Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2007
ОТ… И ДО…: ЮБИЛЕЙНЫЙ АЛЬМАНАХ В ЧЕСТЬ Е.В. ДУШЕЧКИНОЙ И А.Ф. БЕЛОУСОВА / Сост. С.Г. Леонтьева, К.А. Маслинский. — СПб.: Бельведер, 2006. — 236 с.
Сборники, изданные в честь известных ученых и, как принято говорить, в связи со знаменательной датой, в нашей гуманитарной науке не редкость. Гораздо реже выходили издания той специфической разновидности, которую представляет “юбилейный альманах”, — сборник работ молодых ученых, посвященный учителям и наставникам. Все-таки в советские времена юбилей был делом серьезным, официальным, одобренным в инстанциях, и молодежная инициатива не слишком приветствовалась. Да и научная школа в том ее классическом понимании, когда школу составляют не просто аспиранты, а именно ученики и приверженцы, была не у каждого маститого ученого. Показательное исключение здесь, конечно, составляет знаменитый “Quinquagenario” — сборник работ молодых ученых, вышедший к пятидесятилетию Ю.М. Лотмана. Что же касается “От… и до…”, то это издание объединило под одной обложкой 18 работ исследователей молодого и среднего возраста, так или иначе испытавших научное и личностное влияние известных специалистов в той области, которую можно было бы назвать “филологической культурологией” или “культурологической филологией”, — Елены Владимировны Душечкиной и Александра Федоровича Белоусова. В этом смысле можно говорить, что “юбилейный альманах” представляет определенную научную школу. Впрочем, школа эта далека от образцовой гимназии. Дух интеллигентного озорства и, да простят мне филологи это слово, “прикалывания” пронизывает сборник. Мало того, что название не вполне академическое, составители еще поместили внизу каждой страницы выходные данные какой-нибудь книги, озаглавленной по принципу “От… до…”: “От челнока до парохода” (М., 1926), “От Медведя до ежа: Звери Европы и России” (М., 1999), “От Ходынки до Волынки: Стихотворение” (СПб., 1917) и др. Поскольку этот прием никак не объяснен, то наличие таких загадочных, не связанных с текстом статей, фраз производит сюрреалистическое впечатление, чего, очевидно, и добивались составители. Озорство — качество, присущее, в той или иной степени, почти всем работам, собранным здесь. И это, видимо, принципиально, как знак молодой иронии, игры, “веселой науки”, отнюдь не в ницшеанском смысле.
Материалы альманаха разделены на четыре раздела: “Этюды”, “Штудии”, “Эссе”, “Публикации”. Наверное, лучше, однако, отойти от этого деления и попытаться выделить основные “векторы”, по которым выстроен сборник. Пожалуй, только две работы — содержательные статьи Н.А. Гуськова “К проблеме композиции поэмы Н.В. Гоголя “Мертвые души”” и В.В. Барановой “Румейская школа в 1920—1930-е: дискуссия о “родном языке”” — можно отнести к “нормальной”, “без вывертов”, науке. Во всех остальных случаях авторы постарались найти “выверт”, необычный материал или необычный ракурс. Даже знакомые всем с детства стихи А. Барто Ю.А. Даманский рассмотрел в специфическом ракурсе: “Поврежденная игрушка в стихотворных циклах для самых маленьких Агнии Барто и Ивана Неходы”. Этот вектор — неожиданный взгляд на известные произведения — один из основных в сборнике. Статьи И.А. Сергиенко “Гарри Поттер и Беовульф” и А.Ю. Веселовой ““Слово о полку Игореве” как памятник наивной литературы” — из этого ряда. Вообще, интерес к наивной литературе — тоже одна из главных составляющих книги. В разделе “Публикации” такого рода материалы составляют большинство. И как раз в связи с наивной литературой очень заметна одна из черт работ, представленных в сборнике. Очень часто объектом анализа становятся материалы, “откопанные” или “подобранные” едва ли не в буквальном смысле слова. “Репродукция этой картины <…> была обнаружена мной в школьном кабинете литературы. Она лежала за шкафом и уже не использовалась в качестве наглядного пособия для написания изложений по картине. Думаю, только потому, что весьма истрепалась. Уже позже, пролистывая подшивки журналов 1920-х гг., я обнаружил ее в журнале “Юный пролетарий” (№ 14)”. (Лурье В.Ф. Картина “Расчет”). Или стихотворное переложение сериала “Просто Мария”, обнаруженное О.Р. Николаевым в поселке Сибирский Ханты-Мансийского района Тюменской области. Впрочем, открытие не всегда означает находку за шкафом. Значительная часть статей написана по материалам нетрадиционных, новых для исследователей пластов сегодняшней культуры. Детские (и недетские) садистские стишки, видоизменения текстов популярных песен, “рукописные девичьи рассказы” — эти культурные жанры вошли в научный обиход во многом благодаря ученым, которым посвящен альманах, и молодые исследователи уже вносят свой дополнительный “выверт” в их изучение. Таковы статьи М.В. Калашниковой ““А наутро ты встанешь одна…”, или Что такое “дефлоративный нарратив””, А.С. Архиповой “Что общего между чукчей и чебурашкой?”, А.А. Власовой “Построение диахронного инварианта садистского стишка” и А.С. Башарина “Правильные авторы неправильных песен”. Написанные в подчеркнуто академическом духе, эти статьи, несомненно, обогатят читателя не только в научном, но и в житейски-поучительном плане.
Наконец, несколько статей, концептуально наиболее значимых, посвящены культурной мифологии российского общества. Это статья С.Г. Леонтьевой, М.Л. Лурье, А.А. Сенькиной “Два великих дедушки” (как, вероятно, догадался читатель, имеются в виду И.А. Крылов и В.И. Ленин), статья К.А. Маслинского “Юбилеи Петербурга: 100, 200, 300”, работы Е.Я. Пация, И.А. Разумовой “А.Е. Ферсман как герой мифа и его создатель” и А.В. Тарабукиной ““Ни страны, ни погоста…”, или Родная земля Петербурга” (последняя посвящена образу Васильевского острова).
При всем разнообразии материала и подходов есть качество, которое объединяет все статьи. Это специфическая научная зоркость, способность заметить нечто, ускользающее от внимания традиционного ученого советской выучки. Собственно, это и можно считать характеристической чертой школы Душечкиной—Белоусова.
Обычно в юбилейных сборниках помещают портреты, где юбиляры “застенчиво и строго” взирают на нас. Совсем другого рода фотография на последней странице обложки этой книги: счастливые и гордые Е.В. и А.Ф. держат на руках младенца, который удивленно, но заинтересованно смотрит в объектив. Только прочитав весь сборник, понимаешь второй смысл этого семейного фото. Конечно же, это аллегорическое изображение преемственности научных поколений.
Дмитрий Равинский
Мосенкис Ю.Л. ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ “СЛОВА ПЛЪКУ ИГОРЕВI” И ЛЕТОПИСНАЯ ПОЭЗИЯ: Мифология и шаманизм. Новые параллели. Темные места (Предварительное сообщение) / Авторский пер. с украинского. — Киев: Издательский дом А+С, 2006. — 224 с.
В этой книге поставлены три главные задачи: продемонстрировать сходство “Слова о полку Игореве” с произведениями славянского (а также древнеиндийского, древнескандинавского, кельтского и проч.) фольклора; реконструировать (в частности, на основе этих параллелей) исконный “поэтический текст” произведения; доказать (исходя из фольклорных элементов памятника и из собственной реконструкции исследователя) подлинность “Слова…”. Первая задача Ю.Л. Мосенкису в целом вполне удалась: в главах ““Слово” и былины о Вольхе и Вольге в общебылинном контексте”, ““Слово” и украинская народная поэзия”, ““Слово” и сербская песня “Женидба Максима Црноjеви·а” в контексте сербской фольклорной поэзии”, ““Слово” и болгарская народная поэзия” приведены десятки параллелей между “поэмой” об Игоревом походе и славянской народной поэзией. Не все из них убедительны, иные из бесспорных указывались и ранее, но в качестве сводки или “словаря” таких
перекличек книга Ю.Л. Мосенкиса, безусловно, заслуживает внимания. (Хотелось бы лишь пожелать автору более тщательно учитывать работы фольклористов о “Слове…”, — в частности, это относится к известной, хотя и не изданной диссертации А.И. Никифорова ““Слово о полку Игореве” — былина XII века” (1940), а также к книге американского слависта Р. Манна “Lances Song: A Study of the Igor Tale” (Columbus, Ohio, 1990), который, как и Ю.Л. Мосенкис, считает это произведение устной эпической песней.)
Такие главы, как ““Слово” и древнеиндийский мир” или “Карна “Слова”, гомеровские керы, римская Карна и скандинавская валькирия Кара”, уже внушают подозрение в отношении научной дисциплинированности автора книги. И важно прежде всего не то, насколько оправданны те или иные конкретные сопоставления столь отдаленных “материй”, — просто сами эти сопоставления либо не нужны, либо малосодержательны: в конце концов, это или примеры чистых “типологических схождений”, или едва слышимые отголоски общей архаической индоевропейской традиции, и сам автор книги в отличие от некоторых ретивых дилетантов не спешит приписать книжнику, сложившему “Слово…”, знакомство с поэмами Гомера и с древнеиндийской мифологией. По крайней мере, для доказательства фольклорной природы “Слова…” такие “странные сближения” излишни.
Хуже обстоит дело с реконструкцией. И.П. Еремин когда-то резонно заметил: ““Ближе к тексту первого издания!” — вот лозунг, которым должны, как мне кажется, руководствоваться и издатели “Слова”, и его переводчики. <…> Все наши усилия должны быть направлены на то, чтобы понять этот текст в том виде, в каком он лежит перед нами. К нему надо подходить бережно, исправляя только те чтения, которые нуждаются в конъектурной правке.
Следует положить конец конъектурным поправкам там, где это не вызывается необходимостью, т.е. где текст первого издания понятен и сам по себе, без какого-либо вмешательства с нашей стороны” (Еремин И.П. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. 2-е изд., доп. Л., 1987. С. 105—106).
Ю.Л. Мосенкис этому предостережению не внял. Его реконструкция вся испещрена конъектурами, об убедительности многих из которых поволяют судить такие примеры: “Боян вÃчий, внук Велесов, / хотячи творити пÃснь[е], / тече бÃлою по древеси, / сÃрым волком в темном лÃсÔ (с. 160) или “О Бояне, соловию / тыя годины старыя! / Абы воспÃлъ полкы сим, / скача бÃлою по древеси, / летя стрÃлою под небеса” (с. 161). Для сравнения — текст первого издания “Слова…”. Пример первый: “Боянъ бо вÃщiй, аще кому хотяще пÃснь творити, то растÃкашется мыслiю по древу, сÃрымъ вълкомъ по земли” (Слово о полку Игореве. Снимок с первого издания 1800 г. гр. А.И. Мусина-Пушкина под ред. А.Ф. Малиновского. С приложением статьи проф. М.Н. Сперанского и факсимиле рукописи А.Ф. Малиновского. М., 1920. [Ироическая песнь о походе на половцов удельного князя Новагорода-Северского Игоря Святославича, писанная старинным русским языком в исходе XII столетия, с переложением на употребляемое ныне наречие. М., 1800]. С. 5). Пример второй:
“О Бояне, соловiю стараго времени!
абы ты сiа плъкы ущекоталъ,
скача славiю по мыслену древу,
летая умомъ подъ облакы”
(Там же. С. 6).
Столь радикальная правка текста автору реконструкции совершенно необходима: текст нужно вогнать в прокрустово ложе метра и рифмы. Не случайна, очевидно, повторяющаяся в реконструкции строка “тече бÃлою по древеси”, в “Слове…” не встречающаяся ни разу. Она напоминает поэтические формулы, являющиеся, как установили фольклористы М. Пэрри и А.Б. Лорд, обязательным признаком устного поэтического эпоса.
Ю.Л. Мосенкис исходит из презумпции (принимаемой почти как аксиома), что изначальный текст “Слова…” — это былинный рифмованный восьмисложник с цезурой посередине (4+4). Между тем общеславянский короткий восьмисложный народный стих, унаследованный от индоевропейского стиха, исчез у восточных славян, очевидно, очень рано; основу стихосложения былин, с которыми автор реконструкции сближает “Слово…”, составил десятисложник, после падения редуцированных превратившийся в так называемый тактовик (см, например: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 7).
Что же касатся рифмы (а Ю.Л. Мосенкис находит в “Слове…” изощренные сочетания перекрестной и парной рифмовки с преимущественно диссонансными созвучиями), то она древнему фольклору, по-видимому, вообще была неизвестна; в былинах созвучия — рифмоиды встречаются спорадически.
Стремясь представить собственную реконструкцию более убедительной, автор сопоставляет стих “Слова…” со стихом народной поэзии. Но делает это очень лукаво: былинный восьмисложник в фольклорных записях обычно не обнаруживается, а… тоже реконструируется! Или: берутся фрагменты летописания, и в них — нередко тоже с помощью весьма “брутальной” правки — обнаруживаются обломки древнего стиха. К примеру: “Седоша словене / около Ильменя / прозвашася именем, / и соделаша город, / и нарекоша Новгород” (с. 125). Между тем в “Повести временных лет” этот фрагмент читается иначе: “СловÃни же сÃдоша около езера Илмеря, прозвашася своимъ именемъ, и сдÃлаша градъ и нарекоша и Новъгород” (Повесть временных лет / Подгот. текста, перевод и коммент. Д.С. Лихачева. Под ред. В.П. Адриановой-Перетц. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1996. С. 8, чтение Лаврентьевского списка).
В ход для реконструкции идет все, в частности такой сомнительный памятник, как Иоакимовская летопись, скорее всего измышленная В.Н. Татищевым. (См. об этом: Толочко А.П. “История Российская” Василия Татищева: Источники и известия. М.; Киев, 2005.)
Вообще, все попытки реконструкции стиха “Слова…”, скорее всего, следует признать неудачными. Как давно заметил известный стиховед М.П. Штокмар, “в “Слове о полку Игореве” в том виде, в каком мы его знаем, невозможно проследить единую систему звуковой организации какого бы то ни было типа. Такой организации в нем нет. Исследователи, правильно аргументирующие звуковую организацию “Слова” от различных систем, от многосистемности, тем самым вопреки предвзятому заданию доказать стихотворную основу “Слова” подтверждают прозаическую природу его звуковой организации” (Штокмар М.П. Ритмика “Слова о полку Игореве” в свете исследований XIX—XX вв. // Старинная русская повесть: Статьи и исследования / Под ред. Н.К. Гудзия. М.; Л., 1941. С. 82).
“Фольклорность” “Слова…” для Ю.Л. Мосенкиса — бесспорный, второй по значимости “после языка” признак подлинности памятника (см. с. 183—188): ведь мистификатору заимствовать такие элементы было неоткуда: “Из самого фольклора? Тогда из каких фольклорных записей XVIII века?!” (с. 183). Пафос этих риторических вопросов не очень понятен, ибо в XVIII в. народная песенная поэзия (в том числе и былинная) оставалась еще живым явлением и обращаться к записям фольклора не было необходимости. Сами по себе фольклорные элементы в “Слове…” не говорят ни “за”, ни “против” подлинности произведения. Необычно другое, о чем автор книги умалчивает: в “Слове…” фольклорные элементы соседствуют с книжными, доля которых, прежде всего библеизмов, весьма велика. (Любопытно и симптоматично, что автор книги добросовестно ссылается на “выгодную” для него статью В.Н. Перетца об эпитетах в “Слове…” и в народной поэзии, но “забывает” о других работах исследователя, в которых прослеживаются книжные элементы произведения; впрочем, до В.Н. Перетца на такие элементы указывали Вс.Ф. Миллер, Е.В. Барсов, Г.М. Барац, Ю. Бешаров, В.П. Адрианова-Перетц, Б.М. Гаспаров и многие другие.) Показательно и то, что Ю.Л. Мосенкис проигнорировал старую работу В. Бирчака “В╗зант╗йська церковна п╗сня ╗ Слово о полку горев╗” (Записки наукового товариства iм. Т. Шевченка. 1910. Т. 95, кн. 3. С. 1—29; Т. 96, кн. 4. С. 1—32), в которой доказывалась преемственность ритмики “Слова…” по отношению к церковной книжности — византийской гимнографии.
А соседство фольклорных и книжных начал (вообще говоря, необычное для древнерусской книжности, — в той же “Задонщине” устно-поэтическая стихия абсолютно преобладает, сочетаясь не с библеизмами, а с так называемым “деловым” стилем) не позволяет расценивать текст “Слова…” как относительно аутентичную фиксацию фольклорной “поэмы”: если у памятника и была устно-поэтическая основа, доказательной реконструкции она уже не поддается.
Полемика с А.А. Зиминым о подлинности “Слова…” ведется автором книги некорректно: оспаривая мнение А.А. Зимина об уникальности некоторых слов или выражений “песни” об Игоревом походе, Ю.Л. Мосенкис предпочитает ссылаться… на конъектуры в собственной реконструкции (с. 185—186). (Так же поступает он, указывая на более богатую в сравнении с “Задонщиной” звукопись “Слова…” как на критерий первичности “песни” об Игоре — см. с. 184.)
Но главное — А.А. Зимин не профессиональный языковед, и его лингвистические примеры, доказывающие позднее происхождение “Слова…”, малоубедительны. В недавно изданном расширенном варианте знаменитой книги А.А. Зимина “Слово о полку Игореве” (СПб., 2006), с которой пытается полемизировать Ю.Л. Мосенкис, наиболее сильные аргументы поддельности “поэмы” — это доказательства ее вторичности по отношению к поздней редакции “Задонщины”, а их автор “Поэтической реконструкции…” попросту не рассматривает.
Не так все просто, по-видимому, и с лингвистическими доказательствами подлинности памятника. Ю.Л. Мосенкис решительно указывает на книгу А.А. Зализняка ““Слово о полку Игореве”: Взгляд лингвиста” (М., 2004). Но А.А. Зализняк признавал, что лингвистические критерии подлинности “Слова…” работают, только если у памятника не было как основы какого-то (каких-то) настоящего древнерусского текста (отличного от “Задонщины”). А при вручении ему Солженицынской премии за книгу о “Слове…” несколько неожиданно обмолвился, что вопрос о подлинности или поддельности не очень важный, существеннее, что это гениальное сочинение.
Автор этих строк отнюдь не настаивает на поддельности “Слова…”, равно как не утверждает, что у этого памятника нет фольклорной основы (очевидно, она имеется). Просто легкие ответы на очень сложные вопросы не могут быть убедительными. Фольклорные параллели к “Слову…”, указанные Ю.Л. Мосенкисом, безусловно ценны, а его реконструкция — всего лишь одна из многих подобных попыток — гипотетическая, спорная и, увы, грешащая произволом.
А. Ранчин
Пигин А.В. ВИДЕНИЯ ПОТУСТОРОННЕГО МИРА В РУССКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИЖНОСТИ. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. — 432 с. — 800 экз.
Новая книга известного петрозаводского филолога А.В. Пигина посвящена столь захватывающей теме, что книге, несомненно, суждено стать научным бестселлером. Рассказы о видениях потустороннего мира, довольно полно изученные на материале византийской и западноевропейской средневековой литературы (Б.И. Ярхо, А.Я. Гуревич, П. Динцельбахер, Ж. Ле Гофф, К. Кароцци), в последние годы неоднократно привлекали внимание фольклористов. Особый интерес к этой теме обусловлен тем, что средневековые видения имеют более или менее близкие параллели в рассказах об “обмираниях”, которые популярны доныне и в устной, и в рукописной традиции.
Хотя видения потустороннего мира представлены в русской книжности и переводными, и оригинальными сочинениями, автор избрал предметом рассмотрения исключительно русские по происхождению тексты. Кроме этого, он обращается главным образом к таким видениям, которые представляют собой самостоятельные сочинения, а не включены в качестве эпизода в более обширные тексты. Наконец, он учитывает только такие видения, которые вошли в рукописную традицию, в связи с чем за рамками рассмотрения остаются устные рассказы об “обмираниях” и публикации видений в популярной православной литературе. Все эти ограничения представляются вполне рациональными; они позволили автору рассмотреть рукописную традицию оригинальных, русских по своему генезису видений с достаточной полнотой и одновременно ограничиться обозримой, наиболее репрезентативной группой текстов.
Книга включает две части: “Повесть о видении Антония Галичанина” и “Видения потустороннего мира: жанр, эсхатология, религиозная полемика”. Каждая часть, в свою очередь, состоит из исследования и публикации текстов. В первой части публикуется 14 редакций “Повести…”, во второй — 24 видения XV—XX вв.
Хотя “Повесть о видении Антония Галичанина” была известна и ранее, столь масштабное ее исследование предпринято впервые, и его результаты весьма впечатляют. В результате архивных разысканий А.В. Пигину удалось обнаружить 86 списков “Повести” XVI—XIX вв. Особой удачей, несомненно, стало то, что автор обнаружил наиболее ранний список “Повести”, включенный в сборник-конволют XVI в. (РГАДА. Собр. Мазурина. Оп. 1. № 1141). Как вполне убедительно показывает А.В. Пигин, этот сборник представляет собой неизвестный ранее автограф волоколамского книжника Досифея Топоркова. Обнаружение столь раннего списка “Повести”, написанного рукой Досифея Топоркова, позволяет А.В. Пигину предположить, что именно Досифей и является автором “Повести”. Хотя А.В. Пигин осторожно говорит о том, что авторство Досифея не может считаться установленным научным фактом, но представляет собой “твердую научную гипотезу” (с. 43), приведенная им аргументация в целом представляется вполне убедительной. Несколько более лаконично, чем текстология и литературная история “Повести”, но также весьма содержательно рассматривается в книге и место “Повести” в контексте древнерусских видений и текстов о смерти и демонах.
В главе 1-й (“Жанровые особенности и эсхатологическая топика видений”) рассматриваются такие проблемы, как генезис видений и соотношение устной и письменной традиций, состояние визионера, исход души из тела и ее возвращение, проводники по тому свету, местонахождение и устройство загробного мира, посмертное воздаяние за добро и зло, чудесные знания и способности, приобретенные визионером, и др.
2-я глава посвящена старообрядческим полемическим видениям. Среди них “Слово о некоем муже именем Тимофей”, созданное на Дону в 1680-е гг., ряд сочинений писателей-старообрядцев Выговской поморской пустыни, “Сказание о чуде воскресения мертвого некоего человека именем Михаил”, созданное старообрядцами-поповцами, и др.
Интерес читателей, несомненно, вызовет раздел “Тексты”, включающий 24 видения. Наиболее раннее из них — “Видение некоей инокини во время мора 1427 г. (из Повестей Пафнутия Боровского)”. Наиболее позднее — “Видение Клавдии Устюжаниной”, действие которого разворачивается в городе Барнауле в 1963 г.
Все тексты публикуются по рукописям, большинство из них — впервые. Несколько “видений” извлечены из собрания Оптиной пустыни, хранящегося в РГБ. Помимо основных архивных хранилищ Москвы и Санкт-Петербурга, А.В. Пигин использует материалы из менее доступных архивов. Так, “Видение старца Макарьевского монастыря иеродиакона Макария” и “Видение девицы Пелагии” печатается впервые по спискам, хранящимся в Отделе редких книг Нижегородской областной библиотеки; “Страшные видения крестьянина из Восточной Сибири Якова Ильича Ланшакова” — по списку из Валаамского собрания рукописей в Финляндии.
Среди публикуемых текстов особое место занимает “Повесть Никодима типикариса Соловецкого о некоем иноке”, которой А.В. Пигин посвятил ранее специальное исследование (Повесть душеполезна старца Никодима Соловецкого монастыря о некоем иноке / Подгот. текстов и исслед. А.В. Пигина. СПб., 2003). Повесть была создана в середине XVII в., по-видимому, в Троице-Сергиевой лавре. О ее популярности свидетельствует то, что она сохранилась в 36 списках, среди которых публикатор выявил три редакции.
Текст сопровождает вклейка с 16 черно-белыми иллюстрациями. Все они пересняты из рукописи XIX в., хранящейся в Национальной библиотеке Республики Карелии. Сюжеты иллюстраций посвящены в основном аллегорическому изображению различных грехов, эпизодов Страшного суда и наказания грешников.
Свою задачу автор определяет как “введение в научный оборот малоизвестного или совсем неизвестного ранее материала, который нам удалось обнаружить в ходе архивных разысканий” (с. 22). Однако результаты исследования, конечно, не сводятся к публикации источников и их комментированию. Важно, что в книге впервые в столь репрезентативном виде нарисована картина развития жанра видений на протяжении более 500 лет, от его возникновения в древнерусской литературе до поздних форм ХХ в. Наиболее сильной стороной книги является скрупулезное текстологическое исследование рассматриваемых памятников.
А. Топорков
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В ЭПОХУ ЕЛИЗАВЕТЫ ПЕТРОВНЫ: Документальная хроника, 1741—1750. Вып. 2: В 2 ч. Ч. 2 / Сост. Л.М. Старикова. — М.: Наука, 2005. — 632 с. — 900 экз.
Рецензируемая книга — очередной том “документальной хроники” театральной жизни России 1730—1761 гг.
Первый выпуск (1996) этого впечатляющего труда Л.М. Стариковой был посвящен временам императрицы Анны Иоанновны (1730-е), второй — 1740-м гг. (я рецензировал в № 65 “НЛО” первую часть), а конечная цель — довести хронику до 1761 г., т.е. до кончины Елизаветы Петровны и вступления на престол Петра III.
В первой части второго выпуска собранные документы иллюстрировали различные театральные системы 1740-х гг.: итальянская и французская придворные антрепризы, частная немецкая труппа, кукольники, русский любительский театр (придворный, “низовой”). Во второй части составитель публикует иностранные тексты, которые показывают международный аспект елизаветинского театра: полные переводы четырех пьес немецкой труппы, выдержки из истории немецких трупп в России К. Зауервайда (1784), а также переводы двух французских трактатов о театре, которые были написаны актерами — отцом и сыном Риккобони. Оба трактата имеют лишь косвенное отношение к русскому контексту: амбициозное сочинение Риккобони-отца “О реформе театра” (1743) — через посредство посла во Франции А.Д. Кантемира — было снабжено посвящением Елизавете Петровне, а “технический” трактат “Искусство театра” (1750) Риккобони-сына включен в хронику на том основании, что служил руководством сценического мастерства “для актеров-любителей и профессионалов на протяжении всей второй половины XVIII в., в том числе и в России” (с. 16).
Публикация переводов поддержана коллажной информацией об иностранном и отечественном театре, паратеатральных зрелищах, извлеченной из “Санкт-Петербургских ведомостей” 1740-х гг. Например, 11 августа 1743 г. газета благоговейно сообщала, что “сего месяца 3 дня в начале шестого часа благоволила Ея Императорское Величество наша всемилостивейшая государыня с Его Императорским Высочеством Великим князем Петром Федоровичем, в провождении придворного Штата, также многих духовных персон и светских обоего пола знатнейших особ, Александроневскую Семинарию посетить, и там обыкновенной перед диспутами, на российском языке говоренной орации, а потом и самых, по имяному Ея же Императорского Величества указу на российском языке отправленных диспутов, слушать, а по окончании оных около десятого часа вечера в Императорский свой дом благополучно возвратиться изволила” (с. 266—267).
Наконец, специальная рубрика отведена для “паратеатральных явлений”: триумфальные ворота, фейерверки и иллюминации, маскарады, празднества и увеселения, карусели, охота, колокольная музыка. Уместность подобной рубрики в хронике театральной жизни 1740-х не вызывает сомнений: для тех лет (а может, и для любой эпохи) изучение сферы театрального никак не должно изолироваться от паратеатрального.
С достойными работами (немногочисленными), в которых исследовался театр 1740-х гг., труд Л.М. Стариковой роднит установка на собирание материалов, преимущественное привлечение сведений об иностранных антрепризах, ориентация на бытовой контекст (см. рецензию на монографию В.Н. Всеволодского-Гернгросса “Театр в России при императрице Елисавете Петровне” в № 70 “НЛО”). Однако новизна хроники вполне очевидна — она подводит к важному обобщению: единая театральная и литературная стилевая традиция, сформировавшаяся при Елизавете, увенчала художественные поиски петровской эпохи и подготовила (тематически, поэтологически) драматическое и сценическое искусство русского классицизма.
Правда, в рецензии на первую часть я был вынужден отметить, что составитель — вопреки суммирующему жанровому термину “хроника” — пренебрегает таким принципиальным компонентом елизаветинской культуры, как “школьная” театральная система, т.е. “самодеятельность” духовных учебных заведений. К сожалению, приходится повторить упрек и применительно ко второй части: в разделе о паратеатральных явлениях совершенно ничего не говорится о диспутах и др. формах школьной паратеатральности (см. об этом для ранней эпохи: Одесский М.П. Поэтика русской драмы: последняя треть XVII — первая треть XVIII в. М., 2004. Гл. IV), хотя одновременно Л.М. Старикова приводит соответствующие материалы в разделе о русской прессе (ср. приведенный эпизод посещения АлександроНевской семинарии).
Возвращаясь к тезису о формировании специфического стиля елизаветинского искусства, необходимо обратить внимание на любопытную пьесу из репертуара немецкой труппы И.Х. Зигмунда “Желанная и счастливая Любовь, или Предполагаемая свадьба Купидона”, на русском языке впервые опубликованную Л.М. Стариковой. Эта комедия была поставлена в 1745 г. — “в день радостного торжества бракосочетания Его Императорского Высочества Светлейшего князя и государя ПЕТРА ФЕДОРОВИЧА <…> со Светлейшей Принцессой ЕКАТЕРИНОЙ АЛЕКСЕЕВНОЙ” (с. 75). Комедия представляет собой “панегирическую идиллию” (по классификации Иоахима Клейна), где брак высокородных особ неожиданно (на первый взгляд) прославляется при помощи приключений влюбленных пастухов и пастушек. Однако подобное тематическое сближение выглядит программно и предсказуемо, если расширить культурный контекст и вспомнить об оде М.В. Ломоносова “на день брачного сочетания великого князя Петра Федоровича и великия княгини Екатерины Алексеевны 1745 года”, в которой строфы 4—9 также носят пасторальный характер.
В заключение — несколько замечаний, связанных с трудностями перевода, что, впрочем, неудивительно в столь сложном тексте. Впервые опубликованный по-русски пролог из репертуара труппы И.П. Гильфердинга озаглавлен “Обеспеченное спокойствие Родины” (с. 113), но в немецком оригинале (с. 613) ничего подобного нет, и составитель хроники не поясняет ни это расхождение, ни свой текстологический выбор (возможно, правильный); в том же прологе странно выглядит персонаж, именуемый “роковым священником” — это звучит на романтический лад и не согласуется с его простой функцией глашатая “воли Судьбы” (с. 117).
М. Одесский
Новиков Н.Н. К.Н. БАТЮШКОВ ПОД ГНЕТОМ ДУШЕВНОЙ БОЛЕЗНИ: ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ОЧЕРК / Издание подготовил В.А. Кошелев. — Арзамас: АГПИ, 2005. — 296 с. — 500 экз.
У этой книги сложная судьба. “Историко-литературный психологический очерк” Н.Н. Новикова написан в 1884 г. Предназначался он для первого полного издания “Сочинений” Батюшкова, подготовленного в середине 1880-х г. под редакцией Л.Н. Майкова. Однако по разным причинам в это издание новиковский “очерк” не вошел, хранился в рукописном отделе ГПБ (Ф. 513. Ед. хр. 527) и известен был лишь специалистам.
Фактически очерк состоит из двух частей: кроме “авторского текста” он включает “выбранные места” из “Записок” доктора Антона Дитриха, лечащего врача душевнобольного поэта. Собственно ради перевода немецких рукописей доктора П.Н. Батюшков и обратился к своему сослуживцу Н.Н. Новикову, который несколько превысил “полномочия” и сделал не вполне то, что требовалось: вместо перевода и “истории болезни” он представил издателю трехсотстраничное сочинение. Чиновник Министерства народного просвещения, Н.Н. Новиков написал пространный историко-биографический труд, попытавшись объяснить причины душевной болезни поэта обстоятельствами его жизни, складом характера и спецификой творчества. С точки зрения медицинской все это сегодня выглядит наивно (да и в конце XIX в. клиническая психиатрия уже различала наследственные заболевания и неврозы). С точки зрения истории литературы попытка описать душевное и психическое состояние, определить индивидуальный анамнез, ссылаясь на элегические и предромантические топосы, выглядит столь же несостоятельно. И все же книга эта, без сомнения, имеет историческую ценность — как свидетельство своего времени, памятник официальной “педагогической мысли” и уваровского “просвещения” (имя министра народного просвещения многократно с пиететом поминается на страницах “очерка”, для автора Уваров — несомненный положительный пример, едва ли не оправдание “эклектических” 1810-х). Перед нами взгляд на поэтическую эпоху начала XIX в. из “глухих 1880-х”, самый цитируемый поэт — кроме Батюшкова — А.К. Толстой, за ним — Тютчев и А.Н. Майков.
В известном смысле новиковский “очерк” представляет интерес для “истории идей”, он определяет почву, на которой спустя всего несколько лет явится манифест Д. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”. Так называемое “двоемирие”, борьба “черного человека” с “белым”, описанная в “Чужом: моем сокровище”, Новиковым понимается как своего рода “ключ” к “человеческой сущности” Батюшкова и источник “болезнетворной силы”, его сгубившей. Отчасти Новиков прав, и клиническая картина душевной болезни в самом деле происходит из злополучного “раздвоения”. Но для идеологов нового течения подобное “двоемирие” стало основанием для “открытия” Баратынского, Лермонтова и Тютчева. “Появись статья (Новикова. — И.Б.) в печати — она могла бы способствовать переосмыслению батюшковской поэзии: спустя десятилетие, на рубеже веков, начал стремительно возрастать интерес публики к темным глубинам духа…” (Зорин А., Немзер А., Зубков Н. “Свой подвиг совершив…”. М., 1987. С. 344). Однако “очерк” так и остался в рукописи: Н.Н. Зубков усматривал причины недовольства издателя в излишнем морализаторстве и “дискредитации памяти” поэта. В.А. Кошелев добавляет к этому момент “семейной дискредитации”: Новиков настаивал на том, что “система лечения”, установленная немецкими психиатрами, объективно способствовала усугублению болезни и что, окажись больной с самого начала не в психиатрической лечебнице, а на руках “родственного семейства”, последствия не были бы для него столь губительны. Между тем, подробный отчет доктора Дитриха позволяет судить, по крайней мере, о том, что метод лечения, вероятно, архаичный с точки зрения современного состояния психиатрии, был совершенно адекватен тогдашнему уровню медицинской науки. Семья, друзья и доктора делали все возможное и невозможное для облегчения участи больного поэта, и завершающая книгу подборка документов и мемуаров, посвященных последним годам Батюшкова в Вологде, свидетельствует о том, что состояние его в самом деле улучшилось.
В целом, новиковский текст, навязчиво морализаторский и местами откровенно тенденциозный, содержит тем не менее поразительные наблюдения. Так, отметим замечание о болезненной “охоте к перемене мест”, красноречиво описанное Новиковым “нескончаемое скитальчество”, заставляющее вспомнить о похожей “болезни” Гоголя. Точно так же о Гоголе напоминает приведенное в мемуарном разделе свидетельство Н.А. Соколова, которому Батюшков “с особенным видом доверенности рассказывал”, что “уже много раз собирался ехать за границу и, между прочим, в Париж, но никак не может выехать из Вологды”. “Возьму, — говорит, — почтовых лошадей, сяду в экипаж и отправлюсь; проеду верст 50 или 100, а в это время дорога-то подо мной и поворотится, — смотрю, меня прямо, никуда не сворачивая, и привезут в Вологду” (с. 284). Чрезвычайно характерна также подборка цитат о “преувеличенном значении сердца” в батюшковской картине мира: Новиков переводит это наблюдение в план морали, однако само по себе оно представляется исключительно тонким и полезным для описания поэтической системы.
Коль скоро речь идет об “истории литературных идей”, отметим пассаж о значении “народного духа” и “народного воспитания” в “самоопределении” Батюшкова. Здесь характерно упоминание о “прекрасной русской няне” и о “корнях” народной жизни. Того же порядка “народническая” риторика в юбилейные годы породила апологию Арины Родионовны; имени батюшковской “прекрасной няни” история не сохранила, но автору “очерка” необходимо было вспомнить о ней, в противном случае народные “семена и корни” выглядели бы неубедительно.
Что касается “Записок” Дитриха, то на сегодняшний день это не первый их перевод. Сокращенный вариант в переводе А. Овчинниковой вошел в состав гораздо более “тиражного” издания — книги Л.Н. Майкова “Батюшков, его жизнь и сочинения”, переизданной в 2001 г. Однако новиковская версия, кроме заведомо большего объема, интересна еще и неким “идеологическим конфликтом”. Автор очерка добросовестно приводит пространные выдержки из тетрадей доктора, чтоб сообщить затем, что вся система лечения была изначально ошибочна, что “иноплеменные” лекари желали своему пациенту смерти и не в состоянии были понять лечебной силы родных пейзажей (и в этом смысле на фоне “неба Италии” парадоксальным образом выглядят цитаты из Тютчева). Между тем доктор Дитрих действительно полагал — вслед за Жуковским и самим Батюшковым, — что, возможно, смерть была бы для больного лучшим исходом. У доктора, как это становится очевидно из текста “Записок”, была собственная “концепция” батюшковской болезни. И с этой концепцией связан самый известный “дитриховский” сюжет — анекдот о времени и вечности, пересказанный в знаменитой миниатюре Мандельштама. Текст “Записок”, с одной стороны, расширяет и уточняет ее смысл, с другой — вызывает вопросы.
Ср.: “…Во время нашего путешествия, глядя на меня и будто вынимая часы из кармана, с насмешливой улыбкой спрашивал он: “Что такое часы?” — и сам же отвечал: “Вечность!”” (с. 186). Таков сюжет “анекдота” с характерной разницей в постановке вопроса и собственно “распределении ролей”. Новиков дословно перевел с немецкого, однако похоже на то, что “догадка” Мандельштама точнее, и доктор Дитрих (так же, как ненавидевший его автор очерка и переводчик) не вполне понимал своего пациента. Батюшков, скорее всего по-французски, воспроизвел известное bon mot, восходящее к проповедям аббата Бридена и многократно воспроизведенное, в частности Лагарпом в “Курсе древней и новой литературы” и м-м Некер в “Nouveaux mélanges”. Последний источник приводит Т.Г. Цявловская в примечаниях к статье о “Влюбленном бесе” (см.: Пушкин: Исследования и материалы. 1960. Т. 3. С. 107—108): “Le père Bridène disait: le damné a sous les yeux une pendule dont le balancier répète en allant et venant: Toujours, jamais, toujours, jamais. Lorsque las de souffrir il s’écrie en soupirant: Quelle heure est-il? — on lui répond L’éternité”. Речь идет об адских муках, и к этому же анекдоту, как показывает Т.Г. Цявловская, восходит пушкинский стих о времени и вечности из “Набросков к замыслу о Фаусте”, именно это свое ощущение пытался передать больной Батюшков. (См. об этом также: Мазур Н.Н. “Недоносок” Баратынского // Поэтика. История литературы. Лингвистика: Сборник к 70-летию В.В. Иванова. М., 1999. С. 152, 163—164.) Однако доктор объясняет все иначе, приводя смысл реплики в соответствие с собственным пониманием болезни. У Дитриха получается, что Батюшков сходит с ума в духе немецких романтиков. У него была такая “форма умопомешательства”, пишет Дитрих, при которой “человек <…> как бы вычеркивается из всего мира, поскольку мир есть связь человеческих обществ; <…> он принадлежит только и единственно великому целому природы”. В подтверждение он и приводит историю с часами и вечностью и заключает: “По той же причине его чувство к солнцу и луне возвышалось почти до богопочтения” (с. 186). Последняя фраза — необходимый комментарий к мандельштамовской миниатюре. Мы в заключение укажем, что комментарии В.А. Кошелева к тексту “очерка” и “Записок” могли бы быть полнее: как правило, составитель ограничивается указанием на неточности в датировках и источники некоторых цитат.
И. Булкина
Отрошенко Владислав. ВЕДИ МЕНЯ, СЛЕПЕЦ: Роман-расследование о судьбе и уголовном деле Сухово-Кобылина. — М.: Культурная революция, 2007. — 285 с. — 1800 экз.
Впервые повесть Владислава Отрошенко о Сухово-Кобылине “Веди меня, слепец” была опубликована в “Московском наблюдателе” (1992. № 2, 3). Через два года новочеркасское агентство “Сагуна” выпустило ее отдельным изданием. Ныне книга (дополненная несколькими вставками) издана под тем же названием уже как “роман-расследование”.
В приложении дана краткая летопись жизни и творчества драматурга, а в небольшой библиографии указаны не только основные издания трилогии, книги и статьи о Сухово-Кобылине (список литературы почему-то обрывается 1981 г.), но и архивные документы судебного дела, дневники писателя, его письма. Автор явно претендует на соответствие своей книги реальным фактам жизни писателя.
Как работал В. Отрошенко с архивными и печатными источниками, можно только догадываться, но вот в чем его никак не упрекнешь — так именно в достоверности. Сухово-Кобылин на первых же страницах романа-расследования рекомендован как “крестник Александра I, нареченный в честь своего венценосного восприемника от купели…” (с. 12). Эта сенсационная новость добыта из фольклорных сказаний крестьян деревни Кобылинки, записанных полвека спустя после смерти драматурга. Но там Сухово-Кобылин назван крестником Александра II, что вообще полнейшая дичь: никак не мог Александр Николаевич, который был моложе драматурга на год, быть крестным отцом Александра Васильевича. Потому-то, видимо, Отрошенко и заменяет одного императора на другого: хоть чуточку, да правдоподобнее.
Собственных имений и заводов Сухово-Кобылина показалось романисту мало, и посему он превращает драматурга в наследника “крупнейших в России заводов на Выксе…” (с. 12). На самом деле эти заводы принадлежали Шепелёвым — родственникам писателя по матери.
Отрошенко принадлежит честь открытия нового друга драматурга — никому не ведомого Антона Александрова (с. 246). Для этого “расследователь” письмо писателя к своему другу и будущему биографу Н.В. Минину, где Сухово-Кобылин возмущался вздорными, по его мнению, придирками редактора журнала “Русское обозрение” к его философской статье, ловко переадресовал Антону Александрову, который на самом деле звался в литературно-журнальном миру Анатолием Александровым, то есть к редактору этого самого журнала, да еще и провозгласил его другом Сухово-Кобылина!
Если поверить автору, то суждения о судебном деле Сухово-Кобылина “не сходили со страниц российской прессы до начала ХХ века” (с. 56). А если его проверить, то окажется, что почти полвека в печати не было ни единой строчки о деле, пока 15 сентября 1900 г. знаменитый фельетонист Влас Дорошевич не выступил с очерком “Дело об убийстве Симонн Диманш” (Россия. 1900. № 500).
“Расследователю” словно мало нравственных и физических страданий, выпавших на долю Сухово-Кобылина за семилетнюю судебную одиссею: он изобретает своему герою новых врагов и новые беды. Отрошенко открывает злодейский умысел московского генерал-губернатора А.А. Закревского: обвинить Сухово-Кобылина в убийстве его гражданской жены Луизы Симон-Деманш и упечь его на каторгу на целых 25 лет (с. 102, 128). До чего же, однако, разгулялась фантазия романиста: самый строгий приговор, который судьи могли вынести Сухово-Кобылину, — оставить его в подозрении в убийстве.
Как уверяет Отрошенко, “решение надворного суда генерал-губернатор Москвы нашел неправильным и <…> отменил его” (с. 126). На самом же деле ни выносить, ни отменять судебные приговоры А.А. Закревский был не властен. Просто, поскольку приговоры надворного суда и уголовной палаты, где крепостные присуждались к различным срокам каторги, а Сухово-Кобылин оправдывался, были приняты не единогласно, генералгубернатор не отменил приговор, а направил дело в Сенат, предложив дополнить приговор точным указанием, что “по случаю сознания людей в убийстве Деманш, без ведома помещика и неоткрытию никаких обстоятельств к обвинению сего последнего, его, Кобылина, на основ[ании] 97 ст. Улож [ения], от суда и следствия по сему предмету освободить…”.
Лишь в начале следствия Закревский был настроен против Сухово-Кобылина; позже он убедился в полной невиновности будущего драматурга и стал ему всячески покровительствовать. Когда Сухово-Кобылина арестовали 7 мая 1854 г., он находился вовсе не в одиночной камере городской тюрьмы, как утверждает Отрошенко (с. 148), а “(благодаря защите княгини Гагариной и Закревского) на гауптвахте у Воскресенских ворот”, как расскажет сам драматург в 1895 г. Более того, заступничество Закревского превратило арест в чистую формальность: в это самое время Сухово-Кобылин не раз уезжал в деревню.
Автор “романа-расследования” сравнивает судебное дело с пьесами Сухово-Кобылина. Но вместо того, чтобы осмыслить, как факты процесса трансформировались в “Картинах прошедшего”, Отрошенко бесхитростно сопоставляет литературное действие с реальным: вот так-то было в ходе следствия, а вот вам, пожалуйста, похожие цитаты из трилогии. Получается замкнутый круг: судебный процесс как бы проецируется на пьесы, а те подаются как механическая иллюстрация к судебной эпопее. Отрошенко даже не пытается выяснить, как же судебное дело изменило жизнь Сухово-Кобылина, его отношение к миру.
Когда же романист начинает говорить о создании трилогии, то и тут читателя поджидают сюрпризы. “Свадьба Кречинского”, оказывается, была задумана Сухово-Кобылиным в ноябре 1850 г., во время его первого ареста (с. 274), то есть на два года раньше, чем будущий драматург набросал первые страницы комедии.
О прототипах персонажей трилогии сказано мало и при этом неверно. Романист утверждает, что “в бумагах Сухово-Кобылина нет никаких упоминаний о Крысинском…” (с. 174) — возможном прототипе главного героя “Свадьбы Кречинского”. А если заглянуть в дневник Сухово-Кобылина, то найдется запись от 28 мая 1862 г.: “…все время разговор о Кречинском, о Крессинском, о том, что все это было”. Кастор Никифорович Лебедев был прототипом вовсе не Максима Кузьмича Варравина, а, как давнымдавно установлено, Кандида Касторовича Тарелкина (с. 136).
Странно читать, что у Сухово-Кобылина “навсегда укрепилось презрение к актерам…” (с. 166). Ведь именно актеры первыми признали пьесы Сухово-Кобылина, были их неутомимыми глашатаями, партизанами (как их называл сам драматург). Автор трилогии дружил со Щепкиным, Шумским, Давыдовым.
Отрошенко ни с того, ни с сего вдруг объявляет драматурга завзятым картежником. Да, да, кто бы только мог подумать, но Сухово-Кобылин был, оказывается, отпетым игроком: “играл не по мелочи — на деревни и вотчины”, выигрывал имения у соседей-помещиков (с. 31). Все эти небылицы позаимствованы Отрошенко из тех же фантастических крестьянских сказаний.
Хорошо известно, как СуховоКобылин ненавидел чиновников. Но Отрошенко доводит эту понятную ненависть писателя к ним до грани мрачного безумия: “Затаившись в своей усадьбе, он на манер охотника подкарауливал проезжавших мимо чиновников и травил их, как зайцев, спускал на них гончих собак…” (с. 140).
Так Отрошенко подменяет реального Сухово-Кобылина, который и до судебного дела капитально занимался хозяйством, переводил Гегеля, сочинял литературные произведения, злобным маньяком, всех ненавидевшим и презиравшим. Читая романрасследование, невозможно понять, как же московский аристократ, гуляка и картежник, как его аттестует “расследователь”, никогда якобы толком не занимавшийся ни хозяйством, ни литературой, ни философией, вдруг становится рачительным хозяином, строит заводы, создает выдающиеся произведения русской литературы и новую философскую систему.
Каков же в романе-расследовании итог жизненного пути драматурга? Отрошенко дает сразу два варианта: пессимистический и оптимистический. В главе II горестно сообщается: судьба уготовила Сухово-Кобылину “смерть на чужбине в одиночестве и забвении” (с. 35). Но в главе IV все круто меняется и писателя в конце жизни уже поджидают “слава, почет, овации, признание академий…” (с. 89).
Такое вот “расследование”…
Виктор Селезнёв
Кроо Каталин. “ТВОРЧЕСКОЕ СЛОВО” Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО — ГЕРОЙ, ТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТ. — СПб.: Академический проект, 2005. — 288 с. — 1000 экз. — (Современная западная русистика. Т. 54).
Когда-то “на заре перестройки” в “Вопросах литературы” появился фельетон известного критика Б.М. Сарнова под хлестким заглавием: “Стоит ли столько мучиться, чтобы узнать так мало?” Он был посвящен полемике о “подлинности” десятой главы “Онегина”, “отысканной” в середине ХХ в. и несколько раз являвшейся в печати, после чего признанной позднейшей подделкой. В этой статье критик, в частности, выражал недоумение по поводу статьи Ю.М. и М.Ю. Лотманов, напечатанной в пушкинских “Исследованиях и материалах”; в ней авторы математическими методами убедительно доказывали, что так называемая “десятая глава” — подделка и не имеет отношения к Пушкину.
Критик, помнится, сетовал на нелепость того факта, что богатейший арсенал поэтики и стиховедения направлен против “очевидно убогой мишени”: действительно, стоило ли проводить эту титаническую работу, чтобы уяснить то, что ясно самому необразованному читателю? И попутно отмечал видимые несуразности “того птичьего, квазинаучного языка, понятного лишь авгурам, на котором они так давно уже привыкли изъясняться, что даже не замечают некоторой его комичности”.
Помнится, статья Б. Сарнова была с возмущением принята ревнителями “математических методов” в литературоведении. Их возмутило не только “покушение на авторитеты” (Лотман!), но и приведенный выше пассаж насчет “языка науки”: ведь он действительно должен был стать языком науки, а не тем, что должно дойти, по выражению Маяковского, “до самой мужичьей земляной башки”!
Этот сравнительно давний эпизод я вспомнил, читая книгу венгерской исследовательницы, посвященную “воссозданию процессов смыслопорождения” в романах Достоевского. И не в последнюю очередь — как раз в связи с “тем птичьим, квазинаучным языком, понятным лишь авгурам”, который для непривычных читателей действительно предстает в ореоле “некоторой комичности”.
Судя по заявлению исследователя, она собирается представить “многоярусное интертекстуальное понимание слова” у Достоевского (с. 99) — и представляет множество тонких наблюдений над его текстами в сопоставлении с текстами писателей-предшественников. Искомая “многоярусность” представляется “многоярусными” словесными конструкциями, наполненными модной ныне “научной” фразеологией — типа:
“Беспрерывное продвижение вперед в разных жанрово-модальных пластах романного дискурса маркировано проблематизацией начала в сфере событийного универсума” (с. 86). Не сразу и разберешься, что мысль, выраженная в этом пассаже, аналогична пушкинскому восклицанию в шестой главе “Онегина”: “Вперед, вперед, моя исторья!”
Или: “Не подлежит сомнению, что проблематизирование события и его начала происходит по линии его онтологического статуса…” (с. 87). Долго думал я, что такое “линия онтологического статуса”, — но так ничего и не придумал.
И так далее, и так далее — на многих страницах, мелким шрифтом, тяжелыми абзацами.
Может быть, взять рассуждения в более обширном контексте? Вот как истолковывается, к примеру, финальная сцена “Пиковой дамы” Пушкина: Германн вместо вожделенного туза видит даму: “Полное оживление старухи — ее кажущееся Германну прищуривание и усмешка (откуда же полное оживление? — В.К.) — отражает осознание героем тех законов действительности (и в ней его собственного мышления и механизма законотворения), прекращение которых обозначено приведением в соответствие карточной дамы и старухи — см.: “Дама ваша убита <…> Старуха!” Здесь повторно подчеркивается сочетание смерти и оживления. В плане интерпретации неполным оказывается такое ограничение исследовательского внимания изолированным фиксированием постоянного перехода жизни и живого в смерть и обратного процесса” (с. 100).
И сразу же становится скучно дальше переписывать весь этот “план интерпретации”, продолжающийся еще не одну страницу: очень уж непросто выловить в этом “плетении словес” некую генеральную мысль. “Мысль”, конечно, есть: о том, что мотив “воскресения старух”, который появляется в некоторых романах Достоевского, берет свое начало в “Пиковой даме”, — но ее запросто можно было выразить в двух абзацах, без этого многостраничного скопища умных речений о “тематизации элегических жанрово-модальных источниковпотенциалов” (с. 102), которые, будучи сгруппированы в длиннейшие — в две-три страницы — абзацы, совершенно лишают меня удовольствия адекватно эту мысль воспринять.
Поэтому чем дальше читаешь, тем больше хочется отложить эту книгу в сторону и заняться чем-нибудь более полезным. Я, конечно, понимаю, что автор книги — иностранец, что русский язык для К. Кроо — не родной. Но книга — не переведена, она (как и половина названных в конце публикаций автора) написана по-русски (автор даже выражает благодарность неким людям “за помощь в проверке русского текста”). Так почему же она изначально избрала для этого “русского текста” такой вот “заковыристый” слог?
В.А. Кошелев
Тихомиров Б.Н. “ЛАЗАРЬ! ГРЯДИ ВОН”: Роман Ф.М. Достоевского “Преступление и наказание” в современном прочтении: Книга-комментарий. — СПб.: Серебряный век, 2005. — 472 с. — 1000 экз.
Покойный А.П. Чудаков в своих последних докладах часто ставил проблему “тотального комментария” — и не столько применительно к любимому им Чехову, сколько в отношении к многократно “закомментированному” Пушкину и его роману “Евгений Онегин”. Там уже существуют, по крайней мере, пять классических “комментариев”: “объяснительный” (С.М. Бонди), “социологический” (Н.Л. Бродский), “переводческий” (В.В. Набоков), “концептуальный” (А.Е. Тархов) и “культурологический” (Ю.М. Лотман). Еще есть огромная “Онегинская энциклопедия” (В 2 т. М., 1999—2004), которую, в сущности, можно еще на парочку таких же томов расширить (говорю со знанием дела, ибо являюсь одним из составителей!). Но А.П. Чудакову непременно хотелось чего-то “сводного”, “тотального”, единственную задачу которого можно сформулировать так: комментируем всё!
Кажется, такую же — по типу — задачу поставил и Б.Н. Тихомиров в своей книге о великом романе Достоевского: комментируем всё! Что увидим, естественно…
Книга эта имеет “двойное” жанровое обозначение: книга-комментарий. И действительно оказывается попыткой соединить два различных жанра: концептуальное исследование (= “современное прочтение”) романа — и реальный комментарий к нему.
Подобные “двойные” жанровые обозначения в нынешнем литературоведении не новость: филологи, занимающиеся Достоевским, например, любят создавать то, что сами именуют романами-исследованиями. Но эти “двойные” жанры таят в себе большую опасность, ибо то, что получается в итоге, очень часто становится лишено достоинств каждого из жанров “по отдельности”. Чем оборачивается, к примеру, “роман-исследование”? Не роман, да и не исследование, а черт знает что такое — “слитное”…
При этом главное достоинство рецензируемой книги как раз в том и состоит, что автор не поленился придать ей форму комментария. То есть расписать все собранные им наблюдения, что называется, “в порядке самого романа”, как он “открывается” читателю: страница за страницей, главка за главкой, одно “непонятное” место за другим. Это совсем не простое дело — превратить ряд известных сведений о романе в комментарий к нему. Тут надобно не просто “перелопатить” все то, что писано о “Преступлении и наказании” за без малого полтора столетия, но и задуматься над множеством вполне вроде бы “проходных” деталей: к чему, например, в раздумьях Раскольникова появляется языческий “Зевес” (и здесь, кажется, недостаточно переписать соответствующую статью из “Мифов народов мира”, как это сделано в данном случае — с. 103). Я уж не говорю о сложнейшей системе отсылок, которая требуется в хорошем комментарии, — здесь эта дотошная работа проделана очень профессионально.
В прежние времена комментарий почитался чем-то “второстепенным” — этакая “нетворческая” работа по поиску каких-то “сведений” и т.д. Другое, мол, дело — “авторская” книга! Теперь как будто понятно, что комментарий — это самая “авторская” книга и есть, что пределы литературоведческого творчества здесь весьма широки. Более того: самые яркие комментарии к тому же “Онегину” (Набокова или Лотмана) — особенно привлекательны своей субъективностью, иногда даже прямо названным комментаторским “я” (как у Набокова), сопоставлением с другим “я” — автора “соседнего” комментария.
Роман “Преступление и наказание” тоже “не обижен” комментариями. Б.Н. Тихомиров в предисловии называет двух своих “предшественников”: Г.Ф. Коган, которая подготовила комментарий к роману для Полного собрания сочинений (Т. 7. Л., 1973), и С.В. Белова, автора специального “школьного” комментария, выходившего в свое время двумя изданиями (М., 1979; 1985) и огромным тиражом. Последний комментарий Б.Н. Тихомиров явно “не любит”, уже на первой станице указывая, что “добрую половину книги” составили “материалы Г.Ф. Коган”. Надобно, впрочем, заметить, что и новый комментарий не обошелся без указанных “материалов”. А как же иначе: не случайно автор называет их “фундаментом”…
Комментарий, если он талантливый, всегда таит неожиданности, всегда помогает избавиться от привычных “мифов”. Так, не являясь узким специалистом по творчеству Достоевского, я до сих пор был уверен, что писатель помещал своих героев во вполне реальную топографию. В книге Даниила Гранина “Примечания к путеводителю” очень ярко описано, как он, с романом в руках, проделывал весь “путь Раскольникова” от “его” дома до дома “старухи-процентщицы”, как на этом пути совпали все “мелочи”: и “13 ступенек”, и “730 шагов”. Я даже, помнится, сам был участником такой вот экскурсии… И вдруг с удивлением узнаю, что все это не совсем так, что “в исследовательской литературе в качестве “дома Раскольникова” указываются несколько адресов по Столярному переулку” (с. 47) и что вообще существует “неустранимая двойственность топографических указаний” в романе (с. 135). А пресловутые “730 шагов” — это вообще “случайное, “профанное” число” (с. 54).
Правда, в противоречие с этим многократно повторенным в книге наблюдением вступают приложенные в конце “схемы”: фрагменты карты Петербурга, на которой обозначен один “дом Раскольникова” (тогда как, судя по комментарию, на это звание претендуют, по крайней мере, два дома), один “дом Алены Ивановны” и т.д. Непонятно, почему “схемы”, составленные автором, противоречат его же словесному тексту.
Еще маленький пример. До сих пор я был уверен и в том, что основной “цвет” романа — желтый: это утверждение покоилось на очень уважаемых исследованиях В.В. Кожинова, В.Н. Топорова и др. Б.Н. Тихомиров воспользовался вышедшим в Японии конкордансом к тексту романа: по нему выходит, что эпитет “желтый” и производные от него упомянуты в романе 30 раз (а “красный” — 52, “белый” — 43 и т.п.). И “коррективы” к распространенному утверждению, что “ни один цвет, кроме желтого, не повторяется более, чем несколько раз”, — тоже оказываются неоспоримы (с. 56—58).
Впрочем, сам же Тихомиров их и оспаривает: “Дело в том, что лишь желтый цвет оказывается в произведении лейтмотивным”. В чем выражается эта “лейтмотивность”, объясняется произвольно — и остается непонятным, как относиться к множественным наблюдениям о “желтом” как основном цвете “Преступления и наказания”.
Кажется, что подобные “двусмысленности” в комментарии не очень уместны. Но ведь и подзаголовок не случаен: книга-комментарий. И указание на неизбежную “современность прочтения”. И даже совсем не “комментаторское” заглавие, повествующее вовсе не о Раскольникове, а о евангельском Лазаре.
Кому как, а мне “профанным” представляется именно сочетание “современное прочтение”. Если применять его к классическим произведениям вроде романов Достоевского, точнее было бы: современные прочтения — ведь таковых, в конце концов, много (да, наверное, и должно быть много!). Б.Н. Тихомиров “расширяет” свой комментарий как раз тем, что вводит в него целый ряд гипотетических предположений, толкований, биографических сопоставлений, аллюзий — своих и чужих, с точными отсылками. И очень аргументированно спорит с не понравившимися ему “чужими”, и отстаивает “свои”… Только уместно ли это все в комментарии?
В старопрежние времена подобного рода комментарии выходили в издательстве “Просвещение” с подзаголовком: “Книга для учителя”. Имелся в виду конкретный адресат: школьный учитель литературы, который в силу специфики своей деятельности непременно должен на большинство вопросов иметь единственный “правильный ответ”. В этом смысле подобный комментарий для него является “справочным пособием” — и не больше. Школьный учитель — если он хороший учитель — не будет очень уж увлекаться тем, насколько фамилия Свидригайлов связана с именем средневекового литовского князя Свидригайло (тут полемика существует), или тем, связана ли таинственная смерть его супруги со смертью Достоевского-отца (тут — тоже множество наблюдений, в комментарии приведенных!), или приводить на уроке многостраничную полемику относительно литературных аллюзий грез Раскольникова и т.д. Между тем, подобные рассуждения буквально заполняют эту “книгу-комментарий”.
А если она предназначена для ученой братии, то стоило ли вводить в нее “Зевеса” или “титулярного советника” или объяснять, что значит слово “втуне” или “дщерь”?
Комментарий — вещь объективная. Книга — как правило, субъективная. Так что одно из двух: либо выражать сомнение в однозначности топографических указаний в романе — либо приводить на схеме, где именно находится пресловутый “дом Раскольникова”.
В.А. Кошелев
Лавров А.В. РУССКИЕ СИМВОЛИСТЫ: Этюды и разыскания. — М.: Прогресс-Плеяда, 2007. — 630 с. — 2000 экз.
Книга Александра Васильевича Лаврова “Русские символисты” представляет собой сборник статей, публиковавшихся прежде. Самая ранняя из работ датирована 1976 г. (“Брюсов и Эллис”), последние — 2003-м (“Стивенсон по-русски: Доктор Джекил и мистер Хайд на рубеже двух столетий”, “А. Волынский и журнал “Аполлон”” и др.), но большая их часть была написана в 1980-е и 1990-е. Сам текст статей оставлен преимущественно без существенных изменений.
Как оговаривается в преамбуле к “Библиографической справке”, были восстановлены “фрагменты, изъятые по различным причинам в ходе подготовки этих публикаций”, и обновлен библиографический аппарат (“в частности, указания архивных шифров заменены отсылками на издания, в которых были в позднейшее время опубликованы используемые документы”).
Для многих литературоведов, начавших печататься в эпоху “застоя” и идеологической бдительности, подобная ретроспектива могла бы представлять серьезную угрозу репутации. Но здесь — совершенно иной случай. Старые работы А.В. Лаврова не только не устарели, но и сохранили актуальность. И сегодня, спустя десять, двадцать, а то и более лет, собранные в книге статьи воспринимаются как образцы научного подхода и научного дискурса. Глубина разработки темы, широта охвата проблемы, пристальное внимание к деталям и одновременно умение дать картину целого, обращение к архивным материалам, широкая источниковедческая база и пр., и пр., и пр. Все то, что могло бы служить похвалой для иного исследователя, в случае с А.В. Лавровым звучит банально, выглядит блекло. Ведь его вклад в изучение истории русской литературы Серебряного века столь очевиден, индекс цитирования столь высок, что констатация вышеперечисленных достоинств кажется не похвалой, а общим местом.
Действительно, многие “старые” работы А.В. Лаврова давно перешли в разряд хрестоматийных. Специалисты знают их очень хорошо. И не просто знают, а используют — как основу для собственных разысканий и, что особенно важно, как справочный и библиографический материал. Ведь общеизвестно, что фактографическая и библиографическая точность — отличительная черта лавровского научного почерка. В качестве примера хочется указать на статьи, сформировавшие второй раздел книги — “Журналы русских символистов”. Статей всего три: “Золотое руно”, “Перевал”, “Труды и дни”. Все они впервые увидели свет в 1984 г. в сборнике издательства “Наука” “Русская литература и журналистика начала ХХ века. 1905—1917. Буржуазно-либеральные и модернистские течения”. И сразу же обрели широкую известность, заменив для нескольких поколений литературоведов существовавшие тогда учебные пособия. Пугающий подзаголовок сборника 1984 года — “Буржуазно-либеральные и модернистские течения” — ни в малейшей степени не определил характер статей Лаврова. Скорее, как это бывало в ту уже подзабытую эпоху, под прикрытием критики буржуазно-либеральных и модернистских течений проводилось исследование проблемы по существу. Очерки, посвященные трем важным периодическим изданиям русского модернизма, содержат все то, что самый взыскательный читатель хотел бы найти в обобщающих работах о “Золотом руне”, “Перевале” и “Трудах и днях”: историю журнала с момента возникновения замысла до момента распада, характеристику литературной, философской и политической платформы, источники финансирования, издательскую тактику и стратегию, круг участников, анализ программных статей и заявлений, рассказ об основных дискуссиях и конфликтах, портреты сотрудников и т.п. Каждый очерк читается как документальный исторический роман, в котором свое место отведено и психологическим драмам, и роковым ошибкам, и предательствам, и баталиям. Сквозь призму истории каждого журнала проступает история литературы, история России, история ХХ в. Созданию такой красочной панорамы эпохи во многом способствует использование в статьях материалов частной переписки, дневников и мемуаров участников описываемых событий.
Впрочем, А.В. Лаврова интересуют не только значительные явления литературного процесса и не только те предприятия, которые можно назвать успешными или даже просто состоявшимися. Неосуществленным замыслам посвящено сразу несколько его статей. Три рассказывают о нереализованных издательских проектах и историколитературных планах Иванова-Разумника (эти статьи вместе с еще двумя — “Литератор Перцов” и “В.М. Жирмунский в начале пути” — сформировали раздел “Рядом с символистами”), одна — о предполагавшемся участии Вячеслава Иванова и других символистов (Андрея Белого, С.А. Полякова) в журнале “Интернационал искусств”, другая — о ненаписанной, а точнее, о недописанной книге М.А. Волошина “Дух готики”, в которой Волошин собирался рассмотреть средневековую архитектуру как квинтэссенцию средневековой культуры и энциклопедию средневековой жизни. Все без исключения статьи такого рода базируются на введении в научный оборот архивных материалов, не привлекавших ранее внимания исследователей в силу их кажущейся неброскости, невыигрышности (планы, наброски, заметки, протоколы). Однако для Лаврова это не мелочи, а элементы мозаики, сложить которую необходимо для воссоздания картины эпохи или явления, для понимания масштаба личности того или иного литератора. Более того, неосуществленные замыслы — если они правильно поняты и проанализированы — приоткрывают завесу с того, что можно условно назвать потенциальной историей. Разбираться в ее хитросплетениях еще увлекательнее, чем в хитросплетениях истории реальной.
Значительное число включенных в книгу статей бытовало в их “прежней жизни” в качестве предисловий к различного рода научным изданиям: “З.Н. Гиппиус и ее поэтический дневник”, “Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина”, “Литератор Перцов”, ““Продолжатель рода” — Сергей Соловьев” и мн. др. Помимо выверенных и детально проработанных фактов биографии, помимо определения места и роли того или иного персонажа в литературной жизни и литературном процессе, читатель найдет в них любопытнейшие экскурсы в психологию, окажется свидетелем взлетов и падений, горестей и радостей человеческой души. Особо чувствительные невольно начнут сопереживать той трагедии, которую переживали люди Серебряного века в послереволюционную эпоху. А некоторые, быть может, и прослезятся — например, при чтении об обстоятельствах кончины Сергея Соловьева в психиатрической больнице в Казани.
Не менее захватывающи статьи о взаимоотношениях литераторов-модернистов, впервые увидевшие свет в брюсовских томах Литературного наследства (Т. 98. Кн. 1. М., 1991; Кн. 2. М., 1994): “Брюсов и Иван Коневской”, “Брюсов и Ремизов”. К ним примыкает любопытнейшая статья “Брюсов и Эллис”, посвященная анализу взаимного неприятия двух крупнейших идеологов символизма, двух литераторов-антагонистов и двух ярких личностей, совершенно различных между собой по психологическому складу и характеру устремлений. В этом плане особенно интересен раздел статьи, рассказывающий об их временном примирении и даже объединении в период совместной борьбы за отстаивание — на страницах возглавляемого Брюсовым журнала “Весы” — чистоты символистского учения. Эта работа (напомним, самая ранняя из помещенных в книге) во многом является и программной. Ведь название “Русские символисты” для своего сборника А.В. Лавров позаимствовал у героев этой статьи: так назывались издаваемые Брюсовым в 1895—1895 гг. скандально известные поэтические сборники и то же заглавие было у знаменитой монографии Эллиса (1910), посвященной творчеству Брюсова, Бальмонта и Андрея Белого.
Русские символисты представлены в книге Лаврова Дмитрием Мережковским и Зинаидой Гиппиус, Вячеславом Ивановым и Максимилианом Волошиным, а также Иннокентием Анненским, Акимом Волынским, Виктором Гофманом и др. Наибольшее место отведено Валерию Брюсову: его творчеству (“Проза поэта”), биографии (“Брюсов в Париже (1909)”), окружению. Здесь особый интерес вызывают две работы о женщинах в жизни и творчестве поэта. В статье “Вокруг гибели Надежды Львовой” приводятся любопытнейшие архивные материалы, позволяющие реконструировать сложную, далеко не однозначную реакцию Брюсова на самоубийство влюбленной в него поэтессы. С этим психологическим триллером тесно связана литературная мистификация Брюсова, выпустившего в 1913 г. “Стихи Нелли” — книгу, написанную от лица женщины и оказавшуюся незаслуженно обойденной вниманием “брюсоведов”. Лавров не только подвергает пристальному анализу “Стихи Нелли”, но и публикует в приложении к статье “Новые стихи Нелли” — материалы сборника, который Брюсов задумывал в 1916 г., но не успел завершить и опубликовать из-за грянувших революционных потрясений, разрушивших хрупкий Серебряный век и похоронивших изысканные мистификационные замыслы. Лавров опровергает традиционное мнение, связывавшее Нелли, лирическую героиню мистификации, с Надеждой Львовой: “Брюсовская Нелли — это не Львова, или, во всяком случае, — учитывая всю сложную генеалогию этой поэтической маски, — не только Львова”. В качестве претендента на место прототипа Нелли он предлагает другую даму, тоже поэтессу и тоже возлюбленную Брюсова, — Елену Александровну Сырейщикову. Об этой потаенной любви поэта не было известно в литературных кругах, но именно Сырейщикова подписывалась именем Нелли, и именно ее мировосприятие, ее характер оказались, как показано в статье, сходны с мировосприятием и характером героини мистификации Брюсова.
В “Русских символистах” А.В. Лаврова нет специальных статей о Белом. Его отсутствие при первом взгляде на оглавление книги даже несколько шокирует. Ведь именно Белый справедливо считается главным объектом научного интереса Лаврова. С ситуацией, однако, примиряет то, что знаменитые “беловедческие” труды только что вышли отдельной книгой. Творчество Блока (пьеса “Король на площади”) анализируется лишь в одной статье, да и то “на фоне Пшибышевского”. Но и тому есть объяснение: “блоковедческие” работы вышли отдельным сборником несколько лет назад.
Обычно сборники статей, подобные “Русским символистам” А.В. Лаврова, рассматриваются как творческий отчет или суммарный вклад исследователя в науку. В данном случае и эти определения не подходят: слишком много в последнее время выпустил он прекрасных книг, и слишком много у него сейчас планов, замыслов и проектов (надеемся, что все они реализуются). Так что эта книга, даже столь объемная (около 40 печатных листов), в творческом наследии ученого может восприниматься им самим только как “одна из”. Для специалистов по Серебряному веку и широкого круга интересующихся читателей выход сборника статей А.В. Лаврова — огромная радость, огромная экономия сил и времени. Ведь без работ Лаврова не обойтись, а собранные в одной книге, они избавляют от библиографических и библиотечных разысканий: библиография лавровских работ еще не издана, да к тому же и многие сборники, в которых он печатался, труднонаходимы.
За этот подарок литературоведам стоит, безусловно, поблагодарить издателя С.С. Лесневского и его издательство “Прогресс-Плеяда”, выпускающее преимущественно литературу Серебряного века и о Серебряном веке. “Русские символисты” прекрасно оформлены — в стиле эпохи русского символизма. На трех пространных иллюстративных вклейках — обложки книг и журналов, портреты и фотографии тех, кого А.В. Лавров сделал героями своих статей. Так что о русском символизме в этой книге можно не только прочитать. Его можно еще и увидеть.
Моника Спивак
СОВЕТСКАЯ ВЛАСТЬ И МЕДИА: Сб. статей / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. — СПб.: Академический проект, 2006. — 622 с. — 1000 экз.
Сборник посвящен периоду 1920-х и 1930-х гг., переходному во многих отношениях. Формирование современных медиа (радио и кино), укрепление тоталитарного режима, переход от революционного авангарда к социалистическому реализму — процессы взаимосвязанные, формирование советской массовой культуры шло не только в результате манипуляций власти. Единство страны при прослушивании радиопередачи, в противовес индивидуальному чтению, — это одна из идей авангарда. От него же — требование приспособления поэзии к радиочтению, желание, чтобы произведение переживалось общественно, желание связи с миллионами. Власть только перехватила эти требования — и выяснилось, что они делают искусство невозможным.
Эйзенштейн мечтал о создании зрелищем массы, когда зрители отождествляют себя с массой, показываемой на экране (В. Подорога, с. 515). В таком кинематографе лицо понимается не как индивидуальность, а как знак социальных черт (В. Байленхофф). О. Аронсон напоминает, что система Мейерхольда деиндивидуализирует актера и стремится втянуть зрителя в толпу коллективных реакций. Все это также приближало к человеку-винтику тоталитарного механизма.
Власть стремилась пользоваться и техническими особенностями медиа: односторонностью радиокоммуникации, претензией “визуальной технологии на абсолютную достоверность картинки” (Г. Орлова, с. 189). Лица вождей излучают мудрость, лица тружеников — счастье, изобилие растет, и на фото все это реально. Но несвобода с подвижностью медиа все-таки совмещалась с трудом. Фотография оказалась менее, чем живопись и скульптура, пригодна к монументальному отражению незыблемого всеобщего порядка, она слишком связана с временем (Г. Орлова, с. 197). И она слишком честна. Е. Добренко напоминает, что соцреализм не миметичен, реальные очереди и дефициты не подлежат изображению, это только шипение обывателя. Нельзя быть в рабской зависимости от фактов, надо верить в существование того, что утверждается властью. И для фоторепортажа о знаменитом рабочем прибегают к инсценировкам, отправляясь с ним в его родную деревню, обряжая в ту одежду, в которой он приехал в город. Наконец, фотографию заменяют живописью (как был заменен новеллой очерк). И негативное тоже отдали карикатуре, рисунку — фото неоднозначно, вдруг в облике врага что-то позитивное пробьется? Образ кино также текуч, забой быка для С. Эйзенштейна — патетика насилия, для рабочих Симоновского района — надежда на котлеты. Изображение идеи может противостоять самой идее (В. Подорога).
На кино надеялись на фоне автоматизации и фальсификации слова (И. Кукуй, с. 397). Видимо, слово легче представить однозначным и отцензурировать, чем зрительный образ. Советское кино — именно нарратив, отсюда и автономность киносценария в СССР (А. Хенниг, с. 430). Забавно наблюдать, как советские теоретики маскировали спорами о форме и содержании необходимость сценария в условиях цензуры. А привязанный к сценарию режиссер оказывается лишь переводчиком, применение языка кино крайне сковывается. Но у слова есть свои возможности сопротивления. Б. Вурм напоминает замеченную в России более, чем в Германии начала века, работу Т. Мейера о том, что язык должен уходить от изобразительности, “смерть наглядности — воскресение языка” (с. 415). Плодотворное для обоих искусств размежевание, до сих пор не осознанное ни воспринимающими кино как повествование, ни придерживающимися зрительной представимости в поэзии. Валери Познер исследует взаимодействие немого кино с сопутствующим ему произносимым словом — “разъяснение” фильма и/или его звуковое сопровождение. Оно задает контекст восприятия. “Есть существенная разница между просмотром “Чапаева” как шедевра братьев Васильевых, как модели для будущего кино, и его просмотром в рамках вечера, посвященного гражданской войне, с речами, песнями, частушками, рассказами очевидцев” (с. 345—346). Власть именно стремится сузить контекст, например, комментатор должен был навязать однозначное понимание фильма. К тому же освоение звука в кино совпало по времени со все большим подчинением общества бюрократии — и голос радио входит в кино как одергивающий или поощряющий свыше. Слова монополизируются официальной риторикой, личности остаются шумы и интонации (отсюда анализируемое А. Шерелем внимание к звуковым коллажам, которые потом будут продолжены в кино Андреем Тарковским).
Впечатляет картина цензуры. Романс “Выхожу один я на дорогу” был запрещен за “мистическое содержание”, ряд народных песен — как “крепостнические” (В. Коляда). Н. Друбек-Майер отмечает, что в советском мюзикле, в отличие от американского, мало музыкальных инструментов. Дело даже не в их дефиците. “Музыкальные инструменты, которые находятся в личном пользовании, — это постоянная опасность, так как они могут создать интимную музыкальную сферу” (с. 584) — противовес звукам официальных медиа. Отход от свободы связан с возвратом к патриархальности. Например, женщины не должны были допускаться до чтения радиогазет, так как женские голоса не гармонируют с важными пропагандистскими материалами (А. Шерель, с. 108). Сталинская модернизация загоняла культуру в глубокую архаику (Х. Гюнтер, С. Хэнсген, с. 5), к архетипам “женщины и урожая”, “большой семьи” и т.п. “Иностранный язык рассматривается как язык врага” (Е. Марголит, с. 385).
Дж. Брукс исследует газеты под влиянием советской идеологии. “Воинственный оптимизм в печати <…> был чем-то большим, чем “увиливание” от реальности. В нем читается изначальное выражение невероятного смятения и дезориентации перед лицом шокирующего и непредвиденного провала в реализации надежд и ожиданий” (с. 230). Причем снятие с власти вины за неудачи, представление народа как находящегося у власти в неоплатном долгу, сосредоточение на славном прошлом и будущем вместо проблем настоящего — мотивы, звучащие и сейчас.
Современно и прослеживаемое Е. Петрушанской падение интереса к классической музыке вследствие использования ее властью, манипулирования “естественным доверием слушателей к музыке (казалось, столь далекой от жестких рук государства) — для распространения нужных власти идей и чувств” (с. 118). Звуки радиомузыки “способствовали наведению эмоционального контакта, вызывали доверие, на волне которого достигались искомые цели” (с. 118). “Серьезная” музыка превратилась в “символ государственного насилия” (с. 130), и путч 1991 г. пугал звуками “Лебединого озера” — возвратом к внешней красивости и внутренней лжи и скуке.
Многое могут рассказать техники тела. О. Булгакова отмечает, что в кино в начале 1920-х маршировка — атрибут угнетателей (например, солдаты в “Броненосце “Потемкине””), потом начинают маршировать пионеры, в середине 1930-х маршируют уже все. Быстрая походка — характеристика лишь юных персонажей, а вождям прилична степенность. Ритм не заражает даже героиню мюзикла (Н. Друбек-Майер, с. 580).
Очень иронична статья Ш. Шахадат, посвященная “фигуре третьего” в советском кино. Утверждения русской философии начала ХХ в. о том, что любовь к человеку должна выйти на более высокую ступень любви ко всеобщему, очень облегчили задачу власти, подставившей себя на место этого всеобщего (с. 490). Например, П. Флоренскому было недостаточно тесноты дружбы двоих, ему была нужна фигура третьего, перед чьим лицом эта дружба, — фигура Бога. Вылилось это в любовь учительницы Наташи и стахановца Алексея под портретом Сталина (с. 482).
Р. Сартори отмечает сходность советской и американской фотографии 1930-х годов (с. 145). Стремление искусственно изменить сознание — общее для пропаганды и для многих деятелей модернизма. Реинтеграция советского искусства в модернистский художественный ландшафт (Е. Деготь, с. 205) полезна, чтобы показать, что опасные тенденции были (и есть) и в Европе. Действительно, многие направления понимают произведение в целом как дискурсивный инструмент — “пропаганда”, “концептуальный жест”, “реклама” (с. 205), — но, к счастью, далеко не все. И живопись соцреализма частично соответствует авангардным идеям воздействия на сознание, но совсем не соответствует идее индивидуальности взгляда. “Исчезновение рынка радикально поставило под вопрос необходимость физического существования искусства в форме неких предметов и отождествило художественный жест не с производством ценности, а с дистрибуцией эстетической идеи” (с. 211—212). Е. Деготь имеет в виду времена военного коммунизма, но не здесь ли также и корни концептуализма? Поэтому оправданно появление в сборнике статьи Б. Гройса о круге московского концептуализма. Однако, кажется, вне этого круга многие идеи Гройса не работают. “На Западе <…> противостояние фотография vs живопись понималось как противостояние между миметическим, социально ангажированным, массовым, репродуктивным и нарративным искусством, с одной стороны, и установкой на автономию художника и на его абсолютно неповторимую индивидуальность, с другой стороны” (с. 219). Это очень сильное упрощение, отказывающее Западу в наличии художественной фотографии. “В визуальном пространстве текст, если он представлен большой массой, как бы полностью обессмысливается, десемантизируется — он превращается в арабеску, в декор” (с. 225). Но это совершенно не так, например, для художников Китая и Японии.
М. Рыклин анализирует восприятие СССР глазами В. Беньямина — как тот стремится не обобщать видимое, описывать идеи, а не реальность — чтобы не быть вынужденным увидеть крах революционной надежды, террор и страх. Беньямин пишет, что “Броненосец “Потемкин”” стал шедевром в Германии, а не в России. Вне России медиа разносят светлую мечту об освобождении, внутри России облик режима совсем иной. Рыклин пытается найти причины увлечения революцией среди западной интеллигенции. Дело не столько в пропаганде, которая убеждает тех, кто и так убежден. “В революции очаровывает сама возможность выхода, чуть приоткрывшаяся дверь” (с. 48). Видимо, и сейчас это очарование многие не готовы воспринимать критически. И. Чубаров стремится показать теоретические отличия Н.Н. Евреинова от идей коллективного действия, распространенных среди русской интеллигенции начала ХХ века. Возможно, отличия были, но практика Евреинова порой даже более тоталитарна. Революция 1917 г. — не сталинский парад, но ее отрепетированное театрализованное воспроизведение в 1920 г. при режиссуре Евреинова и под страхом Ревтрибунала — большой шаг к этому параду. Вывод Чубарова о том, что, “если какой-то проект искусства еще способен сегодня выводить людей на площади для отстаивания или закрепления своих прав, его и следует признать по-настоящему прогрессивным и актуальным” (с. 292), позволяет предположить, что гипноз коллективного действия продолжается — ведь масса на площади может быть, например, фашизированной.
Впрочем, радио рассматривалось как прорыв блокады Советской России (Ю. Мурашов, с. 17). Но потом радиоголоса подорвали СССР. Информация все-таки на стороне того, что предполагается как надежда.
Александр Уланов
Чансес Эллен. АНДРЕЙ БИТОВ: ЭКОЛОГИЯ ВДОХНОВЕНИЯ / Пер. с англ. И. Ларионова. — СПб.: Академический проект, 2006. — 320 с. — 1000 экз. — (Современная западная русистика. Т. 56).
В России, как это ни странно, до сих пор не написано ни одной монографии о творчестве А. Битова. Первой стала книга Эллен Чансес, профессора Принстонского университета. Интерес к Битову у нее очень давний, книга явилась итогом многолетнего труда исследователя и была издана в США в 1993 г.
Творчество А. Битова рассматривается тут от самых первых публикаций периода “оттепели” до зрелых произведений — таких, как “Пушкинский дом” и “Человек в пейзаже”. Э. Чансес прослеживает глубинную связь прозы и эссеистики писателя с классической традицией русской литературы, подчеркивая прежде всего его любовь к Пушкину (очевидную благодаря книгам А. Битова о поэте и метафорическому названию романа “Пушкинский дом”). Вместе с тем творчество А. Битова вписывается исследователем в европейский контекст. Э. Чансес акцентирует внимание читателя на сложности и насыщенности стиля Битова, называет среди его духовных отцов Достоевского и Белого, Олешу и Хармса; пишет о типе “лишнего человека”, представленном в его прозе. В литературоведческих и культурологических работах А. Битова автор книги обнаруживает влияние Лидии Гинзбург, с которой писатель дружил, и Юрия Тынянова.
Э. Чансес анализирует основные темы произведений прозаика и устойчивые черты битовского героя, не совпадавшего с советскими представлениями о литературном герое. Автор книги подчеркивает, что рефлексирующий персонаж А. Битова, погруженный в глубины самосознания, с самого начала не устраивал советскую критику с ее идеологическими требованиями. Писатель воспринимался как не вполне “наш”, вызывал подозрения, хотя никогда не был диссидентом.
В философских и остропсихологических произведениях А. Битова Э. Чансес обнаруживает новаторскую методологию — технику так называемой “экологической прозы”, которая, по мнению исследователя, “преодолевает модернистскую и постмодернистскую разорванность в своем стремлении к целостности жизни”. Отмечая способность писателя усматривать в настоящем сконцентрированную историю, составленную из наслоений опыта прошлого, Э. Чансис поясняет смысл введенного ею определения “экологическая проза”: “Он изучает жизнь как динамическое, живое, дышащее, движущееся целое. Именно в этом причина того, что книга моя получила название “Экология вдохновения”” (с. 26).
Несомненным достоинством монографии является скрупулезный анализ раннего творчества А. Битова с использованием обширного биографического материала и редких фотографий из семейного альбома писателя. Подробно рассмотрены повесть “Одна страна”, сборник рассказов “Большой шар”, а также повесть “Такое долгое детство” (эпиграфом для Э. Чансес становится фраза А. Битова: “…главным остается твое отличие от других”). Анализируя “Путешествие к другу детства”, исследователь показывает, как эта повесть вступает в диалог с предыдущей, и подчеркивает стремление писателя “попасть из настоящего в прошлое, преодолеть пределы литературных конвенций” (с. 72). Это вообще одна из центральных идей монографии: повторяемость мотивов, цикличность, сознательная внутренняя рифма в творчестве писателя.
В “Жизни в ветреную погоду” Битов, по мнению автора монографии, изображает “творческое движение самой жизни, которое включает в себя и обычную жизнь, и искусство, и человеческое восприятие, и процесс литературного творчества, и метафизическое пробуждение, позволяющее постичь более высокое измерение жизни” (с. 82). Соглашаясь с суждениями исследователя как об этом рассказе, так и о книге “Дачная местность” в целом, подчеркнем вместе с тем, что для А. Битова всегда была характерна ироническая рефлексия. Именно на особенностях иронии, иронической интонации писателя Э. Чансес стоило, на наш взгляд, остановиться подробнее.
Отдельные главы посвящены анализу рассказов, вошедших в сборник “Аптекарский остров”, а также “запискам новичка” “Колесо” и повести “Уроки Армении”. В этих произведениях конца 1960-х Э. Чансес подчеркивает оригинальность жанровой формы, взаимосвязанность всех частей, тонкое философское осмысление круговорота, “колеса жизни”. Не случайно рассказчик в “Уроках Армении” говорит, что “в мире нет нового и старого, потому что в нем все есть сейчас” (с. 116). Подлинное, по мысли А. Битова, — вечно и в вечности соединяет одну эпоху с другой.
Тема путешествия (в том числе внутреннего, психологического) обозначена Э. Чансес как предмет постоянного интереса в творчестве писателя. Под этим углом зрения в монографии рассмотрены сборник рассказов “Семь путешествий” и книга повестей “Дни человека”, в которых читатель “сталкивается с образом нисходящей спирали, с феноменом серии все более бледных оттисков” (с. 166). Об известном персонаже Алексее Монахове Э. Чансес пишет как о духовно умершем человеке, не способном вырваться из круга собственной изоляции. Своей мертвенностью он напоминает исследователю Ивана Карамазова.
Демонстрируя глубину творчества А. Битова, во многом открывая этого художника западному читателю, Э. Чансес порой напрасно, на наш взгляд, избегает необходимых обобщений. В данном случае, анализируя текст “романа-пунктира” “Улетающий Монахов”, нелишним было бы написать о том, что в прозе писателя отразилась ситуация распада социальных и культурных устоев советской цивилизации. Уже в конце 1960-х А. Битов откровенно писал о безнадежности духовного тупика, в котором оказались его герои. За размышлениями автора о современности, названной впоследствии “эпохой застоя”, вставали вечные вопросы человеческого существования. Именно в 1970-е гг. возникла иронически переосмысленная поговорка: “За одного Битова двух небитых дают”. Думающий читатель всегда высоко ценил этого прозаика, внимательно прислушивался к его негромкому голосу.
Участие писателя в независимом альманахе “Метрополь” стало для всех закономерностью, а не случайностью. Три рассказа, включенных прозаиком в этот альманах, Э. Чансес справедливо обозначает как “рассказы о жизни и смерти” и пишет о Битове (особенно в связи с рассказом “Похороны доктора”) как об экзистенциальном художнике.
Специальная глава посвящена анализу центрального произведения А. Битова — романа “Пушкинский дом” (1971), который Э. Чансес, вопреки устойчивому мнению, отказывается считать постмодернистским. Писатель, на ее взгляд, всегда стремился к созданию целостной картины мира, что не совпадает с интенциями постмодернистов. Однако нам кажется бесспорным, что в этом интеллектуальном, культурологическом романе А. Битов сознательно отошел не только от соцреалистического канона, но и от реалистической традиции в целом. “Пушкинский дом” близок к постмодернизму именно по эстетическим параметрам.
В заключительной главе монографии рассматривается общее движение творчества писателя после “Пушкинского дома”. Произведения, созданные прозаиком в конце прошлого и начале нынешнего века (в частности, “роман-странствие” “Оглашенные”), будут подробно проанализированы в следующей книге Э. Чансес, над которой она работает. Этому обстоятельству можно только порадоваться: Андрей Битов, безусловно, заслуживает столь пристального внимания. На родине поздняя проза писателя-интеллектуала не только недооценена, но и плохо прочитана.
Елена Скарлыгина
Ройфе А.Б. НЕОМИФОЛОГИЧЕСКАЯ ФАНТАЗИЯ В ФАНТАСТИКЕ ХХ ВЕКА. — М.: ООО “Международный центр фантастики”, 2006. — 96 с. — 300 экз.
У гуманитариев — киноведов, филологов — фантастика до сих пор “ходит в золушках”. По-настоящему глубоких аналитических исследований этого направления в литературе и кинематографе по-прежнему очень мало. Общий фон несколько меняют культурологи — они видят в фантастике яркий феномен массового сознания, его четкое отражение, удобное для исследования. Работ, исследующих не само это направление в литературе или кинематографе, а сквозь его призму человека и общество, в последнее время становится все больше. Как это ни парадоксально звучит, но именно фантастика, как хорошая лакмусовая бумажка, очень быстро — быстрее других направлений в современном искусстве — реагирует на появление новых социальных тенденций, массовых фобий и увлечений. Ведь она ближе всего к мифу, вот и находят в ней скорейшее отражение все неомифологические структуры.
Книга А.Б. Ройфе выросла из главы ее диссертационной работы на степень кандидата философских наук “Фантастическое как категория культуры ХХ века”. А.Б. Ройфе обращает внимание на то, что большинство представлений современного человека об окружающем его мире (тех, на которых базируется все его мировоззрение, его система взглядов) находится в явном противоречии как с академической наукой, так и с традиционной религией. В первой главе автор ссылается на кризис религии, с одной стороны, и недоверие к науке и следующий из него кризис рациональности — с другой. Человек не может обходиться без веры в сверхъестественное. Этим объясняются и вера в духов, призраков, экстрасенсов и пришельцев на тарелочке, и доверие к сообщениям о целителях, предсказателях, полтергейстах и других паранормальных явлениях, и убежденность в жизни после смерти и возможности прижизненного отделения души от тела, и все прочая небывальщина, расцветшая пышным цветом в ХХ в. Этот комплекс убеждений и верований автор и называет “неомифологической фантазией”. Он, по мнению А.Б. Ройфе, является базисным и системообразующим при формировании взглядов современного человека на сакральное и даже претендует на замещение в его системе ценностей традиционной религии.
Автор учитывает множество разнородных и разной ценности наблюдений и высказываний — от таких авторитетов, как К.Г. Юнг, Р. Барт и М. Элиаде, до К. Разлогова, О. Рейзен, Н. Хренова и других отечественных искусствоведов, философов, культурологов, фольклористов.
В книге собран, систематизирован и проанализирован материал по неомифологическим фантазиям. Он заметно превышает и по объему, и по глубине анализа тот набор примеров произведений “фантастики ХХ века”, в которых, по мнению автора, отразился. Этот перечень носит несколько случайный характер. В большинстве своем это даже не литературные произведения, а художественные фильмы. Однако, только оттолкнувшись от современной фантастики, автору удалось собрать и систематизировать этот полезный культурологический материал.
А.Б. Ройфе обращает внимание на явное сродство “неомифологических фантазий” с традиционными мифологическими структурами. Так, к примеру, в системе верований современного городского человека лешие и русалки — духи природы — отходят на второй план, в то время как домовые — которых автор приравнивает к вершителям полтергейстов — попрежнему остаются актуальными. Более того, появляется специфическая “современная нечисть”, например “машинные”. Жаль, что А.Б. Ройфе забывает о хорошо известных по многим кинофильмам и книгам гремлинах; ведь это яркий пример шаловливых духов, вера в которых появилась именно в ХХ в. — их деятельностью объясняли все неполадки в технике американские солдаты во Вьетнаме…
Оставив за бортом своего исследования хорошо известные направления современной фантастики (НФ, фэнтези, утопию, киберпанк и др.), автор подробно исследует четыре новые ее разновидности, основанные на “неомифологических фантазиях”.
“Квазирелигиозной фантастикой” А.Б. Ройфе называет произведения искусства, основанные на суеверных представлениях, находящихся в рамках христианских традиций, но вытесненных официальной церковью “на периферию общественного сознания, где долгое время они существовали в маргинальном статусе и оказывали незначительное влияние на духовную жизнь общества” (с. 18). В ХХ же веке их влияние стало весьма заметным. Речь идет об оккультизме, об одержимости злыми духами и экзорцизме (изгнании этих духов), об дьяволопоклонничестве и поклонении древним дохристианским богам, приравниваемым церковью к нечистому. В качестве примера приводятся романы А. Левина “Ребенок Розмари”, экранизированный Р. Полянским, и У.П. Блэтти “Экзорцист”, экранизированный У. Фридкином, романы и рассказы Г.Ф. Лавкрафта и др.
Произведения, повествующие о всевозможных провидцах, телепатах и носителях других экстрасенсорных свойств (пирокинез, левитация и т.д.), А.Б. Ройфе относит к “паранормальной фантастике”. Автор отмечает, что средства массовой информации буквально полны сообщениями о подобных случаях и предложениями соответствующих услуг: “присушу”, “приворожу”, “сниму венец безбрачия”… В представлениях многих людей все это даже не является фантастикой. Тем не менее фантасты давно взяли эту тематику на вооружение. Здесь в первую очередь упоминается С. Кинг и его экранизации.
Книги и фильмы, в которых рассказывается о контактах с инопланетянами, А.Б. Ройфе относит к “уфологической фантастике”. При этом она делает целый ряд очень интересных наблюдений. Например, рассказы о встречах с инопланетянами по своей структуре полностью совпадают с традиционными быличками — фольклорными историями о встречах с неведомым. Вплоть до того, что и в том, и в том случае субъект наблюдения переносит на объект собственные свойства: военный обязательно “встречает” вооруженных и агрессивных инопланетян, фермер — пришельцев, интересующихся природой… И еще: как это ни парадоксально, но, несмотря на то что тема контакта хорошо развита в современной фантастике, общая схема, в которую укладываются все истории о встречах с инопланетянами, была создана не профессиональными писателями, а безымянными рассказчиками. Эти повествования носят архетипический характер. Именно на них строятся такие картины, как “Тесные контакты третьего рода” С. Спилберга или “Кокон” Р. Говарда.
Наиболее интересна глава, посвященная направлению в искусстве, которое А.Б. Ройфе называет “квазионтологической фантастикой”. К этому разделу автор относит произведения, авторы которых задумываются о самой сущности бытия, задаются вопросом: что есть реальность, а что — иллюзия. Эта фантастика близка традициям постструктурализма, согласно которому “единого “кода” для понимания реальности не существует и невозможно за означающим увидеть определенное означаемое” (с. 65). К этой категории относятся произведения о виртуальной реальности, об отраженных мирах, об утерянных или искусственно наведенных воспоминаниях. Примерами служат в основном произведения Ф.К. Дика и его экранизации. А.Б. Ройфе с удовлетворением замечает, что “искусство ХХ столетия наравне с философией откликается на потребности своей аудитории в осмыслении проблем, связанных с диалектикой взаимоотношений бытия и сознания” (с. 73).
В своей книге Ройфе стремится вникнуть в сложные социокультурные процессы, происходящие в современном обществе, изучить и осмыслить их на материале такого массового искусства, каким является фантастика.
Андрей Щербак
Полубояринов Л.Н. ЛЕОПОЛЬД ФОН ЗАХЕР-МАЗОХ — АВСТРИЙСКИЙ ПИСАТЕЛЬ ЭПОХИ РЕАЛИЗМА. — СПб.: Наука, 2006. — 647 с. — 500 экз.
Название книги и сфера обозначенных в предисловии к ней проблем подчеркнуто скромны. Как представляется, единственное, на что претендует автор, — рассказать о Леопольде фон Захер-Мазохе (1836—1895), австрийском прозаике “реалистической” эпохи. Более широкий временной (романтизм, модернизм, постмодернизм) и культурно-пространственный (Германия, Россия, Франция) контекст возникает в начале книги лишь в силу малой известности как самого предмета исследования (о мазохизме каждый хоть что-нибудь да слышал, однако не так уж много тех, кто действительно читал прозу Мазоха), так и его “родной” историко-литературной ниши (австрийский реализм).
Впрочем, как выясняется далее (уже в первой главе книги), отношение Мазоха к реализму вообще и к австрийскому реализму в частности было скорее “проблемным” и “неоднозначным”. Моменты содержательного и поэтологического схождения с реалистическим законом правдоподобия пусть и регистрируются у Мазоха, однако неизменно оказываются, идет ли речь о его главном тексте — “Венера в мехах” или о повествовательном цикле “Наследие Каина”, включившем в себя, кроме “Венеры”, еще пару десятков новелл и романов, скорее формальными и неглубокими. Подлинная суть мазоховской прозы — тщательно разработанный сценарий мазохизма в его эротическом и эстетическом, однако также и в политическом, психологическом и “экономическом” (вспомним название одной работы З. Фрейда) измерениях — оказывается при этом близкой совсем другим, более поздним по времени возникновения, эстетическим системам, в частности — модернизму.
Собственно, один из главных выводов работы, следующий сразу за развернутым сравнением “Бодлер — Мазох” (с. 620—625), о том и трактует: Захер-Мазох являет собой своеобразный тип “модерниста до модерна” и выступает поэтому историко-литературным аналогом Бодлера в австрийском и — шире — немецкоязычном литературном контексте второй половины XIX в. Между этим важнейшим выводом заключительной части книги и ее началом, где Мазох явлен пока еще не более чем представителем австрийского литературного контекста (тогда, до fin de siècle, еще довольно провинциального, если брать в европейском масштабе), — пять сотен страниц, соответствующие пяти главам исследования. Кроме доказательства ведущего положения о “модерности” Мазоха-автора в основной части книги на высоком уровне научной (литературоведческой и в широком смысле слова культурологической) рефлексии разворачиваются рассуждения о “литературном поле” (теория П. Бурдьё), “мазохизме” (в том числе и “русском”) и даже о “гендерной проблематике”.
Неожиданность включения гендерной терминологии в книгу, посвященную эпохе реализма, только кажущаяся. Во 2-й главе автор монографии, подвергнув блестящей деконструкции цикл “Наследие Каина”, убедительно доказывает, что Захер-Мазох представляет собой не только “модерниста до модерна”, но и “феминиста до феминизма” (если под феминизмом понимать как зафиксированные в тексте идеи женской эмансипации, так и реализацию стратегии “женского письма”, размывающего дискурсивные основания логоцентрического языка). Здесь Захер-Мазох предвосхищает, с одной стороны, теоретиков австрийского и немецкого феминизма, с другой — таких “классиков” “женского письма”, как Ингеборг Бахман, Эльфрида Елинек, Маргарет Дюрас.
Не менее неожиданно разворачиваются рассуждения о мазоховском (мазохистском) интертексте в европейской литературе. Автор книги исходит из присущего Захер-Мазоху как “гениально одаренному читателю” (с. 47) уникального таланта “смыслораспознавания и смыслопорождения” (с. 48). Суть мазоховской стратегии как читателя-(со)автора, проза которого сплошь цитатна и, если можно так выразиться, гиперпретекстуальна, — заставить “весь продуктивнорецептивный механизм “работать” на построение и репродуцирование <…> мазохистского фантазма” (с. 48). Результат такой “работы” — сами тексты австрийского прозаика, в которых Л. Полубояринова регистрирует многочисленные мазохистски пересемантизированные фрагменты произведений А. Штифтера, Г. Гейне, Й. фон Эйхендорфа, Ф. Шиллера, а из русских авторов — И. Тургенева, А. Пушкина, Н. Гоголя и др. Еще более захватывающей представляется следующая ступень анализа, а именно перевод произведений Мазоха из категории объекта “интертекстуальной” интерпретации — в ее инструмент. Теперь уже не более ранние и современные Мазоху тексты и явления культуры (такие, как миннезингеровский культ Прекрасной Дамы, культ флагеллантов, русское крепостничество), но более поздние (например, опыт тоталитарных режимов ХХ в., проза Ф. Кафки, В. Сорокина, С. Соколова, “номадическая” лирика Дурса Грюнбайна), будучи поставленными в свет мазоховского фантазма, обретают (в убедительном толковании автора книги) несомненные черты мазохистской валентности.
Воспроизведенная на обложке книги рисайклинговая скульптура: выглядывающий из “прикрытия” “некто” с дырочками “глаз” на условномасочном “лице”, — довольно точное образное соответствие проблематике “видения”/взгляда/вуаейризма”, подробно рассматриваемой в 3-й главе книги, посвященной “Венере в мехах” (см. особенно подраздел “Образ глаз и феномен взгляда в новелле”, с. 354— 366). Впоследствии раскрывается и другой смысл “обложечной” иконологии. Скульптура недаром называется “Записки охотника”: в 4-й главе речь идет о связи Мазоха и Тургенева, в частности о “систематической и долговременной ориентированности” (с. 403) автора “Венеры в мехах” на цикл “охотничьих” тургеневских очерков. Только на первый взгляд данный раздел книги обещает не более чем скрупулезный сопоставительный анализ “тургеневских” и “протургеневских” фрагментов прозы Мазоха с первоисточниками. Сфера влияния Тургенева в европейском культурном контексте в XIX в., как известно, широка до необычайности (см. об этом, например: Генералова Н.П. И.С. Тургенев: Россия и Европа. СПб., 2003), почему бы не сказаться тургеневским следам и в творчестве некоего австрийского новеллиста средней руки. Оригинальность проделанного автором книги компаративистского исследования заключается, однако, именно в желании и способности выйти за пределы простого дескриптивного представления “влияний” и “заимствований”. Тургенев и Мазох неожиданно предстают в первую очередь как “субъекты желания”, эмоциональная сфера которых похожим образом структурирована, а именно — отмечена развернутостью в “обратную” от “принципа удовольствия” сторону. Тип отношения к жизни и любви один и тот же, разница только в словах — что и как назвать. У Тургенева подобную чреватость Эроса Танатосом традиционно обозначают как проявление “странности” (В.Н. Топоров) или “странной амбивалентности” (В.М. Маркович). Мазох же, для которого тургеневская проза (особенно “Записки охотника” и философсколирические повести 1850-х гг.) стали настоящим откровением, “распознает”, развивает и упрочивает эту “фантазматическую” установку — до констелляции, называемой сегодня термином “мазохизм”.
Последняя, 5-я глава посвящена мазоховской “россике”: роману “Женщина-султан” и сборнику “Русские придворные истории”. Не будучи (в силу откровенно “тривиального” статуса исследуемого материала) столь серьезно-углубленной, как предыдущие части книги, она тем не менее содержит целый ряд интересных наблюдений.
Например, относительно чувствительности Мазоха — профессионального историка к (выделенному Ю.М. Лотманом) травестийному моменту русского XVIII в. и “фантазматичности” русской жизни (увиденной глазами “западного человека”, например французского просветителя Дени Дидро, героя одной из новелл) в целом.
На наш взгляд, масштабно сформулированная цель предпринятого исследования — соединение двух подходов к осмыслению наследия Мазоха — синхронического (с позиций контекста эпохи реализма) и диахронического (с позиций феномена “мазохизма”), осознание “нераздельности и неслиянности” Мазоха-реалиста и Мазохамазохиста — достигнута в полном объеме. Книга, в силу своей полипарадигматичности, вероятно, вызовет дискуссии в академическом сообществе, но это будет лишь подтверждением новаторского подхода ее автора к якобы известной теме.
Т.А. Мелешко
КНИЖНОЕ ДЕЛО В РОССИИ В XIX — НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА: Сб. науч. трудов. — СПб., 2006. — Вып. 13. — 400 экз.
Содержание: Лихоманов А.В. Борьба вокруг нового закона о печати в Государственной думе IV созыва; Зверева И.С. Московское издательство “Современные проблемы”; Голлербах Е.А. “Наш маленький корабль”: К истории петербургского религиозно-философского книгоиздания; Томас К. Комплектование русских фондов Британского музея в середине XIX века; Яковлева И.Г. Утаенная благодарность (дар Д.А. Ровинского в память о М.А. Корфе); Ильина О.Н. О некоторых подходах к реконструкции личных библиотек; Кельнер В.Е. Библиотека Радловых: опыт реконструкции; Слуцкий А.И. Некоторые аспекты периодизации истории дореволюционного провинциального книжного дела (на материалах Кубанской области); Кирьянова Е.Г. Книготорговцы Кашкины в Твери; Рубанова Т.Д. Земские книжные склады на Урале; Волкова В.Н. Поляки в Сибири: Библиотеки, книги, чтение (XIX — начало ХХ века); Неизвестные страницы из архива библиографа П.А. Дилакторского (1862— 1910) / Публ. М.А. Орешиной; Антонов В.В., Гринченко Н.А., Измозик В.С., Патрушева Н.Г., Эльяшевич Д.А. Цензоры Малороссии, Новороссии и Слободской Украины в XIX — начале ХХ века; Фролова И.И. Четырнадцатые Павленковские чтения.
БИБЛИОФИЛЫ РОССИИ: Альманах. Т. 3. — М.: Любимая Россия, 2006. — 266 с. — 1000 экз.
Из содержания: Блюм А. Букинистыантикварии под советской цензурой; Шапкина-Петренко А. Представления о редких книгах в культурах Античности и Средневековья; Субботин С. Библиотека Сергея Есенина; Дружинина Е. Путешествие князя Н.Б. Юсупова по Западной Европе в 1774— 1778 годах и его книжные приобретения; Князева Н. “Звук шагов, тех, которых нету…”: Моисей Семенович Лесман, человек и библиофил; Ляско К. Уникум по имени Илья Зильберштейн; Сеславинский М. Библиофильское событие: о книге с двумя автографами Валерия Брюсова; Ишкова С. Коллекция В.А. Светлова “Библиотека содержательного автографа”; Лейфер А. Художник Владимир Кудряшов и его иллюстрации к “Запискам из Мертвого дома” Ф.М. Достоевского; Бакуменко В. “Слово о полку Игореве” в книжных знаках; Никольская С. Мои рукописные миниатюрные книги; Китаева Г. Миниатюрные книги в журнале “Полиграфист и издатель”; Кислюк В. О первом томе посмертного издания Сочинений Пушкина и вокруг него: Радости и размышления библиофила; Ардов М. (протоиерей). Заметки читателя; Иванов А. Неизвестный Дон-Аминадо; Кончаковский А. Харьковские родственники Михаила Булгакова, или Как я получил архив семьи Лаппа; Марьин В. Возвращенная на родину; Карасик М. Для голоса: книга русского авангарда 1910— 1934; книга художника 1970—2005.
Благодарим книжный магазин “Фаланстер” (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 504-47-95) за помощь в подготовке раздела “Новые книги”.
Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. “Новое литературное обозрение”.