Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2007
В творческой рефлексии Дмитрия Александровича понятие “жест” — синоним художественного произведения; во всяком случае, это очень широкое представление, определяющее динамику жанра и стиля и всего комплекса артистической репрезентации, включая замысел — то есть концепцию, по отношению к которой исполнительское мастерство уже может считаться вопросом второго плана. Исполнительство во всех видах искусств Д.А. определял как ремесло или промысел, что звучало сниженно по сравнению с “жестом”, в котором слышится потенциальность и негарантированность.
Есть жанры, где мастерство (промысел) неразрывно с жестом (идеей), — например, пение. Там потеря в качестве не искупается замыслом и “концепцией” вокализма. Концепция может быть реализована и в тишине: это музыка Кейджа, уже известная.
Свои вокальные номера Д.А. называл “мантрами” — это разновидность буддийского медитативного пения. Но “мантры” Д.А. напоминали еще и вариации канонического православного литургического пения, жанр был смешанным. Возможно, и “буддийское лето” в полночной Москве из стихотворения Мандельштама примерно таким же образом сплавляло культурные традиции. Самые известные песнопения Пригова — “азбуки”, среди которых есть поминальное песнопение с перечислением всевозможных имен собственных и целых социальных групп (“все умерли”), и мантра по первой строфе “Евгения Онегина”[1].
В пении “мантр” Д.А. достигал высокого напряжения и мощного воздействия именно благодаря неуклонно возраставшему мастерству исполнения. Д.А. исполнял всё изысканней, сильнее от выступления к выступлению и уводил слушателя за собой без оглядки. Он создавал атмосферу импровизации, свободы от заданности.
Музыкальные образы, созданные Д.А., не были поняты и отрефлексированы в России — отчасти потому, что в стране не находилось интернациональной поэтической среды с ее устоявшимися образцами поведения, один из которых — ценность импровизации и интердисциплинарность, трансгрессия жанров. На западных фестивалях — и музыкальных (джазовых, саунд-арта), и поэтических — можно встретить поющих или подыгрывающих поэтов; они обычно пользуются особым расположением аудитории и не нуждаются в переводчиках. Наверняка на памяти у всех Аллен Гинсберг, аккомпанирующий на пенджабской пианоле. А может быть, поющий и пританцовывающий Кларк Кулидж? Это “фестивальное” общество перманентного всемирного мероприятия, где все находится в обмене со всем (языки и гендерные различия, музыка и поэзия, религиозные практики), кажется, постепенно приходит и на российские площадки. И если это так, то Д.А. был одним из создателей этой новой артистической сцены. Д.А. выпустил CD с Марком Пекарским, работал с Владимиром Тарасовым и Сергеем Летовым, и можно считать, что его мантрическое пение было оценено виртуозами и новаторами. Другое дело, что сказано об этих коллаборациях немного. О пении Д.А. не писали музыковеды, потому что он попадал в “промежуточное” положение — проще говоря, дилетантское. И если современное искусство для Д.А. возникало как жест в определенном контексте, то именно контекста ему часто недоставало, чтобы его музыкальные выступления были правильно прочитаны, — и это была проблема не Пригова, а российской среды, регламентации и иерархии арт-сообществ.
Недавно я слышал несколько “номеров” на концертах Карлхайнца Штокхаузена — пел японец с радиоприемником в руках, настраиваясь на станции и “серфингуя” по тысячам языков и голосов. Он передразнивал радиостанции, иногда пытался сам “настроиться на волну” и повторить, а потом и развить музыкальную фразу — реагировал пением, которое, если смотреть на вербальное содержание, было настоящей хлебниковской (или дадаистской, в духе Хуго Балля) заумью. Я не хочу сказать, что Пригова в Германии читали только через “родной” дадаизм, но отчасти это было именно так. Окажись Д.А. на сцене в диалоге с музыкальными эпизодами Штокхаузена, в сотрудничестве с композитором или как-нибудь иначе вписанным в контекст концерта, он бы прозвучал естественно.
В Германии у Д.А. выходили CD, и он выступал с Тарасовым, например, на концерте “бумажной музыки” — прямо на фабрике бумаги, где немецкие композиторы подсоединяли датчики к бумажным листам и возили по этим парусам-экранам палочками. Получались вибрации, которые музыканты приводили к гармонии. Перкуссировал и Тарасов под пение Д.А. В разных залах шли “бумажные концерты”, и это был великий, вдохновляющий джаз со множеством шаркающих, дребезжащих, царапающихся, шелестящих звуков, сопровождающихся сухим эхо и длящихся в натуральном объеме или поступающих в претворяющие каналы синтезаторов.
1) Впрочем, первую строфу “Евгения Онегина” Пригов даже и исполнял несколькими способами, в том числе — на “буддийский” и “православный” распевы.