Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2007
Фольклористы 1920—1930-х охотно пишут об отмирании и перерождении привычных жанров фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем традиционном виде с прокламируемым радикализмом социальных и культурных перемен в жизни страны. В ряду жанров, обреченных на исчезновение под натиском городской культуры и коллективизации, называется и жанр колыбельных песен1. Статья Юрия Соколова о колыбельных, помещенная в пятом томе Литературной энциклопедии (1931), прочитывается как некролог исчезающему жанру. Традиционные “песни, исполняемые матерью или нянькой при укачивании ребенка” (так определяет колыбельные автор этой статьи), в новой социальной действительности не имеют будущего уже потому, что обнаруживают черты пережиточной архаики и социально-предосудительного происхождения. С одной стороны, поясняет Соколов, колыбельные связаны с “идеализацией быта и хозяйства — проявлением магических пожеланий и заклинаний”, сферой обрядового фольклора (подблюдными песнями, колядками, свадебными величаниями), а с другой — со “средой господствующих классов старой Руси”, патриархальным семейным укладом и классовым неравенством (описанием богатства/бедности, противопоставлением труда и праздности). Есть, впрочем, у колыбельных и такая особенность, которая могла бы оправдать их присутствие в советской культуре, а именно — их ритмическое сходство с “рабочими” песнями, “отображающими в себе ритмы трудового процесса”, представленного в данном случае как “ритм движений раскачивающейся колыбели”, передаваемый двустрочной строфой с парными соседними рифмами с преобладанием четырехстопного хорея. Но будущее, по Соколову, неотвратимо: “…традиционная колыбельная песня или вымрет начисто, или сильно видоизменится и по содержанию и по форме”2.
О характере таких изменений речь пойдет ниже, но скажем сразу, что будущее продемонстрировало парадоксальную ревизию жанра. Подобно эпосу и сказке, колыбельные песни могут быть названы жанром, который репрезентирует советскую культуру как культуру фольклорных традиций. В обширной работе о русской колыбельной песне в фольклоре и литературе Валентин Головин бегло отметил, что “советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика”3. Указание на магию как на сферу эмоциональной суггестии, связывающую фольклор и тоталитарную культуру, в принципиальном отношении сомнений не вызывает4, но представляется недостаточным, чтобы ответить на вопрос, почему неравнодушие тоталитаризма к фольклору проявляется в разных культурах различным образом и избирательно в жанровом плане. Ритмическая основа колыбельных, роднящая их, по вышеприведенному мнению Соколова, с “рабочими песнями”, также, вероятно, может быть истолкована как напоминание о “магических коннотациях” архаических форм обрядовых песнопений. Но что это дает, за исключением уже известного вывода о том, что фольклор богат ритмическими текстами, а последние суггестивны в эмоциональном и психологическом отношении?5 Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в иной плоскости — не в сравнении тоталитаризма с обрядовым фольклором, а в уточнении “ближайшего” пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего присутствие колыбельного жанра в тоталитарной культуре.
РЕВИЗИЯ ЖАНРА
Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-е годы. Одним из первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М.П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца (“Завтра раненько гудок // Сон твой оборвет чуток. // Я опять в завод уйду”), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как дизелю:
Спи, мой мальчик,
Спи, мой свет.
Сон твой охранит Совет.
Спи, мой дизель,
Спи, силач,
Баю, баюшки, не плачь6.
Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю.С. Сахновского7, А.Д. Кастальского8, колыбельный цикл А.Л. Барто (на муз. М. Красева и Г. Лобачева)9, “Детский альбом” А.Т. Гречанинова10. В литературе и песенной лирике тон в эти годы задают не колыбельные, но, скорее, погудки — наподобие строчек знаменитой “Песни о встречном” Б.П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д.Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов “Встречный” (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):
Не спи, вставай, кудрявая!
В цехах звеня,
Страна встает со славою
На встречу дня11.
Символика “пробуждения” в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о “пробуждении” народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных “убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями”12. Высказывание Ленина о декабристах, которые “разбудили Герцена” (“Памяти Герцена”, 1912), стало в этом контексте особенно расхожим13. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин этому положил в 1936 году фильм Александрова “Цирк”, по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельные. Первую из них (слова В.И. Лебедева-Кумача, муз. И.О. Дунаевского) поет Мэри — картавящая на американский лад Любовь Орлова (“Спи, мой бэби”)14, а вторую — “Сон приходит на порог”15 — воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка. Представляя разные национальности СССР, солирующие граждане обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий — русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиша (вероятно — в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстративно к многоязычию страны, строящей новую социальную действительность.
Ближайший контекст “Колыбельной” Лебедева-Кумача — Дунаевского — их же “Песня о Родине”, “Песня о Сталине”, “Песня о Каховке”, “Марш водолазов”, “Марш моряков-пограничников” и другие маршеобразные хиты середины 1930-х16. Так торжественно гарантированному сталинской Конституцией 1936 года “праву на труд” (статья 118) законодательно сопутствует “право на отдых” (статья 119), а в медиально-песенном пространстве — “право на сон”.
В следующем, 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже самим своим названием декларировавшим идейную востребованность колыбельного жанра. Фильм Дзиги Вертова (Д.А. Кауфмана), как и было обещано, вышел на экраны, но вопреки сочувственному анонсу “Известий” был в прокате всего пять дней. Причины запрета “Колыбельной” до конца не ясны. Печатно о них не сообщалось, а официальные упоминания о самом фильме были неизменно положительными. Песня Лебедева-Кумача на музыку братьев Покрасс звучала в радиоэфире и после запрета фильма, ее текст включался в песенные сборники17. На сегодняшнего зрителя “Колыбельная” производит впечатление навязчивого гипнотизирования и маниакального напора, близкого к фашистским фильмам Лени Рифеншталь. Документальное киноповествование микширует у Вертова сцены счастливого материнства и самозабвенного женского движения, показанного при этом буквально и психотично — как стремление женщин из разных уголков Союза всеми способами добраться до Москвы. Под бесконечно повторяющуюся мелодию маршеобразной колыбельной участницы этого марафона преодолевают всевозможные географические препятствия — пустыни и заснеженные перевалы, реки и леса — и пользуются всеми возможными способами передвижения — пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, с помощью парашюта, поездом и т.д. Торжественный итог пути становится ясен при достижении Москвы — это Всесоюзная женская конференция под патронажем Сталина. Теперь эмоции не сдерживаются, и их апофеоз соразмерен безграничной благодарности достигших своей цели женщин-делегаток.
Трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова. Возможно, что это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие Сталина наводит на двусмысленные аналогии — выражение “отец народа” приобретает здесь излишний буквализм, возможный уже потому, что, будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае — центральным персонажем), Сталин “появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка — новой девочки”18. Гаремные ассоциации приходят на ум почти всем критикам, писавшим о “Колыбельной”19. Спорить с тем, что Вертов излишне рискованно “распространил патерналистскую метафору на сферу сексуальной мощи отца народов”20 трудно, но можно принять и более слабую версию того же предположения — нежелание Сталина излишне “одомашнить” cвой образ в глазах зрителей и дать им лишний повод к обсуждению его собственной (непростой) семейной жизни. Что бы ни послужило поводом к запрету фильма, сам Вертов о причине этого запрета так ничего и не узнал (но зато поторопился написать письмо начальнику Главного управления кинофотопромышленности Борису Шумяцкому, известному пропагандисту массовизации кинематографа21, с требованием “расследовать, чья рука протянула свои когти к горлу фильма, кто участвовал в покушении на фильм и аннулировал наше стремление показать его широко и открыто”)22. Вместе с тем, будучи вольно или невольно вынужденным извлечь уроки из своей неудачи, Вертов, судя по всему, не сомневался в правоте выбранного им в данном случае стиля и его жанрового определения. Снятый им двумя годами позже киножурнал “СССР на экране” (1939) объединил три сюжета: выставку русских шалей, выборы в Чечне и грузинскую песню “Сулико”, исключительно ценимую, согласно общему мнению, Сталиным23. Советские радиослушатели могли слышать “Сулико” едва ли не ежедневно, одно время этой песней начинался радиодень. Любопытно, однако, что и эта песня (на слова А.Р. Церетели и музыку Варинки Церетели в обработке А. Мегрелидзе) в мелодическом отношении представляет собою тоже колыбельную24, хотя тематически речь в ней идет о вечном сне:
Я по миру долго искал,
Но ее найти нелегко,
Долго я томился и страдал;
Где же ты, моя Сулико! <…>
Соловей вдруг замолчал,
Розу тронул клювом легко,
— Ты нашел, что ищешь, — он сказал, —
Вечным сном здесь спит Сулико.
Кинорассказ о социальных успехах, достигнутых в СССР, снова, таким образом, оказывался соотнесенным с колыбельной песней — пусть и не столь жизнеутверждающей, как в фильме 1937 года, но зато любимой самим Сталиным и уже потому поющейся не за упокой, но во здравие. В том же, 1939 году на экраны страны вышел фильм Эдуарда Пенцлина “Истребитель”, давший жизнь песне “В далекий край товарищ улетает” (музыка Н. Богословского; слова Е. Долматовского) и той же — на этот раз мелодически суггестивной — метафоре сна, объединяющей исполнителей и слушателей:
Пройдет товарищ все фронты и войны,
Не зная сна, не зная тишины.
Любимый город может спать спокойно,
И видеть сны, и зеленеть среди весны25.
В 1940 году “Истребитель” стал лидером кинопроката по количеству просмотров, а песня (исполненная в фильме Марком Бернесом) с убаюкивающим колыбельным мотивом строчки “Любимый город может спать спокойно” — одним из наиболее популярных шлягеров сталинской поры. Таковы кинопримеры, но экспансия колыбельных песен не ограничивается “важнейшим из всех искусств”, как назвал кино Ленин (в 1935 году Сталин поучающе повторил ленинскую фразу в приветствии к 15-летию советского кино)26. Литературно-музыкальный репертуар советских поэтов и композиторов, пробовавших себя в колыбельном жанре, к началу 1940-х годов составляли сочинения С. Михалкова27, И. Сельвинского28, Е.К. Стюарт29, А.Н. Благова30, А.Б. Гатова31, Ю.А. Инге32, Е.Г. Полонской33, В. Лебедева-Кумача34, А.А. Жарова35, В. Луговского36, В. Инбер (муз. О.С. Чишко)37, А.Г. Алымова (муз. А.Г. Новикова)38, Т. Сикорской (две музыкальных версии — М.В. Иорданского и Н.П. Будашкина)39, Л. Квитко40, С.Я. Маршака (муз. Т. Вилькорейской)41, О. Шираза (муз. Н.Г. Мкртычяна)42, Ю. Никоновой (муз. Р.С. Пергамента)43, М.А. Светлова (колыбельная из пьесы “Сказка”, муз. переложение В. Оранского)44, С.Г. Острового (две музыкальные версии — З.Л. Компанееца и Д.И. Аракишвили)45, А.В. Белякова (композитор П.П. Подковыров, положивший эту колыбельную на музыку, посвятил ее “ХХ-летию ВЛКСМ”)46, Н. Шейковской (муз. М.И. Красева)47, А.А. Коваленкова (муз. И. Шишова и Л.К. Книппера)48, И.И. Доронина (муз. М.В. Иорданского)49. Наряду с русскими (и русскоязычными) колыбельными в довоенные годы издаются литературные и музыкальные обработки колыбельных песен народностей СССР — переводы с белорусского, марийского, грузинского, татарского, идиша50. В сфере классической музыки опыты в колыбельном жанре демонстрировали недавние выпускники консерватории и уже известные композиторы — М. Грачев, А. Гейфман, Ф. Маслов51, В. Навоев52, В.В. Нечаев53, Д.Б. Кабалевский54. А. Животов включил колыбельную мелодию в песенно-симфонический цикл “Запад”, посвященный войне55, а именитый С.С. Прокофьев — в собрание музыкальных сочинений, озаглавленное “Песни наших дней”56. Заметным событием музыкальной жизни второй половины 1930-х годов стало исполнение вокального цикла Н.А. Мясковского на стихи М.Ю. Лермонтова, в том числе — романса на слова “Казачьей колыбельной” (премьера состоялась 28 мая 1936 года в Москве на концерте Е. Романовой и Б. Л. Яворского)57.
Особое место в этом ряду заняла “Колыбельная” Джамбула, появившаяся в 1937 году на страницах газеты “Известия”58, а позднее растиражированная многочисленными публикациями казахского поэта-орденоносца59 и также положенная на музыку (по меньшей мере трижды — Ю.А. Хайтом, М.И. Лалиновым и Н.Г. Шафером)60. “Колыбельная” Джамбула стала известна советскому читателю в переводе Константина Алтайского (К.Н. Королева), активно пропагандировавшего сталинистские сочинения казахского аэда в русскоязычной печати61.
Засыпай, малыш-казах,
Ты в испытанных руках,
Сталин смотрит из окошка, —
Вся страна ему видна.
И тебя он видит, крошка,
И тебя он любит, крошка,
За тебя, мой теплый крошка,
Отвечает вся страна.
Ты один из сыновей
Светлой Родины своей.
О тебе — отца ревнивей —
Сталин думает в Кремле,
Чтоб ты вырос всех счастливей,
Всех умнее, всех красивей,
Всех отважней на земле62.
Вопрос о том, насколько текст Алтайского соответствует оригиналу, за отсутствием исходного текста остается открытым, хотя в целом русскоязычные “переводы” из Джамбула правильнее считать авторскими творениями его переводчиков63. Славившийся как певец-импровизатор, побеждавший на поэтических соревнованиях (айтысах), Джамбул, певший по-казахски и едва понимавший по-русски, даже если бы хотел, едва ли мог оценить переводные тексты, которые публиковались под его именем64. К тому же, удостоившись на старости лет всесоюзных почестей и материального достатка65, Джамбул, во всяком случае, имел основания доверять переводческие проблемы своим литературным консультантам66.
В 1938 году В. Луговской на страницах “Литературной газеты” объявил “Колыбельную песню” “лучшим шедевром Джамбула”, ведь именно в этой песне “он с поразительной простотой и нежностью говорит о детях, о Сталине, о нашем будущем”67. Мнение Луговского (который и сам на следующий год обратится к “колыбельно-сталинской” тематике в стихотворении “Сон”) разделяли многие68 — в том числе и те, кто слышал ее в исполнении Джамбула на казахском языке69. “Колыбельная” читается с концертной сцены, рекомендуется к декламации на праздничных мероприятиях в школах и выпускается на граммофонной пластинке70.
Еще один шедевр музыкальной культуры предвоенного времени — “Колыбельная” на музыку М. Блантера и слова М. Исаковского, исполнявшаяся лучшими голосами советской эстрады и оперы — Владимиром Нечаевым, Сергеем Лемешевым, Иваном Козловским:
Месяц над нашею крышею светит,
Вечер стоит у двора.
Маленьким птичкам и маленьким деткам
Спать наступила пора <…>
Даст тебе силу, дорогу укажет
Сталин своею рукой…
Спи, мой воробушек, спи, мой сыночек,
Спи, мой звоночек родной!71
Военные годы придают колыбельному жанру патриотические черты — мотивы героической защиты и тревожного покоя в условиях хаоса и разрухи. К концу войны складывается нечто вроде жанра “военных колыбельных” — колыбельные В.И. Лебедева-Кумача (“Морская колыбельная” на муз. В. Макаровой и Л. Шульгиной72 и “В метро”)73, Д.Б. Кедрина74, А. Коваленкова (муз. М. Блантера, на граммофонных пластинках 1944 года ее исполняет Эдит Утесова), “Ленинградская колыбельная” О.Ф. Берггольц (муз. Н.В. Макаровой)75, колыбельная из “Сказа о солдате” А. Фатьянова (муз. В.П. Соловьева-Седого76, “Партизанская колыбельная” Л.С. Первомайского (муз. И.А. Виленского)77. В соавторстве поэтов и композиторов медиальное пространство эстрадно-симфонического “убаюкивания” множится колыбельными песнями В.М. Кубанева78, М.А. Комиссаровой79, Б. Беляковой (муз. М.Б. Дробнера)80, И.Л. Переца (музыка М.С. Вайнберга)81, М.А. Светлова (муз. Д.Д. Шостаковича)82, А.А. Коваленкова (музыка Я.С. Солодухо)83, Н.Н. Сидоренко (муз. В.И. Волкова)84, А.Я. Яшина (музыка М.О. Грачева)85, А.Я. Гаюмова (дважды положенная на музыку — З.Л. Компанеецем и А. Аратюняном)86, К.Л. Лисовского87, А. Иохелеса (музыка В.С. Косенко)88, Е.А. Долматовского (муз. Д.Д. Шостаковича)89, А. Копылова (музыка Н.В. Лысенко)90, А.И. Машистова (муз. Н.П. Ракова)91, А.А. Прокофьева (муз. Д.А. Прицкера)92, Н. Ладухина (муз. А.А. Ильинского)93, Л.К. Татьяничевой94, Г. Ходосова (муз. Л. Лядовой)95. Расцвет колыбельного жанра наблюдается в эти же годы на родине Сталина, в Грузии96. С оглядкой на Джамбула “восточную” традицию колыбельных панегириков Сталину в годы войны продолжил узбекский поэт, прозаик и ученый (в будущем — академик АН Узбекской СССР) Гафур Гулям:
Спи спокойно, мой сын, в нашем доме большом,
Скоро утро придет, и опять за окном
Зацветут золотые тюльпаны зарниц.
В домовой нашей книге без счета страниц.
Будет славе учить она все времена,
Открывается именем — Сталин — она!97
Переводами колыбельных песен народов СССР занимается Самуил Маршак98. Накопленный опыт Маршак использовал и в оригинальном тексте, воспроизводящем уже привычные читателю мотивы и топику:
Оберегают жизнь твою
И родину и дом
Твои друзья в любом краю —
Их больше с каждым днем.
Они дорогу преградят
Войне на всей земле,
Ведет их лучший друг ребят,
А он живет в Кремле!99
В 1950 году “Колыбельная” Маршака была опубликована в “Новом мире” (№ 3) и в том же году была исполнена как девятая часть оратории Сергея Прокофьева “На страже мира” (opus 124), за которую композитор, еще недавно хулимый в ряду “антинародных композиторов”, перечисленных в февральском Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об опере “Великая дружба” В. Мурадели, получил в 1951 году Сталинскую премию первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения “Колыбельной” Маршака стал фортепьянный опус Давида Гершфельда100.
“Филармонический контекст” колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом “антикосмополитической” истерии 1947—1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения А.С. Аренского, М.А. Балакирева (“Колыбельная Еремушки” на слова Н.А. Некрасова), М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы “Садко”), П.И. Чайковского (“Колыбельная в бурю”), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-е годы пишутся колыбельные пьесы Н.Г. Полынского101, Г.В. Воробьева102, В.Л. Витлина103, В.Я. Шебалина104, Н.Я. Мясковского105, Е.К. Голубеева106, Т. Попатенко107, Н.П. Иванова-Радкевича108, Д.Б. Кабалевского109, К.Р. Эйгеса110, М.В. Иорданского111, А.А. Спендиарова112, С.В. Бархударяна113, В.С. Косенко114, В.И. Ребикова115. Т.Н. Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова “Давнымдавно”116, А. Аратюнян — симфоническую “Кантату о Родине”117, В.Н. Кочетов — вокальные пьесы “Свободный Китай”118, А. Хачатурян — музыку балета “Гаянэ”119. На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы В.Р. Энке “Любовь Яровая” (на слова П.И. Железнова)120 и оперы А. Касьянова “Степан Разин” (колыбельная Степана)121.
СЕМЕЙНЫЙ ФОЛЬКЛОР, ОТЕЧЕСКАЯ ЗАБОТА
В 1944 году Н.М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию “Русские народные колыбельные песни. Опыт классификации фольклорного жанра”. Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их “стадиальное” изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н.Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую “стадию” в развитии колыбельного жанра122. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей, обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования123. Предполагается, что советская песня должна быть “близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами”, а песенные стихи должны писаться так, чтобы “ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора”, поскольку “гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте”124. За этим пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования т.д.)125 — и, вместе с тем, такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции126.
В структуре социального общения фольклор выступает в функции символического регулятора социальных и культурных практик, закрепляя за определенными текстами и жанрами сравнительно определенную аудиторию и, главное, опознаваемые и прогнозируемые формы социальной коммуникации127. В широком смысле такая коммуникация служит опытом социализации субъекта, то есть опытом “превращения индивида в члена данной культурно-исторической общности путем присвоения им культуры общества”, а в узком смысле — опытом овладения социальным поведением128. Обстоятельства, предопределившие известный “фольклоризм” советской культуры, с этой точки зрения, объясняются также и коллективизирующей эффективностью самой фольклорной традиции: использование фольклора в непосредственно пропагандистских целях является хотя и внешним, но вполне закономерным следствием фольклорной прагматики.
Идеологически инспирированные тексты “фальшлора” (Fake lore), о которых писал Р. Дорсон и которыми так богат “советский фольклор”129, искажают фольклорную традицию, но подразумевают, а часто и воспроизводят закономерности самой этой традиции130. Существование “фальшлора” непредставимо вне аудитории, демонстрирующей свое согласие на его потребление. Рискнем думать даже, что чем шире “целевая группа” такого “фальшлора”, тем он “фольклорнее” и “аутентичнее”131. И наоборот: традиционные фольклорные тексты получают статус неподлинных по мере того, как они теряют свою реальную или воображаемую аудиторию. Рассуждения фольклористов 1930—1940-х годов, согласно рапортовавших о расцвете советского фольклора, кажутся при этом важными хотя бы в том отношении, в каком они диктуются представлением о фольклорной традиции как о традиции, которая не только меняется вместе с обществом, но и меняет само общество. Инициируя и редактируя тексты, которые надлежит считать “фольклорными”, именно советские фольклористы стали в конечном счете авторами эксперимента, масштабно продемонстрировавшего социальную реализуемость охаиваемой ими же теории Г. Наумана о “спущенных сверху культурных ценностях” (gesunkenes Kulturgut). В перспективе таких — властно рекомендуемых — ценностей колыбельные песни оказались в сталинской культуре жанром, не только открытым к политически грамотному содержанию, но и решительно меняющим представление о границах приватного и публичного пространства.
Традиционная коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни — одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного “семейного фольклора” или “семейного нарратива”132. Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. “Семейный фольклор” становится в этих случаях общественным, “семейный нарратив” — общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничиваются при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертура сталинской эпохи Н.П. Колпакова категорически и не без оснований указывала “одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной”: “новая песня не делится на такие же четкие тематические рубрики, какие были в старой <…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в ней с мотивами и темами общественно-политической жизни страны: лирическое обращение к вождю советского народа — Комунистической партии Советского Союза — соединяется с темой прославления родных краев; тема советского патриотизма — с любовной лирикой <…> В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения”133.
Примеры, которые могли бы проиллюстрировать выводы Колпаковой (если отвлечься от того, насколько они соответствуют народой традиции песенного репертуара), обнаруживаются в советской культуре и помимо песенных жанров. Но именно песенные жанры, как никакие другие, демонстрируют масштабы такого медиального “контекста”, в котором частная жизнь советского человека непосредственно и (в буквальном смысле) гласно соотносилась с жизнью всего советского народа. Субъективный опыт предстает при этом не просто социализованным, но и предельно идеологизированным, заставляющим считаться с тем, что жизнь со всеми ее радостями и горестями — это лишь то, что санкционируется коллективом и властью. Об искренности чувств, вкладывавшихся в соответствующие тексты, судить трудно, но отказывать им в терапевтическом эффекте, во всяком случае, нельзя. Колыбельные песни — особенно с политической тематикой — демонстрируют это еще более явным образом.
Вторжение детской тематики в мир большой политики обратно вмешательству политики и политиков в мир детства134. В иконографии советской культуры Павлик Морозов не случайно соседствует с маленьким Лениным (например — на нагрудных значках школьников-октябрят). Дети и политики “понимают друг друга”, но условия для этого понимания устанавливаются не ими, но тем(и), кто несет за них “взрослую” ответственность. Указания на такую ответственность дают о себе знать в советской культуре повсюду — от детской литературы (с первых лет революции оказавшейся под исключительно бдительным вниманием властей) до городской скульптуры, характерно объединяющей, например, в рамках единого композиционного пространства “Ленина-ребенка” и “Сталина с детьми”135. Потребитель такой литературы и такой скульптуры — при всех своих возрастных отличиях — оказывается в общем-то однолеткой, он в любом случае “моложе”, чем охраняющая его власть. Воображаемым слушателем, на которого рассчитана и к которому обращена советская колыбельная, является не столько ребенок, сколько его alter ego — весь советский народ. Известные строки песни В. Лебедева-Кумача на музыку И. Дунаевского: “Мы будем петь и смеяться, как дети, / Среди всеобщей борьбы и труда” — служат на этот счет вполне символическим примером. Детский смех и детский сон равно выражают удовлетворение элементарных потребностей и торжество здоровой физиологии. Насаждавшиеся советской пропагандой идеалы социального инфантилизма были при этом достаточно декларативными, чтобы быть усвоенными даже теми, кто сочувствовал советской идеологии извне. Один из таких примеров — творчество американской поэтессы и общественной деятельницы Женевьевы Таггард (1894—1948). Побывав в 1935 году в СССР, Таггард спешит поделиться с читателями своими восторгами от поездки с упором на те же “детские радости” советского человека и пробует себя, в частности, в жанре “советских колыбельных” (“Soviet Lullaby”)136. Литературно-музыкальные пристрастия, побуждавшие приверженцев “советского образа жизни” обращаться к колыбельным, приветствовались идеологически, но были определенно небезразличными и к тем психологическим тактикам коллективной (само)терапии, которые связываются с особенностями социального и властного патернализма. Идеальный слушатель колыбельных — искренен, внушаем и предсказуем, то есть именно таков, каким советская идеология вплоть до перестройки изображает “простого советского человека” (каким он был на самом деле — другой вопрос)137. Применительно к колыбельному жанру такая “простота” непосредственно коррелирует с языком психотерапии и психоанализа — с представлениями о защищенности, покое, ласке, regressum ad uterum и т.п.138 Мотивам убаюкивания и сна в колыбельных песнях часто сопутствуют мотивы бодрствования и бдительности тех, кто призван охранить спящего. Те же мотивы издавна используются в политической культуре и пропагандистских контекстах.
Метафоры неусыпной власти созвучны риторике властного патернализма — убеждению в обоснованности “родительских” взаимоотношений власти(теля) и подданных — по меньшей мере со времен Платона, рассуждавшего в “Законах” о “ночном бдении, надлежащем для тех, кто намерен с предельным тщанием охранять государство”, и о том, что “правители, бодрствующие по ночам в государствах, страшны для дурных людей” (Nom. 807 e, 808 c). В эпоху Средневековья представление о неспящем властелине формализуется в понятии “rex exsomnis”, связавшем идеалы божественной и светской власти — евангельский образ пастыря, стерегующего свое стадо, и образ воина, несущего ночной дозор139. В истории отечественной культуры о всегда бодрствующих пастырях и монархах можно судить уже по титульным обращениям, появившимся на Руси из средневековой Византии140. Дальнейшее развитие образ “недремлющего” властителя получает в панегирической литературе XVII—XVIII века. Так, например, Симеон Полоцкий изображал патриарха Никона:
Не спит Никон святейши, леч отверсты очы
На все страны мает, яко во дне, так и ночы,
Бы волк хытры не шкодил, на вси страны чует141.
Применительно к советской эпохе прославление “родительских” взаимоотношений неусыпной власти и вверенного ему общества замечательно в данном случае не новизной, но невиданным ранее медиальным размахом142. Возвращение старой метафоры в советскую литературу можно датировать 1920-ми годами, например — стихотворением Николая Тихонова “Баллада о синем пакете” (1922):
Улицы пусты — тиха Москва,
Город просыпается едва-едва.
И Кремль еще спит, как старший брат,
Но люди в Кремле никогда не спят.
Тихонов не портретирует бессонных творцов революции. Можно было бы ожидать, что речь в этом случае идет, среди прочих, о Ленине, но, учитывая дату написания стихотворения, едва ли это так: в 1922 году Ленин, маявшийся под надзором врачей в Горках, был уже далек от власти. К середине 1930-х годов традиционный образ в целом закрепляется за Сталиным, хотя персонализация недремлющей власти не исключает сталинских сподвижников. В рассказе Андрея Платонова “Бессмертие” (опубликованном в 1936 году в журнале “Литературный критик”) в подобной роли рисуется Лазарь Каганович, который по ходу рассказа обязывает своего подчиненного спать вовремя, но самозабвенно пренебрегает собственным отдыхом.
Схожими примерами богат советский кинематограф. На один из них указала Кристина Энгель: перед зрителями кинотрилогии Григория Козинцева и Леонида Трауберга о Максиме (“Юность Максима”, 1935; “Возвращение Максима”, 1937; “Выборгская сторона”, 1938) проходят последовательные сцены, иллюстрирующие мотив “охраняемого сна”, — революционеры стерегут сон ребенка, Максим — сон Наташи, Ленин и Сталин — сон Максима143. В фильмах М. Ромма “Ленин в октябре” (1937, сценарий А. Каплера) и “Ленин в 1918 году” (1939, сценарий А. Каплера и Т. Златогоровой) сон даровался Ленину. В первом фильме “гарантом” ленинского сна выступал телохранитель вождя революции — товарищ Василий, а сама сцена сна, предварявшая по сюжету фильма штурм Зимнего дворца, комментировалась отдельными экранными титрами:
Так, на полу, укрывшись чужим плащом /
после заседания, решившего судьбы человечества /
спал гений пролетарской революции /
Владимир Ильич Ленин.
Во втором фильме о бессонной работе вождя можно было судить по многозначительному эпизоду: Ленин просит на ночь книги из Румянцевской библиотеки и обязуется их вернуть к утру. К концу фильма Ленин, переживший ранение, засыпал в кресле, а свидетелем ленинского сна оказывался приехавший с фронта Сталин.
Вариации в изображении неусыпной власти не меняют при этом главного. Единственный, кто не изображался в культуре 1930—1940-х годов спящим, был Сталин. В серьезности этого неписаного правила в 1933 году пришлось убедиться драматургу Николаю Эрдману, арестованному прямо на съемках фильма “Веселые ребята”, ставившегося по его сценарию (соавтором Эрдмана был В. Масс). Причиной ареста Эрдмана, по общему мнению мемуаристов, стали его стихи и басни, прочитанные в присутствии Сталина подвыпившим В.И. Качаловым. Вторая жена Эрдмана Н.В. Чидсон вспоминала, что Качалов прочитал басню “Колыбельная”, обыгрывавшую уже привычную к тому времени тему — покойный сон советских людей и неусыпное бодрствование их вождя:
Видишь, cлон заснул у стула,
Танк забился под кровать,
Мама штепсель повернула,
Ты спокойно можешь спать.
За тебя не спят другие
Дяди взрослые, большие. <…>
В миллионах разных спален
Спят все люди на земле…
Лишь один товарищ Сталин
Никогда не спит в Кремле144.
Более осмотрительные современники Эрдмана и Алешковского не иронизировали о бессоннице вождя. Утреннюю благодарность разделял с советскими литераторами Анри Барбюс, завершавший предназначенную им для западного читателя, но своевременно напечатанную по-русски агиографию “Сталин” пассажем, который уже вполне конденсировал в себе угар народившегося культа:
Когда проходишь ночью по Красной площади, ее обширная панорама словно раздваивается: то, что есть теперь — родина всех лучших людей земного шара, — и то архаическое, что было до 1917 года. И кажется, что тот, кто лежит в Мавзолее посреди пустынной ночной площади, остался сейчас единственным в мире, кто не спит; он бодрствует надо всем, что простирается вокруг него, — над городами, над деревнями. <…> Кто бы вы ни были, вы нуждаетесь в этом друге. И кто бы вы ни были, лучшее в вашей судьбе находится в руках того другого человека, который тоже бодрствует за всех и работает, — человека с головою ученого, с лицом рабочего, в одежде простого солдата145.
СНОВИДЕНИЯ
Но вот вопрос: что снится советским людям, пока за них бодрствуют кремлевские квартиранты? Вышедший в сентябре 1924 года кинофильм Я. Протазанова “Аэлита” (сценарий Алексея Файко и Федора Оцепа по мотивам одноименного романа А.Н. Толстого) делал зрителя свидетелем сновидения, в котором занимательно переплелись мечты о космических полетах и мировой революции, традиция литературных мечтаний и философических грез о “человеке будущего”146. Литературную летопись надлежащих снов продолжал Михаил Шолохов сценой из рассказа “Нахаленок” (1925), герой которого — маленький станичник Мишка — общался во сне с Лениным — “высоченным человеком в красной рубахе”.
Об иных снах в 1927 году поведала своим читателям София Федорченко, напомнив о недавнем прошлом чередой ночных кошмаров выдуманных и невыдуманных героев литературно-этнографических очерков “Народ на войне” (раздел “Сны”)147. Не пройдет, впрочем, и полугода после их публикации, как Демьян Бедный в газете “Известия” объявит книгу Федорченко свидетельством, не стоящим “ломаного гроша” (статья “Фальсификаторы и мистификаторы — не литераторы”)148. Культурная жизнь и литература 1920-х годов еще подпитываются предшествующей литературной традицией в описании неподконтрольных сновидений149, но новая эпоха диктует новые сны, должные демонстрировать политическую благонадежность сновидцев. Среди тех, кто проницательно почувствовал наступающие перемены, был Евгений Замятин, предостерегающе изобразивший в романе “Мы” (1920—1924) политический режим, при котором контроль власти за сновидениями сограждан окажется более важен, чем внешняя цензура. Не опубликованная по-русски вплоть до 1956 года антиутопия Замятина (известная советскому читателю 1920—1930-х годов разве что по разносной критике рукописного текста романа в партийной печати)150 стала в данном случае не только родоночальником жанра антитоталитарных фантазий, но и образцом последующих сюжетов на тему идеологического контроля за сновидениями — в “Дивном новом мире” Хаксли (1931), “Приглашении на казнь” В. Набокова (1938). Советский читатель об этих произведениях не знал, но зато имел все основания судить о победоносном торжестве надлежащих снов в самой советской литературе151. Надзор за политической грамотностью распространяется, впрочем, не только на литературные, но и на медицинские статьи с описанием сновидений — прецедентной для такого надзора стала опубликованная в журнале “Невропатология и психиатрия” (1931. № 3) статья психиатра Кунявской “Случай комбинации симптоматической эпилепсии и шизофренического процесса”, содержавшая запись бреда душевнобольной о советских наркомах. Постановлением Оргбюро ЦК от 25 февраля 1932 статья Кунявской была расценена как антисоветская, автор исключена из партии, а редакция журнала утверждена в новом составе152. На таком цензурном фоне идеологически приемлемее выглядели маниакальные грезы героя “Чевенгура” Андрея Платонова о Розе Люксембург и грядущем коммунизме153, но в целом описания сновидений, посещающих героев советской литературы, к началу 1930-х годов фокусируются вокруг агиографических персонажей Агитпропа.
К середине 1930-х годов “сны о Ленине” варьируются и отчасти вытесняются “снами о Сталине”, характерно конфигурирующими по мере празднования “круглых” дат революции и рождения вождя. Таково, например, опубликованное в юбилейном, 1939 году (шестидесятилетие Сталина) стихотворение В. Луговского “Сон” о маленькой девочке, засыпающей под охраной портретного Сталина и видящей его во сне спящим и тоже видящим сны. Образ спящего Сталина у Луговского можно было бы счесть уникальным, но эта уникальность обманчива. Ребенку снится невозможное, равнозначное безмятежности детского сна, но сам этот сон, как понимает читатель, гарантируется явью “бессонного” портрета и неусыпным бодрствованием того, кто на нем изображен:
Дочка дышит в теплой дреме.
Сталин смотрит со стены,
Охраняя в этом доме
Все спокойствие страны <…>
Дочка дышит в теплой дреме.
Снег летит со всех сторон.
Снится ей — в кремлевском доме
Сталин спит и видит сон <…>
Девочка, сыта, умыта,
В теплом доме видит сны.
В тихом сне ее сокрыто
Все спокойствие страны154.
Профессиональным творениям, обыгрывающим во славу именинника темы “сна о вожде”, сопутствуют незамысловатые, но красноречивые дары юных поэтов — например, стихотворение девятилетнего Кости Орлова, напечатанное в подборке детских произведений о Сталине в юбилейном номере “Красной нови”:
Знаешь, Ваня, что сегодня
Мне привиделось во сне:
Будто сам великий Сталин
В гости приходил ко мне!
Показал ему я сказки,
Книжки лучшие свои,
Обещал ему учиться,
Так, как Ленин нас учил155.
Составляя один из дидактически тиражируемых мотивов советской культуры, сны детей о Сталине обретают в конечном счете и кинематографическую наглядность. В кинофильме Л.В. Кулешова (по сценарию А. Витензона) “Сибиряки” (1940) сибирские школьники, отыскивающие курительную трубку Сталина, которую он некогда курил в ссылке в Туруханском крае, одержимо мечтают вернуть ее владельцу. Долгожданная встреча происходит: дети встречаются со Сталиным (Михаилом Геловани) во сне. Экстенсивно тиражируемые советской культурой мотивы сна небезразличны к расцвету колыбельного жанра, но “терапевтический” контекст соотносимого с ним коллективного (само)убаюкивания не ограничивается сферой культуры. Помимо писателей, литературных критиков, композиторов и кинематографистов, свой вклад в такую терапию внесли и те, для кого она была профессией, — врачи—физиологи и психиатры.
РЕФЛЕКС СНА
В истории отечественной науки специализированное изучения состояния сна и сновидений связывается с именем Марии Михайловны МанасеинойКоркуновой (1843—1903), автора фундаментального для своего времени труда “Сон как треть жизни, или Физиология, патология, гигиена и психология сна” (1889; 2-е изд. — 1892). Приводя разрозненные наблюдения и догадки европейских мыслителей и ученых о природе сна, Манасеина соотнесла их с экспериментальными результатами исследований над собаками. Опыты Манасеиной, проводившиеся ею в физиологической лаборатории Военно-медицинской академии профессора князя И.Р. Тарханова (известного первооткрывателя так называемого “кожно-гальванического рефлекса”, занимавшегося помимо прочего проблемами нормального сна у животных), обнаружили характерную закономерность: все животные, которых насильственно лишали сна, умирали в течение пяти суток, причем, как бы их ни кормили, щенок умирал тем быстрее, чем он был моложе. На основании таких опытов Манасеина утверждала, что сон для организма в физиологическом отношении является более важным, чем пища, поскольку его нарушение вызывает патологические изменения в жизнедеятельности мозга. Саму эту жизнедеятельность исследовательница соотносила со сном как необходимым временем “отдохновения сознания”156. Другим важным выводом из тех же экспериментов стало предположение о том, что во время сна мозг “не бездействует весь целиком, а засыпанию подпадают только те части его, которые составляют анатомическую основу, анатомический субстрат сознания”. Заявленный таким образом Манасеиной подход к изучению сна стал основой специализированной сомнологической парадигмы, которая, с одной стороны, содержательно осложняла восходящее к Аристотелю представление о сне как неком лиминальном состоянии между жизнью и смертью157, а с другой — оппонировала авторизованной Фрейдом концепции охранительной роли сновидений, препятствующих преждевременному пробуждению.
В 1920-е годы отечественные исследования, посвященные проблемам сна, ведутся преимущественно с опорой на изучение физиологических рефлексов. Одна из таких работ, статья М.П. Денисовой и Н.Л. Фигурина “Периодические явления во сне у детей” (1926), описывавшая учащение дыхания и движения глазных яблок спящих детей (от двух месяцев до двух лет), сочетающиеся со снижением общей двигательной активности158, станет отправной для важнейшего открытия фазы быстрого сна (или “сна с быстрыми движениями глаз” — rapid eyes movement, REM-sleep), которое в 1953 году будет сделано американскими учеными — родившимся в России Натаниэлем Клейтманом (1895—1999) и его тогдашним аспирантом (родители которого также родились в России) — Юджином Азеринским (1921—1998)159. В 1936 году Клейтман опубликует труд, ставший одним из наиболее фундаментальных вкладов в современную сомнологию (sleep medicine), — монографию “Сон и бодрствование”, сформулировав в нем концепцию так называемого “основного цикла покоя-активности” (basic rest-activity cycle, BRAC), определяющего днем чередование сонливости и бодрости, голода и жажды, а ночью — смену медленного и парадоксального сна160.
Советские физиологи знали об исследованиях Клейтмана уже в 1920-е годы, когда он проводил на себе эксперименты по лишению сна, как некогда их проводила на собаках Мария Манасеина (в 1930-е годы схожие “эксперименты” войдут в практику НКВД и их испытают на себе сотни, если не тысячи арестованных, принуждаемых к самооговору). Упоминал о них и академик И.П. Павлов, полагавший проблему сна одной из ключевых проблем в изучении высшей нервной деятельности. Но ко времени появления обобщающей работы Клейтмана шансов на ее продуктивное прочтение у советских ученых уже практически не было: ко второй половине 1930-х годов научные концепции, исходившие с Запада, заведомо предполагали не столько научную, сколько идеологическую оценку161. В данном случае такая оценка была тем более предопределена, поскольку содержательно соотносилась с приоритетными направлениями советской физиологии в лице того же академика Павлова.
Теоретическая и экспериментальная основа исследований советских ученых по проблемам сна и сновидений была сформулирована И.П. Павловым на Конференции психиатров, невропатологов и психоневрологов в Ленинраде в 1935 году, а также в предшествующих этому выступлению статьях “Торможение и сон”, “Материалы к физиологии сна” (в соавторстве с Л.Н. Воскресенским), “К физиологии гипнотического состояния собаки” (в соавторстве с М.К. Петровой). Павлов был убежден и не уставал убеждать своих оппонентов в том, что “чем совершеннее нервная система животного организма, тем она централизованней, тем высший ее отдел является все в большей и большей степени распорядителем и распределителем всей деятельности организма”162. В павловской теории сна это убеждение предопределило критику любых теорий, допускавших гипотетическое наличие особого психофизиологического центра, ответственного за состояние сна. В отличие от Фрейда, “расслоившего” психику человека в соответствии с различными уровнями ее физиологической детерминации, Павлов настаивал на тотально-централизованной зависимости всех психофизиологических функций у высших животных от работы больших полушарий мозга. В структуре такого — содержательно механистического — монокаузализма сон описывался Павловым как рефлекторый по своей природе тормозной процесс, обязательный для всех клеток организма. Но “когда мы видим сон каждой клетки, почему говорить о какой-то специальной группе клеток, которая производит сон? Раз клетка есть — она производит тормозное состояние, а оно, иррадируя, переводит в недеятельное состояние и ближайшие клетки, а когда оно распространяется еще больше, то оно обусловливает сон”163.
Физиологизация сна распространялась Павловым и на психологию сновидений, объяснявшихся им как своего рода эпифеномен торможения “отдела словесной деятельности больших полушарий” (или — “второй сигнальной системы действительности”), приходящего в недеятельное состояние, и “отдела, общего с животными” (“первой сигнальной системы”), ответственного за “впечатления от всех падающих на нас раздражений”. Содержание сновидения результирует в этих случаях заторможенное состояние работы первой и второй сигнальной системы, но в любом случае является вторичным относительно благодетельности самого сна, имеющего охранительное значение для деятельности центральной нервной системы.
Павловское убежение в том, что “торможение и сон есть одно и то же”164, оказалось доктринальным для последующих работ советских физиологов и психиатров, надолго задержав изучение психологии сновидений, но зато стимулировав разработку методов гипнотического и сомнологического лечения нервно-психических и соматических заболеваний165. Защитную функцию сна, состоящую в том, что нервные клетки мозга в состоянии торможения не воспринимают раздражений, идущих из внешней среды, и утрачивают способность реагировать на интерорецептивные влияния, идущие из других органов, Павлов полагал возможной усиливать и контролировать искусственно. В 1930-е и 1940-е годы методами такого контроля — углубляющего и удлиняющего физиологический сон — выступали преимущественно медикаментозный сон (то есть вызываемый снотворными лекарствами, лучшим из которых сам Павлов считал бром)166 и так называемый электросон (основанный на воздействии на нервную систему импульсного тока с определенной частотой колебаний при слабой силе тока), а также гипнотерапия, пик интереса к которой придется на конец 1940-х — начало 1950-х годов167.
Отвлекаясь от превратностей собственно научной истории гипнологической терапии в СССР, отметим лишь то, что общим контекстом, объединяющим в данном случае риторику павловской физиологии (и, в свою очередь, психологиии, которую сам Павлов полагал дополнением к той же физиологии) и дискурсивные тактики сталинской идеологии, может считаться мотив “контролируемого сна”, причем контроль за сном распространяется в известном смысле и на контроль за сновидениями. Суть радикального отличия западноевропейского психоанализа и (пост)павловских концепций лечения сном состоит при этом именно в том, что, тогда как психоанализ имеет дело с рассказом об уже состоявшихся (и потому — неуправляемых) снах, вторые были призваны вызывать состояние сна, сопровождаемое предсказуемыми сновидениями. Уверенность Павлова в том, что “объективное изучение высшего животного” в физиологии неизбежно приведет к “абсолютно точному предвидению при всех условиях поведения этого животного”, а “деятельность всякого живого существа до человека включительно” будет обязательно мыслиться как “одно нераздельное целое” (заключительный пассаж павловского выступления на XIV Международном физиологическом конгрессе 1932 года), оказывается при этом вполне созвучной медиальному дискурсу сталинской пропаганды, вольно или невольно переносившей риторику павловской физиологии в сферу идеологии168.
Неустанная работа Павлова по выработке у подопытных собак условных рефлексов предстает экспериментальным подтверждением возможности выработки таких же рефлексов у человека. Семантические аналогии поддерживались при этом и вполне экспериментально: изучением условных двигательных рефлексов у человека на основе исследования глотательного рефлекса у детей специально занимался ученик И.П. Павлова — Н.И. Красногорский; в начале 1920-х годов работы по исследованию условных дыхательных рефлексов и по методике двигательного условного рефлекса на животных и на людях велись В.М. Бехтеревым и его сотрудниками — В.Я. Анфимовым, И. П. Спиртовым, В. П. Протопоповым, Н.И. Добротворским, А.Г. Молотковым и др.169 Тот же Бехтерев стал автором монографии с характерным заглавием “Коллективная рефлексология” (Петроград, 1921), в которой делалась попытка соотнесения 23 физических законов с сущностью и закономерностями общественно-исторических процессов — типологией социальных групп, трансмиссией культурных традиций, динамикой коллективного взаимодействия, ролью личности и т.д. В объяснении словосочетания “коллективная рефлексология” Бехтерев характерно оговаривал его отличие от “обычно употребляемого термина общественной или социальной психологии”, как более точно указывающего на органистическую объективность определяемого им предмета: “возникновения, развития и деятельности собраний и сборищ… проявляющих свою соборную соотносительную деятельность как целое, благодаря взаимному общению друг с другом входящих в них индивидов”170.
В 1926 году павловское учение о рефлексах удостоится кинематографической рекламы фильмом Всеволода Пудовкина “Механика головного мозга” (снятого на студии “Межрабпом-Русь”), суггестивно совместившего показ подопытных животных со сценами надлежащего воспитания детей и пациентов психиатрических больниц171. В 1933 году появился еще один научно-популярный фильм об опытах по выработке условных рефлексов у шимпанзе, с которыми работал ученик Павлова — П.К. Денисов (“Роза и Рафаэль”, студия “Леннаучфильм”, режиссер А. Николаи)172.
Если учесть, что сам Павлов возлагал известные надежды на генетическое закрепление условных рефлексов (то есть на превращение условных рефлексов в безусловные)173, то аналогия между физиологическим экспериментированием Павлова (оправданно описываемым некоторыми исследователями в терминах фабричного производства)174 и идеологически прокламируемым созданием “нового человека” не покажется слишком эксцентричной175. Заявление о наследственном закреплении условных рефлексов Павлов сделал на Международном конгрессе физиологов 1913 года. Впоследствии он неоднократно возвращался к своей гипотезе, вызвавшей резкую критику американских генетиков, и в частности Моргана. В 1927 году в газете “Правда” (от 13 мая) была опубликована статья Павлова, в которой он специально подчеркивал, что “первоначальные опыты с наследственной передачей условных рефлексов при улучшении методики… не подтверждаются” и он “не должен причисляться к авторам, стоящим за эту передачу”. Но в последней сводной статье, написанной для Большой медицинской энциклопедии в 1935 году, Павлов утверждал, что условные рефлексы обеспечивают все то, что необходимо для благосостояния отдельного организма и целого вида176.
В 1949 году на экраны страны вышел кинофильм Г. Рошаля “Академик Павлов”, патриотически освещавший научную деятельность великого физиолога, и в том числе его открытия в области гипнотерапии (в одной из сцен фильма просыпавшаяся пациентка со слезами благодарности припадает к руке ученого, а о другом пациенте сообщается, что он спит уже шестые сутки). На следующий год фильму Рошаля была присуждена Сталинская премия первой степени, и в этом же году состоялась посвященная учению Павлова объединенная научная сессия Академии наук СССР и Академии медицинских наук СССР. О том, насколько внимательно относился к ее работе Сталин, говорит уже то, что текст основного доклада, с которым на этой сессии выступил академик К.М. Быков, был им внимательно прочитан и лично отредактирован177. Основным пафосом павловской сессии стало осуждение всех тех направлений физиологии, которые развивались вне формальной связи с учением о рефлексах. Козлом отпущения при этом стал академик Л.А. Орбели (руководивший Институтом эволюционной физиологии и патологии высшей нервной деятельности АМН СССР в г. Колтуши (в фильме Рошаля Колтуши именуются “столицей условных рефлексов”) и снятый после сессии со всех административных постов), а триумфатором — академик Быков, возглавивший в августе того же года новоучрежденный Институт физиологии им. И.П. Павлова АН СССР, объединивший, помимо названного института в Колтушах, Физиологический институт АН СССР и Институт центральной нервной системы АМН СССР. Та же сессия дала зеленый свет возрождению гипотезы о генетической передаче условных рефлексов, о чем поспешил заявить тот же Быков, а вслед за ним и его научные сотрудники. Скупые предположения Павлова о превращении условных рефлексов в безусловные при этом не только приобрели директивный смысл, но и обнаружили идеологическое согласие с высказыванием Сталина из “Краткого курса истории ВКП(б)”: “Каков образ жизни людей — таков образ их мысли”178. В середине 1950-х годов о возможности наследственного закрепления “приобретаемых форм временных связей” писал член-корреспондент АМН, директор Института экспериментальной медицины Д.А. Бирюков в издававшемся под его редакцией “Физиологическом журнале СССР”, где, перевирая Павлова, вольно или невольно напоминал читателю о “теоретических” основах советского естествознания, призванного прежде всего не к изучению, но к изменению природы179. Рискнем сказать поэтому, что павловская схема, объясняющая поведение высших животных формулой “стимул — реакция” (каких бы идеологических убеждений ни придерживался сам Павлов), ни в чем не противоречит коммунистическому проекту, подразумевающему автоматическую безотчетность социальной реакции на внешние раздражители (голод, телесный дискомфорт) и идеологически заданные сигналы180.
TERTIA VIGILIA
Представление о бессонных ночах человека, который, говоря словами Барбюса, “бодрствует за всех и работает”, к середине 1940-х годов воплощается в образе одиноко освещенного кремлевского окна — кабинета Сталина. Агитационным примером такого изображения стал плакат Говоркова “О каждом из нас заботится Сталин в Кремле” (1947), лаконично подсказывающий зрителю, в какое время суток вершится судьба страны. В академической живописи тем же образом удачно воспользуется Федор Павлович Решетников, приурочив сюжет своей картины (“Генералиссимус Сталин”, 1948) уже не к мирному, но к военному времени (художник получил за эту работу Сталинскую премию первой степени). Ночное небо, видное из окна сталинского кабинета, усеяно здесь защитными аэростатами.
От живописцев не отстают поэты и композиторы. В длинном стихотворении Сергея Васильева “Кремль ночью”, опубликованном в 1947 году в “Литературной газете” и затем размноженном многочисленными публикациями, к бессонно работающему Сталину в кабинет входит сама История, становящаяся свидетельницей государственных забот кремлевского трудоголика:
Кто-то где-то очень глухо
Прозвенел в ночи.
То история-старуха
Достает ключи…
Мимо пестрых узорочий
Под граненый свод
Прямо к Сталину в рабочий
Кабинет идет.
Появилась у порога,
Вслух произнесла:
— Вижу я, что дела много,
Даже ночь мала181.
В том же, 1947 году Николай Мясковский пишет на стихи Васильева одноименную кантату-ноктюрн для тенора, сопрано (ad libitum), смешанного хора и оркестра (соч. 75). Первое исполнение кантаты состоялось 15 ноября 1947 года в Большом зале Московской консерватории в концерте, посвященном тридцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции, и прошло с триумфом. Студенческий оркестр под управлением Н. Аносова и солистка, студентка Д. Потаповская, повторили сочинение Мясковского на бис. Успех кантаты, впрочем, был недолгим. Разгромное постановление ЦК ВКП(б) об опере В.И. Мурадели “Великая дружба” 10 февраля 1948 года, опубликованное “Правдой”, не обошло стороной и Мясковского, удостоившегося наряду с Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, А. Хачатуряном, В. Шебалиным и Г. Поповым клейма “антинародного композитора”, пропагандирующего “формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам”, примером которых, естественно, стала и только что созданная кантата. Музыкальное воплощение ночной “встречи” Истории со Сталиным, как и само стихотворение Васильева, было признано предосудительно мрачным и мистическим, что, при всем оценочном произволе сталинского Агитпропа, не кажется совсем уж безосновательным: стихотворение Васильева, вольно или невольно напоминавшее о сентиментально-романтической топике “кладбищенской поэзии” конца XVIII — начала XIX века (“кто-то где-то очень глухо прозвенел в ночи”, призракоподобная “история-старуха”, двери “с потайным замком”, неслышное и невидимое передвижение кремлевской гостьи и т.п.)182, в данном случае весьма вы
разительно “совпало” с музыкой, усугублявшей тематику уже прежних произведений Мясковского — мотивы сна, немоты и смерти183. В начале 1950-х негаснущее кремлевское окно вызывает поэтические восторги юного Евгения Евтушенко.
В бессонной ночной тишине
Он думает о стране, о мире,
Он думает обо мне…
А я засыпаю, и мне приснится
Самый хороший сон…
Я знаю: грядущее видя вокруг,
Склоняется этой ночью
Самый мой лучший на свете друг
В Кремле над столом рабочим184.
Бессонные будни вождя прерываются только его смертью. В хоре поэтических некрологов, опубликованных в первые дни общесоюзного траура, образ освещенного окна ночного Кремля становится узнаваемым символом утраты, но и прежних надежд185. Вместе с тем налицо и новации. Е.А. Долматовский (автор убаюкивающих стихов о “спящем городе” из фильма “Истребитель”) отрапортует о горестном событии непривычным ранее образом: “Товарищ Сталин спит” (“В колонном зале”, 1953). Длинное стихотворение Долматовского заслуживает того, чтобы привести его полностью как пример, с одной стороны, поэтической инерции, а с другой — риторических новшеств, осложнивших после смерти Сталина метафорику коллективного (само)убаюкивания и неусыпной власти.
Впервые плачет девочка моя
Совсем не детскими, тяжелыми слезами,
И не могу ее утешить я,
Подняв ее над головой в Колонном зале.
Так рано с горем повстречалась ты,
Как в раннем детстве я, — в том январе далеком.
Мы, вглядываясь в строгие черты,
Прощаемся с вождем в молчании глубоком.
Среди цветов товарищ Сталин спит.
Сон нашего отца величествен, спокоен:
Уверен вождь, что тверд, как монолит,
Народ советский — труженик и воин.
Всегда едины Сталин и народ,
Бессмертен сталинский народный светлый гений.
Он вместе с Лениным и вел нас и ведет,
Он путь предначертал для многих поколений.
Пусть девочка моя совсем мала,
Но так же как и я, она узнала с детства:
Все светлое нам Партия дала,
Отечество и мир нам вручены в наследство.
Святому делу Ленина верны,
Святому делу Сталина верны,
Путь к коммунизму озарен их вечной славой.
Как много в жизни сделать мы должны,
Чтоб быть достойными своей эпохи величавой186.
Опубликованное на страницах траурного номера журнала “Огонек”, стихотворение Долматовского иллюстрировалось почти буквально — размещенным на тех же страницах журнала фоторепортажем из Колонного зала — фотографиями девочки, кладущей цветы к гробу Сталина, и женщины с девочкой на руках.
В содержательном отношении стихотворение Долматовского нетривиально: траур, пережитый в раннем детстве автором-повествователем при смерти Ленина, и смерть Сталина, повергнувшая в недетские слезы его маленькую спутницу, — события, подытожившие окончательную инициацию советского народа, объединенного отныне не только дарованным ему “с детства” сакральным знанием (“все светлое нам Партия дала”), но и общими “взрослыми” слезами187. В напоминание о многочисленных изображениях Ленина и Сталина c детьми (и именно девочками), тиражировавшихся в центральной печати с середины 1930-х годов и составивших к 1953 году целую иконографию188, образ плачущей девочки многозначителен. Советский народ осиротел.
ЭПИЛОГ
В годы “оттепели” Евгений Евтушенко вспомнит о воспетом им некогда образе неусыпного Сталина, но теперь уже с тем, чтобы, описывая его вынос из Мавзолея, устрашающе усомниться в том, что смерть забальзамированного тирана не притворна (в стихотворении “Наследники Сталина”, опубликованном в газете “Правда” от 21 октября 1962 года по личному распоряжению Хрущева)189. Он же возвестит и о спасительной альтернативе — словами к песне “Ленин поможет тебе” (на муз. Эдуарда Колмановского), под инфернально басовый речитатив открывающей слушателю сакральное могущество советской власти:
Все мертвые спят непробудно,
Но Ленин не спит никогда…
Он слышит все стоны и вздохи
И даже молчанье твое190.
Евтушенко не был, конечно, единственным, кто вспомнил о старой метафоре “Ленин — жив!”. В 1955 году песеный репертуар страны пополнился вагнерианским распевом на музыку Серафима Туликова и слова Льва Ошанина: “Ленин всегда живой, Ленин всегда с тобой” (1955)191. В 1957 году бодрствование вождя революции составит сюжет растиражированной журнальными репродукциям картины Семена Гуецкого “Смольный. 1917 год” с фигурой хлопотливо неугомонного Ленина над спящими солдатом и матросом192. Востребованность этого образа, впрочем, не кажется уже столь бесспорной, а сам неусыпный мертвец удостаивается анекдотически “лермонтовской” колыбельной, якобы присланной в редакцию одного литературного журнала неким юным поэтом:
Спи, мой Ленин, спи, прекрасный.
Баюшки-баю.
Тихо светит месяц ясный
В Мавзолей твою193.
Постепенно меняются и сновидцы. Мультипликационный фильм Романа Качанова “Аврора” (1973) озадачит советского ребенка вопросом, сформулированным М. Матусовским и положенным на музыку В.Я. Шаинским:
Дремлет притихший северный город,
Низкое небо над головой.
Что тебе снится, крейсер “Аврора”,
В час, когда утро встает над Невой?194
Какие сны снятся Ленину в Мавзолее, а революционному крейсеру в городе—“колыбели революции” — это, конечно, тоже своего рода проблема, но пока ее решение отложено. “Главной колыбельной страны” сегодня, вероятно, может быть названа убаюкивающая песенка, вот уже сорок лет лет звучащая в телепрограмме “Спокойной ночи, малыши”: “Спят усталые игрушки” (слова З. Петрова, муз. А. Островского)195. Ровесники “эпохи застоя” могут вспомнить о ее исполнении a capella Большим детским хором Центрального телевидения и Всесоюзного радио196. Сегодня привычнее ее камерное и сольное исполнение. Sed tempora mutantur… Представление о “само собой разумеющемся” патернализме власти предсказуемо воспроизводит и те “хоровые” колыбельные мотивы, которые с этой идеей связаны. Недавние образцы старого жанра — опыты новой (пока еще непрофессиональной) панегирической поэзии197 и новая киноколыбельная — ремейк “Колыбельной” Вертова198.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гагенторн Н. Колыбельная песня как отражение быта русской деревни // Художественный фольклор. 1930. № 6—7.
2 Соколов Ю. Колыбельные песни // Литературная энциклопедия. М., 1931 Т. 5 (цит. по: hhtp://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le5). О “ритмах трудового процесса” Соколов вспоминает, оглядываясь, скорее всего, на знаменитую книгу К. Бюхера “Работа и ритм” (в русских переводах издавалась дважды: в 1899 и 1923 годах). Бюхер писал о колыбельных как о пении, “почти всегда неразрывно связанном с ритмическими движениями”, применительно к психофизиологическим основам трудовой и (resp.) культурной деятельности человека: “В этих случаях ребенок… пассивно участвует в ритме песни, так как его телу сообщается движение качания, производимое рукою матери” (Бюхер К. Работа и ритм / Пер. с нем. С.С. Заяицкого. М., 1923. С. 248).
3 Головин В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Å´ bo: Å´ bo Academis Förlag, 2000. С. 307.
4 Lane C. The Rites of Rulers: Ritual in Industrial Society: The Soviet Case. New York: Cambridge UP, 1981; Urban M.E. The Ideology of Administration: American and Soviet Cases. Albany, 1982; Riegel K.-G. Konfessionsrituale im Marxismus-Leninismus. Graz, 1985; Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М., 1998. См. также.: Clark K. Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, 1981; Добренко Е. Метафора власти: Литература сталинской эпохи в историческом освещении. München, 1993. С. 58.
5 Ср., например: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер. М., 1994. С. 43—44, 53.
6 Герасимов М.П. Колыбельная // Обо всем понемногу. 1924. № 3. С. 5; Вошло в сб.: Герасимов М.П. Северная весна. Кн. 3. М., 1924; Он же. Покос. М., 1924; Он же. Стихи о заводе и революции. Харьков, 1924.
7 Сахновский Ю.С. Колыбельная песня. Для меццо-сопрано с сопровождением ф-п. Op. 7, № 1. М.: Госиздат, 1925.
8 Кастальский А.Д. Колыбельная. Для голоса с сопровожд. ф-п. М.: Госиздат, 1925.
9 Барто А.Л. Четыре колыбельные. М.: Госиздат, 1928.
10 Гречанинов А.Т. Детский альбом. Для ф-п. Op. 98. М.: Гос. муз. изд-во, 1933.
11 Корнилов Б. Избранное. Горький, 1966. С. 41. В 1948 году “Песня о встречном” стала (с новыми словами) гимном ООН (Фрумкин В. Легкая кавалерия большевизма // Вестник Online. № 6(343). 2004. 17 марта. (http://www.vestnik. com/issues/2004/0317/win/frumkin1.htm#@P*)). См. также сборник стихотворений В.Б. Азарова с характерным названием: Спать воспрещено. Стихи 1930— 1932. Харьков; Киев, 1933. В музыковедческой публицистике 1920-х — начала 1930-х годов те же “антиколыбельные” настроения диктуются декларациями пролетарских композиторов, сурово обличавших “усыпляющий” характер дореволюционной и буржуазной музыки: Edmunds N. The Soviet Proletarian Music Movement. Oxford et al.: Lang, 2000. P. 18—38 ff. См. также: Nelson A. Music for the Revolution: Russian Musicians and Soviet Power, 1917—1932. University Park: Penn State UP, 2004.
12 Казанский Б. Речь Ленина. Опыт риторического анализа // Леф. 1924. № 1. См. также в “Шаг вперед, два шага назад” (1904): “Мы станем убаюкивать себя маниловскими мечтами, если вздумаем уверять себя и других, что каждый стачечник может быть социал-демократом и членом социал-демократической партии”.
13 “Чествуя Герцена, мы видим ясно три поколения, три класса, действовавшие в русской революции. Сначала — дворяне и помещики, декабристы и Герцен. Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа. Но их дело не пропало. Декабристы разбудили Герцена. Герцен развернул революционную агитацию” (впервые в газете: Социал-демократ. 1912. № 26. 8 мая (25 апреля)).
14 Нотная публ.: Дунаевский И.О. Романсы и песни. Для голоса с ф-п. Л.: Гос. муз. изд-во, 1941.
15 Дунаевский И.О. Колыбельная из кинофильма “Цирк”. Для смешан. хора a capella. В обработке А. Сапожникова. Слова В.И. Лебедева-Кумача. М.: Гос. муз. изд., 1939; Дунаевский И.О. Колыбельная. Для джаза. Л.: Гос. муз. изд-во, 1940.
16 См., например: Песни для хора без сопровождения. Муз. И. Дунаевского, тексты В.И. Лебедева-Кумача. М.: Музгиз, 1937; Сборник песен советских композиторов. Л.: Искусство, 1938; Массовые песни. Для пения (соло, хор) без сопровождения. Л.: Музгиз, 1938.
17 Покрасс Дм.Я., Покрасс Д.Я. Колыбельная песня из кинофильма “Колыбельная”. Для голоса и ф-п. М.: Искусство, 1938. Вошла в сб. В.И. Лебедева-Кумача: Книга песен. М., 1938; Моим избирателям. М., 1938; Избранные песни. М., 1939. Избранные стихи и песни. Киров, 1947. В 1947 году в докладных записках министра кинематографии И.Г. Большакова и начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г.Ф. Александрова на имя А.А. Жданова о присвоении Вертову звания Заслуженного деятеля искусств РСФСР фильм “Колыбельная” расценивался в ряду других вертовских фильмов как “выдающееся произведение советской кинематографии”, фильм, вызвавший “исключительный резонанс в мировой печати” (Кремлевский кинотеатр. 1928—1953: Документы / Ред. Г.Л. Бондарева. М., 2005. С. 789, 790).
18 Нусинова Наталья. Семья народов (Очерк советского кино тридцатых годов)// Логос. 2001. № 1 (http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_1/2001_1_01.htm).
19 См. также: Drubek-Meyer N. Die Wiege von Griffith und Vertov. Über Dziga Vertovs Wiegenlied // Frauen und Film. 1994. Heft 54/55. S. 29—51; Amzoll S. Kampf um den ungespielten Oktober. Porträt des sowjetischen Dokumentarfilmers Dsiga Wertow // UTOPIE kreativ. Heft. 79 (Mai 1997). S. 66—73 (http://www.rosalux. de/cms/fileadmin/rls_uploads/pdfs/79_Amzoll.pdf); Murasov J. Die Frau im Zeitalter ihrer kinematographischen Reproduzierbarkeit. Zu Dziga Vertovs Kolybel’naja // Apparatur und Rhapsodie. Zu den Filmen Dziga Vertovs / Hrsg. J. Murasov, N. Drubek-Meyer. Frankfurt am Main; Berlin; New York: Peter Lang, 2000. S. 221—246.
20 Добротворский С. Тело власти // Добротворский С. Кино на ощупь. СПб., 2005. С. 337—338.
21 Шумяцкий Б. Кинематограф миллионов. М., 1935. О Шумяцком и его взглядах на кино как искусство для масс: Taylor R. Ideology as mass entertainment. Boris Shumyatsky and Soviet cinema in the 1930th // Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. by Richard Taylor, and Ian Christie. London; New York, 1991. P. 193—217.
22 РГАЛИ. Ф. 2091. Оп. 2. Ед. хр. 426. Л. 84—84 об. Цит. по: Цымбал Е.В. Самоидентификация личности и востребованность художника в XX веке: братья Кауфманы // Вестник Института Кеннана в России. 2004. Вып. 5. С. 71.
23 О музыкальных пристрастиях Сталина и, в частности, о том, что он охотно слушал пластинку с записью “Сулико” (по свидетельству А.В. Белякова), см. в подборке мемуарных материалов на сайте: http: //stalin.su. С конца 1930-х годов “Сулико” включалась в состав сборников популярных песен и печаталась отдельными изданиями: Сулико (Душенька). Грузинская песня. Для хора с аккомп. чонгури. М.: Музгиз, 1938; Сулико (Душенька). Грузинская песня. Слова А. Церетели. Запись А.В. Мегрелидзе. Пер. Т. Сикорской. Для хора с ф-п. Л.: Музгиз, 1938; Массовые песни. Для пения (соло, хор) без сопровождения. Л.: Музгиз, 1938; Сборник массовых песен / Сост. С.А. Затеплинский. Л.: Гос. муз. изд-во, 1939; Сборник песен советских композиторов. Для трио: Мандолина, балалайка и гитара с пением. М.: Гос. муз. изд-во, 1939; Церетели А.Р. Сулико (Грузинская песня). Для 3-х гол. хора без сопровождения. Ворошиловск: Орджоникидзенская правда, 1940; Мегрелидзе А.В. Сулико (Душенька). Грузинская песня. Для хора и ф-п. М.: Музгиз, 1948.
24 О пении колыбельной на мотив “Сулико” см. в воспоминаниях: Батурин Е. На Бичевской тропе // Батурин Е. Избранные рассказы 2005 — на сайте: ИнтерЛит (http://www.interlit2001.com/baturin-pr-4-2.htm).
25 Песенник. М.; Л., 1940. С. 30.
26 Об истории этой фразы: Максименков Л. Введение // Кремлевский кинотеатр. 1928—1953. Документы / Отв. ред. и сост. К.М. Андерсон, Л.В. Максименков. М., 2005. С. 15—17.
27 Колыбельная С. Михалкова была опубликована в газете “Известия” под названием “Светлана” в день рождения дочери Сталина — Светланы (Известия. 1935. № 151. 28 февр. С. 3). Михалков позднее объяснял это совпадение случайностью (Михалков С.В. От и до… М., 1998. С. 57), но есть и другие мнения на этот счет (Жовтис А.Л. Непридуманные анекдоты. Из советского прошлого. М., 1995. С. 18—19; Борев Ю. Сталиниада. Рига, 1990. С. 91). В довоенные годы стихотворение Михалкова было опубликовано только в составе авторских стихотворных сборников по меньшей мере девять раз: Русские советские писатели и поэты. Биоблиографический указатель. Вып. 15. М., 1992. С. 117.
28 “Колыбельная” И. Сельвинского (из романа “Пушторг”) вошла в сб. И. Сельвинского: Песни. М., 1936; Лирика. М., 1937. Первоначальный (отличающийся) вариант опубл. в изд.: Сельвинский И. Пушторг. М.; Л., 1931. С. 47. В последующие издания романа не включалась.
29 Стюарт Е.К. Колыбельная // Октябрятская звездочка. (Новосибирск). 1935. 15 января. Вошла в сб. Е.К. Стюарт: Ласковое солнце. Новосибирск, 1946; Ручеек. Иркутск, 1947.
30 Благов А.Н. Избранные стихи. Иваново, 1938.
31 Гатов А.Б. Стихи (1934—1938). М., 1939.
32 Инге Ю.А. Колыбельная // Смена. 1936. 30 октября. Вошла в сб. Ю.А. Инге “Сердца друзей” (Л., 1939), “Вахтенный журнал” (М., 1944).
33 Полонская Е.Г. Колыбельная дочке // Звезда. 1937. № 11. С. 269; также: На страже Родины. Л., 1939. С. 49. Вошла в сб.: Полонская Е.Г. Времена мужества. Л., 1940.
34 Лебедев-Кумач В. Колыбельная (“Спи, мой милый забияка”) // Лебедев-Кумач В. Книга песен. М., 1938. Отд. публ.: Краснофлотец. 1943. 29 апреля.
35 Жаров А.А. Колыбельная (1939) // Жаров А.А. Собрание сочинений. Т. 3. М., 1981. С. 11.
36 Луговской В. Колыбельная // Знамя. 1939. № 4. С. 133—135. Вошла в сб. В. Луговского: Новые стихи. М., 1941; Стихи и поэмы. Симферополь, 1941.
37 Чишко О.С., Инбер В. Колыбельная. Для высокого голоса с ф-п. Л.: Музгиз, 1936. Вошла в сб.: Инбер В.М. Стихи для детей. Л., 1947.
38 Новиков А.Г. Колыбельная. Из цикла “Боевые подруги”. Голос с ф-п. / Стихи С. Алымова. М.: Музгиз, 1937 (второе издание: М.: Искусство, 1938).
39 Иорданский М.В., Сикорская Т. Колыбельная. Женщинам-бойцам республиканской армии Испании. Для голоса. М.: Музгиз, 1938; Будашкин Н.П. Колыбельная (Песня матери, уходящей на фронт). Для голоса с ф-п. Слова Т. Сикорской. М.: Музгиз, 1938.
40 Первоначально в сборнике: Счастливое детство / Сост. Б. Бегак. М.; Л.: Искусство, 1939. В 1940 году “Колыбельная” Квитко вышла отдельным изданием: Квитко Л. Колыбельная. Илл. В. Тарасовой. М., 1940 (10 тыс экз.). Также вошла в: Эстрадный сборник для детей / Сост. С. Колосова. М.; Л.: Искусство, 1941. В 1949 году после ареста Квитко и ряда деятелей Еврейского антифашистского комитета эти издания изымались из библиотек (Лютова К.В. Спецхран библиотеки Академии наук. Из секретных фондов (http://vivovoco.rsl.ru/VV/ BOOKS/LUTOVA/LUTOVA_6.HTM); Блюм А.В. Запрещенные книги русских писателей и литературоведов. 1917—1991. Индекс советской цензуры с комментариями. СПб., 2003).
41 Вошла в сб.: Песни для дошкольников. М.; Л., 1940. С. 35—37; Песни детского сада. М.; Л., 1947. Вып. 1. С. 18—19.
42 Мкртычян Н.Г., Шираз О. Новая колыбельная. Для голоса с ф-п. М.: Гос. муз. изд-во, 1939.
43 Пергамент Р.С., Никонова Ю. Колыбельная. Для голоса с ф-п. Л.: Музгиз, 1939.
44 Светлов М.А. Сказка. Пьеса в 4-х действиях // Молодая гвардия. 1939. № 4. С. 11—
58. Под названием “Комсомольская колыбельная” — Огонек. 1939. № 6. С. 6.
45 Компанеец З.Л. Колыбельная. Для голоса с ф-п. Стихи С.Г. Острового. М., 1939; Аракишвили Д.И. Колыбельная. Для голоса с ф-п. Стихи С.Г. Острового. М., 1939.
46 Подковыров П.П. Колыбельная песня. Для голоса с ф-п. Посвящается ХХ-летию ВЛКСМ. Слова А.В. Белякова. Минск, 1940.
47 Красев М.И. Колыбельная для голоса с ф-п. Слова Н. Шейковской. М.: Гизлегпром, 1940.
48 Коваленков А.А. Колыбельная // Колхозник. 1936. № 8/9. С. 126, ноты (муз. И. Шишова). С. 252—253; Книппер Л.К. Колыбельная. Для голоса с ф-п. Стихи А.А. Коваленкова. М., 1941. Вошла в сб. А. Коваленкова: Перед боем. М., 1939; Стежки-дорожки. М., 1945.
49 Иорданский М.В. Колыбельная. Для меццо-сопрано с ф-п. / Слова И.И. Доронина. М.: Музгиз, 1941.
50 Народная песня в художественной обработке. М.: Крестьянская газета. 1937; Фельдман Г.П. Три марийские народные песни. Для голоса с ф-п. / Пер. Я. Родионова. М.: Искусство, 1938; Мурадели В.И. Четыре грузинских песни. Для голоса с ф-п. М.: Искусство, 1938; Леман А.С. Две колыбельные песни. Для голоса с ф-п. Л.: Гос. муз. изд-во, 1939; Боярская Р.Г. Восемь еврейских песен. Для голоса с ф-п. М.: Искусство, 1939; Крошнер М.Е. Три еврейские песни (Старого быта). Для голоса с ф-п. М.: Искусство, 1939; Хейф Р.О. Еврейская колыбельная. Для скрипки и ф-п. Л.: Гос. муз. изд-во, 1939. См. также: Колыбельная. Перевод с еврейского М. Фромана // Звезда. 1938. № 11. С. 219. Текст этой песни напечатан в разделе “Творчество победившего народа” после статьи А. Дымшица “Ленин и Сталин в фольклоре народов СССР” (с. 193—208).
51 Сборник произведений молодых композиторов. Вып. 2. М., 1935.
52 Песенное творчество студентов композиторского факультета Московской государственной консерватории. Для голоса и хора с сопровождением ф-п. М.: Искусство, 1938.
53 Нечаев В.В. Колыбельная. Для голоса с сопровождением струнного квартета или ф-п. Op. 14. М.: Гос. муз. изд-во, 1936.
54 Кабалевский Д.Б. 30 детских пьес. Op. 27. М.: Искусство, 1938.
55 Животов А.С. Запад. Песенно-симфонический цикл. Для большого оркестра, тенора-соло и смешанного хора. М.: Музгиз, 1938 (“Колыбельная” — третья часть цикла. Другие части: 1) “Город”, 2) “В траншее”, 4) “Моему сыну солдату”, 5) “Призыв”, 6) “Сжимай ветра ногами”).
56 Прокофьев С.С. Песни наших дней. Для голоса с ф-п. М., 1939.
57 См.: Гроссман В. Лермонтовские романсы Мясковского // Советское искусство. 1938. 2 окт. (то же: Мясковский Н.Я. Собрание материалов в двух томах. Т. 1: Статьи. Очерки. Воспоминания. М., 1964. С. 140—143); Крейтнер Г. Вокальное творчество Н. Мясковского // Советская музыка. 1938. № 1; Гороман А. О советском романсе // Советская музыка. 1939. № 12. С. 74; Канн Е. Лермонтов и музыка. М., 1939. С. 24—26.
58 Джамбул. Колыбельная песня // Известия. 1937. 5 августа.
59 Джамбул. Колыбельная песня / Пер. с казахского. Рис. М. Полякова. М.; Л., 1938 (тираж — 100 тыс. экз); Джамбул. Колыбельная песня // Прииртышская правда. 1938. 24 апреля. С. 3; Джамбул. Песни и поэмы / Пер. с казахского К. Алтайского и П. Кузнецова. Вступ. статья М. Каратаева. М.: Художественная литература, 1938. С. 72—74; Джамбул. Собрание сочинений. Алма-Ата: КазОГИЗ, 1946. С. 207—209; Джамбул. Избранные песни. М.: Гослитиздат, 1946. С. 78— 80; Джамбул. Избранные песни. М.: Гослитиздат, 1948. С. 42—44; Джамбул. Избранное. М.: Советский писатель, 1949. (Библиотека избранных произведений советской литературы). С. 44—46; Джамбул. Колыбельная песня. Ташкент, 1950, и др. издания.
60 Джамбул. Колыбельная песня. Муз. Ю.А. Хайта. Для голоса с ф.-п. М.: Музгиз, 1938; Джамбул. Колыбельная песня. Муз. М.И. Лалинова. Для высокого голоса с ф-п. М.: Искусство, 1939. О музыкальном сочинении Н.Г. Шафера: Поминов Ю. Дом Шафера // Простор. 2004. № 2 (http://shafer.pavlodar.com/texts/ updsh_5.htm).
61 Константин Николаевич Алтайский (псевдоним К.Н. Королева, 1902—?) — поэт (сборники: Алое таяние. Вятка: Перевал, 1925; Буденновка / Предисл. командира 81-й дивизии Медникова. Калуга: Губгорсовет Осовиахима, 1928; Ворошилов: Поэма. М.: Воениздат, 1931; Дети улицы / Предисл. т. Куликовского. Калуга: Изд. Губдеткомиссии и о-ва “Друг детей”, 1927; Ленин: Стихотворения / Предисл. Б. Кинд. Вятка: Труженик, 1925; Первая борозда / Худ. А.С. Левин. М.: Федерация, 1930; Сказ о “Гиганте” / Предисл. Н. Макаренко. Ст-ца Трубецкая: Зерносовхоз “Гигант”, 1931; Спичстрой: Поэма. Калуга: Райком союза строит. рабочих, 1931; Товарищ, отзовись!: Стихи. Калуга: Изд. Калуж. губ. комитета МОПРа, 1929), переводчик, автор статей о Джамбуле, казахском и таджикском фольклоре (Акын Джамбул // Литературный критик. 1936. № 12; Акыны Советского Казахстана // Литературный критик. 1937. № 5; Песни и сказки Таджикистана // Литературный критик. 1937. № 8; Акыны и жирши Казахстана // Литературная учеба. 1937. № 10—11). В первых публикациях “Колыбельной песни” Джамбула имя Алтайского указывалось, после 1938 года “Колыбельная” печаталась без указания имени переводчика. В ноябре 1938 года Алтайский был арестован по обвинению в участии в “террористической группе Семенова-Алдана” и 25 марта 1939 года осужден Военным трибуналом Московского военного округа к 10 годам лагерей. Отбывал заключение в Нижне-Ингашском ОЛП Краслага. В 1944 году освобожден из лагеря по пересмотру дела, в 1949 году (в год выхода “Избранного” тома стихотворений Джамбула в издательстве “Советский писатель”) последовали второй арест и ссылка на поселение в Южно-Енисейск Красноярского края. Вернулся в Москву в 1954 году (биографические данные на сайте “История политической ссылки Красноярского края”: http://www.memorial.krsk.ru/Exile/141/data /xx_2/xx_ 2_liter_jurn.htm). В 1971 году в издательстве “Детская литература” вышла книжка Алтайского с воспоминаниями о Циолковском (Алтайский К. Циолковский рассказывает. М., 1971. 2-е изд.: М., 1974).
62 Джамбул. Песни и поэмы. С. 73.
63 Winner T.G. The Oral Art and Literature of the Kazakh of Russian Central Asia. Durham: Duke UP, 1958. P. 158. Несоответствие оригинальных текстов Джамбула и их русских переводов изредка признавалось уже в 1930-е годы. В 1940 году Г. Корабельников, редактор готовившегося (и не вышедшего) полного собрания сочинений Джамбула на русском языке, в докладе на заседании бюро национальных комиссий Союза писателей сделал обстоятельное сравнение подстрочников песен Джамбула с опубликованными текстами переводов, указав, в частности, что первые строятся по принципу тирады, тогда как вторые — на строфическом строе. “Литературная газета”, опубликовавшая заметку об этом докладе, сообщала также, что “Корабельников прочел, параллельно с дословным переводом, поэтические переводы стихов “От всей души” и “Поэмы о Ворошилове”. Грубые смысловые искажения, а также привнесенная переводчиками отсебятина вызывали у слушателей в одних случаях смех, а в других — возмущение”. Одной из причин, почему существующие переводы “лишь в малой степени передают особенности поэтики великого акына”, автор той же заметки называл “своеобразную монополию на переводы Джамбула, установившуюся за небольшой группой переводчиков” (М.П. Переводы Джамбула // Литературная газета. 1940. 6 июня). Как пример характерной “редакторской” работы с текстами Джамбула А.Л. Жовтис приводит стихотворение “Джайляу” (1936): в оригинале стихотворение содержит 32 строки, в переводе К. Алтайского —
100. Лирический сюжет оригинала стал в “переводе” пропагандистской поэмой о проклятом царском времени, орденоносцах-чабанах и мудром Сталине (Неопубликованный доклад А.Л. Жовтиса “Трагедия Джамбула”. Машинопись. С. 7—8). История посмертных собраний сочинений Джамбула также показательна: собрание сочинений Джамбула на казахском языке 1958 года, изданное АН Казахской ССР, вообще лишено упоминаний о Сталине. Все упоминания о Сталине редактор алма-атинского издательства заменил упоминаниями либо Ленина, либо партии, так что “Джамбул предстает перед нами певцом социализма, но не Сталина” (Жовтис А.Л. Трагедия Джамбула. С. 9). См. также: Ландау Е.И. Проблемы стихотворной формы в русских переводах песен Джамбула // Учен. зап. Алма-Атинского гос. пед. института им. Абая. 1958. Т. 13. С. 260—277.
64 Таким, в частности, описывает Джамбула Халдор Лакснес, видевший его в Москве в 1938 году: Laxness H. Dshambul, Stalins Liebligsdichter // Laxness H. Zeit zu schreiben. Biographische Aufzeichnungen. München: Nymphenburger Verlagshandlung, 1976. S. 252—258.
65 “Всю жизнь он прожил бедняком. Только советская власть построила ему дом, дала ему коня, пожизненную пенсию, окружила вниманием его старость” (Алтайский К. Акыны советского Казахстана // Литературный критик. 1937. № 5. С. 157), или в автобиографическом изложении самого Джамбула: “Старость моя озарена счастьем. Мне более 90 лет, но я не хочу умирать. Народ меня уважает… Сбылись мои золотые сны. Я одет в шелковый халат. Живу в белой юрте. У меня темно-рыжий, красивый иноходец и богатое седло” (Джамбул. Жизнь акына. Ростов-на-Дону: Ростиздат, 1938. С. 10). Постановлением ЦИК Казахской СССР от 19 мая 1938 года имя Джамбула было присвоено Казахской государственной филармонии, одному из районов Алма-Атинской области, ряду школ, улиц и т.д. (Прикаспийская правда. 22 мая). Для Джамбула были отстроены 12-комнатный дом с остекленной верандой, палисадником, баней, летней беседкой, две шестискатные юрты (Казахстанская правда. 1938. 6 апреля; Эйзлер И. У Джамбула // Челябинский рабочий. 1939. 18 августа) и выделена в личное распоряжение легковая машина “М-1” (Вечерняя Москва. 1938. 22 августа).
66 О взаимоотношениях Джамбула и Кузнецова: Черных С. Друг Джамбула // Черных С. Под небом Алтая: Статьи. Алма-Ата: Жазушы, 1988. С. 137—217; Касымов А. “Мне тем дорог твой стих…” // Рудный Алтай. 1996. 30 марта (неопубликованные письма П. Кузнецова к Джамбулу).
67 Луговской В. Народный певец // Литературная газета. 1938. 5 февраля.
68 “”Колыбельная песня” — это одно из лучших произведений социалистической поэзии. В нем с огромной поэтической выразительностью запечатлены светлые думы и заботы советского народа” (Волков А. Народный поэт Джамбул // Октябрь. 1938. № 4. С. 225). См. также: Заволжский А. Великий акын казахского народа // Литературная учеба. 1938. № 5. С. 9; Плиско Н. Великий поэт советского народа // Челябинский рабочий. 1938. 20 мая; Свободов А. Народный самоцвет // Горьковская коммуна. 1938. 20 мая.
69 “Его голос становится нежен и мягок, когда он поет “Колыбельную песню” (настоящий шедевр, чудесная жемчужина поэзии Джамбула!)” (Бачелис И. Талант, взлелеянный народом // Комсомольская правда. 1938. 3 февраля. Автор замечает вместе с тем, что “одна и та же песня… Джамбула.. не повторяется дважды одинаково — она бесконечно изменяется, варьируется… Переводы песен Джамбула чрезвычайно отдалены от оригинала. Кто слышал самого Джамбула, знает, как удивительно разнообразен и причудлив ритм его песен”). “Джамбул… частенько заглядывает в школу, где учатся его десять внуков и правнуков. Он любит петь свои песни детям. Здесь им была впервые пропета знаменитая колыбельная песня” (У Джамбула (от нашего специального корреспондента) // Литературная газета. 1938. 5 июня).
70 Концертные выступления с чтением стихов Джамбула проходили в рамках широко отмечавшегося по всей стране юбилея его 75-летней творческой деятельности (см., например: Навстречу 75-летнему юбилею Джамбула // Ленинское знамя. Петропавловск. 1938. 29 апреля; Украина отмечает юбилей Джамбула // Известия. 1938. 12 мая; К юбилею Джамбула // Актюбинская правда. 1938. 15 мая; Индустриальный Харьков чествует Джамбула. Литературный вечер // Харьковский рабочий. 1938. 20 мая; Джамбул в Москве. Творческие вечера акына // Вечерняя Москва. 1938. 3 дек.). Заметка о чтении “Колыбельной песни” со сцены Казахской государственной филармонии артистом русского драматического театра Арбениным (Встреча с Джамбулом // Казахстанская правда. 1938. 1 апреля). Со сцены окружного Дома Красной Армии Закавказского военного округа “Колыбельную” в переводе на грузинский язык прочел поэт В. Горгадзе (Вечер-концерт, посвященный Джамбулу // Заря Востока. 1938. 28 мая). Чтение “Колыбельной” включалось в программу школьных празднований 60-летия Сталина: Надеждин И.Н. Двадцать первое декабря в школе // Коммунар. 1939. 15 декабря. С. 2. См. также: Николаев В. Письма Джамбулу // Прииртышская правда (Семипалатинск). 1938. 8 апреля (“Колыбельную песню Джамбула услышал секретарь народного суда Стрелецкого района, Курской области. И пером, привыкшим к сухому языку судебных протоколов, т. Архипов пишет дружеское теплое письмо”). Заметка о выпуске граммофонных пластинок с записями русскоязычных переводов из Джамбула (пение и чтение): Сталинский путь. 1938. 29 апреля.
71 Большевистская молодежь (Смоленск). 1940. 10 сентября; Работница. 1940. № 32. 2-я стр. обложки. Нотная публ.: Блантер М.И., Исаковский М.В. Колыбельная. Для голоса с ф.п. М.: Музгиз, 1949. См. также: Звени, наша песня. Сборник песен / Сост. В. Вавилина. М.: Молодая гвардия, 1950. С. 196.
72 Лебедев-Кумач В.И. Спи, моя дочурка // В боях за Родину. М.; Л., 1941. С. 57—
60. Вошла в сб.: Дошкольное воспитание. 1941. № 10. С. 5—6; Песни военноморского флота. М.; Л., 1941 (ноты, муз. В. Макаровой и Л. Шульгиной); Детский календарь на 1943 год. М., 1942. С. 16.
73 В сб.: Лебедев-Кумач В.И. Священная война. М.; Л., 1942.
74 Кедрин Д.Б. Колыбельная // Сокол Родины. 1943. 12 сентября. Вошла в сб.: Кедрин Д.Б. Стихи. М., 1953.
75 Макарова Н.В., Берггольц О.Ф. Колыбельная. Для голоса с ф-п. М.: Музфонд СССР, 1945; Макарова Н.В. Ленинградская колыбельная. Для низкого голоса с ф-п. Op. 33. М.: Музфонд СССР, 1947; Макарова Н.В. Колыбельная. Для пения с ф-п. Op. 32. Стихи О.Ф. Берггольц. М.: Союз сов. комп., 1947. Вошла в сборник: Берггольц О.Ф. Стихи и поэмы. М., 1946.
76 Сказ о солдате. Цикл песен для голоса с ф.-п. Муз. В.П. Соловьева-Седого, слова А. Фатьянова. М.: Союз сов. комп., 1948.
77 Виленский И.А. Партизанська колискова. Для голосу з ф.-п. Текст Л.С. Первомайского. Киев: Музфонд, 1947.
78 Кубанев В.М. Колыбельная // Литературный Воронеж. 1941. № 1. С. 178.
79 Комиссарова М.А. Да будет сын твой в колыбели // Ленинград. 1941. № 2. С. 12.
80 Дробнер М.Б. Колыбельная. Для голоса с ф-п. Слова Б. Беляковой. М.: Музфонд СССР, 1943.
81 Вайнберг М.С. Еврейские песни. Op. 13. Первый цикл: Для голоса с ф-п. Слова И.Л. Переца. М.: Союз сов. комп., 1945.
82 Шостакович Д.Д. Колыбельная / Стихи М.А. Светлова. М.: Музфонд СССР, 1946; Шостакович Д.Д. Колыбельная. Для пения с ф-п. / Слова М.А. Светлова. М.: Союз сов. ком., 1947.
83 Солодухо Я.С. “По полям и лесам Подмосковья”. Романсы на слова А. Коваленкова. Для голоса с ф-п. М.: Гос. муз. изд-во, 1947.
84 Волков В.И. Танина колыбельная. Песня для голоса с ф-п. / Текст Н.Н. Сидоренко. М.: Музгиз, 1949.
85 Грачев М.О. Колыбельная. Для голоса с ф.-п. Стихи А.Я. Яшина. М.: Союз сов. комп., 1948.
86 Компанеец З.Л. Колыбельная. Для голоса с ф-п. / Стихи А. Гаямова. М.: Союз сов. комп., 1948; Аратюнян А. Колыбельная (Из “Кантаты о Родине”). Для голоса с ф.-п. М.: Музгиз, 1949.
87 Вошла в сб.: Лисовский К.Л. Огни Севера. Новосибирск, 1951.
88 Косенко В.С. Колыбельная / Слова А. Иохелеса. М.: Гос. муз. изд-во, 1949.
89 Шостакович Д.Д. Спи, мой хороший (Колыбельная). Для среднего голоса с ф-п. Стихи Е.А. Долматовского. М.: Музгиз, 1951.
90 Лысенко Н.В. Колыбельная. Слова А. Копылова. М.: Музгиз, 1951.
91 Раков Н.П. Колыбельная. Для высокого голоса с сопровождением ф-п. Слова А.И. Машистова. М.: Музгиз, 1951.
92 Прицкер Д.А. Колыбельная песня. Для голоса с ф-п. Стихи А.А. Прокофьева. Л.: Музгиз, 1953. Текст впервые опубл.: Звезда. 1949. № 11. С. 11 (в цикле стихов “Слово о родине”). А.А. Прокофьев был автором еще одной колыбельной: Огонек. 1952. № 52. С. 21. Оба текста вошли в сб.: Прокофьев А.А. В пути. М., 1953.
93 Ильинский А.А. Колыбельная. Соч. 19, № 23. Слова Н. Ладухина. М.: Музгиз, 1952.
94 Вошло в сб.: Татьяничева Л.К. Утро в новом городе. Челябинск, 1952.
95 На граммофонной пластинке 1953 года “Колыбельная” Г. Ходосова и Л. Лядовой названа “шуточной”, хотя особых шуток в ней нет — за исключением ее “мужского” характера (с упоминанием о футболе) и “гримасничающего” исполнения Г.А. Абрамова. Обсуждение, почему песня названа шуточной, см.: http://retro.samnet.ru/klub/konkurs/kolybelnaja.htm.
96 Чхиквадзе Г.З. Колыбельная. Груз. нар. песня для голоса с ф-п. Тбилиси: Муз. фонд ГССР, 1947; Азмайпарашвили Ш. Грузинские детские песни с фортепиано. Тбилиси: Муз. фонд ГССР, 1947; Барамишвили О.И. Колыбельная. Слова Р. Маргиани. Тбилиси: Муз. фонд. ГССР, 1949.
97 Цит. по: Молдавский Дм. Образ товарища Сталина в поэзии братских народов СССР // Звезда. 1949. № 12. С. 169 (в оценке Молдавского, в этом “одном из сильнейших стихотворений Гафура Гуляма… образ Сталина-отца органически входит в текст колыбельной”).
98 В военные и первые послевоенные годы Маршак перевел еврейскую колыбельную (впервые опубликована в 1969 году): Маршак С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. М., 1969), латышскую колыбельную и “Колыбельную” белорусского поэта Франциска Богушевича. Об истории этих переводов см. примеч.: Маршак С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4.
99 Новый мир. 1950. № 3. До смерти Сталина “Колыбельная” печталась несколько раз (в частности, в: Маршак С. Стихи. М.; Л., 1952. С. 14). В последующих изданиях строфа с упоминанием о “лучшем друге ребят” не появлялась.
100 Гершфельд Д.Г., Маршак С.Я. Колыбельная. Песня для голоса с сопровождением ф-п. М.: Музгиз, 1951.
101 Полынский Н.Н. Пионеры в походе. Пьесы для ф-п. М.: Сов. композитор, 1943.
102 Воробьев Г.В. “Праздник в колхозе”. Сюита для ф-п. М.: Музгиз, 1946.
103 Витлин В.Л. Игрушки для детей. Для пения с ф-п. Л.: Гос. муз. изд-во, 1946.
104 Шебалин В.Я. 4 легких пьесы для скрипки и фортепьяно. М.: Музфонд СССР, 1946.
105 Мясковский Н.Я. Романсы на слова М. Лермонтова. Для голоса с ф-п. Соч. 40. М.: Музфонд СССР, 1946; Мясковский Н.Я. Десять очень легких пьесок для фортепиано. Соч. 43. № 1. М., Союз. сов. комп., 1947.
106 Голубеев Е.К. Пять пьес для фортепьяно. Op. 18. Памяти М.Ю. Лермонтова. М.: Музфонд СССР, 1946.
107 Попатенко Т.А. Детские песни. Для голоса с ф-п. М.: Музгиз, 1947.
108 Иванов-Радкевич Н.П. Детская сюита. Для большого оркестра. М.: Союз сов. комп., 1947.
109 Кабалевский Д.Б. 24 легкие пьесы для фортепиано. Соч. 39. М.: Музгиз, 1945.
110 Эйгес К.Р. Колыбельная. F-dur. Для виолончели и ф-п. М.: Гос. муз. изд-во, 1948; Эйгес К.Р. Две легкие пьесы. Для скрипки и ф-п. М.: Гос. муз. изд-во, 1949.
111 Иорданский М.В. Десять пьес на одну тему. Для ф-п. М.: Гос. муз. изд-во, 1949.
112 Спендиаров А.А. Колыбельная. Для ф-п. Соч. 3. № 2. М.: Музгиз, 1950.
113 Бархударян С.В. Восемь детских пьес. М.: Музгиз, 1950.
114 Косенко В.С. Две пьесы. Переложение для виолончели и ф.-п. М.: Музгиз, 1951.
115 Ребиков В.И. Колыбельная. М.: Музгиз, 1951.
116 Хренников Т.Н. “Колыбельная Светланы” из музыки к пьесе А. Гладкова “Давным-давно”. М.: Музгиз, 1949.
117 Аратюнян А. Кантата о Родине. Для меццо-сопрано, баритона, смешанного хора и симфонич. оркестра. М.: Музгиз, 1950. “Колыбельная” — четвертая часть кантаты. Другие части: “Заздравная”, “Красная площадь”, “Торжество труда”, “Слава Родине”.
118 Кочетов В.Н. Свободный Китай. 4 вокальные пьесы. М.: Музгиз, 1952.
119 Хачатурян А. Колыбельная. В концертной обработке А. Ведерникова для ф-п. М.: Музгиз, 1953; Хачатурян А.И. Четыре пьесы из музыки балета “Гаянэ”. М.: Музгиз, 1953.
120 Премьера оперы прошла в нескольких городах страны в 1947 году. Текст колыбельной включен в поэтический сборник П.И. Железнова “Песни о молодости” (М., 1955).
121 Характерен контекст, в котором публикуется эта колыбельная: “Комсомольская песня” из оперы Дм. Кобалевского “Семья Тараса”, ария из оперы Э. Каппа “Певец Свободы” и распевы Рылеева из оперы Ю. Шапорина “Декабристы” (Арии и песни из опер советских композиторов. Для пения с ф-п. М.: Музгиз, 1952).
122 Элиаш Н.М. До вивчання колискових п╗сень // Бюллетень Етнограф╗чної ком╗сї ВУАН. 1930. № 14; Элиаш Н.М. Русские народные колыбельные песни. Опыт классификации фольклорного жанра: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Сызрань, 1944. Диссертация Элиаш опубликована не была.
123 Создадим подлинно-художественную песню для детей (материалы партийного совещания о детской песне) // Советская музыка. 1935. № 2; Сергеев А.А. Детский песенный репертуар // Художественное восптание советского школьника. Вып. 1 / Под ред. В.И. Шацкой. М., 1947; Асафьев Б. Русская музыка о детях и для детей // Советская музыка. 1948. № 6.
124 О советской песне. К предстоящей дискуссии в Союзе Советских писателей // Ленинград. 1945. С. 14, 15 (цитаты из выступлений композиторов И. Дзержинского и В. Пушкова). Подробнее о собственно музыкальных особенностях советской песни: Сохор А. Русская советская песня. Л., 1959; Choi S. Studium zum sowjetischen Lied. Mitte der 30-er Jahre bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges. Seoul, 1992.
125 Ефименкова Б.Б. Северные байки: Колыбельные песни Вологодской и Архангельской областей. М., 1977. С. 6.
126 Якубовская Е.Н. О напевах колыбельных песен Юго-Западных районов Архангельской области // Русский фольклор. Т. XXII. СПб., 2004. С. 148—159.
127 Подробнее: Богданов К.А. Повседневность и мифология. СПб., 2001. С. 52—69. См. также: Адоньева С.Б. Прагматика фольклора. СПб., 2004.
128 Тарасов Е.Ф. Социально-психологические аспекты этнопсихолингвистики // Национально-культурная специфика речевого поведения. М., 1977. С. 38.
129 Oinas F.J. The Political Uses and Themes of Folklore in the Soviet Union // Journal of the Folklore Institute. 1975. Vol. 12. P. 157—175; Miller F.J. Folklore for Stalin. Russian Folklore and Pseudofolklore of the Soviet Era. Armonk; London, 1990; Фольклор России в документах советского периода 1933—1941 гг.: Сборник документов. М., 1994; Юстус У. Вторая смерть Ленина: функция плача в период перехода от культа Ленина к культу Сталина // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 926—952; Cоветский эпос 1930—1940-х годов // Рукописи, которых не было: Подделки в области славянского фольклора / Изд. подгот. А.Л. Топорков, Т.Г. Иванова, Л.П. Лаптева, Е.Е. Левкиевская. М., 2002. С. 403—968.
130 Moser H. Folklorismus in unserer Zeit // Zeitschrift für Volkskunde. 1962. Bd. 58.
S. 117—209; Bausinger H. “Folklorismus” in Europa. Eine Umfrage // Zeitschrift für Volkskunde. 1969. Bd. 65. S. 1—8; Гусев В.Е. Фольклоризм как фактор становления национальных культур в странах Центральной и Юго-Восточной Европы // Формирование национальных культур в странах Центральной и Юго-Восточной Европы. М., 1977. С. 127—135; Jeudi H.-P. Memoires du social. Paris, 1986. P. 114; Strobach H. Folklor — Folklorepflege — Folklorismus // Jahrbuch für Volkskunde und Kulturgeshichte. Bd. 25. 1985; Kirshenblatt-Gimblett B. Authenticity and Authority in Representation of Culture // Kulturkontakt, Kulturkonflikt / Hrsg. I.-M. Greverus, K. Kostlin, H. Schilling. Frankfurt am Main, 1988.
131 Здесь я солидарен с Александром Панченко: Панченко А.А. Культ Ленина и “советский фольклор” // Одиссей. Человек в истории. 2005. М., 2005. С. 334 и след.
132 Ср.: Сапогова Е.Е. Семейный нарратив как прецедентный текст для ребенка // Социокультурная герменевтика: проблемы и перспективы. Кемерово, 2002. С. 97—101; Шулепова А.Н. Влияние семейного нарратива на становление личности ребенка // Известия Тульского государственного университета. Серия “Психология”. Вып. 3. Тула, 2003. С. 448—463.
133 Колпакова Н.М. Народная песня советской эпохи // Русский фольклор. Т. IX. М.; Л., 1964. С. 101—102.
134 Kirschenbaum L. Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917—1932. New York: Routledge Falmer, 2001; Kelly C. Comrade Pavlik. The Rise and Fall of a Soviet Boy Hero. London: Granta Books, 2005.
135 Так, например, — в “Саду Пионера” по Садовой улице предвоенного Томска. В “характеристике монументальной скульптуры Томска”, составленной в августе 1941 года начальником главреперткома Мочалиным по заданию Томского горисполкома, первая скульптура оценивается невысоко (“в ней нет композиционного замысла, к тому же фигура изуродована весьма примитивной побелкой”), тогда как вторая — “очень хорошая работа, раскрывающая лирическоинтимные черты образа Вождя” (цит. по: Привалихина С. Мой Томск. Томск, 2000. С. 97. Курсив мой. — К.Б.).
136 The Papers of Genevieve Taggard in Dartmouth College Library. July 1986. ML
60. Folder 132 (http:/ead.darmouth.edu/html/m160.html).
137 Например: Смирнов Г.Л. Советский человек. М., 1971. Ср.: Советский простой человек: опыт социального портрета на рубеже 90-х / Отв. ред. Ю.А. Левада. М., 1993.
138 Шушарджан С.В. Музыкотерапия и резервы человеческого организма. М., 1998; Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика. М., 2000; Новицкая Л.П. Влияние различных музыкальных жанров на психическое состояние человека // Психологический журнал. 1984. Т. 5. № 6; Карабулатова И.С. “Магия детства”: народная колыбельная песня как инновационная методика обучения толерантности в семье // Инновации в науке, технике, образовании и социальной сфере. Казань, 2003; Карабулатова И.С., Демина Л.В. Колыбельная песня Тюмени. Тюмень, 2004. Гл. 3.
139 Кantorowicz E.H. Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters. München: DTV, 1990. S. 147, Fn. 131.
140 Фаль С., Харней Ю., Штурм Г. Адресат и отправитель в древнерусских письмах // ТОДРЛ. Т. L. СПб., 1997. С. 125, со ссылкой на: Памятники литературы Древней Руси. Т. 5. C. 522—536; Послания Иосифа Волоцкого / Подгот. текста А.А. Зимина и Я.С. Лурье. М.; Л., 1959. С. 160—168. Ср.: Zilliakus H. Anredeformen // Jahrbuch für Antike und Christentum. Bd. 7. 1964. S. 175; Jerg E. Vir venerabilis. Untersuchungen zur Titulatur der Bischöfe in den ausserkirchlichen Texten der Spätantike als Beitrag zur Deutung ihrer öffentlichen Stellung. Wien, 1970 (Wiener Beiträge zur Theologie. Bd. 26). S. 154.
141 Цит. по: Робинсон А.Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974. С. 35. См. здесь же сводку примеров формулы “царевы очи”: С. 145—147.
142 Черемнин Г.С. Образ И.В. Сталина в советской художественной литературе. М., 1950; Образы Ленина и Сталина в народной поэзии периода мирного строительства // Очерки русского народнопоэтического творчества советской эпохи. М.; Л., 1952. С. 140—150. См. также: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, 1981. Ch. 5; Garstka C. Das Herrscherlob in Russland. Katharina II., Lenin und Stalin im Russicshen Gedicht. Ein Beitrag zur Ästhetik und Rhetorik politischer Lyrik. Heidelberg: Winter, 2005.
143 В обсуждении трилогии о Максиме на Радио “Свобода”. Текст обсуждения: http:// www.svoboda.org/programs/cicles/cinema/russian/ReturnOfMaxim.asp.
144 Чидсон В. Радость горьких лет // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990, С. 334. Занятно, что “Колыбельная” Эрдмана, сослужившая ее автору плохую службу, обнаруживает содержательные переклички с опубликованным двумя годами позже “колыбельным” стихотворением Сергея Михалкова “Светлана” (Известия. 1935. № 151. 28 февр. С. 3), которое, по словам самого Михалкова, якобы очень понравилось Сталину и стало одним из поводов к награждению поэта орденом Ленина (Михалков С.В. От и до… М., 1998. С. 57). Станислав Рассадин, указывая на сходство стихотворений Эрдмана и Михалкова, видит в данном случае “пародию, опередившую оригинал”: “Эрдман и Масс пародировали нечто обще-слащавое, то, что становилось поэтическим стилем эпохи, вернее фамильярно-свойской стороной этого стиля, укрепляющей имперский фасад с его колоннами и кариатидами” (Рассадин С. Бес бесстилья // Арион. 1998. № 4. Цит. по: http://magazines.russ.ru/arion/1984/4/rassad-pr.html). Рассадин отчасти утрирует ситуацию: формула “все спят, но некто N не спит” стереотипна для колыбельного жанра. Столь же естественны упоминания в колыбельных о спящих зверях и игрушках (Рассадин не замечает к тому же, что в “Колыбельной” Эрдмана речь идет именно об игрушках, а не о реальных зверях, как у Михалкова), но можно согласиться, что некоторые из них упоминаются в советских колыбельных чаще других: так, “спящие слоны” появляются не только в текстах Эрдмана и Михалкова, но и в “Колыбельной” Лебедева-Кумача из кинофильма “Цирк” (1936).
145 Барбюс А. Сталин. М., 1936. Заключительный пассаж книги Барбюса широко тиражировался в газетах: Филиппов А. Книга о Сталине // Комсомольская правда. 1936. 2 апр.; Сахалтуев А. Книга о самом великом и простом // Псковский колхозник. 1936. 4 июля; Лейтес А. “Человек, через которого раскрывается новый мир” // За пищевую индустрию. 1936. 8 июня (то же под загл.: Книга о Сталине // Водный транспорт. 1936. 8 июля); А.Я. Анри Барбюс // Советская Сибирь. 1936. 1 сент., и т.д.
146 Детальный анализ литературно-философских (“Сон смешного человека” Ф.М. Достоевского, “Красная звезда” А.А. Богданова, романы Уэллса), идеологических и собственно кинематографических подтекстов “Аэлиты”: Chistie I. Down to Earth: Aelita relocated // Inside the Film Factory. New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. Richard Taylor and Ian Christie. London; New York: Routledge, 1991. Кристи справедливо замечает, что большинство авторов, писавших об “Аэлите”, не учитывают, что фильм Протазанова является прежде всего показом сна главного героя и лишь затем — иллюстрацией научнофантастического сюжета (см. примеч. 3 на р. 226).
147 Например: “Сон у меня всегда с одним началом до единого конца: начало — будто падаю, ору тогда; конец же — будто душит меня веревочка, и тогда ору тоже” (Федорченко С.З. Народ на войне. М., 1990. С. 240). Два из трех томов, составивших книгу Федорченко, выходили отдельными изданиями в 1917-м (Киев: Изд-во издательского подотдела комитета Юго-Западного фронта Всероссийского Земского союза), 1923-м (М., “Новая Москва”) и 1925 годах (М.: Никитинские субботники). Третий том, посвященный Гражданской войне, публиковался в журналах “Новый мир” (1927. № 3-4, 6), “Октябрь” (1927. № 6) и “Огонек” (1927. № 27). О контексте издания и аутентичности приводимых ею записей: Глоцер В.И. К истории книги С. Федорченко “Народ на войне” // Русская литература. 1973. № 1. С. 148—155.
148 Трифонов Н. Несправедливо забытая книга // Федорченко С.З. Народ на войне. М., 1990. С. 10; Русские писатели 20-го века: Биографический словарь. М., 2000. С. 713—714.
149 Katz M.R. Dreams and Unconscious in Nineteenth-Century Russian Fiction. Hanover: University Press of New England, 1984.
150 Воронский А. Литературные силуэты // Красная новь. 1922. № 6 (10). С. 318— 322; Полянский В. На литературном фронте. М., 1924; Штейнман З. Замятины, их алгебра и наши выводы // Удар. М., 1927; Фриче В. Заметки о современной литературе. М., 1928; Ефремин А. Евг. Замятин // Красная новь. 1930. № 1. В Литературной энциклопедии 1930 года в статье Э. Лунина о Замятине сказано, что писатель “создает в романе “Мы” низкий пасквиль на социалистическое будущее”, а его творчество “приобретает с развитием нашего социалистического строительства все более и более контрреволюционную направленность” (Литературная энциклопедия. Т. 4 / Отв. ред. А.В. Луначарский. М., 1930; цит. по: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le4/le4-3024.htm).
151 Редким примером иронически двусмысленного описания таких снов был образ “монархиста-одиночки” Хворобьева (из “Золотого теленка” И. Ильфа и Е. Петрова), еженощно мучимого снами, напоминающими ему о ненавистной советской действительности (см.: Жолковский А.К. Замятин, Оруэлл и Хворобьев: о снах нового типа // Он же. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 166—190. Подробно: Щеглов Ю.К. Романы И. Ильфа и Е. Петрова. Спутник читателя. Т. 2. Золотой теленок. Wien (Wiener slawistischer Almanach. Sonderband 26/2), 1991. C. 467—494).
152 Большая цензура. Писатели и журналисты в стране Советов 1917—1956 / Сост. Л.В. Максименков. М., 2005. С. 236—237.
153 Вьюгин В.Ю. Андрей Платонов: поэтика загадки (Очерк становления и эволюции стиля). СПб., 2004. С. 128—182. См. также: Лазаренко О.В. Сон в художественном мире романа А. Платонова “Чевенгур” // Андрей Платонов. Проблемы интерпретации. М., 1995. По мнению Михаила Михеева, собственно и сам Чевенгур может быть описан как сновидение его основных персонажей: Михеев М. В мир Платонова через его язык. Предположения, факты, истолкования, догадки. М., 2003. С. 232.
154 Луговской В. Сон // Новый мир. 1939. № 3. С. 148—151. См. опубликованное в том же году стихотворение Луговского “Привет вождю” (Сталин в поэзии. К шестидесятилетию со дня рождения. М., 1939). Стихотворение “Сон” вошло в сб. Луговского: Стихотворения. М., 1952.
155 Богомазов С. Дети о Сталине // Красная новь. 1939. № 12. С. 247. См. также: Золотое детство: Сб. творчества пионеров и школьников Казахстана. Алма-Ата: Комсомольское изд-во ЦК ЛКСМК, 1939.
156 Причину гибели подопытных животных Манасеина видела в нарастающем утомлении, но никак не специализировала его возможную биохимическую составляющую. Спустя несколько лет японский ученый Куниоми Ишимори и французский — Анри Пьерон, независимо друг от друга, но равно ссылаясь на книгу Манасеиной, сделали первые попытки экспериментально выделить физиологические вещества, вырабатывающиеся в лишенном сна организме (позднее названные “гипнотоксинами”). Подробнее о Манасеиной и истории отечественной сомнологии: Ковальзон В.М. Знаменательный год в истории русской сомнологии (к 160-летию со дня рождения и 100-летию со дня смерти М.М. Манасеиной) // http://www.sleep.ru/lib/kovalzon_manasseina_2003.htm. См. также: Ковальзон В.М. О положении в российской сомнологии // Природа. 2001. № 10. С. 3—6.
157 “Сон же, по-видимому, принадлежит по своей природе к такого рода состояниям, как, например, пограничное между жизнью и не жизнью, и спящий ни не существует вполне, ни существует” (Аристотель. О возникновении животных, 778 b 29 — 30). См. также: Аристотель. О душе. 412 a 20 — 25.
158 Новое в рефлексологии и физиологии нервной системы. Сб. 2-й. Л., 1926.
159 Aserinsky E., Kleitman N. Two Types of Ocular Motility Occuring in Sleep // Journal of Applied Physiology. 1953. Vol. 8. P. 1—10; Aserinsky E. The discovery of REM sleep // Journal of the History of the Neurosciences. 1996. Vol. 5. № 3. P. 213—227.
160 Об истории и значении этого открытия с обширной библиографией вопроса: Basetti C.L., Bischof M., Valko P. Dreaming: A Neurological View // Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie. 2005. Bd. 159. S. 399—414. См. также: Mathis J. Die Geschichte der Schlafforschung im 20. Jahrhundert // Schweizerische Rundschau für Medizin Praxis. 1995. Bd. 84(50). S. 1479—85; Hartmann E. The Psychology and Physiology of Dreaming. A New Synthesis // Dreams. Science, Art, and Unconscious Mind / Ed. Lynn Gamwell. Cornell, 2000. P. 61—75.
161 Умрихин В.В. “Начало конца” поведенческой психологии в СССР // Репрессированная наука. Л., 1991. C. 136—145.
162 Павлов И.П. Проблема сна // Павлов И.П. Полное собрание трудов. Т. 1. М.; Л., 1940. С. 409.
163 Там же. С. 423.
164 Там же. С. 415.
165 Каптерев П.В. Гипноз и внушение: Очерк научных изысканий в области гипнологии. М., 1924; Данилевский В.Я. Гипнотизм. Харьков, 1924; Бирман Б.Н. Экспериментальный сон. Материалы к вопросу о нервном механизме сна нормального и гипнотического / С предисл. И.П. Павлова. Л., 1925; Платонов К.И. Гипноз и внушение в практической медицине. Харьков, 1925; Платонов К.И. Слово как физиологический лечебный фактор. Харьков, 1930. См. также: Svorad D., Hoskovec J. Experimental and Clinical Study of Hypnosis in the Soviet Union and the European Countries // American Journal of Clinical Hypnosis. 1961. Vol. 4. No. 1. P. 36—46; Шерток Л. Гипноз. М., 1992. С. 28—30, 103.
166 Павлов И.П. Физиология высшей нервной деятельности. Доклад на XIV Международном физиологическом конгрессе в Риме 2 сентября 1932 года. Литературной иллюстрацией, обыгрывающей противопоставление гипнологических методов Павлова и Фрейда, может служить рассказ Михаила Зощенко “Врачевание и психика” (1933). Один из персонажей этого рассказа приходит на прием к невропатологу (“нервному врачу”) и просит у него “каких-нибудь капель или пилюль” от бессонницы. Выясняется, однако, что врач — противник пилюль и сторонник “новейшего метода лечения”, исповедующий методику психоаналитической терапии. Попытка заставить пациента рассказать о том, что его психологически мучает, завершается анекдотом (пациент вспоминает о давней измене жены с племянником, но мучает его не это, а то, что на любовнике был его френч) и — торжеством павловской медикаментозной терапии: выдачей пациенту снотворных пилюль (Зощенко М. Избранное: В 2 т. Т. 1. Минск, 1984. С. 201—205). Рассмотрение рассказа в контексте истории восприятия психоанализа в СССР: Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993. С. 414. Отмечу попутно, что название зощенковского рассказа недвусмысленно отсылает к одноименной книге Стефана Цвейга “Врачевание и психика: Ф.А. Месмер, М. Бекер-Эдди, З. Фрейд” (1930), доступной Зощенко в русском переводе (Цвейг С. Собрание сочинений: В 10 т. Л., 1932).
167 Карвасарский Б.Д., Назыров Р.К., Подсадный С.А., Чехлатый Е.И. Теория и практика психотерапии в России // Психиатрия и психофармакотерапия. Приложение. 2001. Т. 2. № 1 (http://www.consilium-medicum.com /media /psycho / 01_01p/12.shtml); Гончаров Г. Затянувшийся кризис российской гипнологии // http://www.goncharov.ru/news/news98.html (в статье приводятся статистика публикаций в области гипнотерапии и краткий обзор основных направлений российской гипнологии).
168 О легкости, с которой рефлексология Павлова переносится в идеологию, начиная “организовывать чуть ли не мировоззрение”, с тревогой писал уже В.Н. Волошинов, критиковавший А.Б. Залкинда за попытки “рефлексологизовать” фрейдизм: “Оторванный от конкретной экспериментальной методики, аппарат рефлексологических понятий превращается в… пустую схемку, которую можно применить к чему угодно” (Волошинов В.Н. Фрейдизм. Критический очерк. М.; Л., 1927. С. 214, след). Статьи в траурном выпуске “Вестника Академии наук СССР” (1936. № 3), посвященном памяти И.П. Павлова, иллюстрируют реализацию худших опасений Волошинова: народный комиссар здравоохранения Г.Н. Каминский видел достоинство павловского учения в том, что “оно выковало и продолжает выковывать острое оружие против <…> всякого использования науки для одурманивания народных масс” (Каминский Г.Н. Над могилой великого ученого. С. 8), ботаник академик В.Л. Комаров (ставший в том же году президентом Академии наук) соотносил “строгий и суровый научный метод, который применял И.П. Павлов к изучению явлений жизни”, с деятельностью одобряемых покойным физиологом “великих социальных экспериментаторов” (Комаров В.Л. Памяти великого мыслителя. С. 11), философ академик А.М. Деборин провозглашал рефлексологию “орудием” “материалистического объяснения и раскрытия └тайны“ мышления, его внутреннего механизма и законов его действия” (Деборин А.М. И.П. Павлов и материализм. С 16).
169 Мясищев В. Владимир Михайлович Бехтерев // Бехтерев В.М. Избранные произведения. М., 1954.
170 Бехтерев В.М. Избранные работы по социальной психологии. М., 1994. С. 23,
100.
171 Фильм Пудовкина контрастно перекликается с немецким фильмом того же года “Тайны одной души” (“Geheimnisse einer Seele”) Георга Пабста, популяризировавшим теорию фрейдовского психоанализа. См.: Шлегель Г.-Й. Немецкие импульсы для советских культурфильмов 20-х годов // Киноведческие записки. № 58. С. 368 (http://www.kinozapiski.ru/article/313/). Павлову фильм Пудовкина не понравился (Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film.
P. 174). См. также: Пудовкин В. Как я стал режиссером // Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М., 1975. С. 35.
172 Грекова Т.И, Голиков Ю.П. Медицинский Петербург. Очерки, адресованные врачам и их пациентам. СПб., 2001. С. 114.
173 Павлов И.П. Полное собрание трудов. Т. 3. С. 217, 222.
174 Так, Даниэль Тодес, описывая работу И. Павлова уже в Институте экспериментальной медицины (с 1891 года), уподобляет ее “фабричному производству”, предвосхищающему утопии технологического “чудотворения” (Todes D.P. Pavlov’s Physiology Factory // Isis. 1997. Vol. 88. № 2. P. 205—246). Слава Герович пишет о предопределенной теми же представлениями о физиологическом экспериментировании “машинной” терминологии советской физиологии: Gerovitch S. Love-Hate for Man-Machine Metaphors in Soviet Physiology: From Pavlov to ▒Physiological Cybernetics’ // Science in Context. 2002. Vol. 15. No. 2. P. 339—374.
175 См. построенную на этой аналогии работу: Rüting T. Pavlov und der Neue Mensch. Diskurse über Disziplinierung in Sowjetrussland. München (Ordnungssysteme. Studien zur Ideengeschichte der Neuzeit. Bd. 12): Oldenburg Verlag, 2002. О предыстории и контексте идеологических дискуссий о “новом человеке”: Müller D. Der Topos des Neuen Menschen in der russischen und sowjetrussischen Geistgeschichte. Bern (Geist und Werk der Zeiten. Bd. 90), 1998; Schattenberg S. Stalins Ingenieure. Lebenswelten zwischen Technik und Terror in den 1930er Jahre. München (Ordnungssysteme. Studien zur Ideengeschichte der Neuzeit. Bd. 11): Oldenburg Verlag, 2002.
176 Коштоянц Х.С. И.П. Павлов как естествоиспытатель // Вестник Академии наук. 1936. № 3. С. 56. Заметим, что Коштоянц сочувственно упоминает об американских генетиках — критиках Павлова. В 1936 году такое упоминание было еще вполне возможным; в 1940-е годы такая критика уже воспринималась как дополнительное свидетельство правоты Павлова, а не Моргана.
177 Есаков В.Д., Левина Е.С. Сталинские “суды чести”. М., 2005. С. 386.
178 См., например: Гальперин С. Творческий дарвинизм и учение И.П. Павлова // Звезда. 1949. № 9. С. 143—144. Гальперин цитирует: История ВКП(б). Краткий курс. М., 1938. С. 116. История полемики: Бляхер Л.Я. Проблема наследования приобретеннных признаков. М., 1971.
179 Бирюков Д.И. О единстве учения И.П. Павлова и И.В. Мичурина // Физиологический журнал СССР. 1955. С. 721—728. См. также: Александров В.Я. Трудные годы советской биологии: Записки современника. СПб., 1993.
180 Дэвид Жоравский, настаивавший в свое время на абсурдности “советского обожествления” павловского учения как содержательно не согласующегося с марксизмом (Joravsky D. The Mechanical Spirit: The Stalinist Marriage of Pavlov to Marx // Theory and Society. 1977. Vol. 2. № 4. P. 472), не учитывает в данном случае, что “советское обожествление” самого марксизма имеет весьма косвенное отношение к особенностям марксистской эпистемологии. Учение Павлова согласуется с марксизмом в том отношении, в каком оно позволяет воспроизводить марксистские метафоры социальной детерминации и идеологического “научения” в терминах физиологии. О взаимоотношениях самого Павлова с большевиками см.: Todes D.P. Pavlov and the Bolsheviks // History and Philosophy of the Life Sciences. 1995. Vol. 17. P. 379—418; Есаков В.Д. Новые документы о взаимоотношениях ученого и власти (к 150-летию со дня рождения И.П. Павлова) // Российский физиологический журнал им. И.М. Сеченова. Т. 85. 1999. № 9—10. С. 1314—1325.
181 Васильев С. Кремль ночью // Литературная газета. 1947. 9 мая. См. также: Стихи о Москве. М., 1947. С. 51—52, а также поэтические сборники С. Васильева: Москва советская. М., 1947; Избранные стихи. М., 1948; У нас в России. Челябинск, 1948; Избранные стихи. М., 1949; Избранное. М., 1950; Стихи и песни. М., 1953.
182 На фоне таких мотивов неудивительно, что стихотворение Васильева может прочитываться как контакт Сталина и Смерти (Смирнов И. Соцреализм: антропологическое измерение // Соцреалистический канон. Под ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 19).
183 Сегельман М. Аннотация концерта (Москва, Концертный зал имени П.И. Чайковского, 8 июня 2004 г.) // http://www.myaskovsky.ru/?id=40. Наиболее значимыми примерами такой тематики Сегельман называет симфоническую поэму “Молчание”, романс “Сонет Микеланжело” на стихи Ф. Тютчева, Пятую, Шестую и Двадцать шестую (написанную уже после кантаты) симфонии. К этому перечню я добавил бы также “Колыбельную” Мясковского (“Песня испанской матери, уходящей на фронт”, 1936), включенную в сборник романсов и песен на слова разных авторов (Опус № 87, 1950 год).
184 Дружные ребята. 1951. № 6. С. 5; № 11. С. 5. Вошли в сб.: Евтушенко Е. Разведчики грядущего. М., 1952.
185 “В день торжества, и даже в час печали / Мы приходили именно сюда, /И затаив дыханье замечали: /В знакомых окнах / Свет горел всегда / <…> И если наступает тьма ночная, / В заветных окнах виден тот же свет. / По-сталински, усталости не зная, / Работает Центральный Комитет” (Смирнов С. Заветный свет // Октябрь. 1953. Кн. 4. С. 10). “И станут родителей / Спрашивать дети: / “Горит ли свет / В его кабинете?” / Да, свет тот горит, / Не погаснет свет, / Зажженный им / На тысячи лет” (Асеев Н. Свет тот горит // Новый мир. 1953. № 4. С. 11).
186 Долматовский Е. В Колонном зале // Огонек. 1953. № 11. 15 марта. С. 12. Впоследствии не печаталось. В разделе библиографического указателя “Русские советские писатели и поэты”, посвященном Долматовскому (Т. 7. М., 1984), об этом стихотворении (как и о других просталинских стихотворениях поэта) также не упоминается. Из предисловия к самому тому можно узнать, что Долматовский оказал “ценную помощь” при его подготовке к печати.
187 Герта Гарафутдинова указала мне, что инициация авторского “я” смертью Ленина и инициация девочки смертью Сталина подчеркивается еще и тем метрическим обстоятельством, что девочке и Сталину соответствует пятистопный ямб, а рассказчику и Ленину шестистопный, при этом мотив сна, объединяющий сакральные имена, метрически усилен реализацией всех схемных ударений — полноударностью в 9-м стихе, вводящем информацию о сне-смерти (“Среди цветов товарищ Сталин спит”), и сверхсистемным ударением на слове “сон” — спондеем в 10-м стихе (“Сон нашего отца величествен, спокоен”).
188 Первым в ряду таких изображений стал фоторепортаж газеты “Правда” 1 июля 1935 года о пионерке Нине Здроговой, подарившей Сталину букет цветов и удостоившейся дружеского поцелуя. 3 августа того же года в “Правде” была опубликована фотография Сталина с дочерью Светланой на руках. Серию “Сталин и дети” продолжила фотография Сталина с девочкой-буряткой Гелей Маркизовой (Правда. 1936. 29 июня) и таджичкой Мамлакат Нахаговой, награжденной орденом Ленина за стахановский почин в собирании хлопка. В поэтическом изображении таджикского поэта Вапи встреча Мамлакат (Мемлекет) и Сталина рисуется таким образом: “Радость Сталина миру ясна, / Мемлекет весела и юна, / Мемлекет — героизма полна, / Мемлекет — это значит страна” (Вожатый. 1936. № 1. С. 2). Советский кинозритель мог вспомнить также заключительный эпизод из фильма “Ленин в 1918 году” со Сталиным (Михаилом Геловани), державшим на руках маленькую Наташу (“Вот, Владимир Ильич, ради кого мы должны быть беспощадными к врагам!”). Те же образы, напомним, избыточно использованы в “Колыбельной” Дзиги Вертова. Фотографии вождя с детьми собраны в: Дети о Сталине. М., 1939. Живописным примером изображения Сталина с девочкой на руках стала картина Ф.П. Решетникова “Первого мая”, выставленная на Всесоюзной художественной выставке 1952 года (см. ее репродукцию в: Огонек. 1953. № 18, в том же номере — фотографии детей на плечах у взрослых во время первомайского парада 1952 года). См. также: Kelly C. Riding the Magic Carpet: Children and Leader Cult in the Stalin Era // The Leader Cult in Communist Dictatorships / Eds. P. Jones, J.C. Behrends, and E.A. Rees. Basingstoke: Palgrave, 2005.
189 Евтушенко Евгений. Волчий паспорт. М., 1998. С. 242. См., впрочем, коррективы С. Куняева и В. Кожинова: Куняев С. Книга воспоминаний и размышлений // Наш современник. 1999. № 5. С. 127—135; Кожинов В. Россия. Век ХХ-й. 1939— 1964. М., 1999. Гл. 6 (http://www.hrono.ru/libris/kogin20vek.html).
190 Текст и аудиозапись на сайте: http://www.sovmusic.ru.
191 Текст и аудиозапись на сайте: http://www.sovmusic.ru.
192 Первая репродукция: Огонек. 1957. № 45. Отд. вклейка между 8 и 9 стр. См. мемуарные заметки о создании этой картины: http://www.alikdot.ru/anru/ state/art/sema/. Картина была подарена правительству ГДР и выставлялась в здании Госсовета республики; в настоящее время находится в собрании Дрезденской галереи.
193 Лев Рубинштейн приводит это стихотворение, ссылаясь на находку приятеляфилолога в редакционном архиве журнала “Литературная учеба”, и датирует его 1920-ми годами (Рубинштейн Л. “В Мавзолей твою” // Итоги. 1997. № 32. 19 августа. Позже вошла в книгу: Рубинштейн Л. Случаи из языка. СПб., 1998. С. 57). В работе Головина та же колыбельная (с вариацией первой строки: “Умер Ленин наш прекрасный”) приводится со ссылкой на устное сообщение Ю.М. Лотмана о том, что стихотворение было прислано в журнал “Пионер” или “Мурзилка” в 1970-е годы (Головин В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. С. 426).
194 Для поколения, взрослевшего в 1970-е годы, потрясение от этого песенного шедевра определенно не прошло бесследно, судя по его ностальгически музыкальному ремиксу конца 1990-х годов и новому тексту в хрипло-свирепом исполнении “Профессора Лебединского”: “Я убью тебя, лодочник!” (альбом “Смеяться или плакать”, 1998).
195 Колыбельная звучит в программе с 1965 года (в исполнении Валентины Дворяниновой, Олега Анофриева и Валентины Толкуновой). В конце 1980-х годов музыкальную заставку на недолгое время сменила колыбельная на муз. Моцарта и Б. Флиса “Спи, моя радость, усни…” в исполнении Елены Камбуровой (русский текст С. Свириденко), но новшество не прижилось (“76—82. Энциклопедия нашего детства” // http://www.76-82.ru/smi_tele/97.html). Сама передача выходит в телеэфир с сентября 1964 года (до 2001 года шла по первому каналу ЦТ).
196 “Среди многочисленных записей телепередач с участием БДХ есть одна, на мой взгляд, особенно безжалостно обнажающая как времяощущение той эпохи, которую принято называть застоем, так и ту особенную роль, которую должен был брать на себя главный детский музыкальный коллектив страны. Исполняется колыбельная “Спят усталые игрушки”. На сцене — хор, оркестр, впереди несколько маленьких солистов… Малыши на сцене… поют довольно долго, и тут камера поворачивается к залу. В зале — одни взрослые. Никто ничему не удивляется” (Брагинский Н. Путь власти: взлет и падение Большого детского хора // Неприкосновенный запас. 2005. № 1 (39), цит. по: http: // magazines. russ.ru/nz/2005/1/bra18.html).
197 “Пришел ты из второго эшелона / Чиновников на главный пост страны. / Техасских злопыхателей колонны / Надеялись, гордынею полны, / Что скромный человек из Петербурга /Лакейски станет проводить свой курс. / Но ты сквозь поэтическую вьюгу /Услышал наш гиперборейский пульс.… / Престиж, авторитет, доходы с нефти / Растут, и человек в ночном Кремле / Глядит, как прячут в страхе свои плети, / Ковбои, посрамленные вполне. / Ты протянул порядку свою руку / И прекратил нас с гордостью разлуку”. Опубликовано в подборке стихотворений о Путине поэтов-любителей в журнале “Esquire” (2006. Октябрь. С. 224—230), автор стихотворения — Алексей Завидов, врач из г. Серпухова (с. 224). По устному сообщению редакторов номера Марии Липкович и Дмитрия Липковского, все опубликованные стихотворения были получены редакцией из поэтических студий Москвы и их тексты не редактировались.
198 “Колыбельная”. 2006 год. 26 мин. Автор сценария и режиссер: Ксения Перетрухина. Оператор: Илья Овсенев. Композитор: Евгений Кадимский. Об идее замысла, поддержанного и профинансированного Госкино, в изложении автора фильма: http://www.aktzal.ru/event.php?id=38.