Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2007
Логинов Александр. Итальянское каприччо: Новеллы. — СПб.: Алетейя, 2007. — 288 с. (Серия “Русское зарубежье: Коллекция поэзии и прозы”); Ильин Сергей. Предопределение: Роман. СПб.: Алетейя, 2007. — 216 с. (Серия “Русское зарубежье: Коллекция поэзии и прозы”).
Основной прием в прозе двух наших бывших соотечественников — Александра Логинова и Сергея Ильина, проживающих ныне (соответственно) в Женеве и Мюнхене, — стилизация. Но сказать так — значит не сказать ничего. Ведь прием этот сколь распространен, столь и разнообразен. Стилизовать можно ту или иную эпоху (очень распространенный пример в эпоху романтизма), можно (процитируем Пушкина: “дьявольская разница”) культуру той или иной эпохи (так поступали символисты), а можно — персональный стиль того или иного автора (тут, думаю, читателю эпохи постмодерна подсказок не требуется). А можно стилизовать произведение “в несколько слоев” — учитывая и ту эпоху, о которой повествует взятое за основу произведение, и ее (эпохи) культуру, и ту эпоху, в которую творил взятый за основу автор, и окружающий его культурный контекст, и его неповторимый стиль, не забывая в то же время и про собственный стиль, культурный контекст и эпоху; блестящий пример такой многослойной стилизации — оперная режиссура В.Э. Мейерхольда. Мало того, можно выстраивать окончательный продукт — произведение того или иного искусства — на кажущейся несовместимости всех перечисленных категорий.
Именно к такому типу стилизаций, совмещающих несовместимое, и принадлежит первая из рецензируемых мною книг. Ее автор Александр Логинов — как можно понять из его же собственных текстов, человек тонко разбирающийся в самых разных национальных культурах, но, кажется, принципиально не отождествляющий себя ни с одной из них.
Так ему проще оставаться сторонним наблюдателем — ироничным компилятором, ловко складывающим пазлы из кусочков никак не связанных между собой литературных традиций и обыденных национальных реалий. Своеобразная “подвешенность” его нынешнего эмигрантского бытия и “космополитичность” литературной манеры страхуют его и от главной “опасности”, подстерегающей любого, кто пишет на “великом и могучем”, — излишней (зачастую смахивающей на плагиат) зависимости от русской литературной традиции. Не будем забывать и о той стране, в которой живет Логинов, — о маленькой нейтральной Швейцарии, граничащей с половиной стран Западной Европы, своеобразной “родине” подобного отношения к мировой культуре: именно в Швейцарии сформировался дадаизм с его нарочитым эклектизмом и интернациональным составом участников движения, она же стала родиной Фридриха Дюрренматта и Макса Фриша, вошедших в число основателей европейского постмодернизма.
Начиная с первой же новеллы (“Итальянское каприччо”), давшей название всему сборнику, мы встречаемся с основным литературным приемом Логинова — столкнуть какой-нибудь излишне напыщенный или авангардный стиль с самой что ни на есть обыденной действительностью — проверить и то и другое на прочность. Простая история вселения пожилого профессора Гаагского университета Иштвана Маттелокка в третьеразрядную веронскую гостиницу, где он знакомится с влюбленной парочкой юных туристов, у женской половины которой (Лауры) вызывает неподдельный интерес своей квазиинтеллектуальной болтовней, а у мужской (Иллариона) — приступы немотивированной ревнивой агрессии, рассказана цветистым, стилистически изощренным языком, напоминающим Итало Кальвино — мастера послевоенной экспериментальной итальянской прозы (напомним — действие протекает именно в Италии).
“Ссохшийся в лодочку листик каштана нервно скользил по лоснящимся шишкам каменной мостовой, лениво сползающей под гору в сень примостившейся у подножья кипарисовой рощи. Легкое колыхание распаленного предвечернего воздуха, задающее хитроумный рисунок исполняемому лодочкой танцу, морщило оловянной рябью прильнувшее к роще озеро и обдавало мартеновским жаром лица ошалевших от зноя туристов”.
Тут все хорошо и узнаваемо. И невероятная ассоциативная сложность: занесенный случайным порывом ветра в двери гостиницы, листик каштана обернется сперва самим профессором Маттелокком, потом — главной причиной раздора молодых людей, кулоном, который потеряла главная героиня (поклоны Шекспиру и Лермонтову), чтобы потом стать тем, чем являлся изначально, бессмысленным куском мертвой растительной плоти. И музыкальная полифония заявленных тем: мотив перекати-поля, смыкающийся с мотивом невесть зачем шатающихся по веронскому зною разноязыких туристов. Налицо и свойственная Кальвино мистическая нотка: Маттелокк оказывается доктором “прикладной атеогерменевтики” — таинственной науки, позволяющей путешествовать без использования транспортных средств.
“— Тут крайне важна абсолютная стереоскопия сознания — когда неимоверным усилием воли, опирающейся на первый закон прикладной атеогерменевтики, виртуально совмещаются левое и правое полушария. Примечательно, что как левое, так и правое полушарие имеют минусовой энергетический заряд, однако при их наложении друг на друга, согласно элементарным правилам математики, образуется колоссальный энергетический плюс, эдакий кумулятивный греческий пламень, который легко прожигает многослойную фибру ложного бытия”.
Парадокс только в том, что выведенная в новелле Италия — отнюдь не кальвиновская, а самая что ни на есть современная туристическая Мекка, да и герои — персонажи, чью этническую принадлежность определить невозможно, и говорят они сразу на нескольких европейских языках. Мистико-философская болтовня Маттелокка, укорененная хоть в каком-то историко-литературном контексте, становится для них той единственной “реальностью”, в которую им искренне хочется поверить, невзирая на скептицизм и сомнительность фигуры самого “профессора”, откровенно отдающей авантюризмом.
Вторым по значению после Итало Кальвино объектом стилизации становится для Александра Логинова Франц Кафка. Наиболее яркая в этом отношении новелла “Мужик и муравей” — жутковатый, но сильнейший по воздействию гибрид “Превращения” и прозы советских “деревенщиков”. Поразительно, как история безымянного Мужика, обнаружившего у себя в хлеву гигантского Муравья и приспособившего его к работе вместо издохшего коня (тележку возить) и издохшей собаки (двор охранять), помещенная в стилистический контекст деревенской прозы, приобретает и ее главное качество — иллюзию абсолютной достоверности.
“Мужик бросил вилы и подступил к муравью. Только сейчас он заметил, что стоит в одном валенке. Второй торчал перископом в сугробе у закутка для казненного под Рождество порсука.
Муравей понурил голову и усы. Мужик треснул его кулаком по литому затылку.
— Ты зачем Варьку слопал, стервец?! Одна ведь у нас корова была! Хорошо хоть четыре овцы остались. Ты что — хищник?! Или с голодухи приспичило?!
Муравей засвербел виновато жвалами, заскрипел передними лапками”.
Это очень напоминает Кафку — рассказать про что-то небывалое настолько обыденным слогом, что оно (помимо воли читателя) на какое-то время становится атрибутом окружающей его действительности. Несомненное новшество, привнесенное Логиновым, — использованный для этого “литературного фокуса” материал. Материал именно что литературный, затрагивающий самые глубокие “архетипические” струны русскоязычного читателя. “Реальности” как бы и нет вовсе — есть две никак не связанные между собой литературные традиции. Но в том-то и “фокус”, что на стыке двух этих “нереальностей” рождается нечто парадоксально узнаваемое.
Схожая “акция” осуществлена в новеллах “Огненная колесница” и “Урок доброты”. В первой из них основная посылка кафкианского “Процесса” (любой человек изначально виновен) переносится в область частной постсоветской медицины: любой человек — изначально виновен, ибо несовершенен, следовательно — смертен. Главный герой рассказа — пожилой и хорошо устроенный чиновник Недоглядов, обнаружив у себя серьезное сердечное недомогание, в попытке спастись проходит те же “круги ада”, что и кафковский К. И с тем же результатом.
“Откуда-то сбоку брызнуло светом окошко.
Недоглядов машинально дернулся и на миг увидел в окне блочную многоэтажку.
А еще в голове Недоглядова отпечатался длинный провисший канат, по которому навстречу друг другу с ускорением двигались два человека с шестами в руках. Один человек был гораздо или, по меньшей мере, на несколько лет старше другого, но что-то неуловимо общее объединяло обоих. Возможно, некая схожесть фигур, движений и жестов.
Затем сознание Недоглядова помутилось”.
Во второй новелле уже упомянутое “Превращение” скрещивается с литературной традицией советской детской книги о животных — например, Евгения Чарушина.
“Принесли Федюнька с Ваняткой в класс неведомого зверька. Сказали, что в березовых посадках поймали. Выпустили в углу возле печки. Дети столпились вокруг, глядят на него и смеются. А зверек испугался, в самый угол забился и позыркивал оттуда на детей бирюком. И ветвистым хвостом по рубленой стенке туда-сюда — шварк да шварк, шмыг да шмыг.
Шкурка пушистая, лоснистая, полосатая. На голове — беленький хохолок. По всему тулову промеж темных и светлых грядок звездочки махонькие, как гречневая крупа, обильно рассыпаны”.
Неведомый зверек оказался “грызохватом американским обыкновенным” и был под веселые крики ребятни и молчаливое одобрение учителя отпущен ими на волю. Вот только стойкое ощущение европейского абсурда, привнесенного Александром Логиновым в размеренную действительность крепкой советской прозы для детей (или — любого другого абсурда в любую другую прозу), выпустить из текста уже не получается. Доказательство тому — две завершающие сборник притчеобразные новеллы — “Волшебные лапоточки” и “Зеленая таблетка”. Первая — странный гибрид сказки Шарля Перро и французского натуралистического романа. Вторая — старого советского тоста-анекдота (про мальчика, у которого вместо пупка была гайка) и наркотической прозы какого-нибудь Ирвина Уэлша.
Второй рецензируемый нами автор — Сергей Ильин, известный как блистательный переводчик англоязычных произведений В.В. Набокова, — заходит в области стилизаторства еще дальше. Уже в предпосланной своему произведению аннотации он декларирует: “…роман “Предопределение” стилистически представляет собой радикальную попытку синтеза кафкианства и отечественного реализма, а в сюжетном плане заново переосмысляет древний как мир миф о возвращении”. Эта декларация и открывающий роман эпиграф из Э. Сведенборга, в котором описывается пограничное состояние человеческого сознания между сном и бодрствованием, сразу же настраивает нас на “кафкианскую волну”. Первые страницы — странная история превращения главного героя в огромного удава, наводящего ужас на ближайших родственников, — только подтверждают это впечатление.
Впрочем, если бы дело ограничивалось всего лишь подражанием Кафке, об этой книге не стоило бы и писать. Но уже в начале следующей главы мы понимаем, что все описанное ранее — не более чем сон главного героя, вот уже несколько дней возвращающегося в родной городок на стареньком разбитом грузовичке приятеля своего отца. Все здесь, в этой главе, буквально дышит душным полднем пыльной российской провинции, но — вот что странно — производит не более “реалистическое” впечатление, чем только что описанное сновидение. Этому в немалой степени способствует по-гоголевски неуемная и бессмысленная, буксующая как пресловутый грузовичок речь героев, то и дело срывающаяся на обсуждение “мировых вопросов”. Тут-то и разворачивается заявленная автором “метафора возвращения”: “оевропеившийся” герой после долгого отсутствия возвращается на свою смутно припоминаемую по ходу поездки “историческую родину”.
Автор затевает с читателем сложную игру: из европейского “кафкианства” герой возвращается в густой абсурд российской действительности, но не представленный прямо, а увиденный словно бы сквозь призму произведений “великой русской литературы” — Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева. Парадокс заключается в том, что, вернувшись на родину, главный герой словно бы попадает в смесь собственных сновидений с собственными же воспоминаниями, основанную на стилистических мотивах отечественной прозы, не имеющей (в этом, похоже, и заключается, с точки зрения Сергея Ильина, основное качество пресловутого “отечественного реализма”) ничего общего с какой бы то ни было “реальностью”.
“Реальность” происходящего в этом романе в принципе настолько нереальна, что герой периодически “просыпается”: все, о чем повествуется в каждой главе, в следующей словно бы автоматически объявляется несуществующим, вернее, существующим исключительно в воображении героя. Но “очередная” реальность, “в которую” просыпается герой, оказывается еще более нереальной, что, в свою очередь, ведет к очередному “пробуждению”.
“Услышав хруст собственных хрящей и костей, Д.П. решил про себя, что довольно, и, потянувшись снизу наверх, от сна к полудреме, и дальше к пробуждению, очнулся. Точно ныряльщик вынырнул из глубины. А очнувшись, завидел сквозь полуприкрытые веки две нездорово бледные, покрытые реденькими рыжими волосами с засученной по локти клетчатой рубашкой руки, параллельно и неподвижно возлегшие на самодовлеющем, занимавшем добрые две трети кабины круге баранки.
“Ах, это ты”, — произнес Д.П., оглядывая водителя с тем необъяснимо сложным ощущением облегчения, но вместе и разочарования, с каким от сна переходят к бдению, сколь бы кошмарен ни был первый и каким бы отрадным ни казалось второе”.
В уже упомянутой аннотации Сергей Ильин объявляет свой роман “глубоко личным по настроению (герой, как и автор, посещает родину двадцать лет спустя после выезда)”. То есть предполагается, что все описанное имеет автобиографический подтекст. Мне кажется, что и здесь любезный автор (как и в случае с пресловутым “реализмом”) изящно иронизирует над нашим легковерием, маскируя под автобиографическое бытописательство глубоко литературную притчу, посвященную проблеме принципиальной невозможности такого действия или явления, как возвращение в метафизическом понимании этого слова; уместно вспомнить афоризм о реке, в которую невозможно войти два раза не только потому, что река другая, но и потому, что ты сам — уже другой.
Не случайно автор заканчивает свое произведение абсолютно литературным “интерактивным” финалом. Читателю предложены на выбор две концовки: “отрицательная”, в которой утративший всякую связь с окружающей действительностью герой попадает в некое подобие литературного “чистилища” — буквально — никак не может ни покинуть родной подъезд, к которому стремился на протяжении всего повествования, ни вернуться в родную квартиру:
“Достигнув нижней площадки, где висела закопченная лампочка — единственная во всем подъезде, — Д.П. машинально толкнул наружную дверь, но… странная вещь! рука его уперлась в гладкую стену. <…>
И тогда, цепляясь за жизнь, Д.П. со стыдом поплелся в свою старую квартиру.
Но, миновав лестничный пролет, отделявший подъездное окно от родительской квартиры, он знакомой двери не нашел. Квартира, из которой он только что вышел, как и обе соседские, непостижимым образом отсутствовала”.
И “положительная”, в которой некий опереточный (вернее — цирковой) демиург переписывает набело всю неудавшуюся жизнь героя в некоем подобии книги судеб:
““Говорите же, — потребовал пишущий человечек, — у вас все равно от меня тайн быть не может”. — “Да, это я уже и сам вижу. Но если так, то… не могли бы вы подсказать, как мне дальше жить? Я теперь, знаете ли, в таком затруднительном положении”. — “С удовольствием, — отвечал лысый капитан, — это даже в некоторой степени моя обязанность. Пожалуйста, встаньте за моей спиной и читайте внимательно, что я стану записывать. <…>
Д.П. склонился за плечом лысого фокусника, жадно впитывая каждое вылетавшее из-под гусиного пера слово”.
Оба этих финала на самом деле лишь подчеркивают неизбывность, принципиальную нерешаемость поставленной автором проблемы “возвращения” (в контекст давным-давно покинутой родины/семьи и ее литературы/культуры), а ставшего ненужным героя… надо же как-то завершить его историю так, чтобы этот финал выглядел осмысленным.
Но вспомните — точно такое же “неудобство” испытывали по отношению к своим “лишним” героям и величайшие классики русской литературы!
Алексей Пасуев
РОЛЬ ИСТОРИИ В ЧЕЛОВЕКЕ
Щербина Т. Запас прочности: Роман. — М.: ОГИ, 2006. — 288 с.
Современная российская автобиография чуть ли не неизбежно превращается в семейную хронику.
Видимо, дело в том, что человек в нынешней России в личном самоосознании оказывается вынужден проделать ту работу, которую не проделало в самоосознании общество в целом. Поскольку каждый из нас не пришел на “готовое”, в отличие от ситуации в более стабильных (или, если угодно, статичных) обществах, при рождении и в воспитании мы не попадаем в априорную “сетку” ценностей и идентификаций, заданных местом, временем, социальной стратой семьи. Все это смещено и деформировано событиями ХХ века; впрочем, и новые события большого масштаба в стране продолжают происходить — как революционные, так и контрреволюционные по своему смыслу… Деформации — психологические, этические, идеологические — сохраняются уже в фундаменте и в несущих конструкциях социального “здания”. Архитектоника и общества, и индивидуальных сознаний напоминают архитектонику картин Маурица Эшера, где лестница может приводить с первого этажа не на второй, а на потолок того же первого этажа.
Ценности и идентификации на персональном уровне ничем заранее не поддержаны. Не во что “вписываться”: за спиной, в “бэкграунде” — внечеловеческий хаос, остающийся на месте античеловеческой утопии. Не от чего и отталкиваться, по тем же причинам. Личный мир надо создавать кристально-чистым — от внешней подмоги — личным усилием.
Наиболее органичный, естественный путь — через родных. Максимально адекватная экстраполяция самого себя — в историю, в предшествовавшие исторические обстоятельства. В те обстоятельства, которые сформировали твою эпоху и тебя в этой эпохе. По известной мысли: “Воспитание человека начинается за сто лет до его рождения”.
Мы — потомки тех, кто выжил в антиутопии, разыгравшейся в последние сто лет. Если они остались целы и сумели вырастить своих детей, то, значит, так или иначе соучаствовали — иначе бы не выжили — в том, что совершалось вокруг, а иногда были и активным деятелями. Что же с ними происходило, что´ в итоге с ними произошло?
Татьяна Щербина задала себе этот вопрос и написала книгу о четырех поколениях своей семьи. В одном интервью она сказала, что ее интересовала роль истории в человеке.
Речь идет буквально о ста последних годах российской истории. На обложке книги — фотография 1908 года: двое детей, бабушка автора со своим братом. Книга — прямой рассказ о себе и своих родных, о событиях, влиявших на взросление. Чуть ли не всегда — тяжелых.
Роман “Запас прочности” начинается так: “24 августа 1965 года умерла моя бабушка. Она умерла в больнице, в четыре часа утра. В этот момент я проснулась, меня разбудила ее смерть…” Книга посвящена бабушке, ее смертью начинается и заканчивается. Это — главное событие детства. Вернее, конец главного события детства: бабушки. Поэтому — и конец детства. “Со следующих дней я вступила в общую жизнь, на меня обрушились лавины страстей окружавших меня взрослых, на меня возложили обязанности и ответственности, я вовлеклась. Стала генерировать энергию противостояния…”
Далее — рассказ о себе, об этом противостоянии. Начиная с отношений с матерью — эгоцентричной, жестокой с дочерью, как, впрочем, и со всеми остальными близкими и дальними… с одной стороны, а с другой — давшей своей дочери, как можно предположить, именно своим отторжением — и ту самую энергию противостояния, более ясное видение реального мира, чем у многих детей с внешне более благополучным детством… Кроме того, “по праву рождения” дочь получила возможность общаться с талантливыми и умными людьми из той сферы, которая стала и ее сферой жизни, — с самого детства “вариться” в литературном мире, что при способности воспринимать, учиться дает примерно те же преимущества, что и образование: общее знание и ориентацию в мире. Любопытно описание визита героини-девочки к Корнею Чуковскому и сравнение его отношения “к ребенку” с отношением другого писателя: “Друг детей Чуковский отнесся ко мне, как к маленькой девочке, которой я и была в действительности, но мне в мои 11 лет это показалось обидным. У меня развился жесточайший комплекс, что ребенок — это человек второго, даже десятого сорта. <…> Вот другая детская писательница, ныне забытая Александра Яковлевна Бруштейн (“Дорога уходит в даль”), к которой я захаживала после уроков, оказывала мне эту честь: мы общались на равных, стар и млад, точнее, она поняла, что меня надо принимать за взрослую, чтобы я себя почувствовала человеком”. Надо сказать, что сейчас, через несколько лет после того, как Т. Щербина написала эти строчки, замечательную писательницу Александру Бруштейн “ныне забытой” уже не назовешь — ее книги переиздаются, их любят, о них пишут, и они важны, судя по всему, не только как детская, вернее, юношеская проза, но и как исторический источник…
Энергия противостояния — то же, что и способность выживания. В книге описан ряд вполне страшных эпизодов юности. Например, с “нехорошей квартирой” позднесоветского времени в центре Москвы, где дама— кураторша подпольного искусства “пасла” деятелей местной богемы и иностранцев под колпаком КГБ и куда наша героиня попала случайно и выбралась на свободу… можно было бы сказать — чудом, если бы не сила противостояния: она была “в форме”, была готова выдержать настигшее ее испытание. Не потеряла голову, не сдалась, не смирилась — предприняла жесткие и четкие действия, которые ей были доступны, и спаслась…
Описания “романов”, отношений с мужчинами — нечастая возможность для читателя увидеть изнутри психологию женщины интеллектуальновампирического типа. Про мужчин“мачо” мы читали много, а тут — симметричный вариант. Оказывается, они тоже чувствовать умеют…∙
Главы чисто автобиографические переплетаются в “Запасе прочности” с главами, посвященными двум предыдущим поколениям семьи повествователя. Эти сюжетные линии — своего рода персональная антропологическая экспедиция. Детали материального и социального быта — от начала прошлого века до начала нышешнего. Личные “линии жизни” и исторические события. Родные в главах, сопутствующих их жизни, называются не “бабушка” или “мама”, а по именам, то есть существуют не в диахронической перспективе, а синхронно — самим себе. Революция, 1920-е и 1930-е годы, война, 1950-е… Никогда ничего не известно наперед, чтó из происходящего и описываемого в той или иной главе станет доминантой истории, меняются изнутри и сами герои. Каждое поколение рассматривается изнутри своей эпохи. Их жизнь проживается вместе с ними — и входит в личный опыт напрямую, заново.
Бабушка и дедушка героини — из советской идеологической элиты. Один из наиболее значимых эпизодов — реакция на снятие (на нынешний слух звучит почти как психологический термин) Хрущева. “Про марксизм-ленинизм я кое-что знаю. Знаю, где он находится: чуть позади памятника Юрию Долгорукому (имеется в виду Институт Маркса—Энгельса— Ленина, впоследствии — Институт марксизма-ленинизма в Столешниковом переулке в Москве. — А.Б.). <…> Дед иногда берет меня туда с собой. Он идет “по делам”, а меня оставляет в буфете, где я ем бутерброды с черной икрой, запивая газировкой. <…> Когда я дорастаю до десяти лет, мы снова в ИМЭЛе, но там не до бутербродов. <…> Дед чрезвычайно обеспокоен, по дороге домой он объясняет мне, что произошло страшное: сняли Хрущева. В лифте, когда мы поднимаемся на наш четвертый этаж, добавляет: это трагедия масштаба убийства Кеннеди. Дверь открывает бабушка, дома дед дает волю эмоциям и долго не умолкает. <…> Бабушка молчит. А потом говорит коротко и даже вяло: “Все расстрельные списки по Москве подписывал Хрущев. Он ничем не лучше Сталина, я же с ним работала в МГК, просто время изменилось””. Разные реакции деда и бабушки — две стороны одной медали, нераздельные части одного внутреннего монолога их поколения.
Среди ключей к пониманию этих людей и эпохи — возможность сосуществования в одном мире вещей, которые, казалось бы, несовместимы друг с другом в традиции европейских этических и гуманистических ценностей, традиции, формально считавшейся источником советской идеологии. Скажем, настолько разный счет для своих и чужих: “чужие” — не люди, их можно убивать, грабить и далее по десяти заповедям, со знаком минус… Начинается с классово чуждых, а затем доходит до, собственно говоря, произвольного выбора, сначала — как решит руководство, а потом, естественно, как решу “я”. На уровне следующего поколения этот “советский счет” выявляется в поведении матери героини — в ее многоходовках с квартирными делами, где, в частности, используется для нужных метров жилплощади и тут же этапируется в дом престарелых старушка-свекровь.
Ткань текста в “Запасе прочности” выглядит свободной от условностей, от литературности, как она понималась в российской беллетристике еще вчера. Нет манерности, ни психологической, ни литературной, нет аффектированности. В результате — сознательная неэффектность стиля. Стихи Щербины и ее пьесы вовсе не столь аскетичны, но ткань текста этой книги как будто бы нейтральна.
Не безыскусность, а неискусственность. Словно устная речь, просто записанная на пленку. При этом ощущение не форсировано, не манифестировано, оно — цель, а не средство. Цель — понимание. Воспоминание — как вглядывание, рассмотрение. Переход воспоминаний в рефлексию выглядел бы столь же естественно в разговоре, в рассказе. Но, конечно же, такой прозрачности и “непосредственности” не бывает без интенсивного и точного литературного действия, кристаллизации опыта.
Хороша прямая речь. Как бы даже “слишком” серьезная, словно прямой и долгий взгляд в глаза. Без взвинченности, давления, вызова-призыва, просто — жесткий и сухой взгляд… Мало “уклончивости”. Не “поэт” пишет о себе. А современница, современник. Получился документ эпохи, аутентичный, подлинный.
Женщины в сегодняшней российской поэзии, женщины-поэты в своих текстах в большей степени “мужчины” в классическом понимании слова, чем поэты мужского пола. Они часто прямее, острее и точнее. Может быть, дело в том, о чем говорил недавно Борис Дубин (надеюсь, что верно цитирую устную фразу): по данным социологических исследований, корневой сохранившейся ценностью, едва ли не последней, для россиян остались интимные и семейные отношения, женщина же традиционно — их хранительница…1 По-видимому, если так, то женщинам-поэтам априорно легче с содержательностью. У них оказывается более масштабный, чем только личный, эмоциональный бэкграунд для высказывания. Во всяком случае — существует кусок не выжженной историей эмоциональной почвы, откуда можно начинать говорить…
Роман Татьяны Щербины движется любовью — к бабушке. Это, собственно, разговор с ней. Разговор о ней — в себе. Девочка-солнце отдает тепло. (“Солнце” — домашнее прозвище в детстве.) С другого берега гигантской ямы советской антиутопии. Запаса прочности хватило для этого моста. Читателю есть на что опереться, выстраивая собственные мосты: со своим прошлым, с прошлым своей семьи, с настоящим, где есть место человечности и человеку, с будущим, куда ведет очень узкий мост — и для того, чтобы пройти по нему, требуется не только личное усилие, но и совместное культурное действие.
Александр Бараш
ДЕЛО О ПОБЕГЕ И ЧЕРНОЙ ЛОЛИТЕ
Месяц Вадим. Правила Марко Поло. — М.: Запасный выход/Emergency Exit, 2006. — 432 с.
Поэт, прозаик (роман 2002 года “Лечение электричеством” вошел в шортлист русской Букеровской премии, из
данный в 2004 году сборник рассказов “Вок-вок” получил премию Ивана Бунина), редактор и издатель (в Америке — поэтических сборников разных авторов, в России — книжной серии “Русский Гулливер”, в которой выходит более или менее авангардная современная проза и, реже, поэзия) Вадим Месяц, недавно вернувшийся в Россию после долгой жизни в США, вписывает свой роман сразу в две традиции — американского романа и “антилолиты”. Американскими по содержанию книгами русских авторов вряд ли кого можно сейчас удивить — таким был и предыдущий роман Месяца “Лечение электричеством”, встраиваясь в традицию от “эмигрантских” вещей Сергея Довлатова, “Это я, Эдичка” Эдуарда Лимонова и “американских” романов Василия Аксёнова до, например, “Америки в моих штанах” Ярослава Могутина2. Броский же термин “антилолита” на задней обложке книги можно было бы списать на рекламный издательский ход, призванный привлечь внимание наивного читателя. Однако то, как рассматриваемый роман соотносится с книгой Набокова, заставляет вспомнить не столько последний роман В. Маканина “Испуг” (в котором издательская аннотация про “асимметричный ответ набоковской “Лолите”” указывала лишь на пристрастие пожилого героя книги к юным девушкам), сколько “Палисандрию” Саши Соколова, где автор не только обыгрывал ситуацию исходного текста, превратив педофилию Гумберта Гумберта в геронтофилию своего героя Палисандра, но и вел со своим предшественником интенсивный смысловой и стилистический диалог.
Содержание нового романа Вадима Месяца таково. Сорокалетний Роберт Салливен вполне благополучно живет на Лонг-Айленде в собственном доме. Удачная игра на бирже (оставшаяся в прошлом) лишила его каких-либо финансовых проблем, занятия дизайном посуды вносят в его жизнь элемент творчества, а разговоры с русской женой Наташей по прозвищу Елка о Достоевском, роли США в мировой политике и сексуальных пристрастиях подцепленной ими в баре девушки приятно будоражат его ум и чувства. Лучшие друзья Роберта и Наташи, а также их партнеры по риелторскому бизнесу — чернокожая семейная пара Айрис и Уолли. Их 14-летняя дочь (как потом выясняется, приемная) Моник и становится главной нарушительницей спокойствия. Выделяясь своей красотой (впервые, кстати, она привлекает внимание рассказчика во время детской игры “в Марко Поло” — жмурки в бассейне, когда ведущий под водой ловит игроков за ногу и вслепую угадывает пойманного) и будучи с самого начала выделенной Робертом (книга написана от его лица) даже на уровне письма — гласная “и”, на которую падает ударение в ее имени, написана везде курсивом, — девушка влюбляется в него до состояния обсессии. Навязывая свое общество, домогаясь его, шантажируя и угрожая даже его мимолетной подружке, она доводит дело до фактического начала романа, который длится скомканно и совсем недолго — жена Роберта рожает двойню, ему становится не до того, а Моник обо всем рассказывает, сильно преувеличивая, своему отцу. Заканчивается роман в традициях голливудских мелодрам: после автомобильной погони отца Моник за любовниками начинается преследование Моник со стороны полиции и Роберта, поскольку девушка в довершение ко всему еще и выкрала детей Роберта. На письмо Моник из тюрьмы о том, что она все еще его любит, Роберт отвечает весьма уклончиво, скорее всего, умышленно допуская различные трактовки своих намерений — “мы по-прежнему члены одного клуба. Все не так уж трагично” (с. 428)…
Здесь мы встречаемся с одной из очевидных, бросающихся в глаза версий расшифровки термина “антилолита”: инициатором отношений (и всего романного действия соответственно) выступает Моник, Роберт же является пассивным объектом ее страсти. Он, конечно, пытался образумить ее, делал внушения, даже как-то между делом сообщил о складывающейся ситуации ее родителям, но делал все это скорее как дань общепринятому, потому что так полагается, без какого-либо энтузиазма и усилий. Легкомысленность и пассивность становится его основополагающей реакцией: “Мистичность наших отношений (если можно назвать отношениями несколько встреч и разговоров, имевших место между нами) настораживала меня лишь тем, что я не прилагал для их развития никаких усилий: плыл по течению, лишь иногда пытаясь уклониться от направления общего движения. Во мне все еще брезжила надежда, что этот псевдороман ни к чему не ведет, а свою ответственность я понимал как лицемерную предупредительность. Главное — не распускать рук, а там, глядишь, все как-нибудь и утихнет” (с. 156). Это напоминает не столько фильм Бертрана Блие “Отчим” (1981), в котором 14-летняя (возраст Моник!) падчерица буквально соблазняет героя, противящегося поначалу этому давлению, сколько вписывается в традицию русской литературы с характерными для нее мужскими персонажами, пассивными перед лицом активного женского чувства, — от героев “Евгения Онегина” и “Обломова” до романа Л. Улицкой “Искренне ваш Шурик”3. Помнить о русской традиции при чтении этого американского романа, как мы увидим чуть дальше, очень важно, поэтому простой переменой гендерных ролей в духе идеалов западного феминистического движения дело не ограничивается: да, новая Лолита соблазняет нового Гумберта Гумберта и управляет им, вымогая деньги, обманывая, добиваясь следования по нужному ей маршруту и т.д., — но как это видится самому соблазняемому?
Прежде чем ответить на этот вопрос, нужно провести почти детективное расследование того, действительно ли Роберт является повествователем и не стоит ли кто-нибудь за ним. Нет вроде бы никаких оснований не доверять законопослушному (в целом) американцу, если бы не стиль книги, заставляющий прежде всего предположить полную безграмотность автора и тотальное отсутствие должности редактора в выпустившем книгу издательстве. Странности текста можно более или менее условно разделить на две группы — 1) орфографические, грамматические и стилистические и 2) смысловые.
Орфографические, грамматические и стилистические. “Андатровые шкуры” (с. 42), “мальчик был маневренным и скоростным” (с. 50), “местный ночной клуб эротической направленности” (с. 56), “мужская молодежь” (с. 67), “тебе это знать лучше” (с. 139), “живу в Манхеттене” (с. 259, правильно, конечно — “на Манхэттене”, потому что это остров), “у Айрис был контракт на продажу <…> одного из самых богатых мест на острове” (с. 291), “разделил тревогу корреспондента” (с. 299), “я распечатал на компьютере направление движения” (с. 358) и т.д.
Смысловые. Роберт, который признается, что только под влиянием жены прочел Достоевского и что не знает о России больше того, что существует (по представлению среднестатистических русских!) в общественном сознании рядовых американцев, вдруг выказывает поразительную осведомленность о нашей стране — и весьма странные познания о своей родной Америке… Так, если фразу о музыкальной школе (с. 50) можно попробовать объяснить воспоминаниями жены Наташи о своей родине, то “тапочки Хоттабыча” (с. 150) или ностальгию по курению в тамбуре “дребезжащей электрички, напоминающей о дачном просторе” (с. 285), или определение рядового сетевого заведения “Старбакс” как “элитной кофейни” (с. 241) и фразы типа “Мы двинулись обратно к казино на бордвок” (с. 58) с объяснением значения boardwalk в сноске — вызывают уже сильные подозрения…
Смысл всего этого “синтаксиса речи” (с. 245) очевиден, если вспомнить другие намеки: Роберт чаще всего рефлексирует по поводу нездоровой американской пищи и негуманной внутренней и внешней политики своей страны (“мы превращаемся в полицейское государство…”, с. 84), лишь изредка, будто опомнившись, вспоминая об американском патриотизме; он настроен откровенно неполиткорректно и националистически — даже близкую ему Моник он называет “чернавкой”4; кроме того, таксист и бармен спрашивают не только у его жены, но и у самого Роберта, из какой страны они приехали.
Все это недвусмысленно выдает нам настоящего рассказчика — русского эмигранта, стилизующегося под типичного, не очень образованного американца, но выдающего себя непроизвольными воспоминаниями о российском прошлом, характерными уже для наших соотечественников политическими взглядами и русским языком с калькированными с английского выражениями (вспомним хрестоматийные образцы из прозы С. Довлатова или из недавних “Писем из пространства” Е. Штейнера — “Вам писом или слайсом?”)5.
И здесь мы сталкиваемся со второй версией термина “антилолита”: как Набоков, отвечая на собственный вызов написать коммерчески успешный, скандальный и американский (т.е. трижды нерусский) роман, написал “Лолиту”, так и В. Месяц, полемизируя на этот раз не со всей русской литературой, а вступая через полвека в диалог с романом Набокова (1955) и всемерно от него отталкиваясь, написал русский роман.
Диалог с “Лолитой”, надо заметить, проявляется достаточно прозрачно. Так, дело не ограничивается слегка переосмысляемым сюжетом — намеки даны и на уровне игры со стилем, что само по себе (как и ребусы с американским или русским рассказчиком) — весьма в духе Набокова. Герой не только зовет Моник Лолитой (с. 288) и цитирует роман (“Свет моей жизни, огонь моих чресел…”, с. 308)6, но и сам, хоть чаще именуется другими персонажами сокращенным вариантом своего имени, однажды удваивает его (с. 422), которое даже имеет аналогичное имени Гумберта Гумберта окончание “рт”. Кроме того, само имя Моник встречается и у Набокова — так звали малолетнюю проститутку, в которую Гумберт чуть не влюбился в свою бытность в Европе и которая была, за исключением самой Лолиты, ближе всего к идеалу нимфетки. Роберту вообще нравится играть в набоковского героя: так, например, всячески подчеркивая свою заурядность, непритязательность, он становится вдруг ее эстетическим наставником (“…у меня хватило такта не замечать примитивности ее выбора” [с. 254]), хотя и боится показаться ей снобом (с. 298).
Впрочем, как исполнение рассказчиком роли набоковского героя, так и выступление в виде российского эмигранта, в своей прозе прикидывающегося американцем, — не слишком уж изощренные “ходы” даже для минимально искушенного читателя, тем более в традиционно непростой прозе Месяца. Слишком загадочны они и для того, чтоб быть самодостаточной целью тонкой постмодернистской игры автора.
Чтобы проникнуть в механизм затеянной В. Месяцем игры, вспомним еще несколько улик в “деле” главного героя. Не только окружающие его люди подозревают иностранное его происхождение (вспомним, что и Гумберт родился в Париже, а отец его отличался “целым винегретом из генов”), но и сам Роберт осознает свою “иностранность” — его любимой песней, которую он упоминает дважды, является “Englishman in New York” Стинга. Если вспомнить строчки из припева этой песни “I’m an alien I’m a legal alien”, то можно и скорректировать “особость” героя — понять ее как его чужеродность, отчужденность в целом.
Отчуждает его от себя не столько жизнь, сколько ее литературность, выдуманность, фикциональность. Не только главный герой, но и все его окружение что-то разыгрывают: жена Наташа с ее антиамериканскими речами — абстрактного русского свободолюбивого героя, сосед Джон с его запоями и бесконечными женщинами — героя Чарлза Буковски, подруга Наташи — русскую аристократическую хозяйку салона в эмиграции и т.д. Даже Моник, которая не закончила школу и не знает, сколько месяцев в году, играет в Анну Каренину. “Я готова пойти на что угодно… на любое преступление… я брошусь под поезд…” (с. 145), — причитает американский подросток, который мог бы скорее всего найти более современные и доступные способы самоубийства.
Фикциональностью, сугубым вымыслом герои оказываются буквально окружены. Так, символическим для пары Моник и Роберт становится ожидание прибытия корабля из Ирландии — они каждый день приезжают ради этого на пирс. Это событие повторяет старую легенду (корабль идет по маршруту, по которому в Америку доставляли ирландских переселенцев), но корабль все никак не приплывает (никто, даже Интернет, не знает сроков его прибытия). Но еще важнее то, как Роберт воспринимает собственное ожидание, как он акцентирует фантастичность будущего события. “Мне была важна несбыточность, иллюзорность этого начинания. Чем-то идея походила на “роман” с Моник, так же не имеющий ни выхода, ни разрешения <…> Корабль не стал моим ковчегом, моей национальной памятью и опорой. Он стал намеком на побег” (с. 272), — замечает герой. Обман вообще тотален — “в мире существовал надрыв, обман” (с. 273), поэтому “намека на побег” уже не хватает: необходимым становится настоящее бегство. Герои и бегут: сначала Роберт с Моник — от ее отца, затем Моник, похитившая детей Роберта и Наташи, потом он, преследуя ее, а потом, уже просто одержимый желанием скрыться, Роберт не возвращается после неудачного преследования домой, а снимает комнату в дешевой гостинице. “Мне казалось логичным, что я поступил сегодня не так, как должен был поступить: не вернулся к жене, а попал в притон и антисанитарию для того, чтобы сбить с толку судьбу и смерть. Бред лечится только бредом” (с. 424), — рефлектирует он.
На мотиве бегства же, как мы помним, строился и сюжет “Лолиты”: сначала бегство Гумберта с Долли, потом — за ней (в качестве еще одной параллели можно отметить то, что и Гумберт, и Уолли не были биологическими отцами преследуемых дочерей), — подразумевая в пределе и бегство от жизненной банальности (традиционные семейные идеалы, адюльтер и т.д.) и не меньшей банальности избитых литературных сюжетов (обыгрываемых в “Лолите” и “Правилах…”), актуализируемых как Набоковым, так и Месяцем для осуществления диалога с предшествующей традицией и тем самым для насыщения их новыми смыслами. Такое вот путешествие Марко Поло в поисках несуществующего…
Александр Чанцев
ПОВОРОТ В ГЛУБИНЕ
Данильянц Т. Белое. Стихотворения. — М.: ОГИ, 2006. — 56 с.
Неотменимая модальность зримого. Я здесь, чтобы прочесть отметы сути вещей…
Д. Джойс
Новая книга стихотворений поэта и кинорежиссера Татьяны Данильянц называется “Белое” — уже в названии заметен акцент на цвете, на особом состоянии поэтического переживания Данильянц, в котором слово граничит с визуальным образом. Современное художественное сознание уже давно утратило “одномерность” высказывания — оно раскрывается в произведении как многоканальная целостность, единый организм, включающий в себя звук, вербальность и зрение, переходящие уже в тактильные формы. Этому состоянию художественного сознания соответствует и книга Данильянц. Кроме того, новая ее книга связана с Венецией, с магическим пространством, которое русская поэзия уже более века — от А. Блока до И. Бродского — описывает как совокупность особо значимых визуальных образов. В своем эссе “Набережная Неисцелимых” Бродский сдвигает время, включаясь, кажется, самой сетчаткой глаза в происходящее событие, физически переживая Венецию, ее знаменитую пьяццу с кафе “Florian”, где “Король Туман… начал разматывать белый тюрбан”7. Эта метафорическая иконография — “язык пространства, сжатого до точки” (О.Э. Мандельштам), и его развертывание, сокрытие в белом всей потенции сущего и ее обнаружение — и задает визуальные ориентиры книги Татьяны Данильянц “Белое”.
Эта рецензия — опыт визуального анализа книги стихотворений. Такой метод исследования пока может показаться непривычным, но в случае с Т. Данильянц он особенно оправдан: стихотворения Т. Данильянц — автора, активно работающего в сфере не только словесного, но и визуального искусства, — в значительной степени являются воплощением состояний, где встречаются в едином согласии как акустически-смысловые, так и визуальные пространственные образы художественной реальности.
“Белое” в понимании Татьяны Данильянц несет в себе полноту образных стратегий, их органическую универсальность, абсолютную целостность и вместе с тем — сосредоточивает в себе внутреннюю свободу этого целого, его способность постоянно эволюционировать, двигаясь в сторону идеального, в полноту бытия. Оно структурирует реальность как живую развивающуюся систему, открываясь в поэтической материи Татьяны Данильянц своими пространственными парадоксами.
Представленные в ее стихах энергетические состояния переходят от дискретности, атомистичности к волновой феноменальности. От предметного называния — “Белые цветы кругом” (стихотворение “По направлению к жизни”) — до абстрактного, энергетического указания: “исчезающий белый” (“исчезающий белый…”). “Белое” оказывается способным заполнить все уровни поэтической материи, раствориться в ее смысловых “узелках”. “Плазменный” характер белого в стихах Т. Данильянц формирует фон поэтики, качество и плотность пространства — подобно тому, как это происходит в знаменитом “Черном квадрате”, где К. Малевич позволяет белому предстать изнанкой черного.
Говоря о “Черном квадрате”, не следует забывать, что он располагается в белом пространстве как его внутренняя модель, являясь движущейся динамической фигурой. Для Малевича в этом произведении-манифесте абсолютно равносильны состояния “черного” и “белого”, как идея согласия, как “инь” и “ян” в классической китайской философии: они способны меняться местами, отражаясь друг в друге.
Не случайно в своей композиции художник подчеркивает диалог “черного” и “белого” их абсолютно равными площадями. Разрабатывая идеи супрематизма, Малевич постоянно развивал структурные взаимоотношения черного и белого, завершив эту драматургию целостной образностью в композиции “Белое на белом”, то есть растворив гравитационную составляющую “черного” в энергии “белого”. Подобным образом поступает Данильянц в стихотворении “белые-белые…”, посвященном памяти Геннадия Айги:
………………………..
белым на белом —
скажу так
что слова
протекут
чистой водой
по гортани:
белое на белом
да будет!
…………………………
но белое на белом —
так и скажу
и посмею:
белое на белом…
В свою очередь, само состояние стиха в данном случае содержит в себе структуру волны: непрерывный поиск, непрерывное движение, растворенное в “вещественности” блаженного процесса сотворения текста — в самом пути, перефразируя Ж.-П. Сартра, к тайной черноте молока. Автор в этой системе художественных координат — не творец, авторство переходит в категорию скорее инструментальных “сопровождающих” стихотворения, непосредственно в пространство поэзии. Он превращается в “нежного поводыря” (“Если сбудется ветер…”). Материя вновь начинает торжествовать в стихотворении, попустительствуя игле образовывать швы в своих контекстах — в тех самых мандельштамовских “появлениях ткани”, перетекающих в стихах Татьяны Данильянц в “белые ткани алканий”:
Хорошо тому, кто не владеет ничем:
ни женщиной, ни пахотой,
ни зерном расставаний.
Он истончается и становится иглой,
сшивающей белые ткани алканий.
Белое как состояние, как истечение энергии, как форма креативности обретает в поэтической речи Татьяны Данильянц характер страдательного залога и поэтому — непосредственного проводника образности. В ее пассивных конструкциях, в бескорыстии страдательного — сострадательного — жеста ее стихотворений открывается своего рода рельеф поэтики, ее тактильность, телесность, освещаемая как бы изнутри — в сосредоточенных, пронзительных рентгеновских лучах. Желаемое идеальное предельно соприкасается с надеждой, обретаемой в миг погружения в таинство, что пластически реализовано в стихотворении, посвященном Геннадию Айги: в этом произведении наложение одного “белого” на другое превращается в заклинание, в настойчивое медиумическое повторение-утверждение.
Стихотворения Т. Данильянц хочется называть артефактами, подобно некоторым художественным объектам. В них можно проследить глубины слоев вербальной топографии, геометрию поэтических идей, их мерцание, их вспышки — как, например, в хайку:
Душа моя
На стебле раскачивается.
Сильный ветер.
Или в моностихе:
Смысл — это слово повсюду
Ее короткие стихотворения — своего рода дзенские коаны, образующие кванты света:
Время свертывается,
как кровь,
на наших глазах.
Два состояния вытекают из архетипических образов этой “душевной геометрии” — они и составляют две поэтические модели Т. Данильянц.
Первое — когда пространство томит героя стихотворения, оно как бы сгущается, сужается, становится неясным, не вполне различимым и нереальным (полуявь-полусон) — и тогда рождается цикл “Венецианское”. B его цветовых тональностях белое встречается с серым, “все тени смягчаются” (“белое и серое…”) и остается только “какое-то воспоминание” (“что-то оставляешь…”). “Pавновесие белого и серого” (там же) зависает в его ностальгических горизонтах, в прозрачной ирреальности описанного в этом цикле Средиземноморья. Каждая фаза поэтического дыхания Татьяны Данильянц в “Венецианском” оказывается способной менять свои полюса, непрерывно превращаясь из волны в частицу. В их мерцании живут одновременно начало и завершенность: стихи балансируют в пограничной зоне между устойчивым Сан-Марко и покачивающейся барочной гондолой, твердью дворцов, стоящих на сваях, и зыбкостью лагуны — “у самого Адриатического моря”, в лекале “радуги”, которая “разбивается” визуальной метафорой смыслов “Венецианского”:
…Радуга разбивается там,
Где разбиваются сердца,
Сделанные из стекла.
В радуге живет вся полнота спектра белого, все его семантические единицы цвета. Они напоминают нам о библейской календарности, о глубинах архаического начала в поэтической речи, где интегральность всех цветов выявляет первопричину сущего, составляя единое целое — Белое. Первообразом белого цвета служит Солнце — архаическая ипостась божественного, Творца, Демиурга. В этом многообразии смыслов “белого”, его внутренних градаций возникают новые контексты поэзии Татьяны Данильянц, пространство ее “прибавочных” интересов: оптика современной культуры, территории искусства Венецианской биеннале, знаменитый Арсенал, где рождался, буквально был написан заключительный раздел книги “Белое”, вскрывая “изменение самих орудий поэтической речи”8 — кодируя “физическое” пространство Венецианской лагуны, его буквально визуализируя, в момент, когда “наступает другое течение дня” (“Лицо плачущей женщины…”).
В ритмическом дыхании поэзии Данильянц естественно чередуются вдох и выдох, прилив и отлив, “да” и “нет”. В противоположностях образуется новое единство, нелинейное равновесие:
Долог сток водяной,
долог выдох
и вдох бесконечен
в начале своем.
Здесь наша обитель —
покой и движение.
Движение и покой.
(“Заключение”, цикл “Из тишины сердца”)
Пространство, в каждом таком поэтическом вдохе уходящее во внутренние измерения души, — в следующем движении, в жесте выдоха обнаруживает совершенно иные смыслы. Их эмоциональные конструкции сохраняют в себе предыдущий опыт “туннельной” геометрии — состояния сужения, определенной тесноты, как ее мыслил Борис Пастернак в своих строчках о личном пространстве: “Коробка с красным померанцем — / Моя каморка”. Центростремительный феномен сжатия пространства обязательно находит симметрию своего движения, подтверждая положения П. Флоренского о магии слова, о его двусторонней направленности “из говорящего во внешний мир, а во-вторых, от внешнего мира к говорящему”9.
При всем том поэтика Татьяны Данильянц — автора, на первый взгляд пишущего исключительно о “вечном” или вневременном, — чрезвычайно актуальна. В ней ощутимо не только нелинейное согласие альтернативных позиций, но и драматургия расширяющейся Вселенной. Создатель теории “большого взрыва” американский физик Стивен Хокинг считает, что в настоящее время наша Вселенная находится в состоянии “выдоха”, в фазе расширения, двигаясь к высшей пространственной точке до того момента, после которого начнется ее следующая фаза — “сжатие”, переходящая в коллапс, то есть в космическую катастрофу, в “конец Света”. Расширение пространства — вот второй “метафизический вектор” сборника “Белое”, его вторая поэтическая модель. Она порождает своего рода расширенную топографию, подобную “расширенному зрению” Михаила Матюшина10, позволяя пространству разряжаться, становиться прозрачным, бесконечным:
Там, где полнится воздухом
мир зателесный,
где цветущие вишни танцуют невесте,
где счастью даровано быть,
мы встречаемся вместе,
мы встречаемся сердца
памятью тесной.
……………………………………………….
……………………………………………….
……………………………………………….
(“В тех, кого любим…”)
Образность Т. Данильянц формирует хронотоп, в котором, как определял Бахтин, пространство не противопоставлено времени, как внешняя форма созерцания — внутренней: “В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем”11. Образность Данильянц приближает читателя-зрителя к сакральным ситуациям как к вторжениям высшей реальности, в которых пространство и время естественно и свободно проникают друг в друга. В этой точке взаимопроникновения “из тишины сердца” (название поэтического цикла, включенного в эту книгу) и рождаются голос и облик. При чтении текстов Т. Данильянц движение по описанному Г.-Г. Гадамером “герменевтическому кругу”12 напоминает свободную циркуляцию по окружностям — сначала предельно малым, но потом — расширяющимся в направлении все более далеких горизонтов:
……………………….
и эти голуби которые
ходят вокруг
такие странные
напоминают мне
что они могут наполнить собой
весь мир
рим париж палермо
так много воздуха и света…
Спасибо
……………………………………………………..
(“Сентиментальное путешествие по Москве”)
В этих странствиях возникает возможность появления картографической фиксации пространства, выстраивания его эмоциональных планов. Подобный метод использовался сюрреалистами, составлявшими карты собственных маршрутов-прогулок по городам, на которых позитивные места помечались белым, психологически трудные — черным. Вот и Татьяна Данильянц исследует окружающие ее городские пространства с помощью подобного “магического фланирования”, соединяя в своих “Парижских письмах” контекст культуры с личным визуальным переживанием — знаменитый “Мост Мирабо” Г. Аполлинера и реальность его образа в своей собственной поэтике, вторя: “Мирабо, Мирабо… / <…> Белизна чайки, / Белизна скольженья…” (“Письмо третье” из цикла “Парижские письма”), передвигаясь по городам, важнейшим для французской истории, но включая их в “контекст всемирной тишины”: “Шартр, Страсбург, Париж — / Имена ваши — только молчанье…” (там же). Поэт перемещается в топосах европейской географии так же естественно, как и в органике своего поэтического рельефа, признаваясь, что “через Европу дышит” ее творческий “дух”, поднимаясь на вершины европейской “волшебной горы”:
Через Европу
дышит мой дух,
через Европу.
Кислородная маска,
озон,
высокогорная терапия.
(“Через Европу…”)
Там, на вершине горы, можно быть “парусом, парусиновым облаком, ливнем из бисера” (“Если сбудется ветер…”), открывая для себя “звездную грамоту” (там же). А пока “время ткет свой гобелен” (“Время верлибра”), тихий голос поэта становится “музыкальной тканью бытия” (там же), приготавливаясь к ритуалу:
колокола звенят
в розовом небе
белые птицы
живут на длинных сваях
…………………………….
Колокольная церемония
свершается
Татьяна Данильянц обладает редким даром переживать и то, что противоположно белому: опыт ночи, когда мир теряет видимую стабильность и оказывается на грани беззащитности. Отказываясь от телесного, душа теряется в предельной близости от нас, ускользая и направляясь в глубины собственного рождения в своем вспоминающем повороте-вспять. Поэт регистрирует уникальную фазу состояния перед-внутренним13, соединяя дистанцию отложенного контакта — с абсолютным присутствием “очевидности” или “соответствующей самоданности”, по выражению Э. Гуссерля14. Очевидность всплывает белым парусом странствующего корабля Одиссея, своей двойственностью проявляясь в темных одеждах кружащихся дервишей, которые скидывают их после танца, чтобы одеться в белое и возвратить память:
Остановиться. Запомнить.
Зачем вечности память?
Зачем наготу прикрывать листом,
хотя бы и пальмы?
О, память!
Нерукотворная безделица,
застывающая на рестницах соль.
Но, знаешь,
слезы становятся голубыми,
когда лицо обращено к небу.
(“Заключение”, цикл
“Из тишины сердца”)
Этот жест вспоминающего самоуглубления пронизывает все творчество Татьяны Данильянц, превращая его в настойчивое вопрошание, в жест Орфея в царстве ночи в поисках Эвридики. Гностический образ заслонениясокрытия вбирает в себя всю полноту своих возможностей, заключая в себя мифологию ночи-света, тьмы, в которой рождается белое. Не той ночи, которая приносит бессонницу или полусонные грезы, но той ночи, которая открывает великое бодрствование и которую Франц Кафка определил как состояние, где обязательно кто-нибудь не спит и охраняет наш сон, где “кто-то должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен”15. Мы останавливаемся перед черно-белым занавесом в торжественном молчании слушателей “4’33’’” Джона Кейджа16 — “напротив сердца, / на пересечении дорог / взглядов дорогих…” (“Сидя на полу…”)
Читая стихи Татьяны Данильянц, мы оказываемся перед пространствомдверью, за которой скрывается полнота культуры — казалось бы, неощутимая в нынешней ситуации. Но все-таки она есть — просто ожидает своего нового присутствия в актуальном.
Виталий Пацюков
____________________________________
1) См. также в статье: Дубин Б.В. Масс-медиа и коммуникативный мир жителей России: пластическая хирургия социальной реальности // Вестник общественного мнения. 2006. № 3. С. 36—38. — Примеч. ред.
2) Кроме того, можно вспомнить таких авторов, как Эфраим Севела и Игорь Ефимов (“Седьмая жена”, “Неверная”).
3) Подробнее об этом см. в статье И. Савкиной в этом номере “НЛО”. — Примеч. ред.
4 ) Вспомним, что в романе Набокова в Предисловии упоминается полное название тюремных записок Гумберта — “Лолита, Исповедь Светлокожего Вдовца”…
5) Нечто подобное мы встречаем и в другом романе русского автора — “Сны Суханова” Ольги Грушиной (2006 г.), правда, с обратным знаком: этот написанный первоначально на английском роман не только отличается излишней, доходящей до “клюквенности” “русскостью” в подаче реалий, что объясняется расчетом прежде всего на американскую аудиторию, но и тем, что стиль книги очевидным образом выдает: “глубинный язык, на котором написан роман, не английский, а русский” (Борохович Я. [Рецензия на книгу] // Знамя. 2007. № 6 [http:// magazines.russ.ru/znamia/2007/6/bo20.html]).
6) Ведь и в “Палисандрии” роман Набокова не только существует как незримый адресат полемики — его героиня упоминается и непосредственно в тексте: “На основании сказанного вовсе, однако, не следует, что девочка Навзнич знакома с “Мадам Бовари”, с “Лолитой” или “Манон”” (Соколов С. Палисандрия. М.: Глагол, 1992. С. 230).
7) Цит. по: Бродский И. Набережная Неисцелимых. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 190.
8) Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Сочинения. Екатеринбург: У-Фактория, 2004. С. 676.
9) Флоренский П. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. С. 252.
10) Михаил Матюшин (1861—1934) — композитор, музыкант, художник и философ. В 1911 г. был основателем общества “Союз молодежи”, в которое вошли пионеры русского авангарда П. Филонов, М. Ларионов и К. Малевич. В 1913 г. был автором музыки знаменитой оперы “Победа над Солнцем” (на стихи А. Кручёных и В. Хлебникова) — в декорациях и костюмах к ней К. Малевич использовал элементы “Черного квадрата”. Как живописец и философ, занимался теорией “расширенного зрения”, рассматривая возможность синхронного кругового видения, пересекаясь в этом с идеями “сферической перспективы” К. Петрова-Водкина.
11) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
12) Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. с нем. М.А. Журинской и др. М., 1988.
13) Это — поэтический аналог ракурсного пространственного метода, который широко использует современное визуальное искусство, “поворачивая” передний план изображаемого в глубину произведения, как, например, это осуществляет немецкий художник Г. Рихтер в своей известной работе “Портрет дочери”.
14) Гуссерль Э. Идея феноменологии. СПб.: ИЦ “Гуманитарная академия”, 2006. С. 148.
15) Кафка Ф. [Сочинения]. М.: АСТ; НФ “Пушкинская библиотека”, 2004. С. 704.
16) В 1952 г. Джон Кейдж создал знаменитую музыкальную композицию “4’33’’”: согласно указаниям композитора, при ее исполнении пианист открывал крышку рояля и, не прикасаясь к клавиатуре, закрывал ее через 4 минуты 33 секунды. Музыкой композиции считались все звуки, присутствующие в пространстве этого временного интервала — 4’33’’: они соединяли в себе абсолютную тишину и абсолютный звук, тем самым олицетворяя “белое” в музыкальной сфере.