Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2007
ЭЗОПОВ КОМПЛЕКС
Кто-то из поклонников братьев Стругацких, запутавшись в античных именах, назвал язык патриархов советской фантастики “эдиповым”. Эта оговорка вряд ли вызовет интерес у психоаналитика, но и историку культуры не покажется неожиданной.
Начиная с середины 1980-х годов сомнительный термин “эзопов язык” употреблялся в отечественной публицистике настолько часто, что ближе к 1990-м почти превратился в диагноз. “…То, о чем раньше только намекалось, нынче говорится впрямую, в открытую. И иносказания уже “не звучат”. Эзопов язык недаром создан рабом”1, — утверждал семнадцать лет назад в посвященной Стругацким статье литератор Сергей Плеханов. Эзопов язык стремительно выходил из моды, что казалось достаточным основанием для вопроса: “Не был ли порожден интерес к так называемой социальной фантастике ее генетическим родством с идеологией застоя?”2 Легкость, с которой литература братьев Стругацких (“так называемая социальная фантастика”) редуцировалась здесь до иносказательного, эзопова сообщения о чем-то общеизвестном, свидетельствует о существовании длительной, многолетней интерпретативной традиции.
Вопреки прогнозам эта традиция вовсе не прервалась с отменой института цензуры — во всяком случае, она активно воспроизводится сейчас, и было бы спекулятивным упрощением пытаться объяснить этот факт новой актуальностью проблемы свободы слова. Чаще всего интерпретаторы Стругацких пытаются “расшифровать”, “декодировать” текст, выяснить, “что означают”, “что символизируют” те или иные “странные”, “фантастические” элементы повествования.
Конечно, в первую очередь под зашифрованным сообщением подразумевается развернутое идеологическое высказывание и даже политический манифест — инструменты дешифровки практически не модифицировались за последние тридцать лет, однако ее результаты кардинально изменились. По мере того, как процедура выявления (в негативном варианте — разоблачения) антитоталитарных и (более радикально) антисоветских подтекстов утрачивала популярность или начинала казаться самоочевидной, избыточной, обнаруживались новые ресурсы герменевтического чтения — поиск подтекстов прокоммунистических и антидиссидентских. Интернет-блоги предоставляют достаточно обширный материал для исследования подобных — как правило, конспирологических — способов интерпретации: разговор о Стругацких нередко оказывается одной из форм самоопределения, различения “своих” и “чужих”, декларации самых разнообразных идеологических приоритетов, от леворадикальных до консервативных. Характерно, что при этом завуалированные аллегории и подтексты ищутся преимущественно в тех произведениях, которые вплоть до политических перемен 1980-х не публиковались в Советском Союзе и распространялись исключительно в “тамиздатских” и “самиздатских” копиях — “Град Обреченный”, “Гадкие лебеди” (ср., к примеру, размышления в “Живом журнале” политолога Бориса Межуева: “Ясно, что “Град” представляет собой хорошо замаскированную апологию Советской тоталитарной власти, написанную уже не столько для либеральной (как “[Обитаемый] остров”), сколько для буржуазно-патриотической части диссидентского движения”3). Иными словами, классическая модель эзопова языка — с институтом цензуры (и, соответственно, самоцензуры) в центре — переворачивается, ее заменяют попытки обнаружить следы тайной апологии политического режима в текстах, для него же неприемлемых.
Впрочем, в некоторых случаях осведомленность о самом факте “зашифрованного”, “непрямого” высказывания, так или иначе ориентированного на институт советской цензуры, оказывается для поклонников Стругацких серьезной травмой — книга Бориса Стругацкого “Комментарии к пройденному” (2003) и его недавние интервью спровоцировали неподдельное читательское отчаяние:
Братья выучили не одно поколение думать <…> Согласно последующему разъяснению [Бориса Стругацкого], оказывается, [что он] никогда не имел возможности писать то, что хотел писать, в тяжелых условиях переступал через себя и писал то, что ВЫНУЖДЕН был писать и т.п. и т.д. А те, кто по недомыслию принимали написанное за чистую монету, никогда ничего не понимали и, наверное по убогости, никогда уже не поймут. Ну, хорошо, а в чем тогда ЕГО ЗАСЛУГИ ПЕРЕДО МНОЙ?4
…[Борис Стругацкий] оскорбил мои чувства читателя и просто человека. Это — откровенный плевок в лицо всем тем, кто верил в светлое будущее, видя его именно таким, каким оно было нарисовано А[ркадием и] Б[орисом] С[тругацкими]. Вы, может быть, не знаете или не помните, но на излете социализма читателям не предлагалось никакой иной реалистичной, понятной и последовательной картины близкого торжества коммунистических идей, кроме как нарисованной братьями Стругацкими. И в разговорах о “веришь ли ты в коммунизм” едва ли не самым серьезным аргументом были вовсе не апелляции к классикам марксизмаленинизма, а ссылка на то, что хотелось бы жить в таком мире, в котором живут герои Стругацких5.
Настойчивое напоминание о том, что братья Стругацкие выучили не одно поколение думать, отсылает к еще одному режиму дешифровки их текстов: в этом случае процедура интерпретации воспринимается и описывается как “решение задачи” — этической или логической. “В отечественной фантастике Стругацкие первыми стали предлагать читателю этические задачи, у которых не было и быть не могло однозначного “правильного” решения. Это было странно, непривычно, это заставляло не только сопереживать, но и думать”6, — замечает Роман Арбитман; однако чаще интерпретаторы видят свою задачу в том, чтобы восстановить некую однозначную, непротиворечивую, целостную этическую систему, причем желательно — способную служить ключом ко всем произведениям Стругацких7. К тому же режиму прочтения относятся попытки реконструировать или достроить неявные мотивации персонажей, разгадать подлинный смысл слишком бегло упомянутых деталей, выяснить то, о чем повествование умалчивает: узнать о содержимом загадочной папки Изи Кацмана в “Граде Обреченном” или о таинственных обстоятельствах гибели Тристана из “Жука в муравейнике”. Пожалуй, именно для такой увлекательной герменевтики читатели прежде всего используют возможность задать Борису Стругацкому вопрос на официальном сайте фантастов8; и именно подобные неразгаданные загадки нередко становятся опорной интригой реминисценций, сиквелов, приквелов, ремейков, в немалом количестве сочиненных поклонниками Стругацких.
Наконец, под закодированным сообщением может подразумеваться пророчество: за Стругацкими признается способность прогнозировать и предсказывать “наши сегодняшние проблемы”9. Таким образом, кодом к их текстам оказывается сама современность, все, что помечается при интерпретации как актуальное и проблематичное, — будь то засилье массовой культуры или дело Ходорковского10.
Все эти способы чтения сейчас, как правило, мало интересуют серьезных исследователей. Понятия “зашифрованного сообщения”, “кода”, “подтекста” в ракурсе гуманитарных наук не только неотделимы от языка семиотики, но и воспринимаются как его базовые, самые элементарные атрибуты, которым вряд ли удастся вновь придать аналитическую свежесть. Строго говоря, с такой точки зрения речь выше шла не об одном исследовательском поводе (“чтение как дешифровка”), а о нескольких, вполне тривиальных.
Во-первых, об особой системе адресации, внутри которой выделяется и начинает учитываться специфическая фигура “перехватчика сообщения” — цензора. Во-вторых, о том, что в терминологии Ролана Барта следовало бы называть “герменевтическим кодом” повествования11: о загадке как нарративном механизме. Разнообразные приемы уклонения от разгадки (ее “отсрочка”, “блокировка”, двусмысленность предложенного ответа) создают ситуацию увлеченности чтением, а в игровых, концентрированных формах являются стандартными ресурсами развлекательных жанров. Третий повод и вовсе может показаться исключительно жанровым: футурологический прогноз принято считать одной из основных функций научной фантастики. К тому же иллюзия вечной современности, непреходящей актуальности в принципе характерна для интерпретации любых текстов с высоким (“культовым” или “почти классическим”) статусом.
Не оспаривая каждый из этих тезисов в отдельности, можно, однако, увидеть ситуацию иначе. Попытка “разгадать”, “расшифровать” произведения Стругацких, подобрать к ним “ключ” — с какой бы целью она ни предпринималась — в любом случае представляет собой максимальную рационализацию читательского опыта. Литература при этом лишь на первый взгляд мистифицируется, окружается ореолом тайны; фактически же происходит прямо обратное: декларируется ценность и (что особенно важно) возможность абсолютно успешной коммуникации между авторами и читателями. Иначе говоря, читатель должен в конце концов понять, что означает текст, — понимание неизбежно, хотя и по ряду причин отсрочено. Сам факт столь тотальной — очень часто “непрофессиональной”, “бытовой”, даже “наивной” — рационализации и семиотизации представлений о литературе провоцирует заслуживающие исследования вопросы. И прежде всего — как совмещается эта рационализирующая риторика, ориентированная на описание знаков и поиск символов, с почти иррациональной преданностью “реалистичному миру”, в котором “живут герои Стругацких”?
МОДАЛЬНОСТИ И ЭФФЕКТЫ:
РЕАЛИСТИЧНОЕ, ФАНТАСТИЧЕСКОЕ, АЛЛЕГОРИЧЕСКОЕ
Монография Льва Лосева, впервые изданная в 1984 году12, по сей день остается наиболее развернутым и доказательным исследованием метафоры “эзопов язык”, занимавшей в период существования советской цензуры столь заметное место в славистике. Книга Лосева опирается на утверждение, что эта метафора приобретает в русской, а затем в советской ситуации терминологическую определенность: под “эзоповым языком” начинает подразумеваться особый режим письма. Во многом следуя подходам московско-тартуской школы и продолжая лотмановские размышления о коммуникативном шуме13, Лосев описывает идеальный, предельно успешный для автора эзопова сообщения тип коммуникации характерным алгебраическим (требующим дополнительной расшифровки) способом: A: Nc + Nae —> C: /-0/ —> R.
Согласно пояснению (ключу) к этой формуле, автор (А) должен отправить сообщение на эзоповом языке, которое воспринимается цензором как шум (Nae), и, параллельно, сообщение, которое отвечает всем требованиям цензуры и воспринимается как шум читателем (Nc), — лишь в этом случае вмешательство цензора (С) имеет все шансы оказаться минимальным (в пределе — нулевым) и читателю (R) удастся декодировать высказывание именно так, как того ожидает автор. То есть идеальный эзопов текст будет состоять исключительно из сегментов, способных казаться шумом (на языке семиотических формул — Т = Nc + Nae14). Тогда этот режим письма (и чтения) можно в каком-то смысле назвать воплощением семиотической мечты: он предполагает коммуникацию, при которой сама идея неупорядоченности, неуправляемости, шумовых помех начинает служить налаживанию и структурированию каналов связи. Кажется, для этого следует всего лишь усилить (удвоить, а то и утроить) процедуру кодировки: чем тщательнее будет закодировано сообщение, тем вернее оно приобретет в глазах стороннего и нежелательного наблюдателя характеристики шума.
Подобный сговор с хаосом, однако, оказывается разрушителен именно для семиотического подхода: исследователь здесь вступает на шаткую почву, несовместимую с проектом “точного” знания о коммуникации. Лев Лосев концептуализирует и подробно рассматривает маркеры, которые позволяют читателю опознать эзопов язык, но ненадежность таких сигналов очевидна — и, пожалуй, в первую очередь для самого автора монографии. Собственно, проблематична граница между “эзоповым” и “прямым” сообщением — в принципе цензор вполне способен расшифровать “эзопов” код, а “прямое” сообщение легко принимается подготовленным читателем за “эзопово”15.
Главка монографии, посвященная притчам, которые скрываются под маской научной фантастики, — и преимущественно произведениям братьев Стругацких, — вероятно, наименее убедительна. Попытки декодировать имя главного героя “Гадких лебедей” (Банев — от “русской бани” и от “полбанки”) или увидеть в плотной атмосфере планеты Саракш из “Обитаемого острова” аллегорию удушающей атмосферы “закрытого общества” никак не противоречат формальной логике, но в то же время вызывают отчетливое сопротивление, плохо согласуясь с памятью о непосредственном читательском опыте.
Иначе — в обход распространенного способа говорить о Стругацких — интерпретирует их прозу американская исследовательница Ивонн Хауэлл16. Намеренно не останавливаясь на проблеме эзопова языка, Хауэлл отказывается описывать эту прозу “просто” как набор аллегорий, скрытых под оболочкой “популярного” (научно-фантастического, отчасти — детективного и приключенческого) жанра. По мнению исследовательницы, речь здесь должна идти о значительно более сложных нарративных механизмах, прежде всего — о механизме “префигурации” (“prefiguration”): в повествование вводятся уже закрепленные в тех или иных культурных практиках, связанные с устойчивым комплексом читательских ожиданий и даже “архетипичные” образы-мотивы (от литературных до религиозных), которые могут разворачиваться в определенную сюжетную парадигму и тем самым “предвосхищать” дальнейшее развитие событий в большей степени, чем жанровые формулы. Рычагом, который запускает такой механизм, является не столько иносказательность, сколько интертекстуальность: Стругацкие, согласно Хауэлл, пытаются “возобновить прерванный диалог” с “философскими и эстетическими традициями русского модернизма”, и именно эта “апокалиптическая культура до- и послереволюционной эпохи” признается в данном случае основным поставщиком образов и мотивов, основным каналом для префигурации.
Как видим, префигурация, в общем, подразумевает все ту же предельно рациональную авторскую стратегию: аллюзия, как и аллегория, представляет собой загадку, которую разгадывают читатели, код для избранных, а нередко и ключ ко всему произведению в целом. Хауэлл подчеркивает, что Стругацкие “сознательно”, более того — “с наставническим упорством” апеллировали в своих текстах к источникам, “забытым” советскими читателями, вытесненным из “культурной памяти”. Предполагается, что наслоение “полузнакомых образов” позволяло “вспомнить” забытое: пока главный герой романа “Град Обреченный” по дороге домой, на окраину города проходил мимо рабочих, роющих котлован, читатель Стругацких должен был (по мнению исследовательницы) “мысленно “пройти” мимо романа Платонова “Котлован””, вспомнить и его содержание, и его “настоящее “место” в нарушенном и искаженном континууме российской интеллектуальной истории”. В этом — далеко не самом обоснованном — утверждении Хауэлл различие между аллюзией и аллегорией и вовсе практически стерто.
Но префигурация заключает в себе и ресурсы неоднозначности: ведь даже в том случае, когда образы и мотивы заимствуются из некоего конкретного источника, они отсылают к существенно более широкому кругу и литературных, и культурных контекстов. Иными словами, результат префигурации вовсе не обязательно будет прочитываться как аллюзия. Скорее, наоборот — и это наблюдение Ивонн Хауэлл представляется мне особенно значимым для разговора о литературе Стругацких, — весьма смутно узнавая, но не идентифицируя подвергшийся префигурации образ, читатель присваивает ему характеристики реальности, тем более по контрасту с “фантастическими” декорациями и в сочетании с деталями “из повседневной жизни”.
Возможно, такое наблюдение и продолжает отчасти постструктуралистскую традицию, в рамках которой понятия “реализм” и “интертекст” тесно связаны17; с точки зрения и в терминологии Барта — “эффект реальности” основывается на “референциальной иллюзии” (“…По ту сторону бумажного листа находится вовсе не реальность, не референт, но Референция, “безбрежное и неуловимое пространство письма””18). Отнюдь не являясь последователем этой традиции (что, разумеется, будет продемонстрировано и в настоящей статье), я, однако, хотела бы зафиксировать подобную возможность увидеть в эффекте реальности альтернативу “эзоповым” прочтениям Стругацких.
Впрочем, важный для Хауэлл акцент на авторской интенции, на сознательном авторском замысле тоже не вполне соответствует теории референциальной иллюзии. Фактически, концептуализируя “префигурацию”, исследовательница описывает нарративный механизм, который замышляется авторами как “диалог”, отсылка к “чужому тексту”, воспринимается читателями как непосредственное дыхание реального мира, а при малейших интерпретаторских усилиях превращается в аллегорию.
Здесь будет уместно подчеркнуть: исследовательские проблемы, рассмотренные выше, — в значительной мере проблемы рецепции. Но что представляет собой в данном случае фигура реципиента, читателя? Режим эзопова языка предполагает читателя подготовленного, механизм префигурации — читателя с эклектичными вкусами, информированного отрывочно и хаотично; но при этом и Лосев, и Хауэлл, говоря о читателе Стругацких, имеют в виду, в общем, одну и ту же аудиторию. Речь идет о “советской интеллигенции”, или, как пишет Хауэлл, об обитателях “промежуточной культуры”, тех “расщелин” в культуре официальной, которые “появляются в послесталинскую “оттепель” и продолжают расширяться в годы правления Брежнева и в период, предшествовавший “гласности””. При всей меткой образности такого определения остается неясным, как обозначить границы этой промежуточной среды, была ли она гомогенна и претерпевала ли изменения за вполне продолжительный срок от “оттепели” до “гласности”.
Практически любое сколько-нибудь пространное исследование, посвященное Стругацким, открывается периодизацией их литературы — произведения, написанные в разные годы, отличаются друг от друга до такой степени, что, кажется, обращены к разным адресатам. Противопоставление ранних и поздних текстов, “крепкой научной фантастики” (hard SF)19 и “социально-философских притч”, влечет за собой и противопоставление читательских групп: “юношеская” аудитория противополагается “взрослой”, “научно-техническая интеллигенция” — “гуманитарной”. Собственно, феномен Стругацких, интересный Льву Лосеву или Ивонн Хауэлл, начинается с выхода за пределы “крепкого жанра”, с того раздвоения адресации, о котором пишет Лосев: под маской детской (или, в данном случае, юношеской) литературы может скрываться сообщение для значительно более искушенных читателей20.
Ситуация выглядит несколько по-другому, если наблюдать за ритуалами, принятыми в сообществах поклонников фантастов. Вопрос: “Какую из книг Стругацких вы считаете лучшей?”, весьма часто структурирующий обсуждение в блогах и на форумах21, предоставляет иную (отличную от периодизации) возможность справиться с многообразием этой прозы. Выбор “лучшего” задает персональную оптику, через которую прочитываются и связываются вместе все остальные тексты. Подобные опросы — тоже своеобразный способ классификации читательской аудитории, и он демонстрирует, что логика поступательной эволюции от простого к сложному, от однозначного к многозначному здесь не всегда работает, а аудитория ранних и поздних произведений может различаться гораздо меньше, чем сами произведения.
Между тем и ранние, и поздние произведения Стругацких, пожалуй, не содержат никаких сколько-нибудь заметных подсказок, призванных прояснить проблемы адресации. Если не считать ироничного подзаголовка к повести “Понедельник начинается в субботу” — “для научных работников младшего возраста”, фигура адресата эксплицирована лишь в “Хромой судьбе”: сюжет этого романа строится вокруг тайной рукописи, которую главный герой пишет “в стол”, и таинственной машины, которая умеет определять Наивероятнейшее Количество Читателей Текста. Образ читателя, с одной стороны, наделяется безусловной значимостью, однако с другой — скорее деконструируется, чем конструируется: “Читатель. Но ведь я ничего о нем не знаю. Это просто очень много незнакомых, совершенно посторонних мне людей” [Т. 9. С. 130]22.
Мало что добавят к этому подчеркнуто рациональному ракурсу и “Комментарии к пройденному”. Каждая глава книги Бориса Стругацкого фактически состоит из двух историй: истории создания того или иного литературного текста и истории его публикации. Занимая центральное место во второй (как правило, более чем драматичной) истории, фигура адресата почти полностью отсутствует в первой.
Единожды упомянуто, впрочем, “подробное математическое исследование”, которое фантасты предприняли в начале 1970-х годов, вычисляя, какой из придуманных ими сюжетов “более других подходит для немедленного взятия в работу”: “По десятибалльной системе определяются: степень разработанности сюжета; вероятность будущего опубликования; пригодность для “Детгиза”; желание этот сюжет писать; способность (готовность) писать; общественная потребность в данной повести, а также (по десятибалльной шкале) “повесть может получиться на… баллов”. Затем определяется для каждого сюжета некое среднее взвешенное”23. Эта схема приоритетов вряд ли достаточна для далеко идущих выводов об образе адресата и мотивациях письма — не только потому, что она явно ситуативна, окказиональна, но и потому, что в глазах стороннего наблюдателя предельно абстрактна (в конечном счете мы узнаём лишь о заинтересованности фантастов в читателе). Однако стоит обратить внимание на критерий отбора, опередивший в перечне “общественную потребность”, — “желание писать”.
К этому герметичному критерию “Комментарии…” и апеллируют чаще прочих: процесс литературного письма приобретает мотивацию и ценность уже постольку, поскольку он “увлекателен”, “интересен” самим авторам, и, напротив, утрачивает всякий смысл, непременно прерывается ими, если “писать стало неинтересно”24.
Тем не менее дальше я намереваюсь продолжить разговор о рецепции Стругацких, опираясь непосредственно на их тексты. Антуан Компаньон описал жанр как “модель чтения”25, но в данном случае было бы точнее говорить не о жанровой эволюции (от hard SF до притчи), а о готовности авторов свободно экспериментировать с тем, что социологи литературы называют “модальными рамками” письма, “эстетическими мнимостями”26, и прежде всего — со всевозможными модусами “иной реальности”: ирреальное, будущее, должное (утопическое), волшебное, мифологическое и проч.
Эта проблема тоже может быть описана как проблема читательского восприятия: именно так, с опорой на читательский опыт и фигуру имплицитного читателя, концептуализирует “фантастическое” Цветан Тодоров. В сегодняшних исследованиях заметен интерес к тодоровскому “Введению в фантастическую литературу” — интерес критический, но вместе с тем операциональный. При всем схематизме гипотезы, согласно которой “эффект фантастического” возникает между полюсом “необычного” и полюсом “чудесного” (напомню, предмет “Введения…” достаточно узок — фантастическая проза конца XVIII—XIX веков, “литература “чудес” и литература “чудищ””27, в формулировке Бориса Дубина), понятие “фантастического эффекта” может быть использовано в более широком смысле. Вводя это понятие, со всей очевидностью антонимичное бартовскому “эффекту реальности”, Тодоров замечает, что фантастическая литература проблематизирует читательские представления о “реальности”, с одной стороны, и о “литературе” (фикциональности), с другой28.
С этих позиций исследователи литературы и кино, плодотворно работающие с категорией фантастического, склонны различать два ее значения. Если в первом значении фантастическое — узловой элемент той или иной узнаваемой жанровой формулы (научная фантастика, фэнтези, хоррор — жанры, которые иногда объединяются термином speculative fiction), то во втором — особый “эффект” (в случае литературы — повествовательный), который разрушает инерцию восприятия, а нередко и дезориентирует читателя, поскольку побуждает его сверять собственные представления о реальном с атрибутами вымышленного мира и с самой логикой вымысла29. Тогда можно сказать, что фантастическая проза появляется как своеобразное зеркало “реалистической” литературы30, фиксируя, делая явными модальные рамки любого литературного вымысла и присваивая многообразным модусам иной реальности (от “ирреального” до “мифологического”) статус “эстетических”, литературных.
Однако к интересующей меня в данном случае теме имеет прямое отношение еще один концепт, которым оперирует Тодоров, — “аллегорическое”. Аллегория, по мнению автора “Введения…”, не только несовместима с фантастическим эффектом, но обязательно его нивелирует. Персонажи аллегорического повествования воспринимают происходящие с ними “сверхъестественные”, “необъяснимые” события как нечто закономерное, не выказывают “удивления” — пожалуй, именно отсутствие удивления при встрече с необъяснимым и необъясненным трактуется во “Введении…” как основной сигнал, позволяющий отличить фантастику от аллегории. Иными словами, аллегория сопоставима с фантастическим эффектом постольку, поскольку тоже выявляет читательскую потребность в нормализации реальности, побуждает нас ощутить отсутствие “объяснений” как недостачу, хотя тут же ее компенсирует возможностями “небуквального прочтения”, обнаружения “второго смысла”.
При этом Тодоров подчеркивает: “…Об аллегории можно говорить только тогда, когда в самом тексте содержатся эксплицитные указания на нее. В противном случае перед нами обычное читательское толкование; в этом смысле не существует литературного текста, который не был бы аллегорическим, ибо литературному произведению свойственно служить предметом бесконечных истолкований и перетолкований”31. В произведениях, отвечающих достаточно жестким жанровым канонам, распознать подобные экспликации, конечно, не составит труда (не случайно в качестве примера здесь прежде всего приводится басенная мораль), но очевидно, что грань между “читательским толкованием” и “авторским замыслом” далеко не всегда просматривается столь отчетливо. Таким образом, в книге Тодорова “аллегорическое” — как и “фантастическое” — легко утрачивает определенные очертания, становясь отражением литературы в целом, воплощая условность, присущую любому литературному тексту.
Социологическая оптика предоставляет возможность увидеть здесь в первую очередь нормативную, а не нарративную проблему. Эти заметки о прозе Стругацких будет структурировать не столько готовая оппозиция фантастика/аллегория (или, тем более, фантастика/реальность), сколько внимание к многообразию модальных рамок — к тому, как именно они соотносятся с имплицитными механизмами восприятия литературных норм (не в последнюю очередь жанровых) и норм правдоподобия (конструкций “реального”, “обычного”, “настоящего”).
Можно предположить, что такой нормативно-ценностный ракурс позволит аналитически связать те эффекты и программы чтения, которые имплицитно содержатся в повествовании, с более или менее общими формами опыта, разделяемого первыми читателями фантастов. С этой точки зрения не принципиально, “кем” являлся прямой адресат Стругацких — студентом технического вуза или доктором филологических наук, тем более что грань между этими статусами проницаема. Значимо другое — с какими представлениями о социальной реальности и навыками чтения “работает” литературный текст; какими представлениями нужно обладать, чтобы этот текст был прочитан.
“СМЫСЛ ЖИЗНИ”
Фантастику Стругацких обычно в первую очередь определяют как “социальную”, то есть генетически связанную с утопией. Часто говорят об “утопическом периоде”32 их литературы, имея в виду ранние рассказы и повести о коммунистическом будущем, прежде всего — “Возвращение. Полдень, XXII век” (1960). В более поздних текстах (“Обитаемый остров” (1967), “Град Обреченный” (1974)) нередко обнаруживают антиутопическую логику. Наконец, Вячеслав Сербиненко фиксирует “подлинный прорыв за пределы Утопии” в “Улитке на склоне” (1965)33, а Фредерик Джеймисон — “автореферентный дискурс”, содержанием которого становится “непрерывное вопрошание” о самой возможности утопического письма, в “Пикнике на обочине” (1971)34.
Коммунистическое будущее — мир, где происходят события первых произведений Стругацких, — обладает двойным статусом. С одной стороны, это официальный ресурс целеполагания, вотчина государственной идеологии, территория, на которую в любой момент готовы предъявить права инстанции политической власти, общее, “интерсубъективное”, как сказали бы социологи, пространство (“Люди будущего не могут так говорить, так действовать, быть такими” — именно в эту формулу обычно облекались претензии критиков, редакторов, цензоров к авторам35).
С другой стороны, вслед за Иваном Ефремовым и его “Туманностью Андромеды” Стругацкие открывают или, лучше сказать, реанимируют будущее как пространство персонального воображения. По воспоминаниям Бориса Стругацкого: “…это время — конец 50-х — начало 60-х годов — <…> было замечательно тем, что громадный слой общества обнаружил Будущее. Раньше Будущее существовало как некая философская категория. Оно, конечно, было, и все понимали, что оно светлое. Это было всем ясно, но никто на самом деле на эту тему не думал, потому что все это было совершенно абстрактно. Описанные мною вкратце события [от ХХ съезда партии до публикации и бурного обсуждения романа Ефремова. — И.К.] — они сделали Будущее как бы конкретным. Оказалось, что Будущее вообще, и светлое Будущее — коммунизм — это не есть нечто, раз и навсегда данное классиками. Это то, о чем надо говорить, что достойно самых серьезных дискуссий и что, по-видимому, зависит от нас”36.
С точки зрения официальных идеологических норм появившаяся возможность такой конкретизации и приватизации будущего, конечно, означала возможность утопии, или, точнее, ухронии — мира, который демонстрирует разрыв между настоящим и должным. Более того, в “Полдне” ощущение разрыва обостряется, усиливается, удваивается вместе с мгновенным (для читателей) перемещением героев, “людей будущего”, еще на столетие вперед — из начала XXI века в начало XXII. Можно предположить, однако, — и ретроспективные комментарии Бориса Стругацкого это подтверждают, — что авторами “Полдня” детальный интерес к будущему, напротив, воспринимался как преодоление утопической логики: будущее начинало казаться осуществимым, достижимым, побуждающим к действию в настоящем (“зависит от нас”), но главное — оно противопоставлялось застывшей, “заданной классиками” и поэтому слишком “абстрактной” категории должного.
Эта двойная оптика прослеживается в тех в буквальном смысле слова “программных” тезисах, которые были предложены начинающими писателями Стругацкими и прозвучали столь ново и веско. Один из них — “Mы [в своих текстах. — И.К.] строим Мир, в котором нам хотелось бы жить и работать”37, — безусловно, утопический, поскольку переносит читателей в пространство разделяемых авторами ценностей и авторских представлений о должном. Другой тезис, впрочем, быстро отвергнутый самими Стругацкими, — о коммунистическом будущем как арене борьбы хорошего с лучшим38 — свидетельствует о намерении создать не столько утопию, сколько “реалистический роман”, в котором, по официальному определению, не может конструироваться неподвижное, абсолютно благополучное общество, но обязательны конфликт и социальный прогресс.
В статье, посвященной фантастической литературе и отчасти “Пикнику на обочине”, Фредерик Джеймисон показывает, что утопическое повествование можно анализировать через поиск вытесненных негативных смыслов, через деконструкцию попыток “вообразить мир без негативности”39 — как видим, этот способ анализа непросто применить уже к самым ранним текстам Стругацких. Стратегия Стругацких, казалось бы, и заключается в настойчивом и рациональном изобретении проблем, способных сделать мир коммунистического будущего менее безоблачным и более “реалистичным”, “достоверным”. Однако надобность в такой искусственной подпорке, как идея борьбы хорошего с лучшим, очень скоро отпадает, и сложный, двойственный статус придуманного Стругацкими мира начинает обнаруживать себя в других, более серьезных конфликтах. Чтобы их описать, потребуется чуть подробнее остановиться на первых произведениях о “мире Полудня” и о предшествовавшей ему эпохе освоения космоса.
Собственно, заявление о том, что вымышленный мир будущего должен воплощать именно персональные ценности (“Мир, в котором нам хотелось бы жить и работать”), одновременно являлось и декларацией самих этих ценностей. Используя удачную формулировку Татьяны Дашковой и Бориса Степанова, предложенную по близкому поводу, можно сказать, что ценностный выбор здесь состоял в “утверждении частной жизни как сферы этически осмысленного существования человека и непосредственной заинтересованности в Другом”40 (имеется в виду, конечно, социологический Другой, а не философское Другое).
В отстаивании права на персональную футурологию Стругацкие идут гораздо дальше Ефремова, не просто приватизируя, но обживая коммунистическое будущее, заполняя его знаками частной, даже домашней среды. В этом будущем планетологи и звездолетчики расхаживают по своему кораблю в домашней одежде (крайняя степень комфорта — “роскошный красный с золотом халат” [“Стажеры”. Т. 1. С. 203]); блюда, допущенные в их рацион, подчеркнуто будничны и мягки, как пища выздоравливающего после тяжелой болезни: бульон с вермишелью [“Путь на Амальтею”. Там же. С. 107], каши — гречневая со стаканом молока [“Полдень, XXII век”. Т. 2. С. 140], овсяная [“Стажеры”. Т. 1. С. 203]. Мидии со специями “начисто исключены”, однако для пущего уюта протащены на борт контрабандой [“Путь на Амальтею”. Т. 1. С. 125]. Не менее уютным выглядит коммунальный быт на Земле. Один из центральных персонажей предпочитает, возвращаясь на родную планету, проводить большую часть времени лежа; столь удобная, расслабленная поза, принимаемая в самых разных ситуациях и местах, компенсирует почти полное отсутствие частной собственности в коммунистическом мире — весь этот мир помечается как освоенная и присвоенная территория.
Такое обживание будущего концептуализируется авторами как намерение изобразить бытовые, повседневные стороны героизма41 (задача, зеркально противоположная мобилизационным программам героизации повседневности). Но особое, слегка ироничное обаяние бытовым деталям, которые без труда узнаются читателями и соотносятся с собственным повседневным опытом, придают другие, более важные маркеры “частной жизни”.
Когда Кондратьев вернулся со связкой свежей рыбы, звездолетчик и писатель довольно ржали перед затухающим костром.
— Что вас так разобрало? — с любопытством осведомился Кондратьев.
— Радуемся жизни, Сережа, — ответил Славин.— Укрась и ты свою жизнь веселой шуткой [Т. 2. С. 277].
Эта сцена из “Полдня” вмещает в себя едва ли не полный набор тех ценностно окрашенных представлений о сфере частного, которые разделяли или, с большей вероятностью, готовы были разделить читатели Стругацких в конце 1950-х — начале 1960-х годов. В центре этих представлений — радость общения, причем именно “непосредственного”: без посредников, без дистанций, столь заметных в публичной сфере42. Декорации общения (на природе, перед костром) как нельзя лучше передают ощущение свободы и взаимной симпатии (собственно, этой модели совместного поведения и предстояло вскоре после написания “Полдня” развернуться в массовое увлечение туризмом). Коммуникативное взаимодействие здесь значимо само по себе, и поэтому особенно ценный его результат — “веселая шутка”, то есть необязательная игра словами и одновременно сигнал взаимопонимания, опознания “своих”.
Именно коммуникативная природа языка привлекает и интересует Стругацких. Структурная (или, как было принято говорить в 1960-е годы, структуральная) лингвистика с ее математической точностью и сложной терминологией43 по всем параметрам подходила на роль науки будущего и стала в “мире Полудня” весьма перспективной областью знания, развивающейся не менее быстрыми темпами, чем планетология (“Все от ужаса рыдает / И дрожит как банный лист! / Кораблем повелевает / Структуральнейший лингвист” [“Попытка к бегству”. Т. 3. С. 29]). Один из излюбленных фантастами приемов письма — создание коммуникативных ситуаций, в которых акцентирована процедура перевода, однако отсутствует фигура переводчика. Курьезные сбои в беседе персонажей, говорящих на разных языках, легкие искажения чужой грамматики производят не только комический эффект, но и впечатление “живого”, “естественного” (непосредственного, неопосредованного) общения. Уже в повести “Путь на Амальтею” (1959) появляется французский космолетчик Моллар, намеренный говорить “только по-русску” [Т. 1. С. 89]. Значительно позднее в “Отеле “У погибшего Альпиниста”” (1969) — стилизованном герметичном детективе, предельно далеком от коммунистической футурологии, — один из самых смешных эпизодов в прозе Стругацких будет представлять собой малоуспешную коммуникацию земного полицейского с инопланетным механиком:
- — Вы иностранец?
- — Очень, — сказал он. — В большой степени.
- — Вероятно, швед?
- — Вероятно. В большой степени швед [Т. 5. С. 376].
Ниже я вернусь к этой многообещающей теме; пока важно подчеркнуть ту особую роль, которую играют в литературе Стругацких коммуникативные ресурсы языка. Здесь же, конечно, необходимо вспомнить отточенность диалогов как таковых, колоритность и стилистическое многообразие речевых стратегий, яркость бонмо — все то, что исследователи Стругацких нередко описывают как “блеск словесного искусства”44.
Таким образом, “частная жизнь” и является связкой между утопической конструкцией должного, с одной стороны, и неприятием нормативных представлений о коммунистическом будущем, а возможно, и вообще идиосинкразией к слишком “абстрактным” (идеологизированным) категориям долженствования и целеполагания — с другой. Именно центральный для любой утопии механизм рационального целеполагания, смыслонаделения оказывается в этом случае особенно уязвимым и даже, как я постараюсь показать дальше, дает сбой.
В “Полдне” высокотехнологичные крестьяне будущего беззаботно спорят о “смысле жизни”:
- — Человек умирает, и ему все равно — наследники, не наследники, потомки, не потомки <…>
- — Интересно, где бы ты был, если бы твои предки рассуждали так же. До сих пор сошкой землицу ковырял…
- — Вздор! При чем здесь смысл жизни! Это просто закон развития производительных сил <…>
- — Это вопрос сложный. Сколько люди существуют, столько они спорят о смысле своего…
- — Короче!
- — …о смысле своего существования. Во-первых, потомки здесь ни при чем. Жизнь дается человеку независимо от того, хочет он этого или нет…
- — Короче! <…>
- — А короче вот: жить интересно, потому и живем. А кому не интересно — вот в Снегиреве фабрика удобрений <…>
- — Это кухонная философия! Что значит “интересно”, “не интересно”? Зачем мы — вот вопрос! <…>
- — Самый дурацкий вопрос — это “зачем”. Зачем солнце восходит на востоке?.. [Т. 2. С. 127—128].
Этот теоретический спор нисколько не омрачает картину всеобщего благоденствия, к тому же ближе к финалу повести в диалоге совсем других персонажей найдена формула, представляющая собой удачный компромисс между “частным” и “общественным”, между “кухонной философией” (с ключевым словом “интересно”) и “законом развития производительных сил”: “…Работать гораздо интереснее, чем отдыхать” [Там же. С. 277].
В следующей повести Стругацких — “Стажеры” (1961) — вопрос о “смысле жизни” управляет сюжетом и оказывается критически важен для персонажей. События вновь, как в самых ранних произведениях, происходят во времена становящегося коммунизма — не в “полуденном” XXII веке, а в начале XXI, что оправдывает появление действующих лиц с иной логикой, реликтов прежней эпохи. Именно им — стареющей мещанке и бармену из догнивающей капиталистической страны — предстоит, не сговариваясь, продемонстрировать отважным космолетчикам проблему, которая не имеет логического решения. Если человек живет, потому что ему интересно, а интересно ему в первую очередь работать, то будет ли наделена смыслом конечная точка его биографии — старость, — время, когда возможности работать уже не станет? Этот вопрос, дважды заданный в тексте достаточно прямо [Т. 1. С. 154—155, 164—165], имеет непосредственное отношение к истории, которая рассказывается в “Стажерах”: постоянные герои Стругацких пребывают в преддверии близкой старости, а некоторые из них, как выясняется в финале, и близкой смерти.
Отсутствие рационального ответа на столь безупречный вопрос, конечно, указывает на место разрыва в позитивном образе будущего; иначе говоря, целеполагание в данном случае и есть та проблематичная область вытесненной негативности, о которой предложил задуматься Джеймисон. Значимо, что такие разрывы мгновенно и иррациональным образом зарубцовываются: не найдя достойных аргументов в споре о смысле жизни, коммунистические космолетчики не только не ощущают себя уязвленными, но, напротив, укрепляются в чувстве осмысленности собственного существования (“Прощай. <…> Ты мне очень помогла сегодня” [Там же. С. 155]).
В утопическом ракурсе вопрос о “смысле жизни” тавтологичен — изобретение совершенного, целесообразного общества само по себе является процедурой вменения смысла. Утверждение ценностей частной сферы, как видим, оказалось одновременно и зависимым от утопической логики, и разрушительным для нее. Собственно, понятие “смысла жизни” здесь — шаткий, всегда проблематичный результат перевода рациональной, а точнее, рационализаторской логики социального обустройства в режим персональных мотиваций. Поскольку этот режим отторгает любую генерализацию смысла (“зачем солнце восходит на востоке?”), “смысл жизни” оказывается не только предметом “вечных”, не имеющих разрешения споров (как в коммунистическом мире Стругацких, так и в публичном пространстве конца 1950—1960-х годов), но и ресурсом выявления и разоблачения утопического.
Последовавшие за “Стажерами” тексты все меньше похожи на ухронию. Сюжет “Далекой Радуги” (1962) строится вокруг катастрофы. Незначительной в масштабах вселенной, в которой обитают персонажи (гибнет одна из планет, освоенных и заселенных коммунарами), но глобальной в масштабах литературного текста: для авторов важно вообразить и продумать саму ситуацию разрушения благополучного общества — предельную ситуацию для их социальной идиллии.
В повести “Понедельник начинается в субботу” (1964) утопическая футурология (включая “всякие там фантастические романы”) откровенно пародируется: главный герой совершает краткое, но насыщенное путешествие в “описываемое”, то есть уже созданное человеческим воображением и воплощенное в тех или иных литературных произведениях будущее [Т. 4. С. 137—147]. Вообще “Понедельник”, который нередко воспринимается как беззаботно-шутливое (вариант — сатирическое) описание будней советского НИИ, представляет собой весьма сложную комбинацию различных модальных рамок45. Повествование здесь подобно “единому в двух лицах” директору НИИЧАВО, чьи ипостаси движутся в противоположные стороны по оси времени. Утопическую логику движения к идеальному коммунистическому будущему, к миру осмысленного бытия и научных свершений, фиксирует слегка перефразированная формула из “Полдня”: “Работать <…> интереснее, чем развлекаться” [Там же. С. 100]. С научной утопией смешиваются подчеркнуто архаичные чудеса — пестрая эклектика от мифа до волшебной сказки. Результатом такого смешения становится не только рационализация мифологических или сказочных сюжетов, но и нехарактерная для утопии ирония: “НИИЧАВО” — ироничный вариант утопических “Нигде” и “Когда-нибудь”, подчеркивающий условность не места или времени действия (напротив, и место, и время с готовностью “узнаются” читателями), а самого повествования (обманчивый рассказ о Ничто или даже — рассказ ни о чем, безделка).
Основные топосы “Улитки на склоне” (1965), Управление и Лес, представляют собой аллегории настоящего и будущего соответственно — во всяком случае, один из эпиграфов к повести, цитата из пастернаковского “За поворотом” (“За поворотом, в глубине / Лесного лога / Готово будущее мне / Верней залога. /Его уже не втянешь в спор / И не заластишь, / Оно распахнуто, как бор, / Все вглубь, все настежь”), недвусмысленно подсказывает именно это суждение. Такая пространственная аллегория времени в каком-то смысле закрывает тему утопического и вместе с тем “правдоподобного”, “реалистичного” будущего. Коммунистический “мир Полдня” не исчезает из прозы Стругацких, напротив, он усложняется, в нем продолжает идти время, сменяются поколения, но существенно меняется и его статус — из мира будущего и мира должного он постепенно превращается в “один из возможных миров” (“Жук в муравейнике” (1979), “Волны гасят ветер” (1984)). По замечанию Аркадия Стругацкого, “Общество можно любое выдумать. <…> Не имеет значения. Имеет значение поведение человека”46.
Предложив частную, персональную версию будущего, Стругацкие тем самым в какой-то мере конструировали и негативное понятие “коммунистической утопии” (столь востребованное впоследствии публицистикой второй половины 1980-х) — ведь в режим утопии автоматически переводились любые попытки утвердить нормативный, канонический образ будущего, чуждые фантастам. Выдуманные общества из их поздних текстов приобретают черты негативной утопии, отсылая, конечно, и к подобным официальным образам будущего, и к санкционированным образам “советского настоящего”, а отчасти и к утопическим построениям “мира Полудня”. Мне, однако, хотелось бы привлечь внимание к тому, что оказывается в центре фигур негативности. В романе “Град Обреченный” (1974), который, пожалуй, с наибольшими основаниями можно назвать антиутопией, вопрос о “смысле жизни” вновь артикулируется как нельзя более отчетливо. Фактически в ходе повествования (и в ходе эксперимента, который неведомые фантастические силы проводят над избранными и собранными вместе людьми) моделируется общество, искусственно лишенное ресурсов целеполагания. Главному герою, бывшему комсомольцу сталинских времен, приходится последовательно убеждаться в том, что механизмы целеполагания работают вхолостую, производят лишь ненадежные и неустойчивые субституты смысла: “Идеи уже были — всякая там возня вокруг общественного блага и прочая муть для молокососов… Карьеру я уже делал, хватит, спасибо, посидел в начальниках… Так что же еще может со мной случиться?” [Т. 8. С. 325].
Причина этой безысходности, в соответствии с законами негативной утопии, социальна: персонажи романа обнаруживают, что в их экспериментальный Город не попадают “творческие таланты” [Там же. С. 236], “строители храма культуры”, способного сделать осмысленной жизнь всех остальных — “жрецов” и “потребителей” культурных ценностей [Там же. С. 331—332]. Стоит заметить, что едва ли не единственные нормы общественного устройства, которые навязываются подопытным горожанам таинственными экспериментаторами, — отсутствие постоянных профессий; регулярная смена рода деятельности создает ощутимое препятствие для того, чтобы труд оказался (как в “Полдне” или “Стажерах”) автономным источником “смысла жизни”.
Однако не меньше о механизме целеполагания сообщат те тексты Стругацких, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к утопической логике. В повести “За миллиард лет до конца света” (1974) фантастическая сила (еще более неведомая и абстрактная, чем в “Граде Обреченном”) вмешивается в подчеркнуто “частную” жизнь персонажей, претендуя на ее главную ценность — возможность работать. Именно это настойчивое и совершенно немотивированное вмешательство присваивает обычному, каждодневному (столь знакомому большинству постоянных читателей Стругацких) и, в общем, тоже немотивированному научному труду сверхценную значимость, собственно, и запуская механизм целеполагания. Чем изобретательнее и бессмысленнее препятствия, чинимые непредсказуемым Гомеостатическим Мирозданием, тем большим смыслом наделяются героические попытки работать, тем в большей мере это отчаянное действие начинает казаться производством смысла как такового. Как видим, фантастическое в этом случае (непонятное, темное, не имеющее очертаний, фантастическое per se) заполняет или представляет собой провал, на месте которого в ранних текстах Стругацких (от “Полдня” до “Понедельника”) размещалась утопия коммунистического будущего. Фантастическое начинает выполнять основную функцию утопии — функцию вменения смысла.
Между ранними и поздними произведениями Стругацких разительная дистанция, существенно превышающая обычные представления о писательских возможностях, однако поклонники фантастов чаще предпочитают акцентировать сходства, а не различия. По всей видимости, за этим чувством “чего-то общего”, объединяющего оптимистичный “Полдень” и “Град Обреченный”, “Путь на Амальтею” и “За миллиард лет до конца света”, стоит особый, двойственный режим чтения. С одной стороны, ценности “частной сферы”, определяя способы построения нарратива, предполагают чтение-удовольствие и чтение-узнавание — смакование бытовых подробностей и языковых излишеств, обнаружение “знакомого”, “обычного”, “повседневного”, “своего”, “правдоподобного”, “такого, как в жизни”. С другой стороны, эти ценности преподносятся в модусе рационализации и идеализации и усваиваются через фигуры целеполагания и смыслонаделения — иными словами, перед читающим оказывается повествование с дидактическими свойствами, повествование, которое сообщает о должном (ср. метафоры учительства, наставничества в текстах Стругацких и в текстах о Стругацких).
Наложение обоих режимов производит специфический и сильный эффект: можно сказать, что фантасты обеспечивали своих первых читателей моделями поведения, если не существования, в том пространстве, которое изначально воспринималось не просто как обыденное, но и как бессмысленное (неструктурированное, возможно, “абсурдное”, в любом случае — “неинтересное”, не стоящее внимания, промежуточное). В литературе Стругацких оказывались чрезвычайно важными (приобретали смысл) все те стороны повседневного опыта, которые прежде несознательно и даже осознанно игнорировались, которые хотелось пропустить мимо себя как можно скорее — не только домашняя еда или веселая шутка, но и (конечно, уже в более поздних произведениях) приметы социальной неустроенности, от городской свалки до газетного официоза и бюрократического хаоса47.
Роман “Хромая судьба” (1982) сложным и в то же время удивительно органичным образом соединяет “странные”, “фантастические” повороты сюжета и неторопливое течение жизни главного героя, писателя Феликса Сорокина, напряженную интригу и предсказуемую повседневность, состоящую из постоянных привычек и постоянных привязанностей. “В середине января, примерно в два часа пополудни, я сидел у окна и, вместо того чтобы заниматься сценарием, пил вино и размышлял о нескольких вещах сразу. За окном мело, машины боязливо ползли по шоссе, на обочинах громоздились сугробы…” [Т. 9. С. 6] — буквально с первых слов повествование побуждает неотрывно следить за красотой “обычной жизни”, но вместе с тем (и именно поэтому) обещает появление “чего-то необычного”, особого, того, что могло бы оправдать столь явное чувство осмысленности происходящего.
Этот текст — последовательное вменение смысла обыденным действиям, которые совершает стареющий человек. Герой (и нарратор) “Хромой судьбы” полностью включен во все микрособытия романа — он моет посуду, спускается в кондитерскую за коньяком и “Салютом”, обедает картошкой с тушенкой, перебирает книги на полках, ужинает в ресторане Дома литераторов, переживая важность и ценность каждой минуты, не упуская ни одной детали, способной доставлять чувство беспричинного счастья, будь то страницы с золотым обрезом или солянка “в тусклом металлическом бачке, янтарная, парящая, скрывающая под поверхностью своею деликатесные мяса разного вида и черные лоснящиеся маслины” [Там же. С. 73].
Фантастическое здесь играет весьма служебную роль, воображение Феликса Сорокина почти всегда чуть опережает странные, небывалые происшествия. Неведомая фантастическая сила просвечивает сквозь деятельность подозрительного Института лингвистики (возможно, даже структуральной) и в конце концов персонифицируется в образе автора “Мастера и Маргариты”, но лишь затем, чтобы утвердить главного героя в мысли, которая ему хорошо знакома: “…Поймите меня правильно, Феликс Александрович <…> вижу я сейчас перед собой только лишь потного и нездорово раскрасневшегося человека с вялым ртом и с коронарами, сжавшимися до опасного предела, человека пожившего и потрепанного, не слишком умного и совсем не мудрого, отягченного стыдными воспоминаниями и тщательно подавляемым страхом физического исчезновения. Ни сочувствия этот человек не вызывает, ни желания давать ему советы <…>. Единственное, что меня интересует, — это ваша Синяя Папка, чтобы роман ваш был написан и закончен” [Там же. С. 292]. Старость сужает круг возможностей. Но каждая из оставшихся способна доставлять чувство беспричинного счастья, исключительно потому, что все-таки и в старости, “пока не впадешь в полный маразм, а может быть, и далее” [Там же. С. 26], остается возможность работать.
“СМЫСЛ ТЕКСТА”
“Попытка к бегству” (1962) определена в “Комментариях к пройденному” как особая, “переломная” повесть — текст, с которого “начинаются “настоящие Стругацкие””48. Действительно, фантасты впервые (а позднее — в “Трудно быть богом” (1963), “Хищных вещах века” (1964), “Обитаемом острове” (1967), отчасти в “Малыше” (1970)) пробуют вообразить не столько идеальное будущее, сколько поведение идеального человека в неидеальном (и/или чужом, непонятном) мире. Но о масштабах перелома сообщает другая особенность “Попытки к бегству”: “…это первое наше произведение, в котором мы ощутили всю сладость и волшебную силу ОТКАЗА ОТ ОБЪЯСНЕНИЙ. Любых объяснений — научно-фантастических, логических, чисто научных или даже псевдонаучных. Как сладостно, оказывается, сообщить читателю: произошло ТО-ТО и ТО-ТО, а вот ПОЧЕМУ это произошло, КАК произошло, откуда что взялось — НЕ СУЩЕСТВЕННО! Ибо дело не в этом, а совсем в другом, в том самом, о чем повесть”49.
Цветан Тодоров мог бы констатировать возникновение чистого “фантастического эффекта”: повесть завершается сбоем всех режимов правдоподобия — и тех, которыми мы руководствуемся в повседневной жизни, и тех, которые мы готовы принять, подчиняясь логике знакомого жанра. Вместе с “необъяснимым и необъясненным сквозьвременнным скачком героя”50, вместе с его иррациональным бегством из нацистского (или сталинского51) лагеря в светлый XХII век повествование совершает скачок за пределы жанровых формул научной фантастики52, открывая доступ в захватывающую межжанровую зону, в которой, кажется, все возможно.
Удивительная свобода этого нарративного бегства, безусловно, прямо связана с теми ценностными ориентирами, о которых шла речь в предыдущей главке статьи. Поскольку “частные” ценности в данном случае отвоевываются у “публичных”, частная сфера опознается не в последнюю очередь через ресурсы отказа от предписанных норм. Возможность такого отказа сама по себе становится практически нормой, включается в нормативную структуру “приватной жизни” — моделью отклоняющегося поведения будет не высокий, героизированный бунт, представляющий угрозу для любых границ частного пространства, но намеренно сниженное, подчеркнуто “бытовое” нарушение правил.
Знаки подобных нарушений легко обнаружить у Стругацких — будь то запретная банка мидий или неправильная речь иностранца (в усиленном варианте — инопланетянина), обходящегося без переводчика. Стоит заметить, что в антиутопическом Граде Обреченном проблема иноязычия радикально устранена — подопытным горожанам, выходцам из разных стран, кажется, что все они говорят на одном языке. (Похожую иллюзию испытывает абориген “невежественной”, “средневековой”, “феодальной” планеты Саула, на которую попадают персонажи “Попытки к бегству”, — в его интерпретации высокотехнологичная аппаратура, используемая землянами-коммунарами в переводческих целях, предельно проста: “Ты слышишь чужую речь, а понимаешь ее как свою” [Т. 3. С. 92]). Утопия преодоления вавилонского проклятья воспроизводится именно в негативном режиме, коль скоро заведомо исключает столь важную для Стругацких драматургию осознанного непонимания (ср. эпиграф к повести “Волны гасят ветер”: “Понять — значит упростить”53). Несложно вспомнить, какую роль в “Улитке на склоне” или “Сказке о Тройке” играет официальная нормализующая риторика: социальный аппарат нормализации смысла, его толкования и прояснения легко превращается в свою противоположность — машину абсурда, стирания смысла как такового. Напротив, сознательный отказ от авторских пояснений в “Попытке к бегству” позднее квалифицируется Борисом Стругацким как отсечение лишнего, как концентрация на самом существенном — “том самом, о чем повесть”.
Здесь важно обратить внимание на то, как описывается литературный текст: предполагается, что он имеет отчетливую, заданную авторами внутреннюю цель; напрашивающийся вопрос: “О чем эта повесть?” — фактически представляет собой повествовательный аналог вопроса: “Зачем мы живем?” Рационализированные подобным образом представления об авторском “замысле” и “смысле” текста в ситуации 1960—1970-х годов (“постоттепельной” и “позднесоветской”) тоже оказываются проводниками “частных” ценностей — тут одновременно значимы прагматика литературного произведения и авторская интенция, “общественная польза” и автономность персонального проекта (ср. сочетание пророческой риторики спасения мира (возвещения его гибели) и ресурсов персональной, семейной памяти в фильмах Тарковского; характерно, что связующими звеньями при этом не в последнюю очередь оказываются фигуры недоговоренности, умолчания).
Собственно, прямого ответа на вопрос: “О чем эта повесть?” — в “Комментариях” нет. Рассказ о том, как писалась “Попытка к бегству”, имеет ярко выраженную интригу: авторы сталкиваются с “первым настоящим тупиком в своей рабочей биографии”, с “утратой цели”, а затем успешно преодолевают “творческий кризис”, придумывая “необъяснимый и необъясненный” поворот сюжета повести54. Таким образом, отказ от объяснений не просто соответствует “смыслу” “Попытки к бегству”, но фактически его создает, вновь запуская механизмы целеполагания. Подробно реконструированный Борисом Стругацким изначальный проект произведения, его рациональный “замысел” в ходе работы радикально меняется, причем регулирует эти спонтанные изменения не что иное, как авторский интерес к процедуре письма: “Нам стало неинтересно все, что мы до сих пор придумали <…> Ощущение безысходности и отчаяния, обрушившееся на меня тогда, я запомнил очень хорошо — и сухость во рту, и судорогу мыслей, и болезненный звон в пустой башке”; “…как стало нам снова интересно, как заработала фантазия, как предложения посыпались — словно из творческого рога изобилия!”55
Многослойность текста, несовпадение исходного “замысла” и конечного “смысла” подчеркиваются в “Комментариях” достаточно часто, что позволяет и оперировать формулой “это произведение о…”, и уклоняться от слишком однозначных оценок (ср. начало главки о романе “Трудно быть богом” (1963): “Можно ли считать этот роман произведением о Светлом Будущем? В какой-то степени, несомненно, да. Но в очень незначительной степени. Вообще, в процессе работы этот роман претерпевал изменения весьма существенные. Начинался он (на стадии замысла) как веселый, чисто приключенческий, мушкетерский…”56).
Читатели со сходными представлениями о литературном тексте, и тем более читатели, знакомые с режимом эзопова языка, напротив, могли воспринимать очевидную недосказанность внутри повествования как сигнал к расшифровке намеренно завуалированного авторского замысла, к поиску сознательно стертого, скрытого смысла. “Фантастический эффект” начинает прочитываться как аллегорический, за границами жанра научной фантастики обнаруживается притча: планета Саула была увидена не только как зеркало “феодального” прошлого (что вполне соответствовало идеям исторического прогресса и последовательно сменяющих друг друга исторических стадий, а следовательно — критериям “реализма” в его социалистической версии), но и как намек на тоталитарные общества ХХ века — с концлагерями для тех, кто “желает странного”.
Поддаются ли описанию те формы читательского опыта, которые возникают между замешательством при встрече со смысловой лакуной и нормализацией необъяснимого через поиск иносказательного, “второго” смысла? Предполагает ли литература Стругацких другие процедуры нормализации, помимо дешифровки скрытых аллегорий и аллюзий? Как я собираюсь продемонстрировать дальше, — предполагает. Более того, эти процедуры обладали не меньшей устойчивостью, воспроизводимостью, чем навык эзопова чтения, однако всегда оставались за рамками конечной “трактовки”, публичной экспликации читательских впечатлений.
Итак, обозначив жанровые границы научной фантастики в “Попытке к бегству”, Стругацкие в более поздних текстах смешивают самые разные типы повествования. Изобретательный эклектизм этой прозы не раз подчеркивался исследователями, причем нередко как ее “ключевое”, специфическое свойство. Ивонн Хауэлл в каком-то смысле систематизирует пестрый нарративный багаж, который задействовался фантастами: с одной стороны, Стругацкие не пренебрегали “популярными”, “развлекательными” жанрами, смежными с science fiction (детектив, приключенческая или историческая беллетристика), с другой — апеллировали к “серьезной”, “большой” литературе (согласно гипотезе Хауэлл, прежде всего — к “русскому модернизму”, однако здесь будут столь же уместны и другие обобщенные конструкции — скажем, “западноевропейский интеллектуальный роман”). Подразумевается (хотя исследовательница не пишет об этом прямо), что читательский опыт в данном случае возникает на пересечении контрастных впечатлений: если развлекательные жанры предполагают формульное чтение, то мотивы и образы, заимствованные из большой литературы и подвергнутые префигурации, могут восприниматься как нечто внелитературное, как “сама реальность”.
В текстах Стругацких действительно можно обнаружить и детективную интригу, и кафкианские сюжетные ходы, и хемингуэевский синтаксис — тот способ письма, который протагонист “Хромой судьбы” не без самоиронии называет “мужественной современной манерой” [Т. 9. С. 9]. Однако само противопоставление популярных, формульных жанров и большой литературы (фактически это лишь смягченный вариант оппозиции массовое/элитарное) даже в качестве условной исследовательской схемы не вполне применимо к описанию тех читательских практик, которые складывались в советской институциональной среде. Дело не только в специфических формах официального контроля над механизмами популяризации. Наблюдая за тем, как главный герой “Хромой судьбы” неторопливо осматривает домашнюю библиотеку и выбирает книгу для чтения, легко заметить, насколько неуместной окажется в данном случае ортодоксальная иерархия, в соответствии с которой популярная (то есть воспроизводимая, общедоступная) литература несопоставима с элитарной (эксклюзивной, штучной). “Однотомничек” “The Novels of Dashiell Hammett” в коллекции Феликса Сорокина — безусловная и редкая ценность, ничем не уступающая “коричневому томику” Булгакова, предстающая во всем великолепии и блеске: перелистываются “страницы с золотым обрезом”, а затем сборник “сам собой” раскрывается на романе “про пудовую статуэтку сокола из чистого золота, которую мальтийские рыцари изготовили когда-то королю Испании, а в наши дни началась за нею кровавая гангстерская охота” [Там же. С. 224—227]. Золотое сверкание кажется слегка чрезмерным, немного акцентированным, поярмарочному броским, однако его нельзя назвать китчевым — скорее за ним скрывается едва уловимая ирония, которая сопровождает в “Хромой судьбе” демонстрацию наиболее значимых областей повседневного опыта.
Ценность этого томика детективных романов лишь отчасти соотносится с тем статусом “культовой литературы” или “классики нуара”, с которым, скажем, работает Вим Вендерс в фильме “Хэммет”. Издание “The Novels of Dashiell Hammett”, сверкающее и, что существенно, аутентичное, ценно как осколок чужого культа, как случайная возможность приобщиться к иной социальной реальности. Модус реальности здесь чрезвычайно важен, причем в некоторых отношениях он будет важен одинаково и при чтении романов Хэммета, и при поглощении второсортных, схематичных образчиков жанра, нередко входивших в ежегодник “Зарубежный детектив”, и при перелистывании публикаций журнала “Иностранная литература”: во всех этих случаях ясно различимы следы “запредельной”, “заграничной”, но, безусловно, невымышленной реальности, — реальности, которая в ситуации “железного занавеса” могла быть доступна практически только через посредство текстов и кинокадров.
Иными словами, переводные (и тем более иноязычные) тексты не просто помогали реконструировать или, точнее, вообразить “другой” мир в мельчайших бытовых деталях, но позволяли воспринимать его в модусе реальности, удостоверяли само его существование “там и сейчас” — пространственная запредельность этого воображаемого мира делала его непременно актуальным, почти внеисторичным. Это мир настоящего в обоих значениях этого слова — мир подлинного и современного. В то время как вендерсовский фильм о Хэммете, выпущенный в прокат в 1983 году, играет с ретростилистикой и ностальгией по “атмосфере 1930-х”, для героя “Хромой судьбы”, датированной, напомню, 1982-м, основные события “Мальтийского сокола” (“кровавая гангстерская охота”) происходят “в наши дни”.
В более общем смысле можно сказать, что способностью запускать подобные механизмы рецепции обладала не только “иностранная литература”, но и любое произведение, подступавшее к границам официально допустимого, а коль скоро эти границы постоянно смещались — фактически любое произведение, отобранное для частного, домашнего чтения. В той мере, в какой литературный текст утрачивал видимую связь с официальными, нормативными версиями его интерпретации, он мог быть воспринят в качестве уникального свидетельства о подлинной реальности, проступающей сквозь фикциональную оболочку (разумеется, при этом общие каноны читательской практики, каноны “реалистического” чтения, заданные официальными институтами — прежде всего школой, — продолжали воспроизводиться)57.
Оборотная сторона такого восприятия — акцентирование самой ситуации чтения, внимание к ее атрибутам, сверхценность читательской практики как таковой, устойчивость и популярность социальных метафор чтения как способа открытия мира, “окна в жизнь”, наконец, как соприкосновения с “настоящей” действительностью, противопоставленной иллюзорной и обманчивой повседневности58. Стоит заметить, что фантастическую материализацию Булгакова в “Хромой судьбе” подготавливают не только соответствующие аллюзии (будь то сюжет о тайной рукописи, декорации Дома литераторов или имя подруги главного героя — Рита), но — едва ли не с большей очевидностью — “коричневый томик” из домашней библиотеки, его подчеркнутая материальность и одушевленность: “И я взял с полки томик Булгакова, и обласкал пальцами, и огладил ладонью гладкий переплет, и в который раз уже подумал, что нельзя, грешно относиться к книге как к живому человеку” [Там же. С. 224].
Причина, по которой я столь подробно остановилась на сцене осмотра домашних книжных полок, не только в том, что этот эпизод семантически нагружен, но и в том, что он во многом позволяет понять, как именно из эклектичного, разножанрового материала выстраиваются “миры братьев Стругацких” и почему их “миры” кажутся нам такими реальными.
Конечно, Стругацкие имитируют не просто “жанровые формулы” или “авторские стили”, а модели чтения, усиливая пиковые моменты читательского опыта, копируя те элементы повествования, которые замечаются, смакуются, остаются в памяти. Способы описания фантастического во многих текстах Стругацких со всей очевидностью подсказаны читательским навыком реконструкции иной повседневности — прежде всего тех ее сторон, которые Бродель объединил бы под рубрикой “Пища и напитки” и которым Барт уделил несколько строк в провокативном эссе “Удовольствие от текста”. Напомню: отчасти продолжая тему избыточных деталей, создающих в повествовании “эффект реальности”59, Барт относит перечисление, именование, называние напитков и яств к особому типу реалистичного “показа” — читатель наслаждается текстом постольку, поскольку сталкивается с “самым последним уровнем материального мира”, с рубежом, “за которым кончается всякая номинация, любая деятельность воображения”60.
- — Что ты будешь пить, Маша?
- — Джеймо, — ответила она, ослепительно улыбаясь [“Стажеры”. Т. 1. С. 150].
Повествуя о том, как прожигательница жизни заказывает в баре “джеймо” и выпивает его через соломинку из “потного ледяного бокала”, Стругацкие воспроизводят “материальный” рубеж, за которым работа воображения начинается. Англообразно звучащее “джеймо” — нечто большее, чем подражание риторике американского детектива, скорее — гиперболизированная модель восприятия этой риторики.
С одной стороны, перед нами номинация как таковая, называние напитка, лишенного вкуса, — точно так же преобладающая часть читателей Стругацких в начале 1960-х годов вряд ли имела представление о вкусе драй мартини или куантро. С другой стороны, вопрос: “Что ты будешь пить?”, столь органичный для детективного повествования, активизирует целый комплекс значений: добавляя к джеймо запотевший бокал и соломинку, Стругацкие получают некий смутно узнаваемый обобщенный кинокадр (вполне достаточный для того, чтобы читатель смог самостоятельно достроить сюжетную линию отрицательной героини). Вместе с узнаваемой жанровой формулой детектива воспроизводится инерция чтения, если угодно — “память” о том, что и за называнием напитка, и за сопутствующим ореолом коннотаций в подобных случаях должен стоять вполне определенный референт — материальный, реально существующий, однако для “советского простого человека” принципиально недоступный. Собственно, поэтому вкус таинственного джеймо начинает интенсивно домысливаться, кажется столь многообещающим, притягательным и в то же время смутно знакомым.
Аналогичным образом ассортимент вин из “Трудно быть богом” (1963) — “шипучее ируканское, густое коричневое эсторское, белое соанское” [Т. 3. С. 141] — воспринимается одновременно в двух модусах: притягательный модус реальности просвечивает сквозь не менее притягательный модус книжности. В “мушкетерском романе” (повесть Стругацких, конечно, отсылает к этой полке домашней библиотеки) вино — заметная деталь, необходимая для построения интриги, объект коварных манипуляций с подсыпанием яда (ср. главу “Анжуйское вино” в “Трех мушкетерах”) и, безусловно, объект читательского внимания, приобретающий автономную ценность. Именно читательское желание вообразить — вне зависимости от тех или иных сюжетных перипетий — вкус “реального”, невымышленного вина фиксируют и вместе с тем провоцируют Стругацкие.
Напротив, отнюдь не вымышленные детали могут вводиться в повествование таким образом, что их легко принять за атрибуты условной, фантастической повседневности. Вряд ли кто-нибудь из первых читателей Стругацких был способен узнать в “шураско”, дымящемся на жаровне в “Пикнике на обочине” (1971) [Т. 7. С. 103], аргентинское блюдо. Действие “Пикника” происходит в условной стране, не вызывающей никаких аргентинских ассоциаций (ср. пояснение Бориса Стругацкого: “Сами для себя мы определяли эту страну как одну из стран Британского Содружества: Канада, Австралия”61), — однако в данном случае это не столь уж важно. Звукоподражательное “шураско” кажется идеальным переводом представлений о шкворчащем мясе на некий обобщенный “иностранный язык”. Стоит заметить, что испанское “churrasco” транслитерируется скорее как “чураско” — либо авторы “Пикника” отчего-то использовали португальский вариант произношения, либо их знакомство с аргентинским жареным мясом было исключительно книжным, текстуальным62.
Подобные элементы повествования вряд ли можно назвать аллюзиями, требующими от читателя особой эрудиции и/или навыков дешифровки, — очевидно, что речь должна идти о каких-то иных способах обращения с ресурсами “чужого текста”. Будет более оправданно сказать, что эти ресурсы используются здесь для создания и поддержания “эффекта реальности” — если иметь в виду не вполне бартовский, не (пост)структуралистский смысл этого термина, если понимать под “реальным” не столько фантомный, мнимый, несуществующий референт “пустых” литературных знаков, сколько статус, который присваивается социальным фактам в ходе тех или иных повседневных практик.
Для пояснения этого тезиса (и в продолжение темы номинации) уместно вспомнить те специфические имена, которыми Стругацкие предпочитают наделять своих героев. Ономастика фантастов часто прочитывается как средоточие многообразных литературных, мифологических, исторических коннотаций63. При этом по умолчанию предполагается, что персонаж непосредственно связан со своим “говорящим” именем, а значит, можно прямо или косвенно констатировать существование второго, иносказательного смысла и рассматривать имя как ключ к характеру героя и замыслу повествования в целом.
Нельзя не заметить, однако, что читателям неоднократно приходится сталкиваться с “неработающими” аллюзиями и псевдоаллегориями. Доктора Голема из “Гадких лебедей” (1967) абсолютно ничто не связывает с каббалистической легендой, а имена действующих лиц повести “Второе нашествие марсиан” (1966) весьма произвольно заимствованы из греческой мифологии: домохозяйка в возрасте не имеет ничего общего с мифологической Эвридикой, городской интеллектуал — с Хароном, занудный аптекарь — с Ахиллесом, и т.д. В отличие от джойсовского “Улисса” или “Кентавра” Апдайка, “Второе нашествие марсиан” не подразумевает характерологических или сюжетных намеков. Перед читателями оказывается псевдозагадка и одновременно то, что распознается как особая “атмосфера”, “аура” повествования. Древнегреческая аура, возможно, привносит в текст значения рока, выбора, трагедии, контрастирующие с гротескной историей о добыче марсианами человеческого желудочного сока в индустриальных масштабах, но не поддается дальнейшей расшифровке.
С этой точки зрения интересен устный рассказ переводчика Евгения Витковского в изложении одного из поклонников Стругацких: “…в свое время я привел в ужас Аркадия Натановича вопросом: “Почему у героев “Обитаемого острова” фамилии албанских писателей?” Он ответил, что был убежден — до этого никто никогда не докопается. Если этот факт канул в неизвестность, возьмите первый том Краткой литературной энциклопедии, откройте статью “Албанская литература”… и хорошо держитесь за стул”64.
Итак, в текстах Стругацких могут встречаться заимствования, читательское узнавание которых, вероятнее всего, вообще не планировалось (как в случае шураско или фамилий албанских писателей), а если и происходит — остается обманчивым ключом, не раскрывающим никаких потаенных смыслов текста (древнегреческие имена и особенно Голем). Скорее такие заимствования наслаиваются на основной сюжетный каркас, придавая вымышленному фантастическому миру дополнительную достоверность, правдоподобие. Собственно, это не столько отсылки, сколько отпечатки других “миров”, других реальностей, уже существовавших к моменту написания текста, имевших отношение к литературе и читательскому опыту и в то же время внелитературных. Фактически это апелляция к словам, которые доказали свою жизнеспособность, были приняты в том или ином языке и отвечают его нормам, — “системность” языка, разработанные правила коммуникации, нормы интерсубъективного взаимодействия мы и ощущаем как “атмосферу”, “ауру”. Фантастическое “иное” во всех перечисленных случаях начинает восприниматься как “иностранное”. В каком-то смысле несчастный Луарвик Луарвик из “Отеля “У погибшего Альпиниста”” остается для читателей “шведом” — хотя и в чересчур концентрированной, неправдоподобно “большой степени”.
Конечно, условная “иностранность” фантастических миров нередко являлась вынужденной мерой — способом придать слишком уязвимым для цензуры сюжетам более нейтральный статус. Так, в процессе авторской переделки “Обитаемого острова” к албанской ономастике добавляется, по ироничному замечанию Бориса Стругацкого, “отчетливый немецкий акцент”65, а Управление из “Улитки на склоне” полностью утрачивает советскость, явственно опознаваемую в одном из промежуточных вариантов повести.
Сверка черновиков Стругацких, предпринятая Светланой Бондаренко, позволяет увидеть процедуру превращения “своего” в “чужое”, своеобразный реестр взаимозаменяемых элементов социальной реальности — вплоть до мельчайших повседневных деталей. В окончательном варианте “Обитаемого острова” “…вместо танков упомянуты панцервагены, вместо младших командиров — субалтерн-офицеры, а вместо “штрафников” — “блицтрегеры”. Иногда водка заменяется шнапсом, “цигарка” — “сигаретой”, а вместо леденцов — жареные орешки”66. В промежуточной версии “Улитки на склоне” “…гостиница, в которой жил Перец, именовалась гостиницей-общежитием. В столовой не стойка, а окно раздаточной, вместо стульев — табуретки. Вместо бутылки из-под бренди, выкатившейся из-под стола, выкатывается водочная бутылка. <…> В библиотеке Коля (Тузик) и Алевтина закусывают черным хлебом (позже — штруцелем), помидорами и огурцами (позже — очищенными апельсинами), а пьют из эмалированной кружки (пластмассового стаканчика для карандашей) водку (спиртное) <…> Переца называют в окончательном варианте: пан, мосье, мингер (в одном издании — мингерц), сударь, герр, господин; в первом варианте — товарищ Перец, иногда — гражданин <….> Богатая вдова, которая “хотела бедного Тузика взять за себя и заставить торговать наркотиками и стыдными медицинскими препаратами”, в советском варианте — [хотела заставить] “торговать клубникой собственного огорода”…”67.
Наслоение многочисленных редакций текста (возможно, отчасти спровоцированное особенностями работы в соавторстве, но преимущественно — жесткостью и вместе с тем непредсказуемостью требований цензуры), безусловно, создавало “эффект” аллегории. Было бы очевидной несообразностью полностью отрицать роль фигуральных, иносказательных способов повествования в прозе Стругацких — ср. воспоминания Бориса Стругацкого о начальном этапе работы над “Островом”: “Все оказывалось носителем подтекста — причем даже как бы помимо нашей воли, словно бы само собой. <…> Это было прекрасно — придумывать новый, небывалый мир, и еще прекраснее было наделять его хорошо знакомыми атрибутами и реалиями”68. Однако параллели между “небывалым миром”, имеющим отчетливый “иностранный акцент”, и “хорошо знакомыми реалиями” важны не просто как иносказательное обличение социальных язв советского общества.
Как представляется, читательская увлеченность фантастическими событиями, персонажами, мирами во многом провоцировалась самой взаимозаменяемостью “атрибутов и реалий”, самим фактом переводимости.
Возможность перевода с “советского” на “иностранный”, разумеется, иллюзорна — при внимательном чтении удастся обнаружить сбои в работе этого сложного механизма, специфический повседневный опыт просвечивает сквозь самые различные (большей частью литературные или кинематографические по своей этимологии) образы “западной жизни”. В самом деле, всеобщая одержимость кефиром в “Улитке на склоне” и особенно манера его употребления (“…он выцедил полный стакан кефиру, понюхав сустав указательного пальца и, прослезившись, сказал севшим голосом…” [Т. 5. С. 12]) предполагает, что под столом в кефир добавляли все-таки не бренди, а водку. Более того, следы узнаваемой повседневности различимы и в фантастических мирах, которые вовсе не замышлялись первоначально авторами как “советские”. “Только до перекрестка! Машина идет в санаторий!” [Т. 9. С. 238] — европеизированная героиня “Гадких лебедей” в критическую минуту почти дословно повторяет ритуальную фразу отечественных водителей общественного транспорта.
Однако иллюзия, позволявшая увидеть “свое” как “чужое”, “иное”, “иностранное”, оказывалась для читателей Стругацких — особенно в “позднесоветские” 1970—1980-е годы — значимым инструментом обживания и конструирования повседневной реальности. Модус “реального”, “подлинного”, в котором воспринимался обобщенный “западный мир”, легко переносился на восприятие “своей” повседневности, придавая обыденным действиям новый смысл и новую ценность. Окно раздаточной, увиденное как барная стойка, или портвейн, выпитый как эсторское вино, приобретали значительно большую “осмысленность” и “реальность”, чем окно раздаточной или портвейн as is.
Такой опыт переводимости недостаточно определить как “западнический” или “эскапистский” (а к тому же и не вполне верно, коль скоро он представляет собой специфический тип социальности, подразумевает нормализацию представлений о социальной жизни). Очевидно, что этот режим “перекодировки” действительности зеркален по отношению к режиму эзопова письма и чтения, предполагающему, что сообщение неоднократно закодировано.
Не исключено, что сама проблема перекодировки, столь занимавшая исследователей московско-тартуской школы, сопряжена с ценностями, которые в этой статье были условно названы ценностями “частной сферы”. Фактически процедура, которая может быть описана в терминах перекодировки (или при помощи метафоры перевода), оказывается в данном случае своеобразным способом дистилляции тех или иных социальных значений, аппаратом выявления и отсеивания “лишнего” (так, эзопово чтение включает в себя необходимость обнаруживать и отбрасывать “идеологические шумы”, призванные ввести в заблуждение цензора) и, одновременно, возгонки, концентрации смысла (эффект “понимания истинного положения дел”, “проникновения в суть вещей”). Повседневная реальность, увиденная через призму читательского опыта, подвергается такой же дистилляции — возникает впечатление, что найден некий “подлинный смысл”, “идея” вещи. Иными словами — переопределяется прагматика атрибутов повседневности, с ними начинают связываться принципиально новые стратегии поведения, а нередко и новые социальные роли.
Подобное умение видеть и вместе с тем игнорировать, не замечать изъяны “советского” быта отчасти противоположно практике, о которой шла речь в предыдущей главке статьи, — практике вменения смысла разнообразным приметам социальной неустроенности. Вряд ли здесь будут оправданны аналитические попытки “снять противоречие”: персональный опыт всякого читателя неодномерен, тем более не обязана быть сглаженной обобщенная модель чтения — а именно она и являлась предметом этих заметок. Однако безусловно общей окажется операция смыслонаделения, освоения новых поведенческих возможностей, новых способов действовать, воспринимать действительность и принимать ее — уже в модальности “как у Стругацких”.
***
Как следует из концепции Льва Лосева, эзопово чтение требует не только навыка дешифровки, но и навыка игнорирования той или иной информации, отсечения “шума”. К середине 1980-х годов этот навык специфическим образом трансформируется. Опыт позднесоветских читателей Стругацких — по мере того, как он эксплицируется в критических статьях, материалах фэндома, блогах, — легко подвержен рационализации и даже прагматизации (намерение вычитать генеральный смысл, “основную идею” текста непосредственно связано с риторикой “извлечения уроков” — вопрос, “о чем” та или иная повесть, подразумевает вопрос, “зачем” ее следует читать). Однако такой тип трактовки нередко влечет за собой отсечение “неважного”, “непонятного”, “утратившего актуальность”: “Когда мы были пацанами, мы зачитывались Стругацкими, не зная тех политических реалий, которые послужили им толчком для работы. То же будет и с нашими детьми и, надеюсь, со внуками: их не будут волновать ни Афганистан, ни Хрущев, ни Карибский кризис. Как мы сейчас, читая “Робинзона Крузо”, не задумываемся о том, что написана эта книга была под впечатлением работ Руссо и для их же иллюстрации [надо думать, тот факт, что в год первого издания “Робинзона Крузо” Руссо исполнилось семь лет, тоже утратил актуальность. — И.К.]. Тем-то и сильны Братья, что, отталкиваясь от сиюминутных политических событий, они создали вечные произведения, выходя на уровень актуальных в любую эпоху морально-этических и философских обобщений”69. Как видим, литературный текст при этом способе чтения постоянно раздваивается, воспринимается как сложное пересечение “важных” и “неважных” пластов.
В мои задачи входило показать, что раздвоение здесь более глубокое. За рациональной реконструкцией “идей” и “мыслей”, “кодов” и “ключей”, “символов” и “знаков” (всего, что обычно помечается словом “смысл”) скрывается другой уровень восприятия текста — уровень обживания повседневности, нормализации реальности. Иначе говоря — уровень вменения смысла.
Предельно рационализированная, гипертрофированная и замкнутая модель целеполагания, в рамках которой субъектом действия и собственно целью является одна и та же инстанция — идеально устроенное общество, — в фантастике Стругацких лишается самоочевидности и статичности. Стараясь согласовать эту модель с персональными ценностями и тем самым ее расшатывая, Стругацкие проблематизируют само понятие “смысл”, лежащее в основе прагматичной логики общественной пользы. Формула “нам интересно” фактически представляет собой персонифицированное целеполагание, артикулированную интенцию, манифестацию выбора. Мотивы выбора остаются закрытыми, неясными для стороннего наблюдателя: “интересно” — это одновременно и ответ на уязвимый вопрос о “смысле жизни”, и демонстрация его пределов.
Какие бы уроки ни удавалось извлечь из прозы Стругацких и при помощи каких идеологических конструкций (“коммунизм”, “шестидесятничество”, “либерализм”, “западничество”, “патриотизм” и т.д.) она бы ни интерпретировалась, пожалуй, самой ценной останется одна предоставленная этой прозой возможность — мы читаем Стругацких потому, что нам интересно.
___________________________
1) Плеханов С. Когда все можно? // Литературная газета. 1989. 29 марта. С. 4.
2) Там же.
3) http://magic-garlic.livejournal.com/15151.html.
4) http://abcdefgh.livejournal.com/186513.html?thread=734 353#t734353.
5) http://katherine-kinn.livejournal.com/65491.html?thread =1079251#t1079251.
6) Арбитман Р. Участь Кассандры: Братья Стругацкие… О наших сегодняшних проблемах они говорили еще вчера // Литературная газета. 1991. 20 ноября. С. 10.
7) См., например: Брилева О. Братья Стругацкие: кризис человекобожества в “Мире Полудня”: http://www.krotov. info/libr_min/b/brileva.html.
8) http://www.rusf.ru/abs/int.htm.
9) Ср. название статьи: Арбитман Р. Участь Кассандры: Братья Стругацкие… О наших сегодняшних проблемах они говорили еще вчера.
10) См., например: Ермилова Е. Дурак — идеал рыночной экономики! // Литературная газета. 2003. № 26; Быков Д. Прекрасные утята (о пользе чтения Стругацких) [Быковquickly: взгляд-76]: http://old.russ.ru/columns/bikov/.
11) Барт Р. S/Z / Пер. с фр. под ред. Г.К. Косикова. 2-е изд. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 44, 140—141.
12) Loseff L. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature / Translated by J. Bobko. München: O. Sagner in Kommission, 1984.
13) Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 98—99.
14) Loseff L. On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. P. 42-49.
15) Ibid. P. 16, 119.
16) Howell Y. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. N.Y.; Bern; Berlin; Frankfurt am Main; Paris; Wien: Lang, 1994. (Далее цит. с изменениями по пер. А. Кузнецовой: http://fan.lib.ru/a/ashkinazi _l_a/text_2110.shtml.)
17) Об этом: Компаньон А. Демон теории / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 128—133.
18) Barthes R. S/Z. Paris, 1970. Р. 29. Цит. по: Компаньон А. Демон теории. С. 129—130.
19) Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers. San-Bernardino: The Borgo Press, 1991. (Здесь и далее цит. с изменениями по пер. А. Кузнецовой: http://fan.lib.ru/a/ashkinazi_l_a/text_2150.shtml.)
20) Loseff L. On the Beneficence of Censorship… P. 116.
21) См., например: http://www.rusf.ru/cgi-bin/voting; http:// community.livejournal.com/strugatsky/9884.html.
22) Здесь и далее произведения братьев Стругацких цит. по изд.: Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 10 т. 2-е изд., доп. М.: Текст, 1991—1993.
23) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. СПб.: Амфора, 2003. С. 225.
24) Там же, С. 91—93, 154, 156, 181, 198, 286 и др.
25) Компаньон А. Демон теории. С. 184.
26) Гудков Л. Метафора и рациональность как проблема социальной эпистемологии. М.: Русина, 1994. С. 386—388.
27) Дубин Б. Обращенный взгляд [Рец. на кн.: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997 ] // НЛО. 1998. № 32. С. 363.
28) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. С. 126.
29) См. размышления о “Введении в фантастическую литературу” в статьях: Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый / Под ред. Н. Самутиной. М.: НЛО, 2006. С. 50—65; Дашкова Т., Степанов Б. Фантастическое в фильмах Андрея Тарковского “Солярис” и “Сталкер” // Там же. С. 311—344.
30) Об этом: Дубин Б. Обращенный взгляд С. 365.
31) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. С. 55.
32) См., например: Potts S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers.
33) Сербиненко В. Три века скитаний в мире утопии: Читая братьев Стругацких // Новый мир. 1989. № 5. С. 242— 255.
34) Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее?/ Пер. А. Горных // Фантастическое кино. Эпизод первый. С. 32—49.
35) См., например: Горбунов Ю. Неужели так будут говорить люди будущего? // Звезда. 1961. № 8. С. 221.
36) Стругацкий Б. Комментарии к фантастической повести “Улитка на склоне”. Цит. по изд.: Стругацкий А., Стругацкий Б. Улитка на склоне. Опыт академического издания. М.: НЛО, 2006. С. 524.
37) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 72.
38) Там же.
39) Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? С. 43.
40) Дашкова Т., Степанов Б. Фантастическое в фильмах Андрея Тарковского “Солярис” и “Сталкер”. С. 322.
41) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 55.
42) Подчеркну — схематичное противопоставление “частного” и “публичного” устраивает меня постольку, поскольку речь идет именно об идеальном, ценностном измерении. В более точной терминологии, конечно, следовало бы говорить не о “частной жизни”, а скорее о “другой публичности” или “приватно-публичной сфере” — см.: Воронков В. Проект “шестидесятников”: движение протеста в СССР // Отцы и дети: Поколенческий анализ современной России. М.: НЛО, 2005. С. 192—196.
43) Этимология лингвистических метафор, включая метафору перевода, о которой пойдет речь ниже, в данном случае вполне прозрачна — Аркадий Стругацкий был переводчиком. Ср. также предположение о его причастности к “Московскому методологическому кружку” Георгия Щедровицкого, где термины “семиотика” и “структура” были в ходу (Howell Y. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky).
44) См., например: Suvin D. On the SF Opus of the Strugatsky Brothers // Suvin D. Positions and Presuppositions in Science Fiction. Houndmills; Basingstoke; Hampshire: Macmillan Press, 1988. P. 171.
45) Ср. о множественности “кодов комического” в “Понедельнике”: Kozlowski E.Z. Multiple Comic Coding: Comedy, Satire and Parody in the Strugatsky’s Tale “Monday Begins on Saturday” // Twentieth-century Russian literature: Selected Papers from the Fifth World Congress of Central and East European Studies / Еd. by K.L. Ryan and B.P. Scherr. Houndmills; Basingstoke; Hampshire: Macmillan Press; N.Y: St. Martin’s Press, 2000.
46) Стругацкий А. [Беседа с С. Бондаренко, И. Евсеевым и др. 26 августа 1990 г.] // Неизвестные Стругацкие. От “Отеля…” до “За миллиард лет…”: черновики, рукописи, варианты / Сост. С. Бондаренко. Донецк: Сталкер, 2006. С. 628.
47) Иную трактовку механизмов читательского “узнавания” таких примет повседневности в текстах Стругацких см.: Дубин Б. Улитка на склоне… лет // Стругацкий А., Стругацкий Б. Улитка на склоне. Опыт академического издания. С. 512—513.
48) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 89.
49) Там же.
50) Там же. С. 94.
51) О существовании первого варианта повести, в котором речь шла не о нацистском, а о советском концлагере: Там же.
52) Ср. восприятие и оценку такого жанрового сбоя как писательской неудачи: Кайтох В. Братья Стругацкие. Очерк творчества / Пер. с польск. В. Борисова // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч.: В 11 т. Донецк: Сталкер, 2003. Т. 12 (доп.). С. 409—663.
53) Немаловажно, что афоризм этот принадлежит вымышленному Стругацкими же писателю Строгову. Хотя и, как вспоминает Борис Стругацкий, “с эпиграфом получился маленький конфуз”: спустя несколько лет после первой публикации “Волн” обнаружилось, что по совпадению тот же афоризм был придуман вполне реальным писателем Михаилом Анчаровым и использован в одной из его повестей 1960—1970-х годов. (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 281—282).
54) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 92—93.
55) Там же.
56) Там же. С. 99—100.
57) О разрыве между институциональными каналами трансляции представлений о литературе и повседневными практиками коллективного — “культового” — чтения: Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // НЛО. 2006. № 78. С. 278—295.
58) Ср. появление во второй половине 1980-х годов воспоминаний об особом читательском опыте — замещающем “повседневную реальность”, “жизнь”, “социальный опыт”. Подобные читательские практики датируются в диапазоне от 1950-х до 1970-х, но при этом, как правило, тесно связываются с поколенческой идентичностью, признаются специфической особенностью того или иного “советского” поколения. Англоязычная книга Бродского “Less Than One: Selected Essays” (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1986) побуждает Александра Мулярчика к следующим размышлениям: “Давид Копперфильд и Петруша Гринев, герои Гайдара и Васек Трубачев, “пятнадцатилетний капитан” Дик Сэнд и катаевский “сын полка” — все они, невзирая на разность эпох и различие своего окружения, делались надежными спутниками, присутствие которых во многом заменяло и замещало повседневную реальность. “Действительность, которая не отвечает критериям, выставляемым литературой, и игнорирует их, неполноценна и недостойна того, чтобы с ней считаться. Так думали мы тогда, и я убежден, что мы были правы”, — утверждает Бродский….” (Мулярчик А. Диалог с Соединенными Штатами // Вопросы литературы. 1990. № 9. С. 54—57). См. также: Новиков В. Раскрепощение. Воспоминания читателя // Знамя. 1990. № 3. С. 215; Бежин Л. [Ответ на анкету “История и молодая проза”] // Литературная учеба. 1990. № 6. С. 80.
59) Барт Р. Эффект реальности // Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1994. С. 392—400.
60) Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы. С. 500.
61) Стругацкий Б. [Ответы на вопросы читателей на официальном сайте фантастов]: http://www.rusf.ru/abs/int 0075.htm.
62) Ср.: ““Сталкер” — одно из немногих придуманных АБС слов, сделавшееся общеупотребительным. <…> Происходит оно от английского to stalk <…> Между прочим, произносится это слово как “стоок”, и правильнее было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”, но мы-то взяли его отнюдь не из словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном, русском переводе называвшегося “Отчаянная компания”(или что-то вроде этого)” (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 207).
63) См., например: Мерман И. Фантазии на тему “Ономастика в произведениях братьев Стругацких” // Галактические новости. 1991. № 4—5. С. 4—5 (http://www. fandom.ru/about_fan/gal_n_1991_4_5_3.htm).
64) Курильский В. [Постр. примеч.] // Неизвестные Стругацкие. От “Понедельника…” до “Обитаемого острова”: черновики, рукописи, варианты / Сост. С. Бондаренко. Донецк: Сталкер, 2006. С. 443.
65) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 188.
66) Неизвестные Стругацкие… С. 500.
67) Там же. С. 218—219.
68) Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. С. 181-182.
69) Буркин Ю. Стругацкие (А). Неосознанное (Б). Анализ антагонизма восприятия Стругацких // http://www. rusf.ru/abs/rec/rec11.htm.