(Заметки о теории, 16)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2007
Изучая научные идеи, интеллектуальная история одновременно и актуализирует и дезактуализирует их: актуализирует как объекты мысли и дезактуализирует как ее орудия. В своих повседневных исследованиях “практикующий” ученый часто обдумывает свои рабочие понятия, старается уточнять и систематизировать их; но он редко задумывается об исторических корнях этих понятий, о культурных контекстах, в которых они возникли. Он отвлекается, порой даже осознанно, от их диахронических аспектов, от их “биографии”, рассматривая их как синхронные, наличные и подручные инструменты: не важно, откуда они взялись, главное — что работают. Когда же за дело берется историк, это часто означает, что понятие утратило свою инструментальную ценность, больше не ощущается как что-то интуитивно ясное и практически применимое. Его смысл расплылся, толкуется по-разному, и историческая наука своими точными методами может не восстановить его в “истинном” и единообразном виде, а лишь проследить историю его смысловых бифуркаций, скрещений и метафоризаций — в известном отношении историю его порчи. Она эксплицирует эту порчу, делает ее научно удостоверенной, но тем самым не останавливает ее, а иногда даже усугубляет.
Сказанное относится и к мощной исследовательской индустрии, занятой историческим осмыслением наследия литературной “русской теории”, прежде всего наследия русских формалистов и М.М. Бахтина. О ее новейшей продукции, опубликованной в Англии и США, пойдет речь в этом обзоре.
В 2005—2006 гг. вышли один за другим два номера журнала “Poetics today”, посвященных фирменному понятию ОПОЯЗа — остранению1. Его давно уже начали изучать историки формализма (В. Эрлих, П. Стайнер, О. Ханзен-Лёве), но главным образом с литературно-теоретической, “метапоэтической” стороны. Напротив, авторы одиннадцати статей, составивших два журнальных номера2, расширяют контекст — привлекают к делу внелитературные концепции остранения, связывают это понятие с историко-политической обстановкой, с биографией его творца Виктора Шкловского.
Пример первой стратегии — статья Татьяны Смоляровой “Искривленность и театральность: остранение у Дидро и Шкловского” (усовершенствованная версия статьи, напечатанной по-русски в сборнике “Русская теория: 20—30-е годы”, — М.: РГГУ, 2002). В эстетических работах Дидро и статьях раннего Шкловского обнаруживается скромный, хотя и бесспорный “общий знаменатель” (2006, с. 9): сходные мысли об автоматизации восприятия и его нарушении в искусстве. Но автор не останавливается на этой констатации и с незаурядной эрудицией развертывает ряд других ассоциаций. От автоматизации восприятия она обращается к автоматам, которыми увлекалась культура XVIII в.; от математических метафор, применяемых Шкловским для характеристики автоматизированного восприятия, — к анализу математического ума в “Сне д’Аламбера” Дидро; от искаженного, затрудненного “поэтического языка” по концепции ОПОЯЗа — к анаморфическим искривлениям перспективы в живописи, статья о которых появилась в “Энциклопедии” Дидро и д’Аламбера; от высказываний Дидро о пантомиме — к метафорам пантомимы и жеста у Шкловского и Эйхенбаума (“Как сделана “Шинель” Гоголя”)… Для подкрепления этих ассоциаций упоминается множество других имен, лишь косвенно связанных с главным сюжетом статьи: Декарт и Кондильяк, Флоренский и Панофский, Гофман и Клейст, Эйзенштейн и Норштейн, Выготский и Бергсон. Сами по себе поиски источников остранения в культуре XVIII в. вполне оправданны — этим уже занимался Карло Гинзбург, на которого ссылается Т. Смолярова, да и В. Эрлих находил корни идеи остранения у Кольриджа. В принципе уместно соотнесение вербального остранения у Шкловского и преимущественно визуального — у Дидро; оригинальна и перспективна параллель (введенная лишь в английскую версию статьи) между остранением в литературе и анаморфозами в живописи. Но при этом сам предмет сравнения остается неопределенным, аналогии проводятся по разрозненным признакам, оригинальные сопоставления смешиваются с банальными, а то и просто произвольными, основанными на созвучии слов (“автоматизация” — “автомат”). Контекстуальная широта оплачивается нехваткой концептуальной глубины, и работа Т. Смоляровой скорее восхищает своей изобретательностью, чем убеждает доказательностью.
Более осторожный вариант той же стратегии содержится в статье Майкла Холквиста и Ильи Клигера “Берегись зазора3: к исторической поэтике остранения”. Действительно, авторы изучают генеалогию остранения, исходя из расширенного понимания этого концепта как “зазора”: “Остранение <…> может рассматриваться как видение мира, основанное на разделении. Внутри человеческого субъекта ощущается расщепление между некоторой сердцевиной личности и… чем-то другим” (2005, с. 614). Такая дефиниция позволяет возвести понятие остранения к философии Канта, которая, в свою очередь, дала основание для современной теории знака, в частности языкового знака: “…мы вправе говорить о кантианской лингвистике” (2005, с. 623). Восходящий к Канту разрыв ощущения и понятия, означающего и означаемого, языка и речи у разных мыслителей либо преодолевается и примиряется (например, в диалектике Гегеля), либо, наоборот, усугубляется, как в эссе Клейста о театре марионеток. Русские теоретики XX в. — не только Шкловский и Якобсон, но и Карцевский и Бахтин — предпочитали это второе решение; соответственно, у Шкловского поэзия усиливает общеязыковое остранение, чтобы лишь в финале вернуться к вещам, а у Бахтина (“Автор и герой в эстетической деятельности”) герой противится завершению со стороны автора — сохраняет дистанцию с ним. Высокая степень абстракции, свойственная такой точке зрения, позволяет авторам статьи вписать идею остранения в эпохальную традицию новоевропейской философии и эстетики; но она же скрадывает специфику этой идеи — в самом деле, дистанция и зазор составляют необходимое, но никак не достаточное условие остранения. Кроме того, при таком толковании термин “остранение” возводится не к “странности” и даже не к “чуждости”, а к “удаленности”, по паронимическому созвучию слов “остранение — отстранение”. Хотя в этих понятиях и есть общие семантические элементы, но все же опоязовцы, говоря об остранении предмета, явно думали не о пространственном отдалении от него, а о чем-то другом4.
Вообще, этот сдвиг от “остранения” к “отстранению” нередко практикуется новейшими толкователями, включая К. Гинзбурга, чья статья об остранении включена в книгу его очерков о дистанции5. Так и авторы ряда статей в “Poetics today”, прилагая понятие остранения к тому или иному конкретному художественному материалу, фактически ведут речь именно об отдалении: Грета Слобин (“Почему русская эмиграция первой волны приняла у Шкловского понятие остранения”) сопоставляет это понятие с ситуацией диаспоры, оторванной от своей страны и мыслящей себя как удаленную хранительницу ее языка и культуры; Джейкоб Эдмонд (“Лин Хеджинян и российское остранение”) описывает в терминах остранения опыт современной американской поэтессы, общавшейся в 1980—1990-х гг. с петербургским поэтическим авангардом; Анна Векслер Кацнельсон в статье о “живописном остранении и эзоповом языке в позднем творчестве Казимира Малевича” опять-таки связывает остранение с дистанцией: “Профильное изображение способствует скорее дистанции, чем близости [familiarity]” (2006, с. 84). И даже в статье Нэнси Руттенбург “Остранение у Достоевского” “странный” образ русского народа, созданный в “Записках из Мертвого дома”, мотивирован пространственным перемещением рассказчика — высылкой на каторгу, где он становится двусмысленным посредником между образованным классом и крестьянством.
Как можно заметить, здесь перед нами фактически уже второе направление в толковании остранения, связывающее его не с дальним культурным, а с ближним политическим контекстом. Наиболее принципиальная его разработка содержится в трех статьях под сходными названиями: “Поэтика и политика остранения: Виктор Шкловский и Ханна Арендт” Светланы Бойм, “Политика остранения: случай раннего Шкловского” Галина Тиханова и “Политика остранения: следы “приема” по Шкловскому в литературных и полицейских практиках” Кристины Ватулеску. Их авторы опираются на не раз повторяемую Шкловским мысль, что в революционной России “жизнь стала искусством”, осуществила художественный принцип остранения в повседневной реальности.
С. Бойм, которая еще в своей книге “Общие места” (1996) дала новое направление исследованиям остранения, заговорив о нем как о жизненном, а не только художественном феномене, в своей новой статье ставит вопрос об остранении как факторе свободы6. Свобода искусственно скованного поведения, диалектика шахматного коня (образ из книги Шкловского “Ход коня”), который видит больше других в силу своего открытого подчинения художественным условностям, переходит у Шкловского в политическую “поэтику несвободы” (2005, с. 590) в конце 1920-х гг., когда, по словам Л.Я. Гинзбург, приемы стало необходимо не обнажать, а прятать. В качестве параллели С. Бойм приводит политические идеи Х. Арендт, с которой Шкловский не был знаком, “хотя они и могли столкнуться в берлинском трамвае где-нибудь в 20-х годах” (2005, с. 584); для Арендт остранение приобретает форму социального отчуждения еврея-парии, но при этом может мыслиться не только как остранение от мира, но и как остранение для мира, то есть не в смысле стоической аскезы, а как обновленный взгляд на мир, позволяющий осуществить новые начинания в нем.
К. Ватулеску рассматривает политические импликации остранения непосредственно в писательской жизни. Ранняя автобиографическая проза Шкловского показывает, как “теоретик остранения сам стал предметом остранения” (2006, с. 44), сбрасывая маски и обнажая собственный прием; в то же время “его мемуары напоминают показания на суде” (там же) — жанр, специфически актуальный для советского и вообще тоталитарного общества. К. Ватулеску сравнивает сознательное остранение в искусстве, утверждаемое Шкловским, с невольным переживанием странности и отчужденности узниками коммунистических тюрем; в качестве материала для сравнения использованы уникальные документы писателя-диссидента Николае Штейнхардта, обнаруженные автором статьи в архивах румынской Секуритате.
Г. Тиханов сосредоточивает внимание на дореволюционных текстах Шкловского, чтобы выявить в этих выступлениях знаменитого теоретика-авангардиста консервативное содержание. Так, задача, заявленная уже в его первом манифесте, — “Воскрешение слова”, то есть не сотворение заново, а именно “воскрешение” чего-то уже бывшего. Так и вообще остранение — это лишь обновление старого, и свойственные раннему Шкловскому “тенденция к новому открытию субстанции вещей (знаменитый призыв сделать “камень каменным”. — С.З.), желание вновь обрести в искусстве их истинную природу в действительности шли рука об руку с консервативной эпистемологией постоянства и неизменности” (2005, с. 686). Даже интерес раннего Шкловского к зауми имел консервативное, антидемократическое значение — ведь заумь непонятна для народа! Такое направление мыслей Г. Тиханов объясняет опытом Первой мировой войны (а не революции, которая наступила позже), вызвавшей разочарование в культуре и демократии и одновременно сделавшей наглядной проблему материала — технического и людского. Пожалуй, слово “материал” употребляется здесь не совсем в том же смысле, как в литературной теории формализма7; да и военного опыта Шкловский не имел до лета 1917 г.: тогда он действительно попал на фронт, а прежде у него были скорее знания о войне. Но, конечно, это не опровергает остроумных соображений Г. Тиханова, и проблема “Шкловского-консерватора” заслуживает дальнейшего изучения.
Еще две важные статьи из рецензируемых журналов не подпадают ни под одну из двух указанных выше тенденций. Во-первых, это огромная, на 111 страниц, работа “Рассказ во времени (III): Хронология, остранение и сюжеты литературной истории”, принадлежащая перу редактора журнала Меира Штернберга, который вообще часто пишет для него такие длинные тексты. Статья являет редкий на сегодня пример не исторического, а чисто теоретического подхода к понятию остранения: для Штернберга это не факт прошлого, который нужно контекстуализировать и сопоставлять с другими идеями былого, но актуальное, хотя и “все еще дурно определенное” (2006, с. 125) понятие. В сущности, весь его текст представляет собой развернутую ретроспективную критику остранения у Шкловского и у его идейных наследников — французских (пост)структуралистов Ж. Женетта и Р. Барта8. Порок этой формалистической теории Штернберг усматривает в неявной редукции художественного творчества к нарративной (“сюжетной”) литературе, а уже внутри сюжетной конструкции — к одним лишь нарушениям порядка повествовательного времени. Время исключается из экзистенциального переживания, становится обратимым, словно пространство; в результате “вопреки как разуму, так и опыту, определенный набор [повествовательных] приемов, отклонений и отличий был ошибочно принят за главные предпосылки остранения, а нередко заодно и всей литературы и искусства” (2006, с. 144). В истории литературы М. Штернберг противопоставляет этой концепции идею “протеевской” литературной эволюции, в ходе которой непрестанно и неузнаваемо меняются соотношения между формой и тематикой. Здесь невозможно разбирать эту сложную дискуссию, но примечателен сам факт ее возникновения: концепция, выдвинутая Шкловским восемьдесят лет назад, и поныне воспринимается как актуальный противник!
Наконец, Кэрил Эмерсон в статье “Остранение по Шкловскому, вненаходимость по Бахтину” сравнительно мало говорит об остранении как таковом и, подобно ряду других авторов, склонна понимать его в пространственном смысле дистанции; именно это дает повод автору статьи сравнить его с открыто пространственным бахтинским понятием вненаходимости, а нам позволяет использовать данную статью как мостик к другим, собственно бахтиноведческим работам. Эмерсон предлагает неожиданный, хотя вообще-то и часто практикуемый в современных теоретических штудиях взгляд на эти абстрактные понятия — через конкретную реальность человеческого тела. По ее мысли, остранение и вненаходимость связаны с двумя разными литературными эстетиками — “эстетикой здорового тела” (представленной такими писателями, как Толстой, Уитмен, Хемингуэй, Пушкин, Набоков) и эстетикой “страдающего и хворого тела” (ее представители — Шиллер, Кафка, Достоевский, Ницше, Чехов, Бахтин) (2005, с. 654). Если у Шкловского тело человека неявным образом мыслится как сонно-невосприимчивое, чью чувствительность нужно искусственно возбуждать приемами остранения, то для Бахтина, наоборот, в основе всех теоретических идей лежит сверхчувствительное тело больного, из чьей мучительной интимности надо суметь каким-то образом вырваться, — отсюда принцип вненаходимости как эстетической позиции. Утопической противоположностью такого тела является карнавальное тело: оно бурно проявляет себя всевозможными физиологическими реакциями, но “действительно ли оно чувствует? помнит? страдает?” (2005, с. 647). Бахтин, сам всю жизнь страдавший мучительными недугами, перенес в свое философское творчество это фундаментальное переживание, что и сделало его непримиримым оппонентом опоязовской “эстетики здорового тела”, а заодно и предопределило его аполитичность: ведь для больного главная проблема внутри, а не вне его — не в обществе, а в собственном организме.
Концепция К. Эмерсон отличается большой концептуальной силой, позволяя эффектно объяснить некоторые важнейшие черты бахтинского мышления. Правда, именно в силу своей логической силы она игнорирует некоторые факты соприкосновения между Бахтиным и формалистами — порой игнорирует их даже ценой переводческих подмен. Так, в примечании на с. 657 автор статьи приводит фразу из работы “Автор и герой в эстетической деятельности”, где Бахтин сам пользуется “вражеским” понятием остранения: “…остранение и заторможение как размыкание горизонта”. По словам исследователя, Бахтин в эстетике стремится “подключать [to hook up] дискретные живые тела, соединяя их в целостные единства”, тогда как Шкловский в своем “более светском понимании литературоведения” склонен “фрагментировать тела, “размыкать” и анализировать их…” (2005, с. 657). На самом деле идея “подключения” вызвана ошибочным пониманием слова “размыкание” — К. Эмерсон переводит его словом “disconnection”, как говорят об электрической цепи. Но в данном контексте это, конечно же, бессмысленно, и Бахтин имел в виду другое значение слова — “раскрытие”, “распахивание”9. С другой стороны, автор статьи косвенно, намеками дает понять, что “телесное” размежевание между формалистами и Бахтиным соответствует другому, общекультурному: мысль первых — “более светская”, а мысль второго — скорее христианская. Между строк статьи Эмерсон прочитывается проведенный в свое время С.С. Аверинцевым анализ евангельской легенды через эстетику страдающего и униженного тела, терпящего позорные и отвратительные муки. Так часто бывает у исследователей Бахтина: начинают толковать его в светских категориях философии, эстетики, теории литературы, но дальше сами собой возникают религиозные проблемы — просто К. Эмерсон избегает заявлять их прямо, видимо не желая оказаться в компании “некоторых христианских читателей Бахтина” (2005, с. 657).
Не поддаваться соблазну религиозно-философских интерпретаций по-своему стремятся и авторы новых работ о Бахтине, работающие в Великобритании, вокруг Бахтинского центра в Шеффилде10.
Монография Элистера Ренфрю “К новой материальной эстетике: О Бахтине, жанре и судьбах литературной теории”11 — докторская диссертация, защищенная в 2000 г. в Шеффилдском университете. Возвращаясь к полемике Бахтина с русскими формалистами, автор выделяет в ней хорошо известный, казалось бы, аспект: проблему материала. На самом деле сложность проблемы в том, что у формалистов понятие материала эволюционировало — от материала, более или менее отождествляемого с внетекстовой реальностью “быта” (у раннего Шкловского), до материала как языка литературы (у Тынянова второй половины 1920-х гг.). В своей ранней работе “Проблема содержания, материала и формы…” Бахтин критиковал “материальную эстетику”, сводящую художественное творчество к техническим операциям с материалом, но при этом он “в рамках формалистской поэтики никогда не связывает материал с фабулой, с опытно-этическими данностями, которые предшествуют литературному произведению” (с. 23). В конце 1920-х гг. происходит смена ориентиров: П.Н. Медведев в “Формальном методе в литературоведении” сравнивает два понимания материала у формалистов и положительно оценивает второе из них, тыняновское12; тогда же и сам Бахтин от неокантианской философии обращается к рефлексии о языке, дававшей возможность реабилитировать материал в литературе — материал именно в смысле социально функционирующего языка. Начинается “разработка альтернативной материальной эстетики с методологией, отвечающей по-новому понимаемому объекту” (с. 40). “Материальная” эстетика здесь равнозначна “материалистической”, и уже в “Проблемах творчества Достоевского”, первой крупной работе, опубликованной самим Бахтиным, материалистическая тенденция породила понятие “воплощения” слова, когда абстрактная идея становится даже не просто речью, а чьим-то конкретным и личностно ответственным голосом.
Эта “доминанта бахтинской эстетики” (с. 53) на многие годы запрограммировала проблематику его размышлений о жанре. Как известно, у раннего Бахтина понятие жанра практически не используется; его первая концептуализация содержится опять-таки в “Формальном методе…” Медведева, где жанр определяется по двум взаимоподолнительным параметрам: он детерминирован “определенными условиями исполнения и восприятия” и “своим тематическим содержанием”13. Эти два признака жанра — “тематический” и “перформативно-рецептивный” — развивают двоякое понимание материала: как темы творчества и как определенным образом упорядоченного языка. Первый из них связывается с метафорой “видения” (жанру присущи “определенные формы видения и понимания <…> действительности)”14, а второй с метафорой “голоса”. Первый отсылает к платоновской эстетике репрезентации как созерцания идей, а второй обосновывает собой “новую материальную эстетику” подражания не внешним предметам, а собственно словам, языку культуры — подражания, которое осуществляется всецело вовне, а не выражает какую-либо внутреннюю деятельность духа; поэтому данная эстетика и теория жанра могут считаться материалистическими. “Творчество Бахтина 1930—1940-х годов <…> развивается по двум четким, если не вполне отдельным путям: один <…> основан на материальности речи, использует возможности “высшего” формализма и стремится к такой теории жанра, которая прочно зиждется на статусе дискурса как объекта изображения. Другой, по-прежнему связанный с сильно усложненным “изображением мира”, включает в себя остатки неистребимого идеализма, которым Бахтин был интеллектуально порожден…” (с. 110).
“Неоидеалистическая” теория жанра развивается в работах Бахтина о романе воспитания, о “формах времени и хронотопа”, в монографии о Рабле. Главные понятия этих работ, которые служат в них признаками жанров, — хронотоп, карнавал — основаны на зрительно-дистантном, в принципе невербальном отношении к миру (заметим, впрочем, что карнавал, по Бахтину, имеет и важный языковой аспект — утверждение “площадной речи”); все они “объединяются общей глухотой к роли языка в материализации сознания” (с. 131). Напротив, дискурсивная концепция жанра приводит Бахтина к идее “разноязычия” и “разноречия” как определяющего признака романного жанра (“Слово в романе”, “Из предыстории романного слова”) и к теории “речевых жанров”, которую он начал формулировать в начале 1950-х гг., когда разгром марровской школы в лингвистике, казалось, давал некоторые возможности для свободной рефлексии о языке. При этом Бахтин вышел за рамки литературоведения: “Жанр — не просто литературная категория” (с. 155), им описывается все богатство словесной практики, где свое место занимает и литература. В этом сближении последней с другими, нелитературными дискурсами Бахтин-материалист вновь согласен с Тыняновым, с такими его работами, как “Ода как ораторский жанр”.
Две линии размышления о жанре так и не воссоединились в творчестве Бахтина. Э. Ренфрю объясняет это тем, что после своего запоздалого “открытия” в 1960-х гг. ученый очутился в ситуации методологического конфликта (и в СССР, и на Западе), аналогичного тому, который он помнил еще по 1920-м гг.: структуралистский неоформализм противостоял более или менее развитому неомарксизму. Такая непримиримость и кажущаяся повторяемость тенденций не способствовали попыткам окончательного синтеза, а потому бахтинская “новая материальная эстетика” так и осталась манящим ориентиром для теории литературы.
Четкая, убедительная по аргументации книга Э. Ренфрю не столько противопоставляет Бахтина современным ему течениям в теории литературы, сколько стремится найти моменты плодотворного диалога и сотрудничества между ними: таков диалог Бахтина с Тыняновым и вообще русским формализмом, отношение к которому Бахтина характеризуется как “смесь принципиального скептицизма с восприимчивостью” (с. 61); таков же и его диалог с марксизмом (во многом через посредство друзей — В.Н. Волошинова и П.Н. Медведева), позволивший ему обратиться к проблематике социального слова. Для нас сегодня термины “идеализм” и “материализм” скомпрометированы многолетним догматическим употреблением в СССР, но достаточно наполнить их конкретными смыслами “видения” и “голоса”, как они оказываются вполне рациональной, полезной для анализа понятийной парой. Другое дело, что Э. Ренфрю явно отдает предпочтение “материалистической” теории жанра и усматривает в ней возможность обновления современной теории литературы; с этим можно было бы и поспорить, указав хотя бы на то, что сам Бахтин не мог до конца утвердиться в этой концепции — не потому ли, что он все-таки продолжал ощущать долю истины и в противоположной, “идеалистической” теории?
Карин Збинден, автор книги “Бахтин между Востоком и Западом: Кросскультурная трансляция”15, вышедшей в той же серии, что и монография Э. Ренфрю, — сотрудница Бахтинского центра в Шеффилде. Ее книгу нельзя назвать монографией, хотя она и посвящена одной определенной теме — рецепции Бахтина на Западе и (в меньшей мере) в современной России. Композиция книги прихотлива, она кажется смонтированной из разнородных фрагментов. Автор то анализирует и сравнивает между собой французские переводы Бахтина, то рассказывает о его изучении в Канаде (в Квебеке долгое время действовал “Бахтинский кружок”, пытавшийся сочетать теории русского мыслителя с французским социокритическим методом в литературоведении), то рассказывает, как занятия Бахтиным повлияли на интеллектуальную эволюцию Цветана Тодорова… Насыщенная фактическим материалом, книга К. Збинден хоть и имеет своим предметом судьбу научной теории, но сама все же является не теоретической, а исторической и даже порой публицистической. Поэтому здесь, в теоретическом обзоре, о ней можно сказать короче.
Главная идея, которую отстаивает К. Збинден, — это идея социальности, присутствующей в размышлениях Бахтина и составляющей их наиболее плодотворную, наиболее всемирно значимую часть. Социальность заключена не столько в “камерной” интерсубъективной ситуации диалога, сколько в уже упомянутых “разноязычии” и “разноречии”, проявляющих реальную сложность и конфликтность культуры того или иного общества. Толкователи Бахтина добивались большего или меньшего успеха в той мере, в какой умели уловить в его текстах это стремление к социальности. Так, Юлия Кристева, первооткрывательница Бахтина на Западе, свела бахтинский диалогизм к внесоциальному, чисто текстуальному процессу “интертекстуальности”, игнорируя вовлеченность в него взаимодействующих субъектов; напротив, Ц. Тодоров в книге “Диалогический принцип” попытался дать социологическую интерпретацию диалогизма, правда понимая “социальность не как коллективность, а как интерсубъективность” (с. 110). Французские переводы Бахтина, показывает К. Збинден, вообще размывают понятие “разноязычия”, передают его то так, то этак, и в результате французский читатель может даже и не заметить, что русский мыслитель думал о социальных проблемах языка. Если во Франции такие сдвиги объясняются господством структурализма в 1960-е гг. и другими специфическими культурными традициями (скажем, в этой стране еще со времен Александра Кожева принято толковать диалектику Гегеля как своего рода человеческую драму, поэтому французам непонятно резкое противопоставление Бахтиным диалога и диалектики), то в постсоветской России искажения в понимании Бахтина связаны с другими идейными веяниями: здесь “бахтинология играет ведущую роль в выработке неоконсервативной идеологии (основанной на умеренном, интеллектуализированном национализме)” (с. 138). Отсюда непримиримость многих русских экзегетов Бахтина к его западным интерпретациям, в полемике с которыми они пользуются метафорой искажающего “зеркала”16, их тенденциозность в препарировании бахтинских текстов (цензурирование работы о речевых жанрах, из которой в научном (!) собрании сочинений были изъяты цитаты из Сталина), их склонность к философско-религиозной, а не литературной интерпретации бахтинских идей, к превращению их в некую интегральную “инонауку”. В России наследие Бахтина обычно стараются представить целостной, внутренне согласованной системой, тогда как западные ученые, прошедшие через опыт деконструкции, видят в нем прежде всего “непоследовательности”, живые противоречия; в этом смысле им скорее близок М.Л. Гаспаров с его концептуальной критикой Бахтина. Наконец, проблема социальности в российском осмыслении обычно сводится к отношениям Бахтина с марксизмом, а те, в свою очередь, к биографическому вопросу об авторстве “спорных” текстов: эти тексты отмечены сильным влиянием марксизма, а раз так, то получается, что “если марксизм [в них] ненастоящий, тогда Бахтин еще может быть автором названных текстов и оставаться аполитичным. Если же марксизм, так сказать, доброкачественный, тогда Бахтин — не автор” (с. 51)… Эта несколько карикатурная, но подробно документированная картина действительно отражает тенденцию к идеологизации современных бахтинских штудий, и научно-критический обзор, предпринятый К. Збинден, трезво и горько констатирует сложившееся положение вещей. Как и другие работы, рассмотренные выше, эта книга не столько конструирует из идей “русской теории” операциональные, пригодные к дальнейшему применению инструменты, сколько выявляет противоречия в их былой и современной истории. Так и должно быть: интеллектуальная история не может заменить собой теорию, она лишь напоминает ей о ее возможностях и сожалеет о ее неудачах.
____________________________________________________
1) ESTRANGEMENT REVISITED (I) // Poetics today. Vol. 26. Number 4. Winter 2005. P. 579—758; ESTRANGEMENT REVISITED (II) // Poetics today. Vol. 27. Number 1. Spring 2006. P. 1—244. В дальнейшем ссылки на эти номера будут даваться в скобках, с указанием года и страницы; каждый годовой том журнала имеет сквозную пагинацию.
2) В первый номер 2006 г. включена также запись беседы М.О. Чудаковой с В.Б. Шкловским, состоявшейся в 1981 г. и не касавшейся литературно-теоретических вопросов.
3) “Minding the gap” — это выражение, видимо, отсылает к предупреждению при открытии дверей в метро: “Осторожно, платформа не вплотную к поезду!”
4) Здесь следовало бы (но это потребовало бы слишком много места) обсудить особую проблему — перевод термина “остранение” на английский язык. Авторы рецензируемых статей иногда пользуются фонетической транскрипцией русского слова, но чаще прибегают к разным вариантам смыслового перевода: “estrangement”, “defamiliarization”, “deautomatization”, “making strange”, “alienation”… Последний вариант, в частности, используется в статье Холквиста и Клигера, то есть у них остранение сближается с гегелевским “отчуждением” (“Entfremdung”) или с брехтовским “очуждением” (“Verfremdung”). У каждого из этих вариантов, естественно, свои коннотации и смысловые оттенки.
5) См.: Ginzburg C. Wooden Eyes: Nine Essays on Distance / Translated by Martin Ryle and Kate Soper. New York: Columbia UP, 2001.
6) В редакторской заметке к журнальному номеру об остранении сказано, что Светлане Бойм в значительной мере принадлежат замысел и составление этого издания (2005, с. 579).
7) См. ниже об анализе этого понятия в монографии А. Ренфрю.
8) Отголосок идеи остранения обнаруживается в том, как Барт разграничивает в книге “S/Z” два вида текста — “текст для чтения” (узнаваемый, не вызывающий трудностей для восприятия) и “текст для письма” (неудобочитаемый, требующий от читателя интенсивной работы сотворчества).
9) Не преувеличивая своих познаний в английском языке, я бы предложил в качестве вариантов перевода “opening”, “widening” или даже, если попробовать неологизм, “disenclosing” (“разгораживание”).
10) Центр уже несколько лет комплектует базу данных об исследованиях Бахтина (www.shef.ac.uk/bakhtin/ projects/dbase) и намеревается опубликовать электронное собрание его сочинений в оригинале и английских переводах.
11) Renfrew A. TOWARDS A NEW MATERIAL AESTHETICS: BAKHTIN, GENRE AND THE FATES OF LITERARY THEORY. L.: Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2006. 200 p. (Legenda).
12) Диалогу Бахтина и его друзей с Тыняновым ранее была посвящена статья французского литературоведа Марка Вайнштейна (Weinstein M. Le débat Tynianov/ Bakhtin ou la question du matériau // Revue des études slaves. 1992. № 64.2).
13) Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М.: Лабиринт, 2003. С. 142.
14) Там же. С. 143.
15) Zbinden K. BAKHTIN BETWEEN EAST AND WEST: CROSS-CULTURAL TRANSMISSION. London: Modern Humanities Research Association and Maney Publishing, 2006. 185 p. (Legenda).
16) Консервативные тенденции в толковании Бахтина К. Збинден отмечает не только у российских (скажем, у В.Л. Махлина), но и у некоторых западных авторов (например, у Г.С. Морсона).