылки к Гёте и Кювье возникают у обоих.
Оптика их анализа определяется сдвигом в иную логику, которую определяет предмет (магия товарного фетишизма у одного, магия искусства у другого). Беньямин видит себя как толкователя снов и визуального языка XIX века; поэтому понятия в его исследовании должны были заменены образами, загадочными образами сна. Начиная работать над “Пассажами”, Беньямин ведет протоколы своих снов и экспериментирует с наркотиками93. Сон, наркотический и религиозный экстаз — выходы в другой опыт, как и опыт сюрреалистов. Беньямин ищет “профанного озарения”, “материалистической антропологической иллюминации”94, для которой опиум только ступень, но лишь благодаря этому озарению он будет наделен способностью анализировать историю, природу и миф.
Отправным пунктом для Эйзенштейна становится оптика экстаза, сопоставляемая им с наркотическим опьянением, шизофренией, пралогикой, аффектом, Rausch. Эйзенштейн анализирует озарение экстатического состояния, в котором действуют законы другого опыта (синэстетического, тактильного, пралогического), но при этом он понимает себя как аналитика не только пралогики, но и всей культуры, в которой XIX век лишь этап, а искусство — один слой. Оба исследуют модернизм в его соотношении с архаическими структурами мышления и структурами сна (делая выписки из опиумных заметок Бодлера, Эйзенштейн выделяет “пространственные” сплющивания, а Беньямин — временные). Интерес к предыстории и архаическому сознанию возбужден “примитивизацией”, к которой апеллируют модернистские эксперименты в искусстве (Пруст, кино), активируя иные модели восприятия. Беньямин анализирует конструкцию нового феномена восприятия через новый тип фланера, тактильный глаз, панораму, аппараты (кино). Эйзенштейн отсылает эту концепцию тактильного восприятия в более далекое прошлое — к обводу рукой, “обходу” предмета отображения, например в наскальной живописи, которую модернизм лишь обновил. И для Беньямина, и для Эйзенштейна “натурализирующими” референтами этого мышления и восприятия становятся ребенок и дикарь.
Подобный предмет и выбранная призма анализа (Traumbilder, Rauschbilder, Wunschbilder, Kunstbilder, Zauberbilder) заставляют их следовать не линеарной, а визуальной логике, конструируя саму книгу, следуя ассоциативным принципам монтажа, который заменяет традиционный научный “нарратив” и должен сделать анализируемые объекты “зримыми”95.
Для обоих диалектическое сознание — это орган “просыпания”. В остановленном диалектическом образе для Беньямина смыкаются прошлое и настоящее, сон и желание (Traumbilder — Wunschbilder) коллективного бессознательного. Для Эйзенштейна в этом сознании топосы коллективного сна (Traumbilder) новой эпохи соединяются с праобразами бесклассового общества и возникают утопии, интересующие обоих исследователей как постоянно возвращающиеся образы коллективного бессознательного.
Оба готовятся писать главы об утопистах, выстраивая один смысловой ряд: Фурье, Сю, Гранвиль, Дисней.
Утопические планы Фурье, в которых природа и люди становятся союзниками, идут наперекор представлению об индустриализации, которая подчинит себе природу и людей. Беньямин соединяет теории Фурье с детской игрой: работа не будет связана с производством ценностей, а будет развиваться по моделям игры. Тогда кончится эксплуатация людей, они сами перестанут эксплуатировать природу и реальность сольется с мечтой. Если пересказать проекты Фурье в отношении общества, то рассказчика примут за сказочника, обращающегося к взрослым. Следуя этой логике, Беньямин включает утопии в область коллективного бессознательного96. Предпосылки к тому, чтобы XIX век стал источником коллективных снов, из которых современное поколение выводит революционное значение, он обнаруживает у Маркса и Фрейда. У Маркса он находит оправдание для концепции коллективных грез97, а у Фрейда аргументы в пользу классовых различий внутри этих грез и идею о том, что сны — это исполнение подавленных желаний98.
Эйзенштейн рассматривает утопии XIX века как архив коллективных снов, уравнивая технологическое развитие и социальный прогресс. Социализм потребляет эти мечты, живет ими. Именно эту тематику выделяет Эйзенштейн в середине тридцатых годов, собираясь анализировать СенСимона и романы Жюля Верна, нарративы утопий Мора и Кабе. Эйзенштейн оставляет тему. В папку с материалами и заметками вложена статья из “Правды” от 1 апреля 1939 года, критикующая концепцию подобного сопоставления коммунизма и бесклассового общества. След — без комментария автора. Закрывая для себя эту тему, Эйзенштейн выходит на те же проблемы, обращаясь к Диснею. Следуя той же логике, что и Беньямин, Эйзенштейн движется от анализа отношений человека и природы, выделяя обещание свободы в этих взаимоотношениях как одну из основ воздействия Диснея, что позволяет ему проводить аналогии с Фурье99.
Природа подлежит циклическому повтору, история же — изменению. Как соотносятся здесь диалектика и архаика? И Беньямин, и Эйзенштейн задаются проблемой соотношения исторического времени, коцептуализированного Марксом как прогресс и изменение, и мифологического вечного возвращения. Беньямин решает это на социальном уровне, анализируя фетиш; Эйзенштейн — на антропологическом, выделяя искусство, закрепляющее фигуру вечного возвращения как необходимый противовес историческому времени. Фетиш, мифическая фантасмагория, центральное понятие товарного производства, трактован Беньямином как остановленная форма истории, которая позволяет ему соединить миф и натуральную историю. В этом смысле он соотносит свою теорию с идеей прафеномена Гёте, который помог ему осмыслить социальную историю как натуральную.
Михаил Ямпольский интерпретирует археологию “социальных ископаемых” Беньямина как альтернативную модель эволюции. Фрагмент (объект и форма исследования Беньямина) не интегрируется в историю (нарратив), а существует самостоятельно, выпадая из смысловой цепочки. Эта модель уничтожает интерпретационную заданность и иерархические различия, деконструируя платоновский “логоцентризм” западной философии. Ямпольский выделяет Пумпянского и Тынянова как две фигуры советской теоретической мысли, чьи концепции также отдаляются от платоновского логоцентризма, но не включает в свой ряд — по вполне понятным причинам — эйзенштейновскую модель100.
Эйзенштейн, наиболее знаменитый фильмами, экранизировавшими “диалектику”, и своей гегелиански-марксистской интерпретацией динамики и конфликта, на первый взгляд неуместен в этом ряду. Однако его последний теоретический проект ставит его перед необходимостью соотнести “вечные формы” и исторический нарратив. Он делает это, трактуя искусство как возвращение травмы перехода от одного типа мышления к другому, от циклического времени к историческому. Однако возвращение к этой травме, которая актуализируется и одновременно экстатически преодолевается в процессе восприятия искусства, объясняет антропологическую необходимость искусства: только через этого посредника, созданного человеком, можно преодолеть, переосмыслить иерархическую оппозицию природы и истории. Мифологическое сознание, каким его трактовал после Леви-Брюля более открытый проблематике исторической диалектики Леви-Стросс, справляется с подобными оппозициями (жизнь — смерть) похожим способом, гарантируя синхронную принадлежность обоим состояниям. Помимо мифологического сознания и мистической концепции единства противоположностей (которую Эйзенштейн, собственно, интерпретирует как диалектику), подобную синхронность можно обнаружить в психоаналитической герменевтике, которая может рассматривать один факт (образ, модель поведения) в разных временных слоях (прошлом и настоящем). В самой ранней заметке к “Методу” Эйзенштейн выписывает цитату из Гегеля: ““Только дух имеет историю — а в природе все формы одновременны”. Hegel. Как это понимать”101.
В этом смысле не удивительно, что Эйзенштейн полностью игнорирует Лукача и Бахтина102, хотя оба пытались решить ту же проблему, что и Эйзенштейн, — соединить типологию символических форм (ориентированную на Кассирера, Фрейда, Леви-Брюля) с историцизмом (неогегельянства, марксизма)103. Возможно, это исключение связано с тем, что метанарратив Эйзенштейна другой — это не роман и не жанр, основанный на повествовании, истории, а “отпечаток”, вынутый из контекста, фрагмент вне наррации. Даже анализируемые нарративные структуры сводятся Эйзенштейном к ненарративной метонимии, синекдохе, метафоре. Не случайно наиболее диалектическая статья поздних двадцатых годов (“Диалектика киноформы”) обращается к монтажу не как к последовательности, а как к одновременности кадров (в воображении). В этой странной концепции история предстает как своеобразный прогресс назад, стремление к которому можно трактовать как “ностальгическое, эсхатологическое, психоаналитическое”104. Идеи Ранка и Ференци о возвращении в утробу, трактованном как базисный импульс психики, становятся для Эйзенштейна так привлекательны именно в это время.
Ископаемые передают нам представление о формах вне идеи развития, что позволяет менять контекст, в который они помещаются. Именно эта логика определяет форму написания и “Пассажей”, и “Метода”. Беньямин мог представить себе свою книгу в идеале как монтаж чужих цитат без авторского комментария и понимал этот принцип не как рабочую форму подготовительных материалов, но как конструкцию соположений текстовых фрагментов, способствующую тому, что теория возникает сама, без инъекции интерпретации105. В этом смысле Беньямин сравнивал свой труд с морфологическими трудами Гёте и считал, что в таком способе конструкции текста проступит его (метафизическая) природа и выявится новый метод доказательства: “Мне нечего сказать. Я только показываю”106. Адорно критиковал беньяминовскую стратегию. Сюзан Бак-Морс, посвятившая исследованию “Пассажей” объемную книгу, отмечала, что теория приобретает качества эстетического продукта и может быть соотнесена как с принципом диалектического монтажа типа Брехта, манипулирующего смыслом, так и со случайными сопоставлениями objets trouvés сюрреалистов, как будто магически приобретающими смысл. В одном случае исчезает объект, в другом субъект, остается лишь язык и текстовые следы (эпистемологическая основа деконструктивистов, которые и способствовали моде на Беньямина). Но в обоих случаях части этой монтажной конструкции автономны и могут в разных контекстах создавать разный смысл, что в отношении теории может вести к эпистемологической нестабильности107.
Эйзенштейн, мастер монтажа в кино, перенес этот принцип соположения в теорию. Коллекция выбранных им цитат составлена из источников, часто исключающих друг друга, дисциплин, друг друга отрицающих (как психология и психоанализ, диалектика и мистика), для которых Эйзенштейн создает новый контекст и новые отсылки. Однако модель Эйзенштейна избегает эпистемологической нестабильности именно благодаря интерпретационной перекодировке. Эта перекодировка предлагает концептуализацию вневременной цитаты и деконтекстуализацию фрагмента, что предполагает использование фрагментов, принадлежащих другим кодам и системам, внутри своего метода. В этом смысле Эйзенштейн, обладающий всеми очевидными признаками постмодерниста (интертекстуальность, референциальность, внесистемность, произвольное фрагментирование, повторы), возвращает нас к интерпретационному нарративу.
ТЕОРИЯ ЛИ ЭТО?
Подобная конструкция порождает и вопрос, теория ли это. Книга поражает дидактичностью основной (“универсальной”) концепции и разноголосием языков, монтажом фрагментов “чужого” материала, который оформляется контекстом как “свой”. Ямпольский предлагает рассматривать “Метод” как терапевтическую книгу:
Все начинается с его собственных интимных проблем и возвращается к этим проблемам. Сам теоретик играет роль третьего, высшего фактора, трансцендентального Ego. Ego — это и есть целостность, которая отражает все теоретические концепты, создает оппозиции и примиряет их в схожестях. Он великий синтетизатор. Теоретические фрагменты, “цитаты” в моем определении, присвоены Эйзенштейном и преобразованы в симптомы его собственной болезни. Он страдает от слабости воли, которая проявляет себя в сексуальных подавлениях, но воля сама есть продукт торможения в рефлексологических терминах. Найти глубинную схожесть между волей и рефлексологическим автоматизмом не только теоретическая, но и терапевтическая необходимость. Весь проект теоретизирования создается эйзенштейновской болезнью. И регулируется схожестями и несхожестями, корнями уходящими в его личный опыт108.
На попытки избавиться от невроза, депрессии и сомнений указывают уже первые эйзенштейновские записи — “My Art in Life”. Связь автобиографии и терапевтического самоанализа имеет далеко идущие традиции. Но теорию как терапевтический анализ, кажется, еще никто не писал. Розанов публикует “Уединенное”, и жанр его записей порождает новую форму теоретического разомкнутого текста — мимолетные рассуждения о литературе, погоде и религии, клочки воспоминаний, записанные на счетах в прачечную, перемешанные с отрывками из частных чужих писем и вырезками из старых газет109.
У Эйзенштейна постоянный сдвиг от личного, не нацеленного на публикацию, к официальным ссылкам на принятый канон (цитаты Сталина), сопряжение иронии, самооценок (частый комментарий по поводу своих мыслей “Great!”), непристойностей и апологетики создают “нетрадиционную” книгу по теории и нетрадиционный портрет автора. Эта манера письма отражается на синтаксисе, когда части предложения опущены и фразы испещрены скобками, кавычками, тире, которые должны отметить оттенки интонаций и жестов. Эйзенштейн пишет заметки для себя, где все языки смешаны, сочетая в одном предложении русский, французский, английский и немецкий, употребляя два-три испанских слова (yo, el mismo), несколько математических символов (~, >, ≈, ∆), латинские сокращения, принятые в эпистолярных или академических текстах. Большинство иностранных слов в потоке речи снабжается русскими окончаниями. Коллаж языков ведет к тому, что к английскому слову добавляется немецкое окончание “high brow’ich” или в английскую фразу вкрапляется русская транскрипция “besides pure ритмикал pleasure”. Род часто перенимается из другого языка, что нарушает согласование с прилагательным и глаголом.
Текст Эйзенштейна существует на границе между дневником, самоанализом и выписками из читаемого (куда входят научные книги, чтиво, иллюстрированные журналы и политические передовицы). Открытки и рисунки включаются в текст для того, чтобы, визуализируя, легче понять аналитические построения. Но они разбивают строчку. Эта частая нелинейная организация текста на странице с непронумерованными вставками, обведенными в “кружок” и не дающими понять, в каком месте они могут быть помещены, сталкивает издателя с границами топографического нормированного печатного текста. Обычная практика изданий ориентируется на текст, который можно прочесть вслух. В этой модели не могут быть предусмотрены зачеркивания, пропуски, разбросанные на пространстве страницы пучки изолированных записей или заметки на полях. Факсимильные воспроизведения лишь частично решают эту проблему, потому что они “нечитаемы”: они воспринимаются как оригинал, “след автора”.
Дневник подразумевает незавершенность и личное. Вошла Паша с обедом, от обеда осталось жирное пятно на рукописи. След. После пятна (или обеда?) мысль автора развивается в другом направлении. Там же записаны телефоны, диета, прописанная врачом, и список покупок, очевидно, для Паши (полкилограмма пастилы, изюм, орехи). Именно эти пассажи, “следы”, убраны из опубликованной недавно по-русски текстовой версии, так же как при первой публикации “Диснея”110 оттуда были изъяты все автобиографичные, терапевтические куски о снах и взаимоотношениях с женщинами и мужчинами, о сексуализированном отношении к чтению и писанию, которые движут энергетикой эйзенштейновского текста:
Алма Ата. Горы. Дом отдыха. Bungalow, 2/XII 1943 As usual [Как обычно]. Достаточно, захлебываясь восторгом, что-либо прочесть, как оказывается что сие кроме того непременно fits [укладывается] куда-то в исследовательский материал. Оно и понятно. Thrilling [захватывающи] для меня вещи совершенно определенного склада. И исследовательски они же меня интересуют. Приятно, однако, что this kind of stuff [такого рода материал] обычно входит ко мне “par l’amour” [через любовь]. That gives it a certain suavity, vigor, emphasis [Это придает ему своеобразную мягкость, энергичность, выпуклость] вместо академической сухости. Something youthful, not to say boyish [Что-то юношеское, чтобы не сказать мальчишеское]!
Определить место неоконченного фрагмента, даже такого объемного, как “Метод”, непросто, потому что, поставив перед собой задачу создать универсальную теорию, Эйзенштейн обнаружил всевозможные сломы и сдвиги внутри теоретических дискурсов, монтируемых им по принципу “отрицания отрицания”.
Четыре книги “Метода” начинают одно и то же исследование, как это часто можно наблюдать в проектах Эйзенштейна111. Однако они соотносятся с разными моделями описания. Если попробовать приложить к Эйзенштейну эпистемы Фуко, описательную стратегию первой книги можно считать “классической”. Вместо растений или минералов в ней предпринимается попытка классификации фигур мышления и их следов в приемах искусства. Однако Эйзенштейн прибегает к аналитическим моделям, находящимся вне этой “классической” эпистемы (Маркс112, Фрейд, Маутнер). Одновременно его восхищают терминология и особенности “предметного” мышления Гёте, свидетельствующие о ренессансной тождественности между предметом и словом, далекие от скептицизма Маутнера в отношении языка. Вторая книга близка эпистемологии XVII века, которая пробовала соединить науки о языке (логику, риторику, грамматику) с науками о мире (геометрией, астрономией, музыкой), и в первую очередь с математикой — через логику, сравниваемую с аналитической геометрией, которая передает число линией, фигурой, кривой. Поль де Ман трактовал это как попытку приспособить язык к феноменологической реальности, в данном случае к миру движения, который геометрия пыталась объять113. В наиболее мистическом и геометрически формализованном исследовании “О строении вещей” Эйзенштейн следует этой парадигме, но не включает этот текст в состав “Метода”.
Вторая часть “Метода”, оставаясь как бы внутри того же материала, стоит на пороге иной описательной и аналитической модели, помещая человека и его тело в центр внимания и, таким образом, попадая в рамки современной антропологической эпистемы, начинающейся с Канта. Теоретический пафос Эйзенштейна указывает на прочные связи с немецкой “физиологической эстетикой”, подкрепленной, с одной стороны, школой эмпирической психологии и, с другой, философами, обосновывающими эстетику через связанность с телом (Ницше). Но Эйзенштейн соединяет эту физиологическую эстетику с гегелевской диалектикой так же легко, как марксизм и мистику. Эта свобода идет — от кино.
Эйзенштейн мыслил фильм как грандиозный эксперимент, воплощающий наиболее адекватно идеи и опыты модернизма — от распыления пространства до исследования структур языка. Само возникновение и существование кино было воспринято им как вызов для создания новой теории, которая могла принимать иные формы — монтажа фрагментов, рисунка или сценарного наброска — и провоцировать писателя и читателя на иные модели письма и восприятия, благодаря аналитической технике киноприемов, позволяющих тотальную свободу манипуляции направлением, скоростью, вниманием и смыслом. Наложение, многократная экспозиция, движение вспять — трюки кино — определили мышление автора. “Метод” — продукт визуализации и кинематографизации теории, еще один неоконченный экспериментальный экстатически-диалектический фильм Эйзенштейна.
Эйзенштейновский интерес к анализу и программированию экстаза в условиях массовой циркуляции синтетических наркотиков — фильмов, feelies, способствующих потере чувства реальности и манипулирующих психикой, вызывал противоречивые реакции у исследователей самого Эйзенштейна. Беньяминовский текст о кино кончается на мессианской эсхатологической ноте. Эйзенштейн посвящает читателя в свой невроз, который он пытался контролировать при помощи психологов, гипнотизеров, психоаналитиков. В наброске предисловия к “Методу”, написанном в конце тридцатых годов, Эйзенштейн сообщает читателю о внутреннем кризисе, который почти подвинул его на решение оставить “постыдную деятельность”, искусство, которое “средствами своими вваливает как создателя, так и воспринимающего в самые глубинные тартарары примитивного варварства”, стоящего в одном ряду со слабоумием, шизофренией, действием алкоголя и наркотиков (синонимов мистического и физиологического экстаза)114. Это решение принимается во время впадения в регресс при сознательном возбуждении массового психоза и истерии двух европейских государств, считавшихся в начале века наиболее близкими к прогрессивным радикальным преобразованиям. Вырезки из газет, описывающие актуальные примеры этой политической пралогики, которые вложены в папки с рукописью “Метода”, — свидетельство интереса автора к соотношению мифического и исторического, прогрессивного и регрессивного, выходящего за рамки индивидуального невроза.
Читатель должен прочесть все эти непрокомментированные “следы” — как детектив и психоаналитик. Авторская стратегия писания делает потенциального читателя своеобразным заложником, заставляет его двигаться через тысячи страниц как сквозь лабиринт “шарообразной” мысли — запутанной сети, гипертекста, который развивается не линеарно и принуждает менять уровни в направлении часто непредсказуемых ассоциаций115. Чтение принуждает повторить (и повторять) авторский цикл циклического переписывания и перенапрягает память, постоянно напоминая о хаосе беспамятства. Электронное издание книги могло бы обеспечить виртуальную симультанность и снять с памяти напряжение, но оно сделало бы невозможным следование за потоком текста. Эта “двуединость” новой и старой формы грозит не просто футуристическим сдвигом, но взрывом, уничтожающим форму книги. Она превращает чтение в мучительный и завораживающий процесс, следуя авторскому представлению о единстве противоречий, обратимости началоконца, информ-деформации.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Я имею в виду книги Вяч. Вс. Иванова (Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1977), Анны Бон (Bohn Anna. Film und Macht: zur Kunsttheorie Sergei M. Eisensteins, 1930—1948. München: diskurs film Verlag Schaudig & Ledig GbR., 2003) и Энн Несбет (Nesbet Anne. The Savage Junctures. London: I. B. Tauris, 2003), статьи Наума Клеймана и Михаила Ямпольского (см. далее).
2) Между 1926 и 1929 годами выходят книги эйзенштейновских “соперников” — Тимошенко, Пудовкина, формалистов, Кулешова: Тимошенко Семен. Искусство кино. Монтаж фильма. Л.: Academia, 1926; Пудовкин Всеволод. Кинорежиссер и киноматериал. М.: Теакинопечать, 1926; Поэтика кино / Под ред. Б. Эйхенбаума. М.; Л.: Academia, 1927; Кулешов Лев. Искусство кино. Мой опыт. М.; Л.: Теакинопечать, 1929. Книга Пудовкина была тут же переведена на немецкий язык, она включала и отрывки из книги Тимошенко (Filmregie und Filmmanuskript. Berlin: Lichtbildbühne, 1928); контракт с зарубежным издательством имел и Кулешов.
3) Российский государственный архив литературы и искусства (в дальнейшем — РГАЛИ). Ф. 1923. Оп. 2. Д. 796. Л. 8—9; Эйзенштейн С. Монтаж / Сост., автор предисл. и коммент. Н.И. Клейман. М.: Музей кино, 2000. С. 475.
4) РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Д. 1030. Л. 12; Д. 1012. Л. 1, 2. Подробно об истории создания, составе и концепции книги см. в моей работе: Bulgakowa O. Sergej Eisenstein: drei Utopien. Architekturentwürfe zur Filmtheorie. Berlin: Potemkin-Press, 1996. S. 31—108.
5) The New Language of Cinematography // Close Up. May 1929. Vol. IV. № 5. P. 10— 13. Эта статья о “втором литературном периоде” была переводом предисловия к книге Гвидо Зебера “Техника кинотрюка”. Несколько позже журнал печатает “Четвертое измерение в кино” (1930. Vol. VI. № 3. P. 184—194; № 4. P. 253— 268) и “Драматургию киноформы” в переводе Айвора Монтегю (Sept. 1931. Vol. VIII. № 3. P. 167—181).
6) Цит. по: Seton Marie. Sergej M. Eisenstein: A Biography. London: the Bodley Head, 1952. Р. 127.
7) Цит. по: Seton Marie. Sergej M. Eisenstein. Р. 218 (с сохранением особенностей английского языка Эйзенштейна). Это высказывание не датировано, но очевидно, что это был 1931 год.
8) Название работы Эйзенштейна было репликой книги Станиславского “My Life In Art” (“Моя жизнь в искусстве)”, которая была написана по договору с американским издательством “Little, Brown & Co” и вышла в 1924 году в США, а в 1926 году и в СССР. Эйзенштейновские записи опубликованы Наумом Клейманом, см.: Киноведческие записки. 1997/1998. № 36/37. С. 13—23.
9) Джеймс определял обертон как ореол отношений, мыслей, эмоций, окружающих психическое раздражение и возникающий в сознании образ (James W. Psychology. New York: Henry Halt and Co., 1904. P. 376).
10) Gilbert Stuart. James Joyce’s Ulysses: a Study. New York; Alfred A. Knopf, 1930. Эйзенштейн получил эту книгу от Сильвии Бич в Калифорнии. Он часто перечитывал ее, называя автора Джильбертом, — см.: Эйзенштейн С. Пушкин и Гоголь // Киноведческие записки. 1997/1998. № 36/37. С. 180—220.
11) Люсьен Леви-Брюль исследовал язык и фигуры мышления племен кламатов, бороро и др. и ввел термин “пралогическое” для его определения; он отмечал, что вместо законов логического мышления (тождества, непротиворечивости) в пралогическом действует закон партиципации, мистической сопричастности; что каузальность образуется на основе пространственных категорий, которые имеют в этом мышлении большее значение, чем временные и т. д. Концепция Леви-Брюля критиковалась антропологами (например, Францем Боасом за неверное истолкование этнографических данных) и психологами (например, Фредриком Бартлетом за несостоятельность психологической интерпретации пралогического). В Советском Союзе книга Леви-Брюля о первобытном мышлении вышла на русском языке в 1930 году с предисловием Н.Я. Марра (см. ниже примеч. 14); автора ее обвиняли в мистицизме и следовании психоаналитическим установкам, но развернутая критика французского ученого появилась лишь в пятидесятых годах, после развенчания концепции Марра. См.: Шаревская Б. О путанице в вопросах первобытного мышления // Советская этнография. 1958. № 6. С. 63. Горький, не упоминая имени Леви-Брюля, в своем докладе на Первом съезде советских писателей начинал с этой критики: “Первобытные люди изображались историками культуры как философствующие идеалисты и мистики”. См.: Всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет под редакцией, избранной правлением Союза советских писателей, в составе И.К. Луппола, М.М. Розенталя, С.М. Третьякова. М., 1934. С. 5. Эйзенштейн отзывается на критику Леви-Брюля в своем докладе 1935 года, отсылая к западным источникам (Оливье Леруа). Он считает, что ошибкой Леви-Брюля было отождествление этих двух видов мышления с двумя историческими периодами, в то время как оба присутствуют в сознании современного человека по модели “сознательное/бессознательное”.
12) Имеются в виду известные “Экономическо-философские рукописи 1844 года” (Маркс Карл, Энгельс Фридрих. Сочинения: В 50 т. М.: Политиздат, 1955—1981. Т. 42. С. 157). Эйзенштейн, очевидно, читал отрывки из Маркса по известной антологии М. Лифшица (“К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве”), а не по полному тексту “Капитала”, иначе трудно объяснить его невнимание к понятию фетишизма. Маркс перенял этот термин от Шарля де Бросса (Charles des Brosses), исходя из того, что товарные отношения строятся на формах, вырабатываемых архаическим сознанием для первобытных религий и магии. Маркс еще в юности читал и делал выписки из книги де Бросса “О культе богов-фетишей, или Сравнение древней религии Египта с современной религией негров” (1760); см.: Бросс Шарль де. О фетишизме. М.: Мысль, 1973.
13) Rank Otto. Art and Artist: Creative Urge and Personality Development. New York: A.A. Knopf, 1932. Р. 120.
14) Досконально Эйзенштейн изучает и снабжает пометками книги “Примитивное мышление” Леви-Брюля (La mentalitéprimitive. Paris: Les Presses universitaires de France, 1922; русское издание: М.: Атеист, 1930), “Введение в психологию развития” Хайнца Вернера (Einführung in die Entwicklungspsychologie. Leipzig: J.A. Barth, 1926), “Медицинскую психологию” Эрнста Кречмера (Medizinische Psychologie. Leipzig: J.A. Barth, 1922; русское издание: М.: Жизнь и знание, 1927), “Двуполое существо” Иозефа Винтхуйса (Das Zweigeschlechtswesen bei den Zentralaustraliern und anderen Völkern. Leipzig: C.L. Hirschfeld, 1928), “Китайское мышление” Марселя Гране (La pensée chinoise. Paris: Alcan, 1934), “Остров Бали” Мигеля Коваррубиаса (The Island of Bali. New York: A. A. Knopf, 1937) и “Pars pro toto” Рудольфа Бильца (Leipzig: Georg Thieme, 1940).
15) Я опираюсь не на недавнее издание (Эйзенштейн С. Метод. Том 1: Grundproblem. Том 2: Тайны мастеров / Сост., автор предисл. и коммент. Н.И. Клейман. М.: Музей кино и Эйзенштейн-центр, 2002), а на рукопись Эйзенштейна, хранящуюся в РГАЛИ. Она может быть прочитана как четыре книги, которые я условно обозначаю как “Пра-Метод” (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 233—244), “Автобиография теории” (Д. 245—250), “Основы” (Д. 251—255, 261—263), “Антропология” (Д. 256—260, 264—270, 321—323). Это мое деление следует, в основном, хронологии написания. В издании Музея кино, которое, как замечают издатели, не претендует “ни на окончательность (“дефинитивность”) состава и композиции, ни тем более на академичность в полноте, подаче и комментировании материала” (см.: Послесловие // Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. C. 446), рукопись опубликована не в полном объеме, напечатанная версия текста смонтирована из многих архивных единиц, которые чаще всего не оговариваются особо и не помечаются; незавершенные и конспективные материалы изъяты, фрагменты вынесены за пределы литературно законченного текста в приложения и скомпонованы то тематически, то хронологически, в виде дневника, нарушая авторскую “симультанность”.
16) РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 268. Л. 37.
17) Эйзенштейн делает выписки из книг о Вагнере и трудов самого Вагнера в январе 1940 года — параллельно своей работе над постановкой “Валькирии”. Эти выписки также служат материалом статьи “Воплощение мифа”, которая пишется между мартом и октябрем 1940 года.
18) Концепция тактильного зрения Беньямина (“Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”, 1936) хорошо знакома, но идеи Гердера, который был, пожалуй, первым теоретиком, выделившим осязание как эстетическое чувство, почти забыты. О значение осязания в эстетике Гердера см.: Gross Sabine. Herder’s “Prescient” Aisthesis. An Update on Touch and Vision // Herder Jahrbuch. Studien zum 18. Jahrhundert / Hg. von Wulf Köpke und Karl Menges. Heidelberg, 2004. Bd. VII. S. 69—88. Из современных исследователей, пожалуй, только Мишель Серр выделяет осязание как основное чувство, способное служить посредником между другими и создать основу личной идентичности. См.: Serres Michel. Les cinq sens. Philosophie des corps mélés. Paris: Grasset et Fasquelle, 1985.
19) Daudet Léon. Les Rythmes de l’homme. Cancer et malaises. Paris: Bernard Grasset, 1930. См.: I-231, I-233. Леон Доде, сын известного писателя, был влиятельной и неоднозначной фигурой в культурной жизни Франции. Именно Доде в 1919 году настоял на присуждении Гонкуровской премии Прусту. Он был одним из основателей националистического журнала “Action française”. Его взгляды повлияли на формирование концепции ауры у Беньямина.
20) Werner Heinz. Die Ursprünge der Metapher. Leipzig: Engelmann, 1919.
21) Заметки “Пра-Метода” дают понять, что он читает автобиографии (Стендаля, Немировича-Данченко, Станиславского) и биографии (Стендаля, Нерваля, Дюмаотца, Толстого, Кэрролла).
22) Название этой статьи может быть переведено и как “Импульс, формирующий значение”.
23) Эта формулировка перефразирует известное изречение Сталина о социалистической культуре: “Пролетарская по своему содержанию, национальная по форме, — такова та общечеловеческая культура, к которой идет социализм” (Сталин И.В. О политических задачах университета народов Востока [18 мая 1925 г.] // Сталин И.В. Собрание сочинений. Т. 7. М.: Издательство политической литературы, 1947. С. 138).
24) Скорее всего, Эйзенштейн имеет в виду речь Сталина на Первом Всесоюзном съезде колхозников-ударников 19 февраля 1933 года, вышедшую тогда же отдельным изданием.
25) РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 236. Л. 23.
26) Byarhoffer Karl Theodor. Die Grundprobleme der Metaphysik (1835); Schopenhauer Arthur. Die beiden Grundprobleme der Ethik (1880); Torsten Bernhard. Das Grundproblem der Ethik (1923); Bohlin Torsten. Das Grundproblem der Ethik (1923); Koehler Rudolf. Ethik als Logik. Zum Grundproblem der Philosophie des Nationalsozialismus (1933). Электронный каталог немецкой Национальной библиотеки показывает более 100 трудов, опубликованных между 1900 и 1940 годами, название которых включает отсылку к “Грундпроблем”. Среди них работы по эпистемологии (Caspari Otto. Die Grundprobleme der Erkenntnistätigkeit. 1876), ôилософии — как у Э. Гартмана (“Das Grundproblem der Erkenntnisstheorie”. 1889) или Гуссерля (“Grundprobleme der Phänomenologie”. 1910—1911), по метафизике (Drews Arthur. Das Ich als Grundproblem der Metaphysik. 1897) и логике (Bergmann Julius. Die Grundprobleme der Logik. 1895), онтологии (Rickert Heinrich. Grundprobleme der Philosophie: Methodologie, Ontologie, Anthropologie. 1934) и эстетике (Cassirer E. Die Grundprobleme der Ästhetik, глава из его “Die Philosophie der Aufklärung”, 1932; Vesanis Demetrius. Das ästhetische Grundproblem und seine systematische Lösung. 1932), марксизму (Plechanow G. Die Grundprobleme des Marxismus. 1910, переиздание 1929) и психологии (Driesch Hans. Grundprobleme der Psychologie. 1929). Особенно в названиях диссертаций очевидна мода на “базисную” проблематику: основная проблема Юма, Шлейермахера, Гегеля, Канта, всей онтологии и проч.; см.: Stuckenberg J.H.W. Grundprobleme in Hume (1887); Boettger Richard. Das Grundproblem der Schopenhauerschen Philosophie (1898); Ziegler Leopold. Das Grundproblem des nachkantischen Rationalismus, mit besonderer Berücksichtigung Hegels (1905); Brunswig Alfred. Das Grundproblem Kants: eine kritische Untersuchung und Einführung in die Kant-Philosophie (1914); Buchenau Artur. Grundprobleme der Kritik der reinen Vernunft (1914); Cassirer [E]. Die Grundprobleme der Kantischen Methodik und ihr Verhältnis zur nachkantischen Spekulation (1914); Steinbuechel Theodor. Das Grundproblem der Hegelschen Philosophie (1933); Müller Max. Sein und Geist; Systematische Untersuchungen über Grundproblem und Aufbau mittelalterlichen Ontologie (1940). Довольно часто понятие “грундпроблем” описывает дуализм, близкий эйзенштейновскому пониманию: например, двойственность тела и духа (Wilhelm Schuppe. Der Zusammenhang von Leib und Seele: das Grundproblem der Psychologie. 1902), рационального — иррационального (Hugo Dingler. Das System; das philosophisch-rationale Grundproblem und die exacte Methode der Philosophie. 1930) и т.д.
27) См. трактовку термина “метод” в: Philosophisches Wörterbuch / Hg. Georg Klaus, Manfred Buhr. Leipzig: Bibliographisches Institut, 1974. S. 792—795. Я благодарна Карлу Аймемахеру, обратившему мое внимание на эту работу.
28) Goethe J. W. von. Werke. Anhang. 3. Band. 1889. S. 185.
29) Simmel Georg. Goethe [1913]. Leipzig: Klinkhardt und Biermann, 1921. S. 55—57.
30) См.: Kracauer Siegfried. Ornament der Masse. Essays [1933]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963.
31) Точнее, из “языческих причинных связей в природе в иудейские причинные связи истории”. Benjamin W. Das Passagen-Werk / Hg. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982. [Gesammelten Werke. Band V.] S. 577: “Bei dem Studium der Simmelischen Darstellung von Goethes Wahrheitsbegriff, wurde mir deutlich, daßmein Begriff des Ursprungs im Trauerspielbuch im eine strenge und zwingende Übertragung dieses goethischen Grundbegriff aus dem Bereich der Natur in den der Geschichte ist. Ursprung — das ist der aus dem heidnischen Naturzusammenhange in die jüdischen Zusammenhänge der Geschichte eingebrachte Begriff des Urphänomens”. Дальнейшие ссылки даются по этому изданию с указанием страницы. О сопоставлении трактовки гётевского понятия у Зиммеля и Беньямина см.: Buck-Morss Susan. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1991. P. 72—73.
32) Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 579.
33) РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 247. Л. 19.
34) В юности Лурия состоял в переписке с Фрейдом, организовал в Казани психоаналитический кружок, писал исследование по психоанализу одежды. Лурия и Выготский были членами Русского психоаналитического общества, и в конце двадцатых годов Лурия интенсивно занимался изучением конфликта. Его первая книга, “The Nature of Human Conflicts” (1932), опубликованная по-английски, была посвящена этой тематике. См. мою статью: Bulgakowa O. Sergej Eisenstein und die deutschen Psychologen // Herausforderung Eisenstein / Hg. O. Bulgakowa. Berlin: Akademie der Künste, 1989. S. 80—90; Булгакова О. Сергей Эйзенштейн и его “психологический Берлин” // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 174—191.
35) См.: Эйзенштейн в архиве Лурия / Публ. и коммент. Юлии Васильевой // Киноведческие записки. 1990. № 8. С. 79—96. Фрагменты, примыкающие к “Методу”, датированы 6—8 августа 1947 года; в них идет речь об аттракционности и магии искусства, о сюжете бессюжетного искусства (цирка) и “photographic urge”.
36) Диссертация Выготского “Психология искусства”, с которой Эйзенштейн познакомился в середине двадцатых годов, сохранилась в эйзенштейновском архиве в более полном виде, чем в архиве автора, как это установил Вяч. Вс. Иванов, издавая эту рукопись в 1965 году.
37) Ср. письмо к Эйзенштейну от 7 декабря 1930 года, вложенное в дневник: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 1130. Л. 69—70. О планируемой экспедиции Лурия пишет 12 декабря 1930 года Курту Левину, добавляя в список желаемых участников этнолога и музыковеда Эриха Морица фон Хорнбостеля; письмо опубликовано Александром Метро: Métraux Alexandre. Aleksandr Lurijas Briefe an Kurt Le-win // Mittelungen der Luria-Gesellschaft. 2002. № 2. S. 23—44. Турнвальд, Клинеберг, Келер, Пиаже и Левин в экспедиции не участвовали.
38) Выготский Л., Лурия А. Этюды по истории поведения. Обезьяна. Примитив. Ребенок. М.; Л.: Гиз, 1930 (англоязычное издание: Ape, Primitive Man and Child: Essays in the History of Behavior / Transl. Evelyn Rossiter. New York; London; Toronto: Harvester Wheatsheaf, 1992). Первая и вторая главы исследования (о поведении обезьяны и о пралогическом мышлении) писались Выготским, третья, содержащая наблюдения над интеллектуальным развитием детей, — Лурия. Выготский снабдил русский перевод исследования Келера своим предисловием (Келер В. Исследование интеллекта человекообразных обезьян. М.: Изд-во Комакадемии, 1930. С. I—XXIX). “Этюды по истории поведения” стояли в контексте похожих трудов Хайнца Вернера и Эрнста Кречмера. Во второй главе Выготский подробно останавливался на проблемах, интересующих Эйзенштейна, — на соотношении жеста и мышления, на особом синтаксисе языков примитивных народов и на магических ритуалах, обнаруживающих иную логику. И Выготский, и Эйзенштейн обращались к одним и тем же примерам и цитатам из Кашинга и Ливингстона, с которыми оперировал Леви-Брюль.
39) Эти исследования были заклеймлены как фашистские, расистские и “черносотенные”, как образец колонизаторского изучения, пытающегося показать “неполноценность мышления наших окраинных народностей”. См. отрывки из статей 1934—1936 годов в: Лурия Елена. Мой отец А.Р. Лурия. М.: Гнозис, 1994. С. 68—77. Книга о результатах экспедиции была опубликована лишь в 1970-е годы: Лурия А.Р. Об историческом развитии познавательных процессов. М., 1974 (не считая коротких сообщений в журналах: Zeitschrift für angewandte Psychologie. 1931. № 490. S. 551—552; Journal of Genetic Psychology. 1934. № 42. S. 255— 259). Лурия пишет об этой экспедиции в научной автобиографии “Этапы пройденного пути” (М.: МГУ, 1982. С. 47—69). Елена Лурия опубликовала переписку отца с Выготским и Келером во время экспедиции: Лурия Елена. Мой отец А.Р. Лурия. С. 62—67.
40) Концепция Марра в 1950 году была подвергнута идеологической критике Сталиным и еще более резкой критике со стороны языковедов, но в тридцатые годы он был весьма авторитетной персоной, директором многих научных институтов: основателем и президентом Государственной академии истории материальной культуры (с 1919 года до смерти), основателем и президентом Яфетического института (1921—1931) и его преемника, Института языка и мышления (1931—1934), а также руководителем секции материалистической лингвистики в Коммунистической академии, где Эйзенштейн и слушал его лекции после возвращения из Мексики.
41) Книга Анны Бон “Кино и власть. О теории искусства Эйзенштейна” (см. примеч. 1) прослеживает некоторые линии научных “романов” Эйзенштейна (мистика, психоанализ) и особенно подробно останавливается на его антропологических увлечениях. К сожалению, приводимые Бон цитаты из дневников Эйзенштейна часто страдают неточностью.
42) “Mexico South” (1946), “The Eagle, the Jaguar, and the Serpent” (1954), “Indian Art of Mexico and Central America” (1957).
43) По сообщению Анны Бон, в библиотеке у Эйзенштейна есть несколько выпусков журнала (за 1925—1930 годы. См.: Bohn Anna. Film und Macht: zur Kunsttheorie Sergei M. Eisensteins, 1930—1948. S. 75.
44) В мемуарах Эйзенштейн указывает, что он купил двенадцать томов “The Golden Bough” Фрезера по дороге в Мексику, но это издание в его библиотеке не сохранилось. Он пользовался книгой Фрезера как источником не столько этнографических, сколько мифологических данных.
45) Упоминается лишь Владимир Богораз, изучавший язык и культуру сибирских народов, чукчей. Этот ученый также принимал участие в экспедициях Франца Боаса, первого профессора антропологии Колумбийского университета (с 1899 года), который координировал все основные полевые исследования языков и культур аборигенов Америки. Эйзенштейн ссылается на работы Боаса и американское издание книги Богораза.
46) Ср. книгу Кассирера 1925 года об имени бога и мифе, выпущенную под эгидой библиотеки Варбурга: Cassirer Ernst. Sprache und Mythos. Ein Beitrag zum Problem der Götternamen. См. также: Lang Andrew. Custom and Myth. London: Long-mans, Green, and Co., 1884.
47) Подробнее см. в моей книге: Drei Utopien. S. 84—95. О Алленди см. диссертацию: Bouvard Laurent. La Vie et l’œuvre du Dr. RenéAllendy (1889—1942). Val-de-Marne: Universitéde Paris, 1981. Я благодарна Франсуа Альберу, обратившему мое внимание на эту работу. Отзыв на лекцию Эйзенштейна публиковался в журнале, издаваемом Жоржем Батайем, см.: Rivière G.-H. Six conférences d’Eisenstein // Documents. 1929. ¹ 7. Р. 384.
48) См. каталог: “Academia”. 1922—1937: Выставка изданий и книжной графики / Сост. М.В. Рац; под ред. Ю.А. Молока. М.: Книга, 1980, а также менее качественную недавнюю работу: Крылов В.В., Кичатова Е.В. Издательство “Academia”: люди и книги, 1922—1938—1991. М.: Academia, 2004.
49) Это, как известно, вызвало печатную полемику Д. Заславского и Горького на страницах “Правды”, и уже изданный том до книжных магазинов так и нее дошел.
50) Постановка А. Козловского (1892—1940) и Б. Щукина (1894—1939), премьера 1 апреля 1934 года в декорациях И. Рабиновича и с музыкой Д. Шостаковича.
51) Без даты — очевидно, 1932 год (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 1131. Л. 31). Бон приводит эту цитату неточно, см.: Bohn Anna. Film und Macht: zur Kunsttheorie Sergei M. Eisensteins, 1930—1948. S. 71.
52) См. диссертацию: Wittman Laura. Mystics without God: Spirituality and Form in Italian and French Modernism (Yale University, 2001), уделяющую особое внимание творчеству Д’Аннунцио и Поля Валери.
53) Лекции Зубакина по герметическим наукам оказали большое влияние на самых разных людей — не только на Эйзенштейна, но и на Михаила Бахтина. Противоречивые высказывания Эйзенштейна о Зубакине — восторженные в его письмах к матери двадцатых годов и саркастические в его мемуарных записях сороковых годов — рассматриваются Андреем Никитиным. См.: Никитин А. Московский дебют Эйзенштейна. М.: Киноцентр, 1996. См. также не свободную от недостатков монографию о Зубакине: Немировский А.И., Уколов В.И. Свет звезд, или Последний русский розенкрейцер. М.: Издательская группа “Прогресс” — “Культура”, 1994.
54) См. видеоинтервью с критиком Гансом Фельдом, сопровождавшим Эйзенштейна по книжным магазинам Берлина в 1929 году, сделанное в 1972 году (Архив “Stiftung Deutsche Kinemathek”, Берлин).
55) Brenner Anita. Idols Behind Altars. New York: Payson & Clark, 1929. Р. 180.
56) Так он замечает в своем летнем дневнике 1928 года: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 1109. Л. 133. Издание книги Вейнингера пользовалось огромным успехом, см. работы Евгения Берштейна (Трагедия пола: две заметки о русском вейнингерианстве // НЛО. 2004. № 65. С. 208—228). Полный перевод “Пола и характера”, выполненный Владимиром Лихтенштадтом, который переводил и статью Гёте, с предисловием и под редакцией Акима Волынского, вышел в издательстве “Посев” в августе 1908 года.
57) О русском дискурсе двуполости и андрогинности см. работы Лауры Энгельштайн (Engelstein Laura. The Keys to Happiness: Sex and the Search for Modernity in Fin-de-Siècle Russia. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1992), Ольги Матич (Matich Olga. Creating Love’s Body: Experimental Life in Fin-de-Sciele Russia. Madison: The University of Wisconsin Press, 2005) и Евгения Берштейна (Berstein E. Vasilii Rozanov and the Notion of Universal Bisexuality in Russian Religious Philosophy, рукопись). Евгений Берштейн обращает внимание на то, что феномен андрогина обсуждается Крафтом-Эбингом в рамках медицинской патологии (как гермафродит), в то время как Вейнингер и Розанов переводят его в категорию культурологическую. Об использовании Розановым стилистических и жанровых особенностей научных трудов по сексопатологии см.: Берштейн Е. “Psychopathia sexualis” в России начала века: политика и жанр // Эрос и порнография в русской культуре / Под ред. М. Левитта и А. Топоркова. М., 1999. С. 431—435.
58) Дневник 10 марта — 22 августа 1931 года, Мексика (РГАЛИ. Ф. 1923 Оп. 2. Д. 1123. Л. 182 (запись без даты).
59) Там же. Л. 138—139. Анна Бон приводит эту цитату неточно и без датировки (Bohn Anna. Film und Macht: zur Kunsttheorie Sergei M. Eisensteins, 1930—1948. S. 301).
60) Вложено в мексиканский дневник и, очевидно, не отправлено (либо это черновик письма). РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 1113. Л. 62—63; опубликован в: Eisenstein und Deutschland / Hg. O. Bulgakowa. Berlin: Henschelverlag, 1998. S. 96—97.
61) См. его выступление на совещании 1935 года: “Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей “двуединости”. Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения” (Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 120).
62) См.: Seidel Wilhelm. Rhythmus // Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in 7 Bänden. Bd. 5. S. 294—295; Streisand Marianne. Rhythmische Räume. TopoGraphien der Moderne / Hg. Robert Stockhammer. München: Fink, 2005. Ìарианна Штрайзанд ссылается на целый ряд работ по проблематике ритма, появившихся в самых разных отраслях науки, экономики и культуры в начале ХХ века.
63) Scheerbart Paul. Das Perpetuum mobile. Nachdr. der Erstausgabe 1910. Erlangen: Renner, 1977; Jaques-Dalcroze Emile. Rhythmus, Musik und Erziehung. Basel: Schwa-be, 1921; Laban Rudolf von. Die Welt des Tänzers. Stuttgart: W. Seifert, 1920; Kandinsky Wassily. Über das Geistige in der Kunst [1912]. Bern: Bümplitz, 1952; Russack Hans Hermann. Der Begriff des Rhythmus bei den deutschen Kunsthistorikern. Diss. Leipzig, 1910; Drost Willy. Die Lehre vom Rhythmus in der heutigen Ästhetik der Bildenden Kunst. Diss. Leipzig, 1919; Blümner Rudolf. Der Geist des Kubismus und die Künste. Berlin: Verlag Der Sturm, 1921 (библиография М. Штрайзанд).
64) Fülöp-Miller René. Die Phantasiemaschine. Eine Saga der Gewinnsucht. Berlin; Wien; Leipzig: Paul Zsolnay Verlag, 1931. S. 134—135.
65) См. статью Карла Хайнца Барка в: Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 1. Stuttgart: Metzler, 2000. S. 388—396. Моделью нового художника для Ницше был не только Вагнер, но и Стендаль, личность которого была объектом пристального изучения Эйзенштейна.
66) “Damit es Kunst gibt, damit es irgend ein ästhetisches Tun und Schauen gibt, dazu ist eine physiologische Vorbedingung unumgänglich, der Rausch” (Nietzsche F. Götzen-Dämmerung // Nietzsche F. Kritische Gesamtausgabe / Hg. G. Colli, M. Montinari. Berlin: Walter de Gruyter, 1971. Abt. 6. Bd. 3. S. 110).
67) “Unregelmäßiges Atmen, Störung des Blutumlaufs, extreme Irritabilität mit plötzlichem Coma” (
Nietzsche F. Fragmente // Nietzsche F. Kritische Gesamtausgabe. Abt. 8. Bd. 3. S. 307).68) Это зерно анализов ритмических композиций по “золотому сечению” (“О строении вещей”, 1939), из которых вырастает книга “Неравнодушная природа” (1946). В тексте “Подражание как овладевание” (“Nachahmung als Beherrschung”, 1929) Эйзенштейн замечает, что модернистское искусство подражает не форме, а структуре, которую определяет ритмическая организация. См.: Мысли к киноконгрессу в Сарразе // Киноведческие записки. 1997/1998. № 36/37. С. 49—54.
69) РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 234.
70) Их короткая переписка прокомментирована Леонидом Иониным; см.: Социологические исследования. 1977. № 1. С. 179—185 (напечатано и переведено на русский язык только письмо Эйзенштейна).
71) “In Potemkin wird man von der Rhythmik, die eine direkte Fortführung des biologischsexuellen Grundrhythmus ist, richtig überwältigt. Soweit ich die Sache beurteilen kann, wirken sich die rationellen Gedanken des Kommunismus filmisch dann am besten aus, wenn sie in guter Art mit dem biologischen Rhythmus verknüpft werden” (
Eisenstein S. Schriften / Hg. von Hans-Joachim Schlegel. München: Hanser, 1984. Bd. 4. S. 254).72) РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 1148. Л. 63—67.
73) Феномен наложения, наблюдаемый при возникновении стереоскопического впечатления и уже в 1830-е годы обративший внимание на разницу между натуральным и аппаративным восприятием, обычно рассматривается к контексте дестабилизации субъекта и субъективности. Crary Jonathan. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990. Интересно, что Беньямин, рассматривая феномен наложения, суперпозиции, объясняет его как влияние гашиша. На примере наложения он обсуждает, например, категорию схожести (у Эйзенштейна — имитации). Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 526. Эйзенштейн воспринимает этот феномен как творческую оперативность мышления, которое переструктурирует впечатления.
74) Эйзенштейн C. Драматургия киноформы [1929] / Публикация, перевод и комментарии Наума Клеймана // Киноведческие записки. 1991. № 11. С. 184—185 (статья была написана по-немецки).
75) Он цитирует книги Выготского, Кассирера, Марра, Леруа, Вернера, интересуется идеями Чарльза Огдена и Отто Йесперсена: он внимательно изучает современные ему исследования арго и сленга, а также работы социологов (Ничефоро), литературоведов (Сенеан) и лингвистов (Партридж).
76) У Гумбольдта, введшего в филологию само понятие внутренней формы, с его помощью обычно характеризовалось устройство языка в целом, но у Потебни его понимание сместилось на уровень внутренней организации слова (“внутренняя форма слова”) и стало трактоваться в связи с первичным этимологическим значением слова.
77) Роль идей Маутнера в концепции Витгенштейна была проанализирована в исследовании: Weiler Gershon. Mauthner’s Critique of Language. Cambridge: Cambridge University Press, 1970.
78) Бюлер ссылается на экспериментальные данные и научные объяснения техники движения человеческого глаза, приведенные в книге Б. Эрдманна и Р. Доджа: Erdmann B., Dodge R. Psychologische Untersuchungen über das Lesen auf experimenteller Grundlage. Halle: Niemeyer, 1898.
79) “Большое заблуждение считать, что можно, например, окинуть скользящим взглядом круг или контуры человеческого тела, так же как потрогать предмет ощупывающей рукой, воспринимая их непрерывно. Это никак не следует из психологических предпосылок. Взгляд читающего также прыгает вдоль строк и при движении не замечает печатных знаков. В некоторых уже вышедших на экраны фильмах можно подсчитать скачки кинокамеры и неожиданно обнаружить их большое количество (в среднем около 500). Приблизительно 80—90% относятся к уже названным скачкам перспективы. […] Таким образом, кинооператор лишь технически более искусно использует неизбежное во всех областях” (Бюлер К. Теория языка / Пер., ред. и коммент. Т.В. Булыгиной. М.: ИГ “Прогресс”, 2000. ╖ 26).
80) Идеи Бюлера явно повлияли на эйзенштейновские анализы литературных описаний (Пушкина, Толстого, Мопассана) в “Монтаже”.
81) См.: Эйзенштейн С.М. Бедный Сальери // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. С. 33—34.
82) Так же, как наставник Соссюра Адольф Пикте. См.: Ямпольский Михаил. История культуры как история духа и естественная история // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 22—89.
83) См.: Гинзбург Карло. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 32—62; см. также: Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы. М.: Новое издательство, 2003.
84) См. статьи Франсуа Альбера о монтаже как новой эпистеме (Albera François. Pour une épistémographie du montage: le moment-Marey // Arrêt sur image, fragmentation du temps / Stop Motion, Fragmentation of Time / Albera François, Braun Marta, Gaudreault André(dir.). Lausanne: Payot, 2002. Р. 31—46) и Юстуса Фетчера о фрагменте в “Историческом словаре эстетических категорий” (Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden / Hg. von Karlheinz Barck, Martin Fontius. Bd. 2. Stuttgart: Metzler, 2001. S. 551—588).
85) Doane Mary Ann. Temporality, Storage, Legibility: Freud, Marey, and the Cinema // Endless Night / Ed. by Janet Bergstrom. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1999. P. 57—87.
86) Michaud Philippe-Alain. Aby Warburg and the Image in Motion / Trans. by Sophie Hawkes. Boston: MIT Press, 2004.
87) Тема “невстречи” Беньямина и Эйзенштейна еще ждет своего исследователя, который будет обладать остроумием и проницательностью Ларса Клеберга, проанализировавшего невстречи Эйзенштейна с Брехтом или Бахтиным через описания их фиктивных встреч. См.: Kleberg Lars. Starfall. Chicago: North Western University Press, 1998.
88) “Неаполь” и “Пруст”, “Сюрреализм”, “Эдуард Фукс”, “История фотографии”, “Тезисы о концепции истории” — у Беньямина; “Монтаж аттракционов”, “Перспективы”, “Э! О чистоте киноязыка”, “Диалектика киноформы”, “Выступление на совещании…” (1935) и др. — у Эйзенштейна. Публикаторы беньяминовского опуса на английском языке, двадцать лет спустя после немецкого издания, отказались от фрагментарности и монтажа цитат оригинала, включив в корпус только готовые тексты (“Сюрреализм”, “Бодлер”), опубликованные ранее, но деконструированные автором в “Пассажах”. В дальнейшем цитировании в тексте приведены части “Метода” и страницы из “Пассажей” по указанному немецкому изданию.
89) Беньямин начинает работать над этим проектом в 1927 году. С 1934 года он распределяет материал по 36 тематическим папкам, для которых выписки обширных цитат и записи ведутся параллельно — не в тетради, а на отдельных листах, что, с одной стороны, и позволяло организовать подобный способ работы, но, с другой, сталкивало издателей с теми же странными скачками в хронологии, которые можно наблюдать у Эйзенштейна (особенно в: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 231, 234, 256, 266).
90) Эйзенштейн и Беньямин читают Карла Маркса, Макса Нордау, Фурье, Сю, Бурже, Курциуса, Юлиуса Майера, Эдуарда Фукса (“Иллюстрированную историю нравов”), оба обращаются к “Репертуару” и “Человеческой комедии” Серберра и Кристофа, к “Иному миру” Гранвиля, к “Отверженным” Гюго, “Луи Ламберу” Бальзака, “Искусственному раю” Бодлера. Оба интересуются техникой обвода и силуэта (cр.: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 239; и Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 835) и интерпретацией андрогина у Пеладана (ср.: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 244, и Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 980—981). Оба ищут истоки современного “бестиария” — Беньямин делает выписки из “L’esprit des bêtes” Òуссенеля (1884), а Эйзенштейн следует работе о Лафонтене Ипполита Тэна.
91) Дословно совпадают выписки о заговорщицких обществах из книги Курциуса о Бальзаке (ср.: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 236, 252; и Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 547—548), цитаты Бурже о Бодлере и декадансе (cр.: Д. 242; и Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 329), примеры из книги Режи Мессака, сопоставляющего “следопытские романы” Купера с городскими и детективными романами Сю, Гюго и Поля Феваля (ср.: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 248; и Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 553). Беньямин пользуется и статьей Роже Кайуа “Paris Mythe moderne”, 1937 (Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 550), которая прошла мимо Эйзенштейна. Обоих занимает соотношение фотографии и литературы (у Беньямина это Надар и Гюго, у Эйзенштейна — Атже и Бальзак). Оба заинтересованы феноменами, в которых язык достигает границ доступного ему выражения, и оба интенсивно читают современных лингвистов, этнографов и антропологов. В рецензии Беньямина на литературу о языке и мышлении 1934 года перечислены те же работы (Бюлер, Выготский, Кассирер, Марр, Леви-Брюль, Леруа, Хайнц Вернер, Ничефоро, Маутнер и др.), которые составляют и круг чтения Эйзенштейна. Benjamin W. Probleme der Sprachsoziologie // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. III. Frankfurt am Main, 1972. S. 452—480. Мысль Беньямина о том, что все проблемы современного искусства достигают окончательного выражения только в связи с кино (S. 498), — центральная тема статьи Эйзенштейна “Гордость”.
92) Беньямин делает выписки из книги Карла Левича, а Эйзенштейн — из книги Эрнеста Сейера (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 233).
93) См. предисловие Рольфа Тидемана: Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 17.
94) Ibid. S. 297.
95) Именно эта особенность выделена исследовательницей Беньямина Сюзан БакМорс. См.: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. P. 218—219.
96) Benjamin W. Passagen-Werk. S. 455—456.
97) Цитата, которую Беньямин выписывает из Маркса в поддержку этих аргументов, могла бы восхитить Эйзенштейна: “Реформа сознания состоит только в том, чтобы дать миру уяснить себе свое собственное сознание, чтобы разбудить мир от грез о самом себе… Реформа сознания не посредством догм, а посредством анализа мифического, самому себе неясного сознания… При этом окажется, что мир уже давно грезит о предмете, которым можно действительно овладеть, только осознав его…” (Маркс К. Письма в “Deutsch-Französischer Jahrbücher” [1844] // Ìаркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 50 т. Т. 1. С. 381).
98) О мифическом сознании у Маркcа и Фрейда см.: Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 583.
99) Михаил Ямпольский, проводя параллели между эйзенштейновским пониманием Диснея и Гранвиля, выделяет не утопические ностальгические моменты, а графический садизм. См.: Ямпольский М. “Органическая машина” у Эйзенштейна и Диснея // Киноведческие записки. 1997. № 34. С. 52—61. Беньямин, анализирующий фантазии Гранвиля и Фурье, предшественников Диснея, замечает, что метод Диснея приложим и к фашизму, режиму рекламы, апеллирующему к коллективному бессознательному и мечтательному грезящему сознанию (“Произведение искусства…”). Пассаж о Микки-Маусе выпадает из окончательной редакции текста после критики Адорно. См. письмо Адорно к Беньямину от 18 марта 1936 года: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1. Teil. 3. S. 1003. Но сам Дисней вписан в концепцию важной для Беньямина социальной функции фильма, связанной с установлением равновесия между человеком и отчуждающими аппаратами, одним из которых является кино, чье шоковое воздействие должно быть переработано возбужденным сознанием (Benjamin W. Das Kunstwerk… (2. Fassung) // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. VII. Teil. 1. S. 375). При помощи особой организации визуально-акустических шоков фильм может стать терапевтическим клапаном для массовых психозов индустриального общества, и Микки-Маус, эта “вращающаяся вокруг земли фигура коллективного сна”, способствует терапевтическому высвобождению бессознательного (Ibid. S. 377).
100) В своем обзоре философских моделей первой половины ХХ века Ямпольский следует парадигме Деррида. Западная философия, по мнению Деррида, базируется на платоновском “логоцентризме”, согласно которому существует некая фундаментальная инстанция смысла, истины, логики (logos). Это допущение порождает иерархические различения, такие, как смысл/форма, сущность/случайность, трансцендентальный/эмпирический, где первое понятие рассматривается как первичное, а второе оказывается производным, осложняющим или раскрывающим первое. Деконструировать эти оппозиции значит обратить иерархию, показав, что качества, относимые ко второму понятию, таковы, что именно первое понятие следует трактовать как вариант второго: форму как смысл. См.: Ямпольcкий М. История культуры как история духа и естественная история.
101) РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 231. Л. 4.
102) Книги Бахтина находятся в его библиотеке и прочитаны им, судя по подчеркиванию в тексте, но нигде им не упоминаются, так же как работы Лукача. Дискуссии в Москве в 1934—1935 годы вокруг статьи Лукача “Роман”, написанной для Литературной энциклопедии, были весьма бурными; о том свидетельствует — неполная! — публикация стенограммы в журнале “Литературный критик” (1935. № 2—3). Эйзенштейн, цитируя именно из этого номера журнала статью о Джойсе и Прусте, не удостаивает дискуссии о теории Лукача ни малейшим вниманием.
103) Подробно об этом см.: Tihanov Galin. The Master and the Slave. Lukács, Bakhtin and the Ideas of Their Time. Oxford: Oxford University Press, 2000. См. также: Зенкин С. Русская теория и интеллектуальная история. Заметки о теории // НЛО. 2003. № 61.
104) Михаил Ямпольский предложил видеть в этом объяснение незавершенности проекта: “Посему всякое движение одновременно идет назад к истоку (мифологическому), и не есть ли это объяснение загадки невозможности кончить книгу, которая всегда идет не к концу, но вспять, к началу?” (Письмо к автору от 21 февраля 2005 года).
105) См. свидетельства Теодора Адорно: Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 1072.
106) Ibid. S. 574: “Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen”.
107) Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. P. 227.
108) Iampolskii Mikhail. Theory as Quotation // October. Spring 1999. № 88. Р. 58.
109) Чуковский, чье сравнение стиля Уитмена со стилем Розанова вспоминается Эйзенштейну, пишет о его манере: “Конечно, во всем этом кажущемся хаосе есть (как и у Розанова) потаенный порядок, скрытая система. Эта нелитературность есть, в сущности, чисто литературный прием, имеющий целью создать впечатление повышенной искренности, безыскусственной, наивной откровенности. Синтаксис — тоже Розановский: не книжный, а разговорный, — тот дерзкий, прихотливый, якобы неправильный синтаксис, который доступен лишь изощренному мастеру стиля. Многие части предложения опущены. Фразы испещрены скобками, кавычками, тире, которые призваны отметить разнообразные (часто капризные) оттенки словесных интонаций и жестов” (Чуковский Корней. Предисловие // Уолт Уитмен. Поэзия грядущей демократии. Пг.: Книгоиздательство Петроградского Совдепа, 1919. С. 8—9).
110) См.: Проблемы синтеза в художественной культуре / Под ред. А. Прохорова, Б. Раушенбаха. М.: Наука, 1985. C. 209—284.
111) В июне 1937 года (!) Сергей Эйзенштейн начал писать исследование “Пушкин и кино”. Но контекст, в котором он анализирует мотивы, поэтику и личность Пушкина, меняется постоянно. Часть исследования Эйзенштейн включил в книгу “Монтаж”. Однако большую часть текста, предназначавшегося для исследования “Пушкин и кино”, Эйзенштейн объединил с начатыми в 1933 году, но не завершенными эссе о Гоголе и Джойсе: “Гоголь и киноязык” и “Гоголь, Джойс и МММ” — и продолжил это исследование в декабре 1946 — январе 1947 года под заголовком “Пушкин и Гоголь”, см.: Киноведческие записки. 1997/1998. № 36/37. С. 180—220.
112) Не случайно в конце 1920-х годов Эйзенштейн всерьез обдумывает идею кинопостановки “Капитала” Маркса (см. опубликованные Н. Клейманом соответствующие наброски: Искусство кино. 1973. № 1). Этот замысел также связан с его утопическим нереализованным проектом “Стеклянный дом” (1926— 1930). “Капитал” он собирался ставить в технике “Улисса” Джойса, а “Стеклянный дом” должен был по-новому определить пространство и видение в кино, связь визуального и словесного (наррации).
113) Man Paul de. The Resistance to Theory. Minneapolis; London: Minnesota UP, 1986.
114) РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Д. 248. Л. 56.
115) Проект книги Эйзенштейна можно поместить в рамку новой модели пучкообразного, динамического и ризомного гипертекста, создающего сеть перекрестных отсылок и освобождающего мышление из “топологической, типографической тюрьмы”, по выражению Норберта Больца. См.: Vom Menschen: Handbuch Historische Anthropologie / Christoph Wulf (Hg.). Weinheim und Basel: Beltz, 1997. S. 673.