Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2007
Дмитрий Александрович Пригов принадлежал к поколению тех русских писателей и художников, которые в начале 1970-х годов осуществили прорыв из изолированного пространства неофициальной культуры в окружающий идеологический космос и приступили к изучению знаковых миров повседневности — символов, мифов и ритуалов советской массовой культуры. Школа московского концептуализма объявила своим методом семиотику “изнутри”, тем самым реализовав новую стадию самопознания советской культуры, постижения ее собственных языковых оснований.
В 1983 году мы познакомились с Дмитрием Александровичем Приговым в его квартире в Беляево, в спальном районе Москвы, которую он превратил в место встречи поэта со “своим народом”, в пространство, в котором встречались голоса, идущие сверху и снизу, слева и справа, с Востока и с Запада. Низкий и грубый язык повседневности и традиция высокого поэтического стиля, идеологические жаргоны тоталитарной и посттоталитарной эпохи, религиозные и философские дискурсы Азии и Европы “конденсировались” здесь в летучие смеси. Постоянно меняющий свой образ автор явился выразителем всех этих голосов и стилей.
Дмитрий Александрович Пригов вызвал наш особый интерес, поскольку он не просто был сатириком, взирающим на изображаемое со стороны, с безопасной дистанции, — как поэт и художник, он сам подчинился механизмам своей культуры, превращая такую позицию в творческий метод. Он “производил” стихотворения “по плану”, серийно. Такая ярко выраженная аффирмативная самостилизация — прощание со всевозможными образами поэта как гения, человека богемы, авангардиста, революционера, учителя жизни, коллекционера бабочек…
В наших многочисленных встречах с Дмитрием Александровичем Приговым, при очередном ознакомлении со все новыми текстами, которые он показывал, прочитывал, дарил, во время перевода этих стихов нас всегда поражала одна очень специфическая черта, отличающая апроприационные стратегии Пригова, то есть известные его самоидентификации с разнообразнейшими стилями и масками. Дело в том, что, при всей стратегичности и прозрачности этих “images” (любимое слово Пригова), в них невозможно различить лицо и маску, искренность и игру, отождествление и иронически-аналитическую дистанцию. То есть авторскую манеру Пригова нельзя свести к холодной, рациональной манипуляции с языковыми стереотипами, точно так же как нельзя утверждать, будто Пригов как человек полностью исчезает за поверхностью симулятивных средств языка. Беспрестанная ассимиляция чужих голосов в его творчестве — не “нейтрализующий” процесс: напротив, она звучит как многократное, преломленное, искаженное до невнятицы и прерывающееся эхо наделенного личной нотой голоса, который только таким образом может найти отклик. Некое, своего рода романтическое, потрясение ищет страстного выражения, находит его и в то же время теряет в потоке “слез геральдической души”, в постоянно возвышающемся и постоянно срывающемся пафосе гимнов, од и элегий, в освобождающемся от версификационных схем и снова попадающем в жесткую их структуру голосе автора. Да и серийное, словно на конвейере, создание текстов — нечто большее, чем пародийная имитация механизмов машинного производства. Это экзистенциальный акт, стратегия выживания, засыпание огромного грозного провала метафизической пустоты все новыми массами текстов.
Вышедший в 1992 году в Лейпцигском издательстве “Reclam” сборник “Der Milizionär und die anderen” был результатом нашей десятилетной переводческой деятельности. Тексты, уже публиковавшиеся в антологиях и журналах, были дополнены новыми переводами с целью создать целостную композицию. Мы остановили свой выбор на поэтических циклах и сериях текстов, образующих, на наш взгляд, кристаллизационные точки, в которых количественная организация творческого процесса (число одних только поэтических произведений в тот момент достигло примерно 15 тысяч) переходит в качество сверкающих поэтических алмазов. Одновременно они служили указателями для хронологического путешествия по творчеству поэта.
В начале книги мы поместили “Куликово поле”, представляющее собой “ранний” текст в двойном смысле. Тематически он отсылает к первотолчку русского коллективного сознания — битве на Куликовом поле 1380 года, в которой русское войско под предводительством князя Дмитрия Донского одержало победу над татарами. Здесь же мы находим и истоки фиктивной “биографии” приговского поэта-персонажа. Мы видим, как самопровозглашенный, по-детски всемогущий поэт-демиург намечает координаты своего мира, готовит почву для всех последующих, сотрясающих небо и землю катаклизмов:
Вот всех я по местам расставил
Вот этих слева я поставил
Вот этих справа я поставил
Всех прочих на потом оставил —
Поляков на потом оставил
Французов на потом оставил
И немцев на потом оставил
Вот ангелов своих наставил
И воронов вверху поставил
И прочих птиц вверху поставил
А снизу поле предоставил
Для битвы поле предоставил
Его деревьями уставил
Дубами-елями уставил
Кустами кое-где обставил
Травою мелкой застелил
Букашкой мелкой населил
Пусть будет все как я представил!
Пусть все живут как я заставил!
Пусть все умрут как я заставил!
Поэт-милиционер — в таком перевоплощении мы познакомились с Приговым во время чтения в его квартире. В этом, пожалуй, наиболее известном цикле конца 1970-х годов автор-нонконформист играет роль стража государственного порядка. Поэт-милиционер, эта двусмысленно инсценированная культовая фигура, становится центром, вездесущей, неотвязной надындивидуальной инстанцией в мире мифических измерений. Мир этот вечен и универсален, и у него есть центр — Москва, — служащий масштабом всех стран и времен.
Следующий цикл в нашем выборе — “Москва и москвичи” — воспроизводит идеологически упорядоченную картину мира советского общественного сознания до перестройки. В нем объединены разнообразнейшие, созданные языком и литературой мифологические образы Москвы: Москва как Третий Рим, Москва как небесный Иерусалим, Москва как социалистическая столица мира, Москва как “подполье”… Москва предстает в этом цикле как концентрированная модель архаического миропорядка, организованного — по горизонтали и вертикали — полярными противоположностями: центром и периферией, внутренним и внешним, своим и чужим, небесами и преисподней. Все чужое, угрожающее и враждебное окружение подвергается языковому картографированию и обезвреживается через включение в свой мир.
С середины 1980-х годов, с началом перестройки, нарастала диффузность советского общества. Разрушались привычные антагонистические позиции, характерные для идеологического пространства позднесоветской эпохи, монолитные прежде блоки официального и неофициального искусства распадались и смешивались. В концептуальном искусстве и литературе это выражалось в преодолении первоначальной соц-артистской интонации, определяющейся еще достаточно однозначным противостоянием официальной идеологии. “Мерцание”, безразличное соположение рассеянных в культурном пространстве осколков идеологических систем стали задавать новую фактуру картин и поэтических произведений.
Программным выражением этого распада у Пригова становится большая, развивающаяся во времени серия “Азбук” — акростихов, в которых начала строк или фрагментов соответствуют последовательности букв русского алфавита. Азбука как языковой принцип упорядочивания par excellence является трамплином для свободного полета в космосе букв и слов. Пригов доводит до абсурда миф о письменном тексте как сакральном средоточии смысла, в истории культуры часто воплощавшийся в жанре литературной азбуки. “Азбука” — это метафора учения и системы, задающего смысл и порядок пратекста. Обозначение “азбуки” вызывает в сознании представление об элементарном учебнике, собрании базовых знаний любого рода. Сакральная азбука (недаром в числе первых славянских стихотворных текстов были “азбучные молитвы”, созданные по образцу византийских) олицетворяет в структуре акростиха существенное свойство священного текста: быть иносказательным выражением тайны.
Русская поэзия в разные эпохи — вплоть до “Советской азбуки” Маяковского — прибегала к этому жанру, чтобы подчеркнуть свой смысловой авторитет. Однако в азбуках Пригова такой гарантии смысла больше нет. Они оказываются пустым формальным каркасом для идиотического лепета и заикания коллективного сознания, оказавшегося не в состоянии контролировать свои распавшиеся на части языки. “Оральные кантаты” Пригова, его переходящая на крик декламация инсценируют эту ситуацию распада языковых систем. Аффектация, “дикая” энергия голосового ритуала создают прорыв, открывают возможность выражения высшего хаоса экстаза.
В качестве парадигматического цикла 1980-х годов мы выбрали “Невесту Гитлера”. Приговский герой-сочинитель до этого уже на протяжении некоторого времени осваивал женские роли (“Сверхженская лирика”, “Женская сверхлирика”, “Старая коммунистка” и другие циклы). Похоже, что поэт-“Пригов” расстался с половыми дихотомиями и превратился в андрогинное существо.
В конце нашего послесловия 1992 года мы описали этого героя так:
“Это протеическое опосредующее существо ускользает от определений и разрушает всяческие определения. В патетическом вдохновении оно приводит универсальные системы и порядки в экстатическое состояние, заставляет их переступать собственные границы. Орнаментальным, причудливым узором оно переплетает друг с другом мировые пространства. Оно в состоянии мгновенно, словно хамелеон, погрузиться в их коллективные символы, может порождать из них гибридные сказочные существа, может сливаться с ними. Оно может все это, потому что парит в воздушно-струящейся перспективе эфира, образованного улетучивающимися и тлеющими частичками идеологий. Оно возвысилось над биполярными порядками конфронтации, обретя взгляд поверх всех возможных миров”[2].
_____________________________________
1) Prigow D. Der Milizionär und die anderen. Gedichte und Alphabete / Nachdichtungen von Günter Hirt und Sascha Wonders. Leipzig: Reclam, 1992. Русская версия этой книги: Пригов Д.А. Милицанер и другие. М.: Obscuri Viri, 1996. Перевод послесловия — Сергея Ромашко (эта книга вышла тиражом 100 экземпляров).
2) Пер. С. Ромашко.