Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2007
Небесный узор, Земная ткань…
Михаил Кузмин. Пламень Федры
I
Борис Эйхенбаум в свое время отозвался о прозе Михаила Кузмина как о соединении ““не думающего о цели” искусства — с неожиданными тенденциями”1. Тенденциозность Кузмина, по Эйхенбауму, заключается в характерном для его прозы “мистическом просвете к концу”, в том, что обычно “к концу <…> странная муть жизни пронизывается откуда-то изнутри идущими лучами экстатической веры и любви”2.
Казалось бы, ничего не могло быть “неожиданного” в присутствии мистической тенденции у писателя, работавшего в эпоху тотальной — в этом именно смысле — тенденциозности искусства, современника “младшего” символизма. В период расцвета религиозной философии и теургического жизнетворчества, в литературе, насыщенной религиозными коннотациями, мифологическими и библейскими сюжетами и аллюзиями, что могло бы показаться менее неожиданным, чем еще один мистический порыв к “новой земле и новому небу”?
Подчеркнутое Эйхенбаумом несоответствие “воздушного” образа Кузмина мистической тенденциозности его прозы, по всей видимости, имеет три источника. Прежде всего, это установившаяся с 1907 года, со времени публикации “Сетей”, репутация Кузмина как певца “мелочей прелестных и воздушных” и “веселой земли”. Второй источник — принятая им на себя роль защитника светской, то есть арелигиозной, эстетики. И наконец, третий — своеобразие, если не сказать — причудливость, самих мистических “тенденций” Кузмина, не укладывавшихся ни в рамки ортодоксальной религиозности, ни в одну из существовавших модернистских моделей религиозного жизнетворчества.
Михаилу Кузмину, всегда умевшему оставаться независимым от литературных объединений, школ и идеологий, удалось занять свою собственную нишу и в современных ему духовных поисках русской литературы. Найти религиозное оправдание искусства было внутренним императивом метафизического, так называемого “младшего”, символизма, императивом, диктовавшим писателям этого направления (в отличие от “старшего”, эстетически ориентированного, символизма) разработку религиознофилософской эстетики и поэтики преображения жизни, стремящейся к выходу за пределы профанной реальности в трансцендентный мир. Следует сказать, что для Кузмина, сознательно остававшегося вне направления, поиски религиозного оправдания искусства были тем не менее столь же насущной потребностью, сколь и для Вячеслава Иванова и прочих приверженцев “теургии”. Однако они велись Кузминым иначе и приводили к иным результатам. Можно даже сказать, что собственная концепция оправдания искусства складывалась у Кузмина во многом “от противного” по отношению к тому, что он называл “теургизмом” или “неосимволизмом”. Причины кузминского неприятия “теургизма” заключались в самой концепции жизнетворчества, придающей искусству лишь прикладное значение.
“Младшие” символисты, если говорить о метафизическом крыле символизма в самых общих категориях, рассматривали искусство как переходную ступень к творчеству сугубо религиозному. Именно в таком качестве, как необходимая предпосылка к окончательному выходу за пределы профанного сознания и мира, искусство узаконивалось, приобретало этическое и религиозное оправдание. Так, Белый, оглядываясь в “Воспоминаниях о Блоке” на развитие символизма, формулировал общую платформу “младосимволистов”:
Собственно символизм — никогда не был школой искусства, а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство; а новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира от прорези в нас новых огранов восприятия; мы (А.А. [Блок], я и Иванов) все три соглашалися: близится кризис сознанья и близится кризис культуры; и — зреет: духовная революция в мире <…> Базис объединения нас, символистов “par excellence”: в религиозно-философской линии всех устремлений: “символизм, как мировоззрение, как мироощущение”, — вот что связывало <…> Мы, трое, естественно отмежевывались от эстетов, импрессионистов и декадентов3.
Для Белого, Вячеслава Иванова и Блока4 (в той мере, в какой воззрения троих символистов на творчество сближались) при осмыслении сущности искусства речь шла о стремлении через его посредство к небывалой “истинной действительности”, долженствующей наступить в результате перерождения органов восприятия, разрушения старых форм и теургического творчества новой жизни.
Для Кузмина понимание назначения искусства как функционального, даже если искусство тем самым приближалось к религиозному творчеству, было неприемлемым. Подобное неприятие для Кузмина было характерно в отношении любой идеологии, предписывающей искусству иную цель кроме его собственной. В “Условностях” он писал об этом вполне ясно: “Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности, прикрытая ловушка в ту же детскую нелепость”5. Если судить об эстетических принципах Кузмина только по его критической прозе, он мог бы показаться, да и казался многим своим современникам, чистой воды эстетом, воинствующим идеологом “искусства для искусства”. В рамках теоретических воззрений Кузмина (которые, заметим, не всегда совпадали с его собственной художественной практикой) принцип самоценности искусства был столь всеобъемлющим, что в статье “Раздумья и недоуменья Петра Отшельника” он демонстративно описывает генезис идеи религиозного назначения искусства как продолжение идеологии общественно-утилитарного его использования:
Кажется, еще до сих пор есть люди, которые к художественному произведению подходят с требованиями общественного, морального и политического характера <…> Вероятно, как воспоминание 60-х годов можно рассматривать и требование неосимволизма от искусства теургических свойств. Вообще, ошибочно обращать главное внимание на действия и влияния данного произведения, а не на его коренные свойства <…> Произведение искусства нельзя познавать по плодам, потому что оно само уже есть плод6.
Отстаивая принцип “искусство ради искусства”, Кузмин мог вступать и в открытые споры с различными действующими литературными группировками. Такова, например, его декларация, обращенная к редакции “Трудов и дней”7, журнала, отстаивающего “теургическую” платформу:
Всякие требования религиозные или нравственные, как бы они правильны ни были, не могут относиться к теории искусства, не нуждающегося, чтобы для его возвышения обуживались религия и философия. Признавая всю необходимость для поэта, как личности творческой, религиозного начала, нельзя не видеть, что размышления об этом идут мимо искусства, еще более мимо поэтических школ, и группировка по таким признакам напоминала бы группировку поэтов по покрою платья, по цвету глаз и прическам. Одно выше, другое — ниже цели, но одинаково не на тему8.
Один из пунктов этой декларации Кузмина заключался в желании развести эстетическое и культурно-идеологическое, указать на нетождественность теургизма, религиозно-эстетической концепции, — символизму, литературной школе:
Как ни неприятно “Трудам и дням”, но школа символистов явилась в 80-х годах во Франции и имела у нас первыми представителями В. Брюсова, Бальмонта, Гиппиус и Сологуба. Делать же генеалогию Данте, Гёте, Тютчев, Блок и Белый не всегда удобно, и выводы из этой предпосылки не всегда убедительны. Если же новое течение нескольких писателей, вполне определившихся мастеров и теоретиков столь отличается от того, что принято называть символизмом, то лучше его и назвать другим именем, я не знаю, как, — “теургизм” что ли, — чтобы не было путаницы в возможных спорах9.
Совершенно очевидно, что напоминать о литературной и западной генеалогии символизма значило намеренно идти (как это и делал Кузмин) против заветных убеждений “младших” символистов10. Впрочем, ему приходилось полемизировать не только с “теургизмом”. Природа предубеждения Кузмина против идеологического использования искусства ясно выражена и в его рецензии на издание избранных стихов Мережковского, певца “нового религиозного сознания”:
Новое издание избранных (им самим) стихотворений Мережковского обнаруживает, для нас же лишь подтверждает, что не в поэзии — сила автора <…> Настолько не на поэзию направлено его устремление. Эстетическое вначале, затем религиозно-философское, наконец, религиознообщественное содержание стихотворений Мережковского не имеет возможности развиться и достигнуть полноты, желательной для логического и рационального восприятия, и вместе с тем, как-то насильственно вложенное в размеры, не дает и поэтическому дару развиться до возможного совершенства11.
Как с очевидностью следует из сказанного, Кузмин полагал, что плодом скрещивания идеологического содержания с художественной формой, как правило, оказывается лирическая риторика, то есть тот безжизненный суррогат, который слишком замутнен элементами поэтического выражения, чтобы логически донести до воспринимающего сознания понятийную аргументацию религиозно-философского или любого другого рационального рассуждения, и в то же время остается слишком прямолинейным и отвлеченным высказыванием, чтобы эстетически воздействовать на душу читателя. Кузмин хотел бы изгнать из литературы не религиозное мироощущение, а религиозную, “насильственно вложенную в размеры” идеологичность, по его представлению, убийственную как для искусства, так и для выражения, передачи и возбуждения непосредственного религиозного чувства.
Ключом к кузминскому пониманию истинной религиозности в искусстве может служить реплика, вложенная им в уста Петра Отшельника: “Настоящая грандиозная и высокая концепция мира и возвышенное мировоззрение почти всегда приводят к умиленности св. Франциска (“Сестрица — вода!”), комическим операм Моцарта и безоблачным сатирам А. Франса. Недоразвитые или дурно понятые — к бряцанию, романтизму и Вагнеру”12.
Этим объясняется столь сильное неприятие им религиозной риторики, выговаривания духовных истин, противоположного природе искусства, которая, по его позднему мнению, состоит в том, что “искусство не доказывает и не поучает — оно показывает и передает из сердца в сердце эмоции”13. Произведение искусства может претворять идею в чувство и таким образом — общую истину в интимное переживание, абстрактную информацию в эмоционально пережитое внутреннее знание. В этом, по мнению Кузмина, состоят сущность искусства и его исключительные возможности: “Идея, претворенная эмоциональностью, делается уже чувством, то есть теряет свою отвлеченность. Искусство не терпит отвлеченности и рассудочности”. Таким образом, имея “в виду жизнь, факт, чувство и человека, а не понятия, не идеи, не рассудочные построения”14, искусство следует своей собственной цели — передавать “из сердца в сердце эмоции”. По Кузмину, получается, что именно так, возбуждая “неповторимым, исключительным и феноменальным” у воспринимающего эмоциональный отклик, искусство одновременно оказывается и возбудителем в душе сокровенного религиозного чувства, личного приятия мира15:
Неизвестно <…> в какой области жизни осуществится это действие и через какой промежуток времени даст росток то эмоциональное семя, которое неизбежно падает от каждого произведения искусства. Но влияние это не может быть не нравственным и должно усиливать или пробуждать волю к жизни и приводить к приятию мира16.
Интересно, что, на протяжении многих лет выступая в полемической манере за автономность и самоцельность светской эстетики, Кузмин пытается убедить в этом все-таки не только своих оппонентов, но и самого себя. Похоже, что в процитированной статье “Эмоциональность как основной элемент искусства” 1924 года находит отражение его собственное “примирение с искусством”, тот найденный им баланс между всецело эстетическими целями и “побочным” религиозным действием искусства, который был необходим ему для оправдания своего творчества.
Амбивалентность Кузмина по отношению к искусству как светской деятельности, далеко не очевидная в его относительно поздней критической прозе, прямо высказывается в ранних его дневниках и письмах. Будучи в юности человеком глубоко религиозным и при этом серьезно занимаясь музыкой и литературой, Кузмин не раз приступал к себе с вопросами о том, каково общее оправдание эстетики и, в особенности, какое место могут находить его собственные эстетические занятия в религиозных поисках и духовном творчестве.
Двойственность миросозерцания, то варьирующегося от истовой религиозности до скептических умонастроений, то совмещающего в себе и то и другое одновременно, во многом определяла двойственность творчества и эстетических воззрений Кузмина. Более того, она культивировалась им при создании образа писателя Кузмина. В “Histoire édifiante de mes commencements”, короткой автобиографии от рождения до лета 1905 года (по замыслу, она должна была стать вступлением к дневнику), Кузмин описал свои метания между “приступами религиозности” и периодами чистого эстетизма:
Теперь я вижу, что это были как бы 2 крайние точки, между которыми колеблется маятник часов, все слабее и слабее уклоняясь в те же разные стороны, перед тем, как остановиться. То я ничего не хотел, кроме церковности, быта, народности, отвергал все искусство, всю современность, то только и бредил D’Annunzio, новым искусством и чувственностью17.
Дневниковые записи и письма другу с гимназических времен Г.В. Чичерину (Юше), по которым можно до некоторой степени проследить борьбу различных тенденций в миросозерцании Кузмина, позволяют говорить о нескольких стадиях в его попытках соотнести искусство с религией. От представления об искусстве как о земном воплощении абсолютной красоты и, следовательно, своеобразном духовном служении Кузмин переходит к мыслям о пустоте и греховности занятий музыкой и поэзией и ищет приобщения к “пути святости”. Убедив себя в суетности и легкомысленности искусства и стремясь к искуплению этого греха вкупе с грехом чувственности, Кузмин ищет полной духовной “порабощенности” тем или иным религиозным авторитетом, что едва не приводит его (в 1897 году, во время пребывания в Италии) к обращению в католичество18. Не найдя вожделенной “окончательной порабощенности” и возможности “недуманья” ни в католицизме, ни в официальном православии, Кузмин обращается за этим к русскому расколу. Он коротко сообщает об этом в своей автобиографии:
Тут открылось мне внезапно и неудержимо “русское” направление, временами наступающее и теперь <…> Потом, пойдя глубже в русское, я увлекся расколом и навсегда охладел к официальному православию19 <…> Я стал изучать крюки, познакомился со Смоленским, старался держаться как начетчик и гордился, когда меня принимали за старовера20.
Из этой записи, так же как и из многих литературных текстов Кузмина, следует, что его интерес к расколу был не просто тягой к возможной для него религиозной нише, но по преимуществу интересом к одному из проявлений мирового духа и своеобразному эстетическому феномену, а значит, продолжением его главной религиозно-эстетической идеи. Какой была эта идея и как в нее входил русский раскол, наряду с другими явлениями культуры, покажет ниже анализ романа “Крылья”, в котором она раскрывается во всей своей полноте и сложности.
Программа очищения от греха “сложности”, расщепленности, творчества, одним словом — греха модернизма, через возвращение к “древнему благочестию”, к “корням” развивается Кузминым в его большом недатированном письме Чичерину, из которого уместно привести следующий отрывок:
Только неизменную, идущую до сей поры церковь, исторически определенную, определяющую обряды и даже быт, имею я, и имел, и буду иметь в виду, и обращение в нее и возможно, и должно — вот! <…> Раз человек может из простого делаться сложным, возможно и обратное <…> Невинность не вернется, но вернуться в ту же область, хотя бы уже и не невинным, а кающимся и целомудренным, — возможно.
Другое недатированное письмо Чичерину (“многошумящая и широковещательная эпистолия”), своеобразная антиэстетика молодого Кузмина, объясняет, что именно заставляет его подозревать в искусстве греховную деятельность. Кузмин основывается на конкретном знакомстве со старообрядческим бытом и мировоззрением и, таким образом, на вынесенной из этого опыта убежденности в том, что дело не “самовольное”, а только органически вырастающее из насущных потребностей жизни, включая нравственные потребности в предании, имеет свое духовное оправдание. В соответствии с этой новообретенной истиной Кузмин полагает, что “твердая вера, неизменный обряд, стройность быта — и посреди этого живое земное дело — вот осязательный идеал жизни и счастья”. Будучи последовательным, он развивает эту мысль и дальше: “Когда есть быт, вера, жизнь (с тайнами рождения, любви и смерти), природа и дело, то чего же еще? Все прочее лишь слова, художественное безумие, журнализм, шарлатанство”21.
Все эти рассуждения, пропитанные старообрядческой этикой (с определенным модернистским налетом), так или иначе отзовутся в “Крыльях” и других произведениях Кузмина из русской жизни, пока же, еще не распределенные между художественными персонажами и их иногда противоречивыми голосами, они ведутся в эпистолярном монологе одним, кузминским, голосом. “Таинственным и живым делом, о котором я неоднократно упоминал, я считаю торговлю, хозяйство, промысел и ремесла”, — пишет Кузмин. Такое внимание к простым деталям человеческого повседневного быта (и уважение к народному и прикладному искусству), вынесенное Кузминым из “старообрядческого периода” его жизни и преломленное в его творчестве, сближает кузминскую эстетику с акмеистской программой реабилитации человеческого быта и, соответственно, обытовления, “очеловечивания” искусства, о чем отчетливо говорится в статье “О природе слова” Мандельштама. Не случайно Мандельштам в “Письме о русской поэзии” связывает “домашность” европейской культурности Кузмина с его волжскими и раскольничьими корнями: “Кузмин пришел от волжских берегов, с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой”22. Сходство с этой программой Кузмина можно найти и у позднего Клюева, провозглашавшего, например, в поэме “Мать-Суббота”: “Ангел простых человеческих дел // В избу мою жаворонком влетел”23. Такое совпадение в эстетических программах Кузмина и Клюева, двоих нетрадиционно ориентированных приверженцев раскола, позволяет предположить как общий исток то, что можно было бы назвать гей-эстетизмом, переведенным в религиозно-бытовой регистр.
Заметим, что единственно допустимой художественной деятельностью Кузмин провозглашает ту, что не превышает естественных, природных потребностей, выводя любое другое творчество в сферу излишества, прихоти и самоволия, а следовательно, греха. Отсюда кузминское отрицание светского искусства:
При таком богатстве, такой роскоши — какая немощь перед насущно не искусственной потребностью! <…> Так искусственное искусство, имея корни в совершенно особой области, и отвечает на запросы таковой, а не на требования прирожденной художественности, одной имеющей право на удовлетворение и свойственной всем людям, а не эстетическим только24.
Цитаты из писем молодого Кузмина, ярко иллюстрирующие его погруженность в старообрядческую стихию и решительный антиэстетический настрой, составляют сильный контраст с его более поздними литературно-критическими высказываниями на стороне светской поэтики. Однако пусть это сопоставление не производит ложного впечатления эволюции Кузмина от религиозного фанатизма к светскому эстетизму, речь идет, скорее, о сосуществовании в одной творческой личности двух (или более), казалось бы, взаимоисключающих начал, поочередно берущих верх. Кузмин, изучавший крюки, молившийся по “лестовке” и щеголявший в “русском платье”, не только не переставал быть эстетом, но и утверждался в своем эстетизме25, а Кузмин-модернист никогда не оставлял попыток примирить для себя эстетическое с духовным и собственно религиозным. То, что может показаться со стороны столкновением (сшибкой) идей в сознании человека и мыслителя, в его художественном творчестве принимает вид диалога, если воспользоваться выражением Достоевского, “идей-чувств”.
Этот диалог снимает противопоставление эстетического и религиозного и приводит Кузмина к постижению того, что искусство как таковое религиозно. Причем религиозно по своей сущности — и является таковым, выполняя свои собственные задачи. Именно в эволюции искусства воплощается поступательное развитие мирового духа. Познавая себя в свободном развитии и смене форм искусства, мировой дух приходит от архаического синкретизма к более высокому витку самосознания на этапе модернистского нового синкретизма. Поэтому искусство как основная, а не вспомогательная духовная деятельность не нуждается, по Кузмину, в придании ему какого бы то ни было дополнительного “высшего” смысла, который для оправдания искусства извне пытался навязать ему религиозный символизм.
Таким диалогом идей-чувств прежде всего можно назвать “Крылья”, первое серьезное прозаическое произведение Кузмина, опубликованное в 1906 году и сделавшее своего автора не просто знаменитым, а “архимодернистичным” писателем, то есть как раз тем явлением, что, по его же мнению, выраженному несколькими годами раньше в одном из писем, не должно было бы даже существовать26. Текст “Крыльев” свидетельствует о том, что писались они уже не послушным воспитанником итальянского иезуита и не стилизованным старообрядцем, но и не идеологом “искусства для искусства”, а художником, переработавшим свой личный опыт и связанные с ним идеи в материал для произведения искусства.
Следует говорить не столько даже о примирении противоречивых идей Кузмина в созданном им романе, сколько об изменении природы каждой такой идеи, которая из самодостаточного дискурсивного рассуждения, направленного на свой предмет, превращается в объект изображения, то есть в объект направленной уже на него эстетической деятельности. Происходящее в тексте на этом уровне является уже не столкновением идей, а динамическим взаимодействием элементов художественной системы, работающих на одну — эстетическую — задачу.
II
“Крылья” представляют собой роман воспитания, в котором характер главного героя, Вани Смурова, развивается в соприкосновении с различными культурными, идеологическими, религиозными и сексуальными локусами. Прохождение через эти локусы составляет последовательные фазы взросления героя, знакомящегося поочередно с жизнью обывательской, старообрядческой, католической, полусветской и с различными дискурсами: философским, мифологическим, эстетическим, гомоэротическим и так далее.
Ситуации и разговоры, свидетелем или участником которых оказывается Ваня, так или иначе сталкивают в его сознании эти дискурсы между собой, что обычно оборачивается противоположением эстетического и религиозного. Но это не идеологическая и саморазвивающаяся полемика двух самостоятельных систем мысли, а пересечение их в субъективном сознании юного героя. Каждая из идей, которым “обучается” Ваня, дана не в чистом виде, а предстает перед ним как личная правда того или иного человека, круга, образа жизни, возбуждающего в нем или приятие, или отвращение, или просто скуку. Каждая из этих идей проходит через его внутренний мир, испытывается его чувством и вкусом и приобретает в повествовании большую или меньшую ценность не в соответствии со своей абстрактной доказательностью, интеллектуальной привлекательностью или исторической правотой, а в зависимости от его, Вани Смурова, эмоциональных предпочтений27.
Кузмин значительно облегчает задачу читателя, расставляя по всему тексту, наполненному философскими рассуждениями, вехи Ваниных предпочтений. Этот прием, возможно, придающий тексту несколько схематичный вид, организует развитие повествования. Так, рассказ о проявлениях Ваниных пристрастий и чувств непосредственно предваряет и как бы заранее легитимирует “программную” речь Штрупа о красоте. В эпизоде посещения Ваней одного из вечеров Штрупа говорится:
Ваня вышел в залу. Как он любил эту зеленоватую просторную комнату, оглашаемую звуками Рамо и Дебюсси <…> эти поздние ужины мужчин с вином и легким разговором; этот кабинет с книгами до потолка, где они читали Марлоу и Суинберна <…> Эти восторги от всякой острой красоты всех стран и всех времен; эти прогулки на острова; эти смущающие, но влекущие рассуждения; эту улыбку на некрасивом лице; этот запах peau d’Espagne, веющий тлением; эти худые, сильные пальцы в перстнях, башмаки на необыкновенно толстой подошве, — как он любил все это, не понимая, но смутно увлеченный28 (выделено мной. — М. Л.-П).
Следующее за этим описанием продолжительное рассуждение (“Мы — эллины…”) и мысли, выраженные в нем, Ваня принимает среди прочих атрибутов Штрупа, так же как его запах, улыбку и кабинет с книгами до потолка.
Штруп начинает с резкого противопоставления искусства религиозному монотеизму: “— Мы — эллины: нам чужд нетерпимый монотеизм иудеев, их отвертывание от изобразительных искусств, их, вместе с тем, привязанность к плоти, к потомству, к семени”29. Высказывание Штрупа целиком построено на цепочке бинарных оппозиций: любовь и наслаждение противопоставляются чадородию и физическому труду, свободное многообразие — принудительному единообразию, абсолютная красота — религиозному закону, отсутствие финальности — идее целесообразности и так далее. Рассуждение Штрупа (по своей структуре, скорее, перечисление, нежели развитие идеи) перестает казаться произвольным нанизыванием противопоставлений, если увидеть в каждом из них частную объективацию общей для них всех оппозиции “свобода — необходимость”. Не случайно имеющий круговую структуру дискурс Штрупа, начавшись отвержением необходимости, заканчивается гимном свободе:
Мы — эллины, любовники прекрасного, вакханты грядущей жизни. Как виденья Тангейзера в гроте Венеры, как ясновиденье Клингера и Тома, есть праотчизна, залитая солнцем и свободой, с прекрасными и смелыми людьми, и туда, через моря, через туман и мрак, мы идем, аргонавты!30
Центральное противопоставление романа “свобода — необходимость”, заданное высказыванием Штрупа, воспроизводится последующими сюжетными и дискурсивными конфигурациями повествования. Причем свобода — так же, как в зачине штруповского высказывания (“нам чужд нетерпимый монотеизм иудеев, их отвертывание от изобразительных искусств”), — ассоциируется в этих конфигурациях с красотой и искусством, а необходимость — с религией.
В рассуждении Штрупа ценность наслаждения противопоставляется его мнимой греховности, так же как новизна, обостряющая наслаждение, противопоставляется благообразной притупленности чувств: “Люди ходят как слепые, как мертвые, когда они могли бы создать пламеннейшую жизнь, где все наслаждение было бы так обострено, будто вы только что родились и сейчас умрете. С такою именно жадностью нужно все воспринимать”31.
Почти та же мысль вложена в уста сомневающейся раскольницы Марьи Дмитриевны, которая делится с Ваней своим интуитивным несогласием с законом:
— И это неправда, что старухи говорят, будто тело — грех, цветы, красота — грех, мыться — грех. Разве не Господь все это создал: и воду, и деревья, и тело? <…> Минута, что проходит, никогда не вернется, и вечно помнить это бы нужно; тогда вдвое бы слаще все было, как младенцу, только что глаза открывшему, или умирающему32.
Персонажи “Крыльев”, зовущие к предельной остроте восприятий и напряженности чувств — как у впервые увидевших мир или у прощающихся с миром, выражают всепоглощающую идею Кузмина или, если угодно, категорический императив его миросозерцания. Написанное Кузминым в 1912 году предисловие к сборнику Ахматовой “Вечер” явилось для него удачной возможностью концептуально выразить свою философию жизни: “В Александрии существовало общество, члены которого для более острого и интенсивного наслаждения жизнью считали себя обреченными на смерть. Каждый день их, каждый час был предсмертным <…> Нам кажется, что сама мысль о предсмертном обострении восприимчивости и чувствительности эпидермы и чувства более чем справедлива”33. Эта экзистенциальная для Кузмина мысль определяет собой ту часть его эстетики, которая рассматривается в этой статье. В обостренности переживания каждого момента посюсторонней жизни, не имеющей ни прошлого, ни будущего, преходящей и уже поэтому священной, состоит, по Кузмину, миссия поэта: “Поэты же особенно должны иметь острую память любви и широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир, чтобы насмотреться на него и пить его каждую минуту последний раз” (Там же).
Восставая во имя свободы против самой очевидной земной необходимости — деторождения и физического труда, Штруп подчеркнуто восстает не против природы и ее безразличных к человеку процессов, а против религиозных заповедей, возводящих тяжесть земного существования в закон и отгораживающих человека от “соблазна” красоты и наслаждения, то есть освящающих материальную необходимость как нравственный императив: “Неплодный брак — пятно и проклятье, лишающее даже права на участье в богослужении, будто забыли, что по еврейской же легенде чадородье и труд — наказание за грех, а не цель жизни. И чем дальше люди будут от греха, тем дальше будут уходить от деторождения и физического труда”.
Выступая против заповедей Ветхого Завета, Штруп, собственно, выступает против установлений любой религии, освящающей в браке и деторождении принципы целесообразности и необходимости, и противопоставляет им любовь, имеющую цель только в себе: “Любовь не имеет другой цели помимо себя самой; природа также лишена всякой тени идеи финальности. Законы природы совершенно другого разряда, чем законы божеские, так называемые и человеческие”34. Церковные, то есть “божеские, так называемые”, законы, таким образом, идентифицируются в романе как чисто человеческие законы35, чья миссия — устойчивым бытом, предписанной обрядностью довести человеческое сознание до состояния бездумной инерции и задавить в зародыше любое живое чувство, ибо всякое живое чувство индивидуально и может привести к “самоволию”, от которого Кузмин так истово открещивался в своих письмах, очевидно, пытаясь задавить его в себе, и которое теперь в романе реабилитируется его главным идеологом, эстетом и гомосексуалистом Штрупом.
“Крылья” в момент их публикации в 1906 году в “Весах” были встречены газетно-журнальным шквалом негодования как порнографический, “мужеложный” (по определению Гиппиус) роман и надолго создали Кузмину громкую, даже скандальную репутацию. Тема однополой любви, без сомнения, существенна — и не только для сюжета и идеологии, но для всего художественного целого “Крыльев”. Современники были правы, усматривая в романе намеки на эмансипацию геев и легитимацию гомоэротических отношений. Тем не менее “Крылья” — модернистский эстетический манифест, а не сексуальная прокламация. Будучи одной из основных тем романа, гомоэротическая любовь формирует, наряду с темами искусства, религии, природы, экзистенциального поиска, центральную антиномию свободы и необходимости.
Гомосексуальность представляется, так сказать, несущей структурой в миросозерцании Штрупа, мотивировкой его взглядов на разные стороны бытия. Поскольку гомосексуальные наклонности представляются несомненной формой “самоволия”, постольку Штруп, не будучи ханжой, оказывается последовательным идеологом “самоволия” как образа мысли, разнообразными формами которого выступают светские искусства, свободная любовь, поиск наслаждения, впитывание “красоты всех стран и всех времен”. Это сказывается прежде всего в его защите самоценности красоты, того, что избыточно, прихотливо и бесполезно с точки зрения закона, будь то правила “старого православия”, прагматика Ветхого Завета или мораль любого другого вероучения. Выстраивая сюжет “Крыльев”, Кузмин заставляет читателя взглянуть на соотношение религии и искусства с другой стороны и для этого противопоставляет ортодоксально понятой проскриптивной религиозности платоновское — религиозно мотивированное — оправдание однополой любви и самоценной красоты.
Штруп, сводя вместе красоту и свободу, при этом отнюдь не стремится отождествить красоту ни с добром, ни с истиной, что очевидно сближает его с русским ницшеанством и решительно отделяет от теургистов-соловьевцев, чьи взгляды несколько раз полемически задеваются в романе.
Избавляясь от idées reçues ðелигиозной морали, Штруп и мужчины его круга при этом не чужды того наслаждения, которое могут доставить им все мировые религии как явления культуры, и весьма склонны к спокойному разглядыванию в них любопытных эстетических артефактов. Один из таких артефактов — русское старообрядчество: “Никого особенно не удивило, что Штруп между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной <…> “Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа”, — повторял Штруп”36.
Другим свидетельством свободы изображаемого в романе “настоящего нового человека”37 в отношении к готовым учениям, в том числе и религиям, служит его ясное понимание природы и силы их воздействия в человеческих обществах. Согласно рассуждению Даниила Ивановича, друга Штрупа и учителя греческого языка38, “военная служба, как монастырь, как почти всякое выработанное вероучение, имеет громадную привлекательность в наличности готовых и определенных отношений ко всякого рода явлениям и понятиям. Для слабых людей это — большая поддержка, и жизнь делается необыкновенно легкой, лишенная этического творчества”39. Отстраненность такого “нового человека” от духовной и этической направленности вероучений может привести к иллюзии его полной самодостаточности (свидетельством чего становятся в литературе этой эпохи расхожие образцы героев, свободно пересекающих грань добра и зла, персонажи произведений доморощенных ницшеанцев и средней руки писателей наподобие Михаила Арцыбашева, создателя “Санина”, 1907).
Штруп и Даниил Иванович, а также Ваня, каким ему предстоит стать к концу романа, гордо и независимо отказывающиеся не только от ограничений, но и от поддержки имеющихся в распоряжении человека религиозных традиций, казалось бы, не нуждаются для оправдания своего девиантного пути в санкции какой бы то ни было предсуществующей истины. Однако обратим внимание на примечательные слова Штрупа в конце его страстной речи: “Есть праотчизна, залитая солнцем и свободой, с прекрасными и смелыми людьми, и туда, через моря, через туман и мрак, мы идем, аргонавты! И в самой неслыханной новизне мы узнаем древнейшие корни, и в самых невиданных сияниях мы чуем отчизну!”40
Неожиданное в устах беспочвенного Штрупа слово “корни”, обращение его к таинственной “праотчизне” заставляет предположить и у этого нового человека тягу к некоему твердому берегу: потребность независимого и преходящего “я” в приобщении к вечным проявлениям мирового духа, или, скорее — за неимением доступа к умопостигаемому миру идей — в приобщении к древней синкретической ступени самопознания духа в человеческом творчестве, к культурной “праотчизне”.
В отличие от “старообрядческой” части романа, демонстративно лишенной (за исключением одного упоминания Шекспира) присутствия светских искусств, “итальянская” его часть погружена в контекст музыкального, скульптурного, изобразительного и поэтического искусства, где памятники античности соседствуют с атмосферой fin de siècle. В третьей части меняется, однако, не только культурная атмосфера и обстановка, но сам стиль повествования. По контрасту с достаточно натуралистической перспективой изображения старообрядческой жизни — итальянская “натура” во многих случаях не изображается непосредственно, а воссоздается посредством ее уподобления общеизвестным культурным реалиям. Таково, например, описание флорентийской вечеринки: “Из дому слышался женский голос, поющий старинные песни <…>, вид с полутемной уже террасы напоминал постановку “L’Intérieur” Мэтерлинка”41.
Таким образом создается впечатление, что жизнь подражает искусству: она неожиданно оказывается на положении вторичной реальности, описываемой и объясняемой ее эстетическим “оригиналом”. Подобным же образом изображение простоты сельских нравов достигается отсылкой к Гольдони (“ — Как это напоминает блаженной памяти Гольдони! Какая восхитительная простота! — восторгалась m-me Монье”42), а образу “ограниченно-поучительного” каноника Мори, погруженного во флорентийскую площадную культуру, добавляет живости и культурной типичности уподобление новеллам Саккетти.
Такое видение жизни как повторяющегося воспроизведения культурных архетипов приближает к пониманию того, что подразумевается в романе под древнейшей “праотчизной”, к санкции которой Штруп взывает от имени нового человека и которая в конце романа появляется в фантазии Орсини, обдумывающего синкретическую феерию, в сцене, предшествующей окончательному обращению Вани в крылатого “любовника прекрасного”. Название романа “Крылья”, его сюжет и философия отсылают к диалогу Платона “Федр”43 и восходят к учению о душе, на протяжении романа как будто остающемуся за его рамками, но предположительно присутствующему в культурном сознании его читателя. Во многом расходящиеся между собой платонизм, неоплатонизм и различные ветви гностицизма сходятся в разработке понятия Души, или мировой Души, ищущего и творческого начала (или эона)44, отчасти пребывающего в божественной области вечного и подлинного бытия, отчасти — в чувственном мире, отчасти — в промежутке между чувственным и умопостигаемым.
Оставив своего свободного нового человека и его эстетику без санкции и поддержки традиционной религиозной морали, Кузмин тем не менее дает ему возможность найти смысл и оправдание в античной идее свободной души, по собственному выбору или пребывающей в чувственном мире и упорствующей в своем отпадении от бога, или взлетающей к умопостигаемому миру красоты. Отношения Вани и Штрупа, история эстетического воспитания чувств мальчика влюбленным в него старшим наставником воспроизводят схему платоновского рассуждения об окрыляемой любовью душе и ее связи с божественной областью красоты45. По учению Платона, счастливому роду богов, следующему своими путями в небе, где все прекрасно и мудро, сопутствуют пернатые души, созерцающие в эти моменты “занебесную область” подлинного бытия46. Утратившая крылья и пораженная забвением душа, по Платону, падает на землю и получает земное тело, и тогда только от нее зависит, сумеет ли она вновь окрылиться. В романе метафорой эстетического и эмоционального обучения Вани становится вырастание у него крыльев: процесс припоминания его душой божественной “праотчизны”, умопостигаемого мира идей-эйдосов. Штруп говорит ему в конце: ““— Еще одно усилье, и у вас вырастут крылья, я их уже вижу”. “— Может быть, только это очень тяжело, когда они растут”, — молвил Ваня, усмехаясь”47. Припоминание божественной родины, в соответствии с учением Платона и с сюжетом следующего за ним Кузмина, удается немногим: тем, кто избирает красоту и искусство, проявление красоты. У Платона: “Душа, видевшая всего больше [при созерцании подлинного бытия], попадает в плод будущего поклонника мудрости и красоты или человека, преданного Музам и любви”48.
Таким образом, в “Крыльях” происходит не замена религиозных координат демоническим эстетизмом, как можно было бы предположить, а скорее, смена духовных координат. То, что в рамках “нетерпимого монотеизма” (то есть, по Кузмину, иудеохристианской морали), обожествляющего “естественность” и необходимость, носит характер закона и морального императива, — в платоновской перспективе, воссоздаваемой здесь Кузминым, оказывается земным искажением божественного бытия. Только незаинтересованный эстетизм, любовь к трансцендентной красоте, приобретает онтологическое и гносеологическое оправдание. Только созерцание прекрасных юношей и произведений искусства, не замутненное профанной прагматикой земной суеты, похоти и деторождения, способно прозревать в этих земных подобиях брезжущую в них божественную красоту и, следовательно, возноситься на крыльях к самой идее красоты.
У Кузмина, в отличие от Платона, иерархически располагавшего искусство ниже телесной красоты, — в прекрасных телах и в прекрасных произведениях искусства трансцендентное одинаково приоткрывается человеку, так как и те и другие являются временными вместилищами вечной красоты. Об этом — одно из центральных рассуждений в романе, символически произносимое Даниилом Ивановичем в музее перед статуей бегущего юноши, являющей собой одновременно и юношеское тело, и произведение искусства:
— Только торс, так называемый “Илионей”, может сравниться с этим по жизни и красоте юношеского тела <…> Само тело, материя, погибнет, и произведения искусства, Фидий, Моцарт, Шекспир, допустим, погибнут, но идея, тип красоты, заключенные в них, не могут погибнуть, и это, может быть, единственно ценное в меняющейся и преходящей пестроте жизни49.
Интересно, что именно в этом программном пассаже, как пуповиной соединяющем роман Кузмина с учением Платона своей очевидной апелляцией к миру эйдосов, Кузмин “поправляет” античного философа и придает красоте, искусственно созданной человеком, такую же, если не большую, ценность, как и красоте, естественно ему данной.
Вслед за произведениями искусства продолжающий философствовать Даниил Иванович называет религию, сближая одно с другим по одному лишь признаку — как нематериальные способы проявления мирового духа: “И, как бы ни были грубы осуществленья этих идей, они — божественны и чисты; разве в религиозных практиках не облекались высочайшие идеи аскетизма в символические обряды, дикие, изуверские, но освященные скрытым в них символом, божественные?”50 Подобным же образом искусство и религия оказываются соединенными в библиотеке каноника Мори: “На полках стояли и лежали итальянские, латинские, французские, испанские, английские и греческие книги. Фома Аквинский рядом с Дон-Кихотом, Шекспир — с разрозненными житиями святых, Сенека — с Анакреоном”. Того же рода и упомянутое выше соединение эстетических и религиозных интересов Штрупа.
Если человеческое тело, наделенное красотой, — только манифестация мирового духа, то в создаваемых человеком искусствах и религиях происходит то, что в эпоху Кузмина назвали бы самопознанием мирового духа. Обращаясь к древней отчизне, Штруп обращается к первоначальной ступени этого самопознания, эпохе синкретического творчества, в мифологических образах которого человечество познавало мир и одновременно создавало свою идею божественного. Языческие образы архаических систем мысли структурно предшествовали и искусству, и религиям51. Выйдя из состояния архаического единства, пути эстетической и религиозной символизации стали расходиться, находя различное употребление и развитие общим для них архетипическим образам.
III
Констатируя вхождение исходных мифологических представлений и символов в религиозные тексты, Вяч.Вс. Иванов отмечает тенденцию общих архетипов к обретению различных новых значений по мере их ассимиляции более поздними культурными системами: “Эти знаки приобрели новые значения, но их материал был заимствован из предшествующих традиций, что обычно для семиотической эволюции”52. Искусство, являясь продуктом иного рода трансформаций тех же мифологических систем, делит с религией общую территорию, — по-своему ассимилируя и развивая архаические архетипы.
Предметом размышления в романе Кузмина является процесс самопознания мирового духа в человеческой истории, исходящий из синкретического начала и затем развивающийся по двум названным руслам человеческого мышления. Если эволюционирующее (от “древнейших корней” к “самой неслыханной новизне”) искусство представлено в “Крыльях” свободным движением мирового духа, познающего себя в человеческом творчестве, то закрепляющий вековую “коллективную мудрость” в неизменной обрядности и жесткой морали “нетерпимый монотеизм” религий предстает здесь как серия препятствий, поставляемых человеческой же косностью процессу этого самопознания. Выражая подобный взгляд, роман Кузмина примыкает к общей проблематике европейского модернизма и особенно русского Серебряного века, получившего сильную прививку ницшеанства. Если искусство, свободно и безостановочно развиваясь, ведет мировой дух к все более глубокому знанию о самом себе, то религиозное мышление, останавливая и консервируя в неподвижных представлениях лишь некий этап развития духа, предписывает его настоящему и будущему в качестве неизменного закона и ставит тем самым эти омертвевшие уже формы на пути продолжающегося самопознания мирового духа.
В многочисленных монологах и диалогах персонажей “Крыльев”, касающихся “божественного”, будь то его апологеты или его оппоненты, акцентируется именно проскриптивно-законническая сторона религиозного мировоззрения, что неизбежно ведет к противоположению религий как организованных институтов — искусству как свободному творчеству. На более глубоком уровне, напротив, как мы видели, понятие “божественного” приобретает чисто духовный смысл, и философия романа убеждает, что искусство по самой сущности своей религиозно или, еще более радикально, что именно искусство-то и религиозно — в смысле воплощения в его свободно развивающихся формах все более нюансированного и все более полного знания мирового духа о самом себе.
В своем эссе об эмоциональности искусства 1924 года Кузмин писал: “Мастерство или новизна формальная без новизны эмоциональной — пустая побрякушка”53. Кузмину было присуще убеждение в том, что искусство способно не только передавать эмоции, но (не без помощи “новизны формальной”) и обогащать существующий спектр человеческих чувств своего времени новыми, небывалыми по своей сложности или “переутонченности” ощущениями. Примечательно, что почти в это же время, в 1926 году, независимо от Кузмина сходную мысль (но в гораздо более детальном изложении) высказал Т.С. Элиот. Он полагал, что в произведениях некоторых поэтов “the world of sense is actually enlarged” [мир ощущений по-настоящему расширяется]54. Приводя “Ode to Anactoria” Сапфо среди произведений, которые добиваются того, что он называет “ехtending of the world” [расширением мира], Элиот говорит о поэзии как деятельности, которая, осознавая и объективируя, то есть вызывая к жизни новую эмоцию, развивает, или продвигает вперед, человеческое сознание:
Великая ода Сапфо, например, представляет собой настоящий сдвиг, или новую ступень развития, в человеческом сознании; она утверждает в стихотворной форме то единство опыта, которое прежде существовало только подсознательно; запечатляя физические проявления, сопровождающие эмоцию, ода преображает саму эмоцию55.
Кузмин, заговоривший об этом несколько раньше Элиота, но в тот же период творческого обновления европейской и американской поэзии, выразил “носящуюся в воздухе” эпохи тенденцию осмысления поэзии56. Такое представление об искусстве как о медиуме, способном улавливать пребывающие лишь на уровне идеального бытия и еще не объективировавшиеся в человеческом опыте и в самосознании мирового духа прообразы эмоций, существенно для кузминской интерпретации искусства как явления по сути своей религиозного, углубляющего и утончающего самосознание мирового духа. К этому примыкает его сугубо религиозное оправдание “новизны и небывалости”57 в искусстве.
В эссе “Письмо в Пекин”, входящем в сборник статей об искусстве “Условности”, Кузмин так характеризует литературный модернизм: “Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил”. Такого рода поэтика, по Кузмину, признак того, что “…искусство возвращается к своим эмоциональным, символическим и метафизическим истокам”58.
Кузминское понимание модернизма лежит в основе представленной героями “Крыльев” апологии новизны искусства. Разнородные стили, планы и эпохи, вступая в неожиданные сочетания, где сталкиваются между собой разные этапы развития духа, образуют принципиально новую семантическую систему. Происходящий метафизический скачок (своего рода quantum leap) должен привести, если сформулировать ожидания Штрупа и его единомышленников, к достижению нового синкретизма, — “где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну”59, но уже на более высоком витке самосознания мирового духа. От первоначального импульса к познанию — архаической и нерасчлененной целостности — мировой дух, познавая себя в искусстве, должен прийти к знанию — новому и интегративному единству своих осознанных проявлений.
Изначально заявленное в “Крыльях” противопоставление религии и искусства снимается по мере того, как в развивающемся повествовании манифестации культа профанируются, а его религиозная миссия всецело переходит к сакрализуемому в романе эстетическому творчеству. Можно предположить, что в “Крыльях” Кузмин до значительной степени разрешил противоречие между искусством и религией, актуальное для его экзистенциального самоопределения. В последующих романах, таких как “Нежный Иосиф”, “Мечтатели”, “Плавающие-путешествующие”, тоже затрагивающих идею религиозного оправдания жизни, тема искусства практически выпадает и духовное спасение отыскивается героями романов уже исключительно на путях платонической “вечной мужественности”.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Эйхенбаум Б.М. О прозе М. Кузмина // Эйхенбаум М. О литературе. М.: Советский писатель, 1987. С. 348. Интересно, что на протяжении трехстраничного эссе Эйхенбаум касается тенденциозности Кузмина четырежды, как бы не желая, чтобы это наблюдение затерялось среди других характеристик. Начав с процитированного выше замечания о тенденциозности, Эйхенбаум затем упорно возвращается к этому, описывая прозу Кузмина как “прихотливые орнаменты слов, мыслей и чувств, за которыми скрывается тенденция” (с. 349), а самого Кузмина как “загадочного, несколько сумбурного бытописателя, не лишенного тенденциозности”, и, наконец, определяет его пафос как “грациозное, наивное созерцание жизни как причудливого узора, наивное в самой тенденциозности” (с. 350).
2) Там же. С. 349.
3) Белый Андрей. Воспоминания о Блоке. М.: Республика, 1995. С. 279—280.
4) Для объяснения стойкой антипатии Кузмина к идеологии и риторике религиозного символизма стоит привести также высказывание Белого о том, какой должна быть конкретная практика теургии. Воплощением ее Белый считал первую книгу стихов Блока: “Стремление охватить время Вечным — конкретные поиски молодых символистов начала столетия <…> Он [Блок] — поэт-символист, поэт-практик, понявший конкретно зарю Соловьева, зарю наступления новой эпохи; он понял: заря есть сечение небом земных испарений; и — стало быть: понял — конкретное “да” той зари в переплавлении слоев жизни до разложенья телесности на “мозги и составы”, до облеченья себя новым телом культуры иль ризы Ее, уподобляемой эфирному току, пресуществляющему отношения человеческие в “Das Unbeschreibliche”” (Там же. С. 108—109. Das Unbeschreibliche — неописуемое [нем.]).
5) Кузмин Михаил. Условности. Статьи об искусстве. Томск: Водолей, 1996. С. 8.
6) Кузмин М. Критическая проза. Книга 1 // Кузмин М. Проза. Т. Х. Oakland: Berkeley Slavic Specialties, 1997. C. 188—189.
7) В первом, программном, выпуске “Трудов и дней”, нового органа “обновленного символизма”, рецензия Кузмина на “Cod ardens” Вяч. Иванова по решению редакции была напечатана без концовки, не отвечавшей идеологической позиции журнала. Кузмин отреагировал со страниц “Аполлона” (№ 5) открытым “Письмом в редакцию”, в котором не только подверг сомнению право журнала требовать от своих авторов полного соответствия его тенденции, но оспорил и саму “теургическую” тенденцию “Трудов и дней”.
8) Цит. по: Кузмин М. Критическая проза. Книга 1. C. 146.
9) Там же. С. 146—147.
10) Для Блока “символист” и “теург” — бесспорные синонимы: “Символист уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие” (Блок Александр. О современном состоянии русского символизма // Александр Блок. Об искусстве. М.: Искусство, 1980. С. 203). Белый, в свою очередь, решительно отделял себя и других “символистов второй волны” от западной, в особенности французской — эстетической и скептической — традиции символизма, подпадавшей для него (как, впрочем, и первоначальный русский символизм) под рубрику “эстетизма” и “декадентства”, и оставлял звание “символистов”, понятых как “теургов”, только за собой и другими приверженцами жизнетворчества. Он горячо протестовал в эссе о Блоке (“Арабески”, 1911) против возведения русского символизма к французским истокам: “Критика часто выводит русский символизм из французского. Это ошибочно. Русский символизм и глубже, и почвеннее. Виднейшие его представители кровно связаны с отечественной литературой и поэзией <…> Фет, Лермонтов, Баратынский, Тютчев больше влияли на наших поэтов, нежели Бодлер, Верлен, Метерлинк и Верхарн” (Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. II. М.: Искусство, 1994. С. 412). В статье “Кризис сознания и Генрик Ибсен” (“Арабески”, 1911) Белый выстраивает своеобразную иерархию символизма, на вершине которой располагается “символизм-теургия”, тогда как в самом низу помещается символизм как литературная школа, представленная Бодлером: “Путь от Бодлера к Ибсену есть путь от символизма как литературной школы к символизму как миросозерцанию <…> наконец, путь от Ницше до евангелиста Иоанна есть путь от индивидуальной символики к символике коллективной, то есть к окончательной преображающей религии, символика становится воплощением, символизм — теургией” (Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 238).
11) Кузмин М. Критическая проза. Книга 1. С. 105.
12) Там же. С. 191.
13) Кузмин Михаил. Эмоциональность как основной элемент искусства // Кузмин М. Критическая проза. Книга 2. С. 226.
14) Там же. С. 227—228.
15) Это сближает “эмоциональность” Кузмина с мыслью раннего Пастернака о передаче “счастья существования” как особой способности искусства. В эссе “Несколько положений” (1918, 1922) Пастернак выражает сходное с миросозерцанием Кузмина убеждение: “Живой действительный мир — это единственный, однажды удавшийся и все еще без конца удачный замысел воображения. Вот он длится, ежемгновенно успешный. Он все еще — действителен, глубок, неотрывно увлекателен. В нем не разочаровываешься на другое утро. Он служит поэту примером в большей еще степени, нежели — натурой и моделью” (Пастернак Борис. Несколько положений // Борис Пастернак об искусстве. М.: Искусство, 1990. С. 146). Вспоминая в автобиографическом очерке “Люди и положения” свой ранний доклад 1913 года “Символизм и бессмертие”, Пастернак излагает его основную мысль, состоявшую в том, что “предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства <…> Хотя художник, конечно, смертен, как все, счастье существования, которое он испытал, бессмертно и в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям” (Пастернак Борис. Люди и положения // Борис Пастернак об искусстве. С. 214). Можно допустить, что и на мысль Кузмина о передаче “из сердца в сердце эмоций” посредством искусства, и на идею Пастернака о передаче художником испытанных им ощущений через века в его произведениях мог повлиять трактат Льва Толстого “Что такое искусство?”, в котором он писал: “Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства <…> Один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их” (Толстой Лев. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 15. М.: Художественная литература, 1983. С. 79—80).
16) Кузмин Михаил. Эмоциональность как основной элемент искусства. С. 226.
17) Кузмин Михаил. Histoire édifiante de mes commencements // Ìихаил Кузмин и русская культура ХХ века. Тезисы и материалы конференции 15—17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 153.
18) История этого итальянского путешествия в деталях описана Богомоловым и Малмстадом в исчерпывающей по количеству биографических сведений монографии о Кузмине (Богомолов Н.А., Малмстад Джон Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М.: НЛО, 1996).
19) Следует отметить интерес к расколу, культивировавшийся в пику официальной церкви Розановым и другими известными фигурами Серебряного века.
20) Кузмин Михаил. Histoire édifiante de mes commencements. С. 153.
21) Настроения, которыми проникнуты эти письма молодого Кузмина, весьма напоминают статьи Розанова с его идеологией “космической животной теплоты” быта, дома, семьи, рождения, насущного дела — их освященности и сущностной религиозности. Интересно, что, когда эта идеология отзовется в “Крыльях”, ее интерпретация главными героями романа окажется противоположной и, таким образом, вполне антирозановской. Подробное сопоставление Кузмина и Розанова можно найти в статье: Кацис Л. “…Я точно всю жизнь прожил за занавескою” (“Занавешенные картинки” М.А. Кузмина и В.В. Розанов) // Русская альтернативная поэтика. М.: Изд-во МГУ, 1990. Об истории взаимоотношений Кузмина и Розанова также пишет Глеб Морев в комментариях к “Дневнику 1934 года” Кузмина (СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998). Морев сообщает, что “знакомство писателей состоялось по инициативе Кузмина 16 ноября 1914 года” (с. 272), и относит личное сближение Кузмина и Розанова к 1914—1915 годам. В “Комментариях” приводится интересный отрывок из рецензии Кузмина на журнал Ховина “Книжный угол”, печатавший Розанова, в которой с присущей Кузмину ироничностью выражается его амбивалентное отношение к Розанову: ““<…> Удивительнейший Розанов, единственный, неповторимый, всегда похож на гениального ребенка, готового нагадить на ласково принявшие его колени. Конечно, можно и это свойство считать за признак известного интимного дружества. Следить за “Книжным углом” <…> (одни морсо Розанова чего стоят!) поучительно, но почти трагично. Так понятны эти надежды, разочарования, перебежки, уединенность и сумбур, которые жизненны и живы почти до неприятности, до боли” (Жизнь искусства. 1918. 25 нояб. С. 4)” (Там же. С. 273).
22) Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 175.
23) Клюев Николай. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1982. С. 457.
24) Выражаемые в “эпистолии” мысли и эмоции вновь дают основания говорить о возможном влиянии на Кузмина толстовского трактата “Что такое искусство?”, на этот раз обличительной его части, противопоставляющей непонятность, ограниченность и ничтожность искусства пресыщенных и извращенных “высших классов” самым насущным — жизненным, религиозным и эстетическим — потребностям “трудового человека с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями <…> с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями к жене, детям, не только как близким, любимым людям, но как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи <…> со всеми этими интересами, проникнутыми религиозным отношением к этим явлениям” (Толстой Лев. Что такое искусство? С. 101).
25) Для понимания истинной — эстетической — природы кузминского увлечения расколом и тем, что он называл ““русским” направлением”, много дает его высказывание по этому поводу в Дневнике 1934-го года, в воспоминаниях о Башне Вячеслава Иванова: “Русский элемент открылся мне очень поздно, а потому с некоторым фанатизмом, к которому я мало склонен. Да и пришел-то он ко мне каким-то окольным путем, через Грецию, Восток и гомосексуализм. Как человека прежде всего пластического, меня привлекли прежде всего искусства, быт; богомоления и костюм. Тут было немало маскарада и [эсте]тизма, особенно если принять во внимание мой совершенно западный комплекс пристрастий и вкусов” (Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 72).
26) “Чисто жить и после греха да хочется — вот что нужно, а не развиваться в раз подвернувшемся пороке. И позднейшие нашлепки можно отмыть; как старую стенопись под штукатуркой, так и древнюю сущность можно найти под архимодернистичными увлечениями” (цит. по: Богомолов Н.А., Малмстад Джон Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М.: НЛО, 1996. С. 55).
27) При этом “Крылья”, которые полны пространных мировоззренческих рассуждений, что произносят многочисленные герои-идеологи, дают определенные основания и для сравнения с философским романом. Именно такое впечатление они произвели на Чичерина, в глазах которого, впрочем, подмеченная им близость “Крыльев” к жанру философского трактата была, скорее, недостатком романа, нежели его достоинством, — как следует из письма Кузмину: “В “Крыльях” слишком много рассуждательства, причем жители Патагонии продолжают разговор, прерванный жителями Васильсурска, жители Капландии продолжают разговор, прерванный жителями Патагонии, этот же разговор продолжают жители Шпицбергена и т.д. — (будто трактат в форме диалога, как делалось во времена энциклопедистов), и все об одном и том же, так сказать — панмутонизм или панзарытособакизм” (цит. по: Богомолов Н. “Мы — два грозой зажженные ствола”. Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов // Антимир русской культуры. Язык. Фольклор. Литература / Сост. Н. Богомолов. М.: Научно-издательский центр “Ладомир”, 1996. С. 314—315). Николай Богомолов соглашается с жанровым определением “Крыльев” у Чичерина, отмечая, что их можно считать “чем-то вроде философского трактата, ориентировавшегося то ли на французских энциклопедистов, как предполагал Чичерин, то ли на диалоги Платона, что кажется несколько более вероятным” (Там же. С. 315). Следует согласиться с утверждением Богомолова о равнозначности эротического (гомосексуального) и философского дискурсов в “Крыльях”, где, по его мнению, “равнозначащую роль играет и обращение к гомосексуальной любви, и приобщение к искусству, и стремление постигнуть различные культуры в их оригинальности <…> и все остальное, что оказывается в поле зрения молодого героя повести” (Там же. С. 315).
28) Кузмин Михаил. Крылья // Кузмин Михаил. Проза. Т. I. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1984. C. 217—218.
29) Там же. С. 218. В этом программном высказывании Штрупа содержится очевидная полемика с мировоззрением, в русской литературе наиболее радикально, пожалуй, выраженным Розановым с его апологией чадородящего пола, потомства и семени. Подробно развивая свои взгляды на преимущества семитской традиции в статье “Нечто из седой древности”, входившей в сборник “Религия и культура” (1899), Розанов писал: “Семито-хамитическая Азия и была “внутреннею” частью, “задней половиною” всемирно-исторического поприща, интимною, глубокою. Там жило великое “чрево”, которое истинно свято постигло задачу “плодоношения”; оно подняло его “на высоту”, окружило его “лампадами”” (Розанов В.В. Сочинения: В 2 т. Т. I: Религия и культура. М.: Правда, 1990. С. 264). Переходя от исторических экскурсов в “святое чрево Азии” к современности, Розанов преподносил в качестве примера, достойного подражания, неизменную верность иудеев древнему обычаю и миссии продолжения рода: “Евреи и посейчас не остаются хотя бы в редких единицах холосты, и среди этого племени неугасающего плотского света мы вовсе не находим ни “старых дев”, ни “обманутых” и “покинутых” “любовниц”. Закон “ужества”, или “левирата”, — столь непостижимый в укладе нашего обычая закон — по коему юная вдова становится принудительно женою ближайшего покойному мужу своему родственника, обеспечивает израильтянке материнство, пока она к нему способна. Еврей и семья, еврейка и дети — понятия неразделимые; но как уже разделенные у нас!” (Там же. С. 264—265).
30) Там же. С. 220. Можно допустить, что “аргонавты” Штрупа отсылают не только к греческому мифу о походе за золотым руном, но и к кружку “аргонавтов”, в который входили в начале века Белый, Эллис, Сергей Соловьев и другие, где зарождались и развивались многие идеи “младосимволистского” жизнетворчества. Учитывая, что основная “аргонавтическая” идея искусства как “теургии” полемически отвергалась Кузминым, остается предположить, что в устах Штрупа, главного идеолога кузминского миросозерцания в романе, такая отсылка, если она действительно подразумевалась автором “Крыльев”, могла относиться к кружку “аргонавтов” только по касательной — применительно к ориентации кружка на модель “эзотерического”, тайного общества посвященных, что было бы созвучно кругу избранных “новых людей”, группирующихся вокруг Штрупа, и применительно к соловьевско-гностической идеологии кружка “аргонавтов”, которая — с бóльшим ударением на гностицизм, чем на философию Соловьева, — могла импонировать Кузмину, положившему гностически-платонический миф о Душе в основу сюжета “Крыльев”. Подробно о названных и других особенностях кружка “аргонавтов” см. работу Г.В. Нефедьева “Русский символизм и розенкрейцерство” (статья вторая) (НЛО. 2002. № 56). Белый, инициатор и идейный вдохновитель “аргонавтов”, негативно отозвался о “Крыльях” в момент их публикации (рецензия в “Перевале” (1907. № 6. С. 67)), а позднее в книге “Почему я стал символистом…” назвал “Крылья” среди произведений, “профанирующих интимный опыт символизма” (к которому, судя по мемуарам Белого, может быть отнесен и “аргонавтический” опыт). Результатом таких произведений, по Белому, оказывается “декаданс этого опыта в мистику и “блуд”, вносимый развратно-упадочным обществом в тему общины и мистерии <…> Интимное символизма утрачено; оно стало соблазнительною подманкою для дам и юношей, читающих “Крылья” Кузмина и лесбианские двусмысленности “Тридцати трех уродов” Зиновьевой-Аннибал” (Белый Андрей. Почему я стал символистом и почему не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 443).
31) Там же. С. 219.
32) Там же. С. 256.
33) Кузмин Михаил. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. III: Эссеистика. Критика. М.: Аграф, 2000. С. 482.
34) Там же. С. 219.
35) В этом тоже можно уловить полемику с Розановым, который, пропагандируя всепоглощающее чадородие (“Вот психология, вот быт; “тысяча тысяч” в потомстве — это и есть “чадородие”, возведенное в культ, на “высоту” постижения” (Розанов В.В. Сочинения: В 2 т. Т. I: Религия и культура. С. 267), придавал освященной человеческим обычаем практике статус божественного служения.
36) Там же. С. 222—223.
37) Там же. С. 195.
38) Присутствие в “Крыльях” этого персонажа — одна из явных отсылок к Платону, рассыпанных по всему роману.
39) Там же. С. 201.
40) Там же. С. 220.
41) Там же. С. 296.
42) Там же. С. 301.
43) О связи “Крыльев” с философией Платона и в особенности об использовании Кузминым концепций и образности диалога “Федр” подробно писал Дональд Гиллис. Статья Гиллиса демонстрирует в процессе анализа различных эпизодов, как в романе Кузмина “приводится в действие платоновский философский механизм, поиск истины и красоты в любви” (Gillis Donald C. The Platonic Theme in Kuzmin’s Wings // Slavic and East European Journal. Vol. 22. № 3 (Fall 1978). P. 336).
44) В одних гностических учениях речь идет о непарности Души среди остальных эонов, группирующихся по “сизигиям”, или брачным парам, и ее падении, нарушающем “плерому” развертывающейся первосущности, в результате чего образуется материальный мир. Другие учения толкуют о промежуточном положении Души между Нусом (разумом) и Хаосом и ее блужданиях в материи и зле. Этим коротким изложением, разумеется, не исчерпывается разнообразие гностических концепций Души. См., например: Гностики. Киев: Уцимм-пресс, 1997.
45) Гиллис подчеркивает, что “Именно в “Федре”, диалоге между Федром и Сократом, Платон наиболее красноречиво излагает теорию любви и красоты, которая лежит в основе кузминской трактовки образов Штрупа и Вани в романе” (Gillis Donald C. The Platonic Theme in Kuzmin’s Wings. P. 338).
46) Платон. Федр // Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 156—157.
47) Кузмин Михаил. Крылья. С. 319.
48) Платон. Федр. С. 157.
49) Кузмин Михаил. Крылья. С. 286—287.
50) Там же. С. 287.
51) О такой преемственности исторической культуры по отношению к космологическому периоду описаний и об универсальных общечеловеческих корнях, сходящихся в мифологии, подробно писал В.Н. Топоров: Топоров В.Н. О космологических источниках раннеисторических описаний // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Тарту, 1973 (перепечатано в кн.: Из работ московского семиотического круга. М.: Языки русской культуры, 1997).
52) Ivanov Vyacheslav. The Symbolism of the Apocalypse // Experiment/Эксперимент. A Journal of Russian Culture. Vol. 4. Los Angeles, 1998. P. 9.
53) Кузмин Михаил. Эмоциональность как основной элемент искусства. С. 227.
54) Eliot T.S. The Varieties of Metaphysical Poetry. San Diego: Harcourt Brace & Company, 1993. Р. 54.
55) Ibid. Р. 51.
56) О близости эстетических размышлений Кузмина к проблематике европейского поэтического авангарда писал Василий Кондратьев. Не проводя специального сравнения между Кузминым и Элиотом, Кондратьев тем не менее отмечал сходство эстетических поисков Кузмина и англо-американской группы имажистов (к которой, как известно, был близок и Элиот), а также французских сюрреалистов. Статья Кондратьева “Предчувствие эмоционализма (М.А. Кузмин и “новая поэзия”)” справедливо сближает Кузмина с “поисками западного авангарда 1920-х годов, понимавшего основное направление своей деятельности как приближение к реальной работе сознания, отображение сложности окружающего мира обращением к “распознаванию законов элементарнейшего” (“Декларация эмоционализма”). В этом смысле понятие о “феноменальности и исключительности” как средстве художественно объективного взгляда было присуще и группе имажистов Англии и Америки (Э. Паунд, У.К. Уильямс, Д.Г. Лоуренс, Д. Джойс, Х.Д.), и движению сюрреалистов” (Кондратьев В.К. Предчувствие эмоционализма (М.А. Кузмин и “новая поэзия”) // Михаил Кузмин и русская культура ХХ века. Л., 1990. С. 32).
57) Кузмин Михаил. Крылья. С. 320.
58) Кузмин Михаил. Условности. Статьи об искусстве. С. 138.
59) Кузмин Михаил. Крылья. С. 320.