Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2007
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ: К ШЕСТИДЕСЯТИЛЕТИЮ ЛЬВА ИОСИФОВИЧА СОБОЛЕВА. — М.: ВРЕМЯ, 2006. — 592 с. — 500 экз.
Это не вполне обычный фестшрифт, и писать о нем тем труднее, что самые важные и существенные вещи уже сказаны Андреем Немзером в “Предварительном монологе дежурного”. Менее опытному рецензенту придется повторяться или сворачивать в сторону. Но повторение не лишено смысла: тираж сборника ограничен, между тем он заслуживает более широкой аудитории, нежели узкий круг авторов-составителей и учениковчитателей. Впрочем, говорить об “узком круге” учеников Льва Соболева не вполне уместно: этих людей много, а имена иных более чем известны; значение того, что делают они для русской культуры в самых разных ее областях, трудно переоценить. Вероятно, это тот случай, когда акцент юбилейного сборника несколько смещен: “корпус текстов” слишком неоднороден, “гетерогенность компании” обусловила “тематическое раздолье” (я цитирую “дежурного”), но суть не в том. Суть в личности героя-юбиляра: это едва ли не единственный в отечественной традиции фестшрифт, который ученики посвящают своему школьному учителю. Лев Иосифович Соболев — Учитель словесности (именно так, с прописной буквы) московской школы № 67. Немалому числу читателей “НЛО” этого представления достаточно, тем же, кому это не говорит ничего, имеет смысл заглянуть в оглавление: имена учеников или “друзей школы” говорят сами за себя.
Итак, перед нами “собрание сочинений”, сочинений в “школьном” смысле слова, “сочинители” — без чинов и званий — представлены в азбучном порядке “классного журнала”, за фамилией, как правило, указан год выпуска (“завершения формального обучения у Л.И.”). Предваряют этот ряд “монолог дежурного” Андрея Немзера (год выпуска — 1974-й) и “Библиография Льва Соболева”, открывающаяся “репликой” в старом “Литобозе” 1976 г. и завершающаяся статьей в “НЛО” 2005 г. Всего более сотни позиций, библиография не полна, как предупреждает нас составитель.
Затем — по алфавиту: Евгения Абелюк — заслуженный учитель РФ и автор многочисленных статей по проблемам школьного преподавания литературы: “В который раз о комментарии”, — собственно о жанре и его демократизации (кажется, идеалом автору представляется “тотальное комментирование” в духе А.П. Чудакова). Дальше начинается “тематическое раздолье”, что неизбежно и что входит в условие “школьного” собрания: “Крысы и мыши у Бахыта Кенжеева”, статуэтки бизонов из Зарайской стоянки, “сценический конструктивизм” от Шостаковича-Лопухова, Тургенев и Галич, “Принцесса Турандот”, Толстой и Шекспир, проблемы грамматического управления, этническая лингвистика, исландские стаки и первый роман на хинди.
Заметим сразу: филологическая компетентность сочинителей столь же “неоднородна”, и это нормально, — не все выпускники 67-й школы стали академическими филологами. Например, кинообозревателям простительно “путать” киношные механизмы со сказочной сюжетологией (Антон Долин. “Рождение сказки из духа римейка”). Однако отметим исключительный профессионализм большинства “сочинителей”-лингвистов и — отдельно — отличную историко-искусствоведческую статью Л. Кантор-Казовской (1975) о гравюрах Пиранези.
Мы же здесь вкратце отреферируем несколько филологических “сочинений”.
Николай Зубков (1974) отслеживает “сюжет Самозванца” (“романный” и “легендарный”) в пушкинской трагедии о царе Борисе. К сожалению, внятный поначалу текст ближе к концу обращается в многозначительную тавтологию в духе ИМЛИ, а “сюжетно-жанровое строение” “Бориса Годунова” предстает здесь “четырехугольником”, где “трагедийный сюжет Царя отражается в легендарном сюжете Народа, романный сюжет Самозванца — в трагедийном сюжете имени, и обе пары связаны через общие завязку и развязку. Завершение же всех сюжетов трагедийно: трагедия Царя (через легенду Народа) порождает перипетию “воплощение имени”, а она, будучи трагедийной сама по себе, предопределяет и трагедийность основных сюжетов…” и т.д. (с. 237). Общий вывод тем не менее неожидан: главный трагический герой пушкинской трагедии — имя Димитрия.
Статья Галины Зыковой (1985) “Фет как яблоко раздора в “Москвитянине”: к вопросу о разногласиях в “молодой редакции”” представляет главным образом полемические аспекты позиции Аполлона Григорьева в контексте как “молодой”, так и “старой” критики “Москвитянина”.
Майя Кучерская (1987) анализирует эмигрантские издания Пушкина (главным образом, антологии), показывая, что главное их свойство — вольное и пренебрежительное обращение с текстами, а смысл искажений — сугубо утилитарный: “…массовому русскому читателю за рубежом Пушкин оказался нужен как символ, а не как автор” (с. 296).
Стиховедческая статья Романа Лейбова посвящена четырехстопному хорею Тютчева, но поднимает важные вопросы семантики размера — в целом. Исследователь выбирает подход, при котором объектом становится не эволюция, но “кристаллизация” семантики, — предполагается, что такое описание семантики стихотворных размеров уточняет некую “суммарную картину “семантического ореола”” и ориентировано на некоторые читательские ожидания (не “читателя вообще”, а реконструируемого “идеального исторического читателя данного автора”, с. 312). Предметом становятся “инициальные” тексты Х4, главным образом переводы из Шиллера и Гейне. Здесь отметим замечательное наблюдение о смещении смысла в русских переводах иронической поэзии Гейне и о причинах такого смещения, каковые “в стилистической истории русского литературного языка” (с. 319—320).
Олег Лекманов приводит едва ли не полный свод толкований фрагмента о “шевелящихся виноградинах” из мандельштамовских “Стихов о Неизвестном солдате”, существенно дополняя и предлагая собственное, остроумное и, кажется, самое точное: “виноградины” как пальцы (обиходное визуальное сравнение), соответственно, мотив угрожающих рук, сквозной у позднего Мандельштама.
Мария Майофис (1993) публикует “кружковый текст” (“похвальное слово музыкальным инструментам”), принадлежащий приятелю Львова и Державина Н.П. Осипову; Вера Мильчина и Александр Осповат представляют и подробнейшим образом комментируют неизвестное доселе письмо Чаадаева А.И. Тургеневу.
Андрей Немзер (1974) анализирует одно из самых известных стихотворений Давида Самойлова (“Из детства”) в контексте другого и менее известного (“Когда я умру, перестану…”). Илья Овчинников (1992) предметом своего анализа делает идеологическую историю романа Достоевского “Подросток”: речь идет о “концепции нигилизма” и о той роли, которую сыграли в ее формировании статьи Страхова о Герцене.
Статья Кирилла Осповата “нагружает” литературной семантикой историографический сюжет о Петре и Алексее: цитаты из Вольтера-историка здесь соседствуют с цитатами из Вольтера-трагика, суть статьи в исследовании “драматического потенциала истории царевича Алексея”, иллюстрациями служат русские и французские трагедии, включающие в себя политический сюжет сыноубийства.
Леа Пильд рассматривает поэму Случевского “Поп Елисей”, сближая ее с главою “Поп” из “Кому на Руси жить хорошо” и с итоговой некрасовской книгой “Последние песни”. Одним из источников поэмы, как указывает исследовательница, стали некрасовские страницы “Дневника писателя” Достоевского. Константин Поливанов представляет монографический анализ пастернаковского “Февраля”, Андрей Ранчин (1982) задается вопросом: “Кто и зачем вяжет в “Войне и мире”?”, приводя мотивы и источники очевидные (Мойры-Парки), литературные (Стерн) и философские (Гердер).
Татьяна Смолярова (1991) пытается следовать автору книги “Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест” и “раздвинуть границы” привычных клише. В итоге имеем пространный и местами необязательный комментарий к пушкинскому “Полководцу”, речь собственно о портрете Барклая и о “кисти свободной и широкой” живописца Джорджа Доу. Впрочем, эта “сочинительница” оговаривается, что пишет на “свободную тему”, воображения ее “никто не запечатывал” и “кисть” ее “свободна”.
Затем Петр Стефанович (1990) представляет уникальный эпистолярий конца XVII в.: оригинальность документа обусловлена личностью корреспондентов — псковского посадского человека и английского купца. Похоже, что найденные в одном из британских архивов письма проливают новый свет на культурные процессы, предшествовавшие петровским реформам.
Наконец, Ольга Страхова (1977) рассматривает основные доводы скептиков относительно подлинности “Слова о Полку Игореве” и пытается ответить на вопрос: насколько они обоснованны, а Федор Успенский (1987) обращается к проблеме древнерусской двуименности, по ходу “атрибутируя” одного из персонажей “Слова” — Овлура (в Ипатьевской летописи этот человек фигурирует под христианским именем Лавр).
В заключение скажем о “школьном” феномене, который стоит за этим необычным фестшрифтом. Кажется, он заставляет нас в очередной раз задуматься, что же такое “школа”, можно ли ограничивать ее узкими рамками дисциплинарной методологии или за ней все же стоит личность Учителя. “Собрание сочинений” — и в более широком смысле — “собрание” всего того, что делают и делали блестящие ученики Л.И. Соболева для гуманитарных наук, доказывает, что второе определение — не прекраснодушная метафора.
И. Булкина
ТЫНЯНОВСКИЙ СБОРНИК: Вып. 12: Десятые — Одиннадцатые — Двенадцатые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. — М.: Водолей Publishers, 2006. — 584 с. — 500 экз.
Содержание: Рогов К. Три эпохи русского барокко; Немзер А. Как нам делать историю литературы “эпохи Жуковского”; Зайонц Л.О. “Невский проспект”: в направлении прототекста; Гаспаров Б. О музыкальном компоненте истории литературы; Цивьян Ю. Дама сдавала в багаж, или Из чего состоит история кино; Цивьян Ю. Двенадцать разгневанных примечаний; Долинин А. Вальтер-скоттовский историзм и “Капитанская дочка”; Серман И. Русская идея в украинской повести Гоголя; Хитрова Д. Неизвестный стих Баратынского; Щеглов Ю.К. Три лекции о Чехове; Адаскина Н.Л. Из наследия И.А. Аксенова; Белодубровская М. Эксцентрика стиля в фильме А. Рома “Строгий юноша” (1936); Кобринский А. Семиотика Венедикта Ерофеева. Поэма “Москва — Петушки”; Мейлах М. Oberiutiana Historica, или “История обэриутоведения. Краткий курс”, или Краткое “Введение в историческое обэриутоведение”; Геллер Л. Смутный миф, забытый фактор в культуре ХХ века: анархия; Уиндл К. Журналист и революционер на трех континентах: А.М. Зузенко; Крысин Л.П. Об отце (Отрывки из воспоминаний); Грибанов А. Советское кино и проблема разграничения “своего” и “чужого” (Заметки); Чудакова М.О. О советском языке и словаре советизмов (Тезисы); Чудаков А. Дневник последнего года (1 января — 31 августа 2005); Из “Дневника дачной жизни” 2005 года; Савина А.И. Работа над чеховской библиографией под руководством А.П. Чудакова; Щеглов Ю.К. Памяти А.П. Чудакова; Кушнер А. Памяти Александра Чудакова.
ЭТКИНДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ II—III: Сб. ст. по материалам Чтений памяти Е.Г. Эткинда. — СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2006. — 296 с. — 500 экз.
Содержание: Шенле А. “Современность” в восприятии природы: категория живописного и отказ от метанарративов у Карамзина; Щеглов Ю. Загадки и находки “Станционного смотрителя”; Кац Е. Любовь — мелодия или гармония? Несколько соображений об афористических строках из пушкинского “Каменного гостя”; Турьян М. К вопросу о “русском Агасфере”: Антоний Погорельский. Посетитель магика. С английского; ТахоГоди Е. Пушкинское стихотворение “Жил на свете рыцарь бедный…” в сочинениях Вл. Соловьева и о Вл. Соловьеве; Пильд Л. К. Случевский — несостоявшийся соратник “старших” символистов: взгляд Валерия Брюсова; Обатнин Г. Русский модернизм и анархизм: из наблюдений над темой; Нива Ж. Цикады и стрекозы: Осип Мандельштам и Андрей Белый; Ронен О. Оправдание Петербурга у акмеистов; Жолковский А. Мотать — таить (Об одном переводном тексте Ходасевича); Панова Л. Как сделан Новый Озирис Михаила Кузмина; Арьев А. “Хорошо, что Бога нет…” (О главном стихотворении Георгия Иванова); Тименчик Р. “Записные книжки” Анны Ахматовой. Из “Именного указателя”; Долинин А. Воздушная могила: О некоторых подтекстах стихотворения Иосифа Бродского “Осенний крик ястреба”.
Бэлнеп Р. ГЕНЕЗИС РОМАНА “БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ”: Эстетические и психологические аспекты создания текста / Пер. с англ. Л. Высоцкого. — СПб.: Академический проект, 2003. — 264 с. — 1000 экз. — (Современная западная русистика. Т. 45).
“Радостно от мысли, что вот сейчас русский читатель встретится, наконец, с этим необыкновенным исследованием”. Такими словами научный редактор русского перевода В.С. Баевский заключил свое предисловие к прежней книге профессора Колумбийского университета Роберта Л. Бэлнепа “Структура “Братьев Карамазовых””. Русское издание той книги вышло (в той же серии — “Современная западная русистика”) в 1997 г., через тридцать лет после ее американского издания (1967).
Рецензируемая нами книга — о тех же “Братьях Карамазовых” — в США выходила в 1990 г. В России — в 2003-м. Уже не тридцать лет, а всего 13. Налицо, таким образом, прогресс.
Прогресс, впрочем, относительный. Представляя русскому читателю ту, еще 1967 г. написания, книгу Р. Бэлнепа, редактор заметил, что если бы она появилась вовремя (то бишь “в 60— 80-е гг.”), то “судьбы структурализма в России могли бы быть иными”: это было “структуральное исследование одного из центральных произведений русской литературы”, подобного которому “не решился представить никто из наших структуралистов” (Бэлнеп Р.Л. Структура “Братьев Карамазовых”. СПб., 1997. С. 5). В своей первой книге о романе Достоевского исследователь исходил из представления о ее тексте как структуре, в которой каждый элемент связан с другими особыми функциональными отношениями, изменение в которых влекло за собою перемену целого, то есть восстанавливал представление о системности художественного текста (что и представилось редактору ее особенно новаторским).
В рецензируемой нами книге автор, как он заявляет уже на первой странице, “переходит от изучения устойчивых формообразующих связей к изучению движущих сил романа” (с. 7), то есть демонстрирует не столько системный, сколько собственно диахронический подход. И заглавие этой книги иногда переводят более привычным сочетанием “творческая история”. А собственно “творческая история” “Братьев Карамазовых” давно и плодотворно изучалась в России: по этому поводу существует даже классическое исследование А.С. Долинина, появившееся еще в 1963 г.
Впрочем, исследователь обозревает не просто “творческую историю”. Вопрос ставится несколько иначе. Он начинает с непривычного тезиса: “Многие из источников, использованных Достоевским, утеряны навсегда, а о его личном опыте мы можем судить лишь по письмам, статьям в периодической печати, мемуарам и прочим публикациям, чья собственно литературная природа препятствует непосредственному наблюдению того, что писатель наблюдал…” В самом деле, используя обычные писательские свидетельства, трудно воссоздать объективную “творческую историю”: сами эти свидетельства вполне нечетки, а часто и включены в общую “игровую” ситуацию литературного творчества как такового.
Из этого положения находится явный, хотя и несколько парадоксальный, выход: “И все же два вполне достоверных источника у нас есть — книги, которые Достоевский читал, и книги, которые он написал. Именно к ним я и обращаюсь в первую очередь…” Тут, правда, несколько смущает странное “разделение” книг, которые написал Достоевский (“вполне достоверный источник”), и его же “статей в периодической печати” (то есть, применительно к Достоевскому, в “Дневнике писателя” — источник, по мысли исследователя, субъективный и, следовательно, “недостоверный”). Но пусть так — если автору нравится.
Далее объявляется предмет исследовательских интересов: “поиск прототипов героев, зачатков идей произведения и описываемых событий в авторском опыте, в том числе и читательском” (с. 8). Тут тоже намечается некий парадокс:
“Исследователями установлено, что источником информации Достоевскому часто служили малые литературные формы, журналистика, письма и даже низкопробная литература. Если бы мне было досконально известно, как именно Достоевский превращал весь этот мусор в золото, я мог бы, в принципе, насобирать несколько тысяч страниц опубликованных в XIX веке текстов, запрограммировать компьютер на выполнение необходимого отбора, преобразования и компоновки материала и выдать в итоге новый роман Достоевского” (с. 9).
Но поскольку “досконального” знания по этой проблеме автор книги так и не получает, он ставит себе иную, еще “менее скромную” задачу: “Я хочу выявить и описать законы, по которым материал, используемый выдающимся творческим разумом, преобразуется в результат его деятельности” (с. 9).
Как водится, “выявить и описать законы” оказывается проще, чем доказать их “экспериментально”, написав с помощью компьютера “новый роман Достоевского”… Как тут не вспомнить сетования “серапионовых братьев” по поводу нашумевших статей русских формалистов 1930-х гг.: “Все пишут, “как сделан “Дон Кихот”” — и никто не предложил, как его сделать”…
“Законы” же творческой работы Достоевского над его последним романом, выявленные Р. Бэлнепом и заявленные в заголовках отдельных глав и подглавок его книги, выглядят чрезвычайно общо и вполне аксиоматично:
- — “Достоевский выработал особый взгляд на вдохновение, позволивший совместить критерий оригинальности текста с критерием истинности” (с. 21).
- — “Достоевский жадно и целенаправленно читал литературу самого разного характера” (с. 27).
- — “Как литератор, Достоевский во многом сложился под влиянием поколения писателей, творивших в начале XIX века” (с. 48).
- — “Достоевский вынашивал замысел “Братьев Карамазовых” всю жизнь, в течение года обдумывал план романа и два года писал его” (с. 68).
- — “Писатель проявлял интерес к научным исследованиям XIX века по проблемам познания и памяти” (с. 103).
- — “Основным источником легенды о Великом инквизиторе были воззрения революционных демократов” (с. 164).
И так далее — не глубже.
Заключается же вся книга обширным “генетическим” пассажем: “Переработка материала, производившаяся Достоевским, часто не представляла собой ничего принципиально нового, но он привлекал большое количество источников и составлял из них разнообразные комбинации, основываясь на личном и литературном опыте” (с. 215). Именно в заключении книга превращается в собственно “генетическое исследование”, в котором сделана попытка (опять же — в самом “общем” виде, с использованием “психологических” схем) объяснить “психоаналитику” того, каким образом у писателя, не использующего “ничего принципиально нового”, возникали действительно “новые” и неожиданные идеи и образы.
Впрочем, попытка вычленить некие общие “законы” отнюдь не помешала исследователю представить несколько весьма интересных частных наблюдений: о том, как в образе Мити Карамазова преобразилось ощущение писателя от “каторжника Ильинского” (персонажа “Записок из мертвого дома”) (с. 84—96), или о трансформации в сознании Достоевского эпизода, описанного в воспоминаниях С.Т. Аксакова (с. 134—139). Есть, однако, и сомнительные утверждения — о том, например, что сцена разговора Ивана Карамазова с чертом “заимствована из романа “Лихо” Д.В. Аверкиева”, опубликованного в мае 1880 г. (“за пять месяцев до того, как в печати появилась глава “Братьев Карамазовых”, содержащая беседу Ивана с чертом”, с. 183). В сущности, явление нечистой силы, отражающей душевное состояние героя, — весьма частый литературный прием, встречавшийся задолго до Достоевского: у О.И. Сенковского, А.Ф. Вельтмана, О.М. Сомова… Почему в данном случае “предпочтительнее” оказался Аверкиев, использовавший этот же прием одновременно с Достоевским?
Словом, столь же новаторского ощущения, какое произвела на В.С. Баевского первая книга Р. Бэлнепа о “Братьях Карамазовых”, вторая книга американского слависта, кажется, не производит. Хотя и небесполезна.
В.А. Кошелев
Маркадэ Жан-Клод. ТВОРЧЕСТВО Н.С. ЛЕСКОВА: РОМАНЫ И ХРОНИКИ / Пер. c франц. А.И. Поповой, Е.Н. Березиной, Л.Н. Ефимова, М.Г. Сильман. — СПб.: Академический проект, 2006. — 478 с. — 1000 экз. — (Современная западная русистика. Т. 60).
Лескову-писателю при жизни, как известно, “не повезло”. Со времени статьи 1862 г. о петербургских пожарах и последовавшего вскоре за ней романа “Некуда” он на долгие годы — абсолютно несправедливо — стал персоной non grata в радикально-демократических и либеральных литературных и читательских кругах. Не везло ему и позднее, хотя иначе: уже будучи признан одним из наиболее интересных и замечательных русских писателей второй половины XIX столетия, он (в отличие, например, от Льва Толстого, Достоевского или Чехова), увы, не удостоился значительных исследовательских работ. Такая оценка может показаться излишне категоричной или необоснованной, поэтому необходимое уточнение. Случай Лескова, конечно, не уникальный (так, отчасти похожая ситуация, на взгляд автора этих строк, — с Тургеневым и Гончаровым); кроме того, интересные опыты изучения лесковских сочинений, естественно, имеются. И все же…
Книга Ж.-К. Маркадэ, изданная во Франции в 1987 г., — одна из относительно немногих монографий, претендующих на детальный и последовательный анализ практически всего творчества Лескова. Подзаголовок “Романы и хроники” не должен дезориентировать читателей: в приложении содержится ряд статей, в которых рассмотрены и “Островитяне” (которых Ж.-К. Маркадэ называет и “маленьким романом”, и “большим рассказом”), и своего рода повестихроники “Смех и горе” и “Блуждающие огоньки (Автобиография Праотцева)” (другое название — “Детские годы (из воспоминаний Меркула Праотцева)”), а также “Павлин”, “Святочные рассказы”, “На краю света”, “Запечатленный ангел”, цикл “Праведники” и — отдельно — сказ “Левша”. Охват материала (учитывая, что в основном тексте подробно говорится о романах “Некуда”, “Обойденные”, “На ножах”, “Чертовы куклы” и о хрониках “Старые годы в селе Плодомасове”, “Захудалый род”, о “Божедомах” и примыкающих к ним сочинениях и о развившихся из “Божедомов” “Соборянах”) весьма представительный. Правда, рубрикация материала вызывает сомнения и даже удивление. Во-первых, непонятно, почему “почти роман” (по лесковскому определению, “повесть”) “Островитяне” и повествования “хроникального” характера (“Смех и горе” и “Блуждающие огоньки”; последнее Лесков называл “пейзаж и жанр” и просто “сочинение”) оказались не в приложении, а в основном тексте. Во-вторых, совсем уже непонятно, зачем в один “загон”, озаглавленный “Новеллы агиографического типа”, попали “Святочные рассказы”, “На краю света”, “Запечатленный ангел”, цикл “Праведники” и “Левша” (при том, что “Павлин” почему-то этой чести не удостоился). Конечно, при желании можно пытаться разглядеть в исследовательский “мелкоскоп” следы житийной поэтики в “Святочных рассказах” (хотя любопытно, как это сделать, к примеру, анализируя хотя бы “Путешествие с нигилистом”, “Жидовскую кувырколлегию” или “Дух госпожи Жанлис”). Но зачем выносить святочный рассказ “Привидение в Инженерном замке” в отдельную главку “Суеверия”, где он соседствует с “несвяточным” “Белым орлом”? Для чего “Левшу”, включенного автором в цикл “Праведники”, тоже анализировать в особой главке? Почему вне внимания оставлены легенды Лескова, написанные на сюжеты из Пролога и действительно (хотя и в разной степени) соотнесенные с агиографией?
В абсолютном большинстве произведений, отнесенных исследователем к “новеллам агиографического типа”, агиографическая поэтика и не ночевала. Кроме того, абсолютно не прояснен термин “новелла”, которым смело оперирует автор “Творчества Н.С. Лескова”. В “Запечатленном ангеле” и “На краю света”, во многом, действительно, близких к древнерусской церковной словесности (хотя в первую очередь не к житиям), никакой бесспорной новеллистичности нет, как, впрочем, ее нет и в цикле “Праведники”. Совсем иное — святочные рассказы. Но и при их анализе необходимо как-то очертить значение используемого ученым понятия “новелла” и самую необходимость этого понятия (“новелла” принадлежит ведь метаязыку исследователя, но не относится к жанровой терминологии Лескова). Между тем Ж.-К. Маркадэ пользуется термином “новелла” весьма вольно. Пытаясь (по-моему, безуспешно) придать этому слову некую определенность, он пишет, что “одна из тенденций новеллы — выделение частного события, вокруг которого сосредотачивается все действие, придание этому событию интенсивности и драматизма <…>” (с. 300). Что это за “частное событие” — бог весть… А какой, говоря высоконаучным языком, верификации можно подвергнуть вот этот пассаж: “Как только стала появляться письменная версия повествований, которые передавались устно, началось и столкновение их с текстом, с текстурой, то есть с материальным грамматологическим пространством, возникшим наряду с материальным пространством, которое можно было бы назвать “эпологическим”” (Там же)? Деррида да Деррида, а о жанре ни полслова… И это тем более странно, что Ж.-К. Маркадэ в специальном примечании к одной из глав основного текста обстоятельно разъясняет: “Спор о жанрах — отнюдь не пустой спор, и в нем нельзя снять все вопросы, заявив, что названия жанров — простая условность, которая нимало не проясняет особенностей повествования в том или ином произведении” (с. 417, примеч. 1).
И основной текст книги, и главки приложений грешат откровенной банальностью, констатацией самоочевидного. Один пример — главка “Пространство и время” из раздела о романе “На ножах”: “Хаотичность этого произведения особенно чувствуется в его временном членении” (с. 141); “Столь частое описание дурной погоды имеет целью создать зловещую атмосферу, которой пронизан весь роман” (с. 143); “Внутреннее же пространство — это все русское общество, от крестьян до петербургских чиновников, представленное отдельными его типами” (с. 145). Порой эти банальные утверждения “маскируются” велеречивыми фразами наподобие: “Рапсодическая техника повествования и “мозаичная композиция”” (название одной из глав раздела “Хроника как жанр”). А все, что в этой главе сказано, сводится к такому суждению: “Одна из особенностей хроники Лескова — возврат к принципам повествования, бытовавшим до появления романа современного типа; в хронике, в частности, используются приемы, которые В. Шкловский называет “обрамление” и “нанизывание”” (c. 185).
Возникает вопрос: а стоило ли переводить и издавать этот (кстати, уже не очень новый текст) в серии “Современная западная русистика”, тем более что среди зарубежных лесковедческих штудий, в том числе относительно давних, есть работы, на мой взгляд, несомненно, более значительные, например хотя бы монография Х. Маклейна (превращенного переводчиками книги Ж.-К. Маркадэ в “Маклина”): McLean H. Nikolai Leskov: The Man and His Art. Cambridge (Mass.), 1975.
Возможно, книга Ж.-К. Маркадэ была небесполезной, например, для французских студентов; наверное, чтото найдет в ней русский читатель, но только если он не очень хорошо знаком с творчеством Лескова. Но как научное исследование книга Ж.-К. Маркадэ, несмотря на серьезные претензии автора сказать новое слово о Лескове, малоинтересна.
А.М. Ранчин
Кошелев В.А. АФАНАСИЙ ФЕТ: Преодоление мифов. — Курск: Изд-во Курского ун-та, 2006. — 336 с. – 150 экз.
В.А. Кошелев много занимался творчеством Фета — в книгу вошли почти без изменений большие куски из вступительной статьи к книге поэта “Жизнь Степановки, или Лирическое хозяйство” (М., 2001), статьи “О “тургеневской” правке поэтических текстов Афанасия Фета” (НЛО. 2001. № 48), “Фет и “Пушкинский праздник” 1880 года” (Русская литература. 1996. № 3) и “Фет и Батюшков” (Проблемы изучения жизни и творчества А.А. Фета. Курск, 1993). Это сказано не в упрек: в контексте книги статьи приобретают иное, более важное значение; частные замечания и темы включаются в цельный и общий очерк творчества поэта, организованный вокруг главной темы. Здесь эта главная тема сообщается в подзаголовке — преодоление мифов.
“Мифы” перечислены (с. 6), но чтение книги В.А. Кошелева убеждает нас, что автор в некоторых случаях “преодолевает” то, что уже давно “преодолено”; так, “тайна рождения” поэта подробно изложена у Б.Я. Бухштаба (А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. 2-е изд. Л., 1990), и соответствующая глава у В.А. Кошелева по данной теме ничего не добавляет. Едва ли книга В.А. Кошелева обращена к широкому читателю, находящемуся во власти ложных представлений о поэте, — сам мизерный тираж ее несопоставим с тиражом упомянутой книжки Б.Я. Бухштаба, второе издание которой вышло в количестве 60 000 экземпляров.
Утверждая, что “в личности Фетаписателя не было никакого разрыва: ни “благоуханного лирика”, ни “воинствующего консерватора”” (с. 7), темпераментно восставая против этого разделения и дезавуируя мемуаристов (с. 10—17), В.А. Кошелев в главе “Имя как псевдоним” (с. 38—44) как раз и говорит о разделенности “Фета” и “Шеншина”. На с. 40 автор, возражая против мнений Н.Н. Скатова и И.Н. Сухих, утверждающих, что искусство Фета противостоит существованию Шеншина, предлагает воспринимать “Шеншин” как подлинное имя поэта, а “Фет” как основной литературный псевдоним; при этом на с. 44 сказано, что носитель псевдонима “Фет” осознается “как “новая” личность”, “ни в чем не совпадающая с личностью Шеншина”. И, наконец, на с. 220: “Как видим, Фет сам разделяет два собственных обличия — поэт и “земский деятель”. Разделение вполне четкое и принципиальное, определенное самой спецификой поэтического творчества”. Так что же “преодолевается” в авторской трактовке проблемы “Фет-Шеншин”?
Глава “Мифы о Московском университете” призвана развенчать два совсем не равноценных “мифа”: 1) Фет, вопреки чеховской записи анекдота В.Н. Семенковича, не мог плевать в сторону alma mater (здесь В.А. Кошелев довольно убедителен); и 2) Фет не был “язычником”, как это принято считать. “И “атеистом” в собственном смысле слова Фет никогда не был” (с. 64), и “никакой не христианин” наш поэт (с. 67) — его вера, как разъясняет автор в главе “Простая позиция”, это вера “любого <…> природного существа” (не человека); ““он начинает воспринимать бытие природы непосредственно, и его призыв к человеческому мышлению звучит как продолжение толстовской идеи в “Трех смертях”: “Учись у них — у дуба, у березы”” — именно в этой ““природной” учебе естественно осуществляется “скорбящая душа”” (с. 67).
Споря с расхожими и неверными представлениями о Фете, В.А. Кошелев попутно создает (или поддерживает) неверные, неточные или некорректные представления о другом поэте — Некрасове. Так, перечисляя гонителей Фета, накинувшихся на него после появления в “Русском вестнике” “мемуарно-публицистических” статей, автор книги называет (кроме Щедрина, Писарева, Минаева, Зайцева) и Некрасова (с. 8). Между тем в последнем полном собрании сочинений поэта (15 томов) нет ни одной строчки ни о публицистике Фета, ни о его сочинениях 1860-х гг. вообще. “Пропаганда поэзии Фета, усиленно проводившаяся в тот период (середина 1850-х гг. — Л.С.) Тургеневым, Боткиным, Дружининым, Некрасовым, была связана с борьбой за “пушкинское направление” в поэзии — за поэзию “типичную и объективную”, противостоящую поэзии “тенденциозной”” (с. 151). Но можно ли относить к пушкинскому направлению автора стихотворений “Блажен незлобивый поэт…” и “Муза” (1852)?
Некрасов, пишет В.А. Кошелев, “составил состояние на переизданиях своих стихов, востребованных на читательском рынке” (с. 224). На чем основано это утверждение? “Стихотворения Н. Некрасова” при жизни поэта вышли шестью изданиями (при каждом переиздании добавлялась новая часть — полутом, состоявший из новых стихов). Издание 1873–1874 гг. вышло тиражом 7300 экземпляров; цена за 3 тома (6 частей) — 6 руб. Таким образом, весь тираж последнего прижизненного издания стоил 43 800 рублей, из которых расходы на издание и на продажу составляли не менее 30%. Итак, Некрасов получил за свое собрание стихотворений не более 28 000 рублей. Даже если оставить в стороне некорректность этого нашего занятия — считать деньги в чужом кармане, мы должны будем признать, что это не называется “составить состояние”. О практических способностях Некрасова говорят и современники, и исследователи, но и с ним случались неприятные истории: скажем, упомянутое выше издание 1874 г. реализовывалось через лавку А.Ф. Базунова. “В начале 1876 г. <…> А.Ф. Базунов отбыл за границу, захватив с собой не только деньги подписчиков на петербургские журналы и всю кассу своей лавки, но и подписные деньги других петербургских книжных магазинов <…>” (Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. М., 2000. Т. 15. Кн. II. С. 252). Как писал Некрасов брату, он потерял на этом 10 000 рублей (Там же. С. 133).
“Поэты не умеют “зарабатывать” на своих стихах” (с. 225) — а Пушкин? Некрасов, по мнению В.А. Кошелева, — не поэт, завидовавший Фету и потому “зачисливший его во второстепенные поэты” (с. 225—226); но ведь неловко цитировать статью Некрасова “Русские второстепенные поэты”, где сказано, что автор “крепко не любит педантических разделений и подразделений писателей на гениев, гениальных талантов, просто талантов и так далее”, что речь идет о поэтах “второстепенных по степени известности <…> сравнительно с известностью Пушкина, Лермонтова, Крылова, Жуковского”. В некрасовской статье, как известно, речь идет о Тютчеве, а о Фете напишет в том же цикле П.Н. Кудрявцев — его статья напечатана через два месяца после некрасовской, в марте 1850 г. И в этой статье, напечатанной в некрасовском журнале, сказано, что Фет — “поэт в собственном значении слова” (с. 7); там же автор пишет: “…если бы мы не думали, что чистая поэзия, поэзия души и сердца, возможна во всякое время, и мы бы вместе с другими читателями готовы были заключить, что г. Фет достался нам от прошедшего времени нашей литературы” (с. 8) — т.е. от пушкинской поры.
В.А. Кошелев любит Фета — этим его книга симпатична, привлекательна, близка многим читателям — мне, по крайней мере. Но почему же, любя одного поэта, нужно непременно принижать другого — вплоть до непростительного для филолога огрубления — у Некрасова, мол, “раз навсегда закрепленная тема” — “страдания народные” (с. 227). У Некрасова не получилось подражание Фету (стихотворение “Белый день недолог…”), но у него есть пародия на Фета, убедительно исследованная Б.Я. Бухштабом (Бухшаб Б.Я. Н.А. Некрасов. Л., 1989. С. 56—66). У Некрасова есть свой собственный голос, свой тон, свои открытия. Вам они не близки — но это еще не повод отказывать Некрасову (которым, замечу, наш автор тоже занимается профессионально) в звании поэта. А Фетово “Псевдопоэту” — документ литературной борьбы; приводя его в книге и комментируя (с. 224— 225), В.А. Кошелев словно забывает сказанное им несколько ранее: “Ни Фет, ни Тютчев <…> ни разу не написали чего-то подобного стихотворению А. Толстого “Против течения” (1867), — ибо попросту не ощущали себя выступающими “против” какого бы то ни было “течения”” (с. 208).
Развенчивая “миф о второстепенном поэте”, В.А. Кошелев приводит хлесткие и несправедливые суждения Писарева и Щедрина. Конечно, отношение к Фету, недостойное великого поэта, началось именно с критики 1860-х гг. — сам Фет писал Константину Романову: “…литература не переставала в течение двадцати пяти лет считать меня за механическую голову турка, над которой всякий пробовал силу своего удара” (К.Р. Избранная переписка. СПб., 1999. С. 242). Но сейчас, когда несправедливость оценок демократической критики очевидна всякому внимательному читателю, важнее сказать, почему эта критика именно так воспринимала поэзию Фета (и Полонского, и Майкова, и Случевского). Впрочем, в школьных программах недоверие к Фету и Тютчеву (и названным поэтам) осталось до сих пор.
Убедительно пишет В.А. Кошелев о поэтических вкусах Тургенева: “Та “школа гармонической точности”, венцом которой стала лирика Пушкина, представлялась ему последним и окончательным словом в русской поэзии — и он “вычищал штаны” Фету именно с этой установкой” (с. 159). И предложение давать в собрании сочинений Фета две редакции стихотворения — первоначальную и измененную под влиянием редактуры Тургенева (с. 161) — кажется мне вполне правильным. Замечу кстати: еще Б.М. Эйхенбаум в статье о Некрасове показал, что поэтические симпатии Тургенева, ценившего Полонского и не принимавшего Некрасова, связаны именно с неприятием новаторства в поэзии, отхода от пушкинской поэтики (это же сказалось и в оценках стихов Случевского). И предположение В.А. Кошелева, что полемическим адресатом Фетовой статьи “О стихотворениях Ф. Тютчева” был Тургенев и его “Несколько слов о стихотворениях Тютчева” (с. 211), вполне убедительно.
Замечу только, что, включая в книгу старые статьи, автор не избежал неконтролируемых повторов: так, абзац на с. 115—116 (“В начале июля 1860 г. он пишет Тургеневу грустное письмо <…>”) буквально повторен на с. 167—168, а пассаж об издании Солдатенкова (с небольшими вариациями) встречается трижды — на с. 116, 175—176, 270.
В книге много опечаток — некоторые перешли из старых статей: так, например, сборник Тютчева 1854 г. отнесен к 1856-му и в “НЛО” (№ 48. С. 185), и в книге (с. 153), а на с. 209 книги уже датирован правильно. Но много и таких неточностей, которые к опечаткам не отнесешь. В.А. Кошелев говорит о “засилье немцев” возле трона Николая I и приводит анекдот о Ермолове (с. 324). Между тем, анекдот этот относится к времени Александра I: “У Ермолова спросили однажды, какой милости он желает? “Пусть пожалуют меня в немцы”, — отвечал Ермолов и объяснял свой ответ тем, что немцем он может получить все уже сам” (Погодин М.П. Алексей Петрович Ермолов: Материалы для его биографии. М., 1864. С. 6). “Проницательный Лев Толстой, побывавший в фетовской Воробьевке, ощутил тот образующийся вокруг поэта духовный вакуум, который определил настроение его последних творений”, — пишет В.А. Кошелев и цитирует строки: “Бедный Фет! <…> Один везде, и в своей великолепной Воробьевке” (с. 324). Но это писал не Толстой Страхову, а Страхов Толстому (см.: Переписка Л.Н. Толстого с Н.Н. Страховым. СПб., 1914. С. 200).
Говоря о Фетовой статье, посвященной Тютчеву, В.А. Кошелев пишет, что “многие посчитали ее очередной “причудой” Фета и потихоньку посмеивались над “бедным мудрецом” (выражение Дружинина)” — без ссылки на источник этого дружининского выражения. Неудивительно — ведь эти слова взяты из письма Дружинина Толстому 29 марта 1859 г.: “…бедный наш мудрец Фет сделал fiasco своим “Ю. Цезарем”, над переводом смеются и вытверживают из него тирады на смех” (Переписка Толстого с русскими писателями. 1978. Т. I. С. 281). И к статье о Тютчеве не имеют ни малейшего отношения. А ведь Дружинин много важного, ценного и хвалебного сказал о Фете, но это осталось вне рецензируемой книги.
В.А. Кошелев цитирует письмо Страхова Толстому. “Взгляни в лесу на бегемота, — говорил Фет, завидя его (стог сена. — Л.С.) издали” (сноска не точна — не с. 399, а с. 257 “Переписки Л.Н. Толстого со Н.Н. Страховым”). “Поэтический образ, — пишет исследователь, — как видим, рождается совершенно естественно — как следствие привычных занятий “земского” деятеля”. Но Фет цитирует Ломоносова: “Воззри в леса на Бегемота” (“Ода, выбранная из Иова”) — здесь “поэтический образ рождается” у другого поэта. Может быть, поэтому “цепь житейских ассоциаций, родивших этот образ, восстанавливается (как в нашем случае) далеко не всегда”? (с. 221).
Говоря о расхождениях Фета с редактором “Русского вестника”, В.А. Кошелев замечает, что Катков не принял статью Фета об Анне Карениной (с. 304); но она и не предназначалась для “Русского вестника” — в письме к Толстому (от 23 августа 1877 г.) Фет предлагал послать эту статью (подписанную именем письмоводителя Фета Бологова) через Страхова в Петербург; в статье содержатся многочисленные возражения “Русскому вестнику”.
Разбирая строчку “Далеко, как выстрел вечерний”, В.А. Кошелев убедительно показывает, что Фетов выстрел — эхо лермонтовского: автор устанавливает реминисценцию из лермонтовского “Ты помнишь ли, как мы с тобою…”, где впервые “вечерний выстрел загремел” (с. 126); “крысы в рояле” (из отвергнутых Тургеневым последних строф стихотворения “Непогода — осень — куришь…” убедительно возводятся к Гофманову “Щелкунчику” (с. 132); что до змеек (“Опять серебряные змеи /Через сугробы поползли…”) — здесь категоричное стремление связать их со змейками из “Золотого горшка” Гофмана представляется неубедительным (с. 133); можно отметить и отличный комментарий к стихотворению “Я русской, я люблю молчанье дали мразной…” (с. 144 и след.), и многое другое…
Если не воспринимать эту книгу как последнее слово о Фете, как “преодоление мифов” о поэте, а видеть в ней одну из немногих полезных работ о великом поэте, следует пожалеть, что книга вышла столь малым тиражом. Но она все же вышла, и это хорошо.
Лев Соболев
Андреевский С.А. КНИГА О СМЕРТИ / Изд. подгот. И.И. Подольская. — М.: Наука, 2005. — 670 с. — 1350 экз. — (Литературные памятники).
Разные стороны дарования Сергея Аркадьевича Андреевского (1847— 1918), известного в 1880—1890-е гг. литератора и адвоката, на весах Истории получили неодинаковую оценку. Меньше всего “повезло” его поэзии, которая интересует сегодня исключительно специалистов по истории русской литературы рубежа веков. Более востребован Андреевский-критик, чьи статьи, особенно о Баратынском и Лермонтове, цитируются литературоведами наряду с самыми известными образцами символистской критики. Однако его проза — “Книга о смерти” (далее — “КС”), главный труд жизни, который Андреевский, по словам З. Венгеровой, писал “с любовью, благоговейно, в течение более двадцати пяти лет”, труд, получивший еще в рукописи высокую оценку таких взыскательных современников, как А. Урусов, А. Кони, З. Гиппиус, Д. Философов, В. Розанов, несправедливо долго шел к современному читателю. Изданная после его смерти (как и завещал автор) в эмигрантском Берлине в 1922 г., “КС” долгое время числилась в ряду раритетов и только сейчас, благодаря стараниям И.И. Подольской, получила статус “литературного памятника” — наряду с одиннадцатью критическими статьями из книги “Литературные очерки”, включенными в раздел “Дополнения”. Наконец-то эта необычная по жанровой природе, включающая в себя мемуары, автобиографию, дневниковые записи, лирическую прозу, литературные портреты современников, афоризмы и философские рассуждения книга, в некотором роде “русский” вариант “Замогильных записок” Р. Шатобриана, охватывающая примерно двадцать пять самых “кровавых” и переломных лет русской истории, начиная с убийства Александра II и заканчивая убийством Столыпина, — стала доступна читателю. Теперь каждый может проверить справедливость оценки Философова, в рецензии 1923 г. так отозвавшегося о первом томе “КС” — этой высокохудожественной лирической биографии “детства, отрочества и юности”: “Вот эти-то 200 страниц и останутся в русской литературе наравне с лучшими “биографическими” страницами Тургенева” (цит. по послесловию, с. 541). Что ж, историческая, да и просто человеческая, по отношению к автору и его непростой судьбе, справедливость восторжествовала, с чем мы можем себя и поздравить. Пожалуй, это и есть главный итог состоявшейся публикации, и на этом оптимистическом выводе можно было бы поставить точку. Однако, как известно, победителей тоже судят.
И.И. Подольская проделала большую подготовительную текстологическую, источниковедческую работу по изданию этого памятника. Обследованы все отечественные архивы (РГАЛИ, РГБ, ГАРФ, РНБ, ИРЛИ), хранящие автографы Андреевского. Все это не замедлило сказаться на удовлетворительном, в целом, качестве изданного памятника и его научного аппарата. Текст книги сверен с черновиками (РНБ) и беловым автографом (РГАЛИ). Устранены опечатки и пропуски, содержащиеся в берлинском издании. По черновикам и переписке автора восстановлена творческая история книги, даты завершения отдельных глав и томов, что дает возможность судить о том, когда были описаны те или иные события “КС” — сразу же, по горячим следам, или же спустя более или менее длительное время, то есть с определенной исторической дистанции. Воспроизведены по письмам и воспоминаниям современников наиболее характерные и яркие отзывы о “КС” (перечень имен см. выше), многие из них — впервые. Правда, как правило, это отзывы хвалебного плана. Однако из поля зрения Подольской выпал развернутый отзыв В.Д. Спасовича, знаменитого коллеги Андреевского по адвокатскому цеху, тоже подвизавшегося, и небезуспешно, на поприще литературной критики. “Ошеломленная жизнью и смертью” (З. Гиппиус) душа автора “Книги” не нашла понимания у друга по “шекспировскому кружку”, о чем он откровенно и поведал Андреевскому в письме от 31 марта 1896 г., где, в частности, писал: “Вид смерти неприятно действует на нервы, но с идеею смерти человек сливается, осваивается, и она до того делается ему приятною и любезною, что к самому зрелищу он остается равнодушным и даже может этим зрелищем любоваться, в особенности, если когда усмотрит величавое душевное спокойствие в застывших чертах отошедшего мертвеца. <…> Вы сами прекрасно рассуждаете о том, как был бы мизерен человек, если бы он был бессмертен, но я подозреваю, что в душе вы с идеею смерти не поладили, не только что с ее зрелищем. Как с нею справляться, надобно бы поучиться у Льва Толстого” (РНБ. Ф. 21. № 22. Л. 1—2). Укажу еще на один существенный, по моему мнению, пропуск в реконструкции “истории души” автора “КС”, правда, на сей раз ограничившись указанием на общий смысл источника: это письмо Андреевского к А.И. Урусову от 29 мая 1888 г. (РГБ. Ф. 311. Карт. 15. № 6) с попыткой психологического диагноза своих частых депрессивных состояний, в том числе и неотвязного страха смерти. Думаю, выдержки из него значительно прояснили бы психологическую основу как образа автора “КС”, так и самой концепции смерти.
Впрочем, замысел составителя гораздо шире, чем издание и комментирование вошедших в данный том текстов Андреевского. И.И. Подольская рассматривает их не изолированно, а в контексте всей творческой биографии писателя, оценивает их место в ряду самых разнообразных сфер его деятельности, в том числе и адвокатской. Фундаментальная, объемом свыше 80 страниц, статья-очерк составителя впервые дает полное и развернутое, основанное на привлечении множества новых документальных свидетельств представление о “судьбе и творчестве” Андреевского. Она значительно дополняет и уточняет словарную статью, некогда подготовленную той же И.И. Подольской в соавторстве с К.М. Черным для первого тома словаря “Русские писатели” (М., 1992). Восстановлены многочисленные лакуны личной (трагическая история любви к Маделене Юнг), литературной и общественной биографии Андреевского, прямо или косвенно нашедшие отражение в “КС”. Выявлены важные политические аспекты судебной деятельности Андреевского, в частности обстоятельства его нашумевшего отказа выступить вместе с В.И. Жуковским обвинителем по делу Веры Засулич и перехода его в сословие присяжных поверенных. Однако, на мой взгляд, статью портит тенденция видеть в Андреевском представителя “оппозиционно настроенной интеллигенции” (с. 496).
Думаю, что в утверждениях автора вроде: “Андреевский презирал монархию и был сторонником радикальных реформ во всех сферах русской жизни” (с. 535) — есть известная доля преувеличения. В том же красочном описании коронации Николая II нотки иронии заглушает слащавый тон верноподданного, всеми чувствами погруженного в созерцание мистического таинства происходящего и не без самодовольства рассуждающего о невозможности “черни” нарушить “удобства” высокопоставленных зрителей во время церемонии: “А все почему? — Монархия” (с. 201). И такие примеры можно множить. В то же время автору отнюдь не чужда позиция объективного, трезвого отношения к своему герою: наряду с “изысканной простотой повествования” она вполне справедливо отмечает места, где стиль Андреевского грешит “самолюбованием”, манерностью языка. Вообще, проходящая через всю статью установка автора самой говорить меньше, а больше предоставить говорить документу, живым свидетельствам современников, сопровожденным лаконичным и сдержанным комментарием, заслуживает всяческой поддержки. В статье приводятся обширные выдержки из писем к А.Ф. Кони, А.И. Урусову, С.А. Венгерову, З.А. Венгеровой, В.В. Розанову, А.С. Суворину, Н.А. Лейкину. Письма рассматриваются не только как важный биографический или исторический источник, но и как лаборатория стиля, в котором выкристаллизовывался литературный образ Андреевского, цементирующий автобиографическую основу его лирики и мемуарной прозы.
Раздел очерка И. Подольской об Андреевском-критике можно смело считать едва ли не самым вдумчивым и проницательным из того, что вообще было написано историками отечественной критики по этому поводу. На фоне критического “мелкотемья” 1880—1890-х статьи Андреевского — безусловно, явление неординарное, предвещающее скорый расцвет символистской критики рубежа веков. Баратынский, Лермонтов, Тургенев — вот имена, как бы заново “открытые” критиком для русской культуры, ибо их творчество было впервые осмыслено в свете мистико-онтологических проблем нарождающегося модернизма. И в этом отношении Андреевскийкритик, несомненно, ближайший предшественник Д.С. Мережковского, который, как известно, в своей знаменитой лекции 1892 г. высоко оценивал талант своего коллеги по цеху. Раскрывая секреты мастерства Андреевского-критика, И.И. Подольская подчеркивает его устную основу, связь с приемами ораторского слова. Зарождение эффектного, но чреватого “художественным субъективизмом” критического метода Андреевского автор статьи не без оснований усматривает в “поэтических вольностях” его защитительных речей, которые “поэт-адвокат” сам был склонен числить по ведомству “общей беллетристики”. И в этих предварительных наблюдениях затронут самый “нерв” проблемы, практически неизученной, но в решении которой, как я полагаю, таится ключ к пониманию продуктивного значения литературной эпохи 1880— 1890-х гг., когда “законодателями моды” в сфере художественного творчества и литературной критики стали авторы, пришедшие в литературу из юриспруденции, воспринявшие плоды судебной реформы не в узкопрофессиональном плане, а открывшие в них возможности для нового, синтетического типа творчества: К.К. Арсеньев, Е.И. Утин, В.Д. Спасович, А.И. Урусов, А.Ф. Кони, Н.М. Минский…
В заключение — ряд критических соображений и замечаний. Поддерживая общую концепцию творческого наследия Андреевского, не могу согласиться с явно тенденциозной оценкой его поэтического наследия. “Его стихи отмечены дилетантизмом и редко бывают самобытны” (с. 499), — заключает автор статьи, в качестве доказательства сопоставляя стиль стихотворений Андреевского и… А. Блока! Вывод же, вытекающий из этого сравнения, не может не удивлять: “В отличие от Блока слово Андреевского равно самому себе, за ним не стоят “второсмыслы”” (с. 499). Укорять поэта “классической” школы за то, что его словоупотребление абсолютно не похоже на словоупотребление поэта“символиста”, по меньше мере, некорректно. Все-таки следовало бы оценивать стиль поэта в системе его собственных художественных координат, “по законам, им самим над собою принятым”. Кстати, поэзия Андреевского наряду с его письмами и защитительными речами (на равных основаниях с ними) может быть признана в качестве лаборатории его мемуарной прозы. Напомню хотя бы о многочисленных цитатах из собственной лирики в сюжете “КС”, не говоря уже о реминисценциях, выявление которых могло бы дать ключ к интерпретации многих эпизодов книги (например, весьма прозрачные переклички с сюжетом поэмы “Обрученные” в эпизоде смерти сестры Маши). Также вызывает несогласие крайне одиозная интерпретация известной статьи Андреевского “Вырождение рифмы” как “странной теории о том, что поэзия исчерпала себя” (с. 514). Во-первых, к этой теории концепция статьи не сводится, в ней содержатся интуитивные прозрения стиховой системы будущего. И они представляют самостоятельный интерес. Во-вторых, весьма непродуктивно анализировать пусть и спорную статью по отдельным, вырванным из контекста цитатам, подобранным весьма избирательно. Хотелось бы обратить внимание И.И. Подольской и на тот факт, что “пятницы” К.К. Случевского — это отнюдь не начальная, а, собственно, уже финальная стадия оформления замысла статьи, работа над которой шла целых восемь лет: с 1893 по 1901 г. (подробнее см.: Сапожков С. “Пятницы” К.К. Случевского: (по новым материалам) // НЛО. 1996. № 18. С. 251— 259). Уже по одной этой причине “обобщения Андреевского” вряд ли можно квалифицировать как “поверхностные и непрофессиональные” (с. 514).
Напоследок — о примечаниях. Они не свободны от ошибок. С. 581: А.И. Урусов участвовал в нечаевском процессе не в 1872 г., а в июле—августе 1871 г. С. 582: стихотворение Андреевского “Мрак” было впервые напечатано не в книге “Стихотворения” 1898 г., а в “Вестнике Европы” (1880. № 6). Тогда-то и похвалил его Урусов, в то время исполнявший должность прокурора. Та же ошибка касается стихотворения “Май”, впервые опубликованного в “Вестнике Европы” (1883. № 11). С. 583: Странно искать следы “платонической страсти к Ермоловой, к Дузэ” в печатных статьях Урусова! Естественно, их там не окажется. Зато в записных книжках Урусова за 1886 г. (РГАЛИ. Ф. 514. Оп. 1. № 43) содержится поэтапная хроника этого отнюдь не платонического романа. То же касается и отношений с Э. Дузэ. Обширная переписка с нею Урусова хранится в РГАЛИ (Ф. 514. Оп. 1. № 326—327). С. 584: речь Андреевского на могиле Урусова впервые была опубликована не в “Защитительных речах”, а в “Русских ведомостях” (1900. 20 июля). С. 587: “Миронов — юрист” (?!). Петр Гаврилович Миронов (1852—1905) — известный адвокат по военно-судебным делам. Также снискал известность, защищая в суде права жертв религиозной и расовой дискриминации. С. 601: дата смерти поэтессы В.И. Рудич не 1940, а 1942 г. (рукопись новейшей биографической статьи О.Е. Блинкиной для пятого тома словаря “Русские писатели” — в производстве). И др.
Наконец, нельзя не увидеть своеобразного перста судьбы в том, что место захоронения С.А. Андреевского — этого дотошного “летописца” похорон своих знаменитых и рядовых современников — так и осталось тайной за семью печатями для современных интерпретаторов его литературного наследия…
С.В. Сапожков
Ciepiela Catherine. THE SAME SOLITUDE: BORIS PASTERNAK AND MARINA TSVETAEVA. — Ithaca & London: Cornell University Press, 2006.
Книга написана на материале переписки Цветаевой и Пастернака — царства воображения, крайне логоцентрического мира: Цветаева хочет от Пастернака ребенка, тот зовет ее законной женой, хотя оба друг друга в глаза не видели и обладают только словами. Балансирование между личным и архетипическим, дневником и мифом. Цветаева для Пастернака — Амазонка, Пастернак для Цветаевой — Вечная мужественность. Театр теней.
Инструменты, используемые Чепелой, — психоаналитическая и феминистская критика. Иногда они работают, иногда нет, иногда автор, осознанно или неосознанно, выходит далеко за их рамки. Выявить дискурс истерии у Цветаевой легко, об этом писал еще Георгий Иванов, обходившийся без Фрейда и Лакана; но много ли это объясняет? Интересны наблюдения Чепелы о роде взаимодействующих предметов у Пастернака, о синтаксисе, объединяющем занозу и фотографию, о динамике смены перспектив в стихотворении “Зеркало”. Но эта многозначность опять-таки не сводится к репрезентации истерии. Истериков много, а Пастернак один. Чепела, вслед за Клэр Кахане, говорит о том, что дискурс истерии стал ресурсом для модернистских писателей (с. 7). Но, видимо, здесь отождествляется с истерией любой отказ от последовательного повествования, концентрация языка, при которой удаляются избыточные связки. Всякий экспрессионизм также приравнивается к истерии (с. 44). Но, с другой стороны, кажется вполне обоснованным предположение Чепелы, что Пастернак заинтересовался Шмидтом не только по политическим соображениям (как внепартийным интеллигентом), но и как случаем мужской истерии (с. 167). Тут психоанализ работает.
С использованием оппозиции “мужское — женское” ставится вопрос: кто — поэт? Творящий (несущий мужское начало) или воспринимающий (женское)? Пастернак рассматривал всякое поэтическое как женское (следуя Рильке, который говорил о поэте как воспринимающем, даже идентифицировал поэта с беременной женщиной). И для представления своего поэтического опыта он использовал женский персонаж — Женю Люверс. Но трудно согласиться с Чепелой, когда она связывает это с традицией лирического мазохизма. Воспринимающее и вообще женское вовсе не увязаны с мазохизмом в нерасчленимый блок.
И оппозиция размывается с самого начала книги, где появляется, например, “мужская женственность” (с. 16). Далее Чепела отмечает, что Пастернак в “Сестре моей — жизни” играет и мужскую, и женскую роли (с. 66).
И в стихе обнаруживается, что мужской сад и женская ветка действуют одинаково, вбегая в трюмо, и в ветке появляется та же фалличность. Чепела называет ее амазонкой (с. 60), но противопоставление мужского и женского этим примером ослабляется еще более. Важен вывод о том, что стихи Пастернака двойственны, мужественны и женственны одновременно, именно поэтому он стал идеальным адресатом для Цветаевой, и поэтом, и музой, и желающим, и объектом желания. Цветаева ощущала стихи Пастернака настолько близкими себе, что чувствовала себя вправе менять там порядок слов (с. 93), вправе использовать в своих стихах пастернаковские интонацию, словарь, синтаксис. Но это именно не только любовь, но и литература, попытки расширить свои писательские возможности. О работе стихосложения Цветаева не забывала никогда — свойственно ли это истерии? В стихах 1922 г. у Цветаевой — “вечная мужественность”, а истерию там найти трудно. Вряд ли эта “мужественная душа” — только истерическое подражание мужественности, только попытка спасти себя от чужого подавления или “фаллической активности”. Теми же словами — “вечная мужественность” — Цветаева говорит о стихах Пастернака.
Цветаева двойственна — причем с первых сборников. Чепела говорит о двойственности ее персонажадевочки — невинной и в то же время соблазнительной, едва ли не соблазняющей. О параллельно существующих желании остаться ребенком и желании иметь детей (с. 27). Уже замужем и беременная, Цветаева просит помочь ей остаться девочкой. Столь же амбивалентно и отношение к другому человеку. В Софии Парнок Цветаева “открыла мать, которая посвятила ее в чувственную любовь” (с. 29). Блока Цветаева порой рассматривала как музу, то есть приписывала ему женскую роль (с. 33). И с Пастернаком она то желает от него ребенка, то считает его своим сыном, то чувствует его голос своим, то себя его музой. В дальнейшем, накладываясь на отношения с другими людьми, на изменения чувств к Пастернаку, это трансформировалось в поиск физической близости вне эротики — в детской игре, семейной постели.
Чепела рассматривает стихи Пастернака только с точки зрения развития истории любви, но очень редко затрагивает богатство мира в этих стихах. “Всю ночь в окошко торкался, // и ставень дребезжал. // Вдруг дух сырой прогорклости // по платью пробежал”. Чепела расшифровывает: “Сад достигает оргазма без проникновения, что выглядит как сцена онанистического удовольствия” (с. 63). Много ли дает такая интерпретация Пастернака, когда по поводу того же самого стиха можно говорить, например, о сознании, сохраняющем свою отдельность, отгораживающемся от толчков извне, но влекущемся к этому внешнему и вдруг обнаруживающем его в себе…
А собственничество — мужское или женское? Чепела с полным основанием пишет, что советы Цветаевой уйти в полное одиночество и писать — сознательная провокация кризиса в семье только что женившегося Пастернака (с. 106). “Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес”, — было сказано раньше и по другому поводу, но собственничества в Цветаевой не убавилось. А Пастернак был способен делиться — именно он связал Цветаеву с Рильке.
Еще одна важная тема книги — стратегии взаимодействия лирики и истории. Цветаева — сопротивление, Пастернак — уступка. Для Пастернака поэт — уязвимая жертва обстоятельств, которые он не может изменить. Цветаева говорит о поэте, властном над жизнью и смертью, хотя бы своими. Пастернак полагал, что защищает лирику в Советской России. Но, может быть, лучше всего защищает лирику она сама? И поэт тем честнее, чем более он в поэзии?
Пастернак пытался создать новый эпос. Тянулся к Цветаевой, разочаровавшись в семье, чувствуя иссякание собственных стихов. Пытался занять у Цветаевой (и Рильке) лирику для соединения с историей. Вызов “Крысолова” Цветаевой частично возвратил Пастернака к его ранним книгам, к образной и ритмической свободе. Но Чепела прослеживает, насколько неестественно соединение авангардной поэтики и наполненной клише речи лейтенанта Шмидта, которую Пастернак старается цитировать чуть ли не дословно (с. 171). Пастернак отождествлял революционное вдохновение Ленина с поэтическим. Микроскопического уменьшения подавления писателей властью оказалось достаточно, чтобы Пастернак пожелал сойти на нет в революционной воле.
Жертва насилия, пытающаяся насилие оправдать, — тут разговор о мазохизме разумен. Пастернак — и Сергей Эфрон — мифологизировали Советскую Россию, политический героизм, подчинение истории, Цветаева никогда не теряла трезвого взгляда. Чепела пишет о женственности интеллигенции, о революции как травме любви и разочарования. Видимо, в который раз мужчины оказались бабами, а женщина — настоящим мужчиной. И безопасна ли женственность поэта? Где вслушивание перерастает в подчинение?
И можно ли согласиться с заглавием, то же ли самое одиночество у обоих героев книги? Для Пастернака поэт одинок из-за внешних условий Советской России. Для Цветаевой (и Рильке) он одинок в принципе, везде. Встреча одиночеств — встреча Цветаевой и Рильке, а Пастернак одиночества скорее страшился.
Драма заканчивается трагифарсом. Происходит наконец встреча — и Пастернак, старающийся защититься спокойствием и оптимизмом, просит Цветаеву примерить платье для его новой жены и музы, домашней Зинаиды Нейгауз, оставившей музыку ради семьи. И уверяет, что Цветаева полюбит колхозы. Слезы Цветаевой после встречи — тоска по поэту, предавшему лирику. После такого действительно думаешь, а не помогает ли поэту истерия?
Ошибки перевода у Чепелы редки. “Опоить” означает не только “отравить” (с. 72), “облом лба” — скорее указание на высоту этого лба, чем на его повреждение (с. 81). Есть некоторые чрезмерные уточнения, ведущие к утрате многозначности. “И все теплое” — не обязательно одежды, да к тому же именно “его”, а “во прах // опрометчивый” может относиться и к “ты”, и к лирической героине (с. 91). Но порой перевод уводят в сторону именно психоаналитические стереотипы. “Распростертая на постели” — не жертва (с. 93)! Представить Цветаеву жертвой в подобной ситуации трудно, речь идет скорее о захваченности силой чужих стихов, другой личности.
Книга сохраняет главное — многообразие и сложность текстов и человеческих отношений, не укладывающихся в однозначные определения, напряжение голоса, твердость терпения.
Александр Уланов
Петровский Мирон. КНИГИ НАШЕГО ДЕТСТВА. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. — 424 с. — 2000 экз.
Новинка “Издательства Ивана Лимбаха” — полный текст ставшей уже библиографической редкостью книги Петровского “Книги нашего детства” (ее после долгих проволочек издали в 1986 г., но в изрядно кастрированном виде). “География” книги не так уж широка — всего пять сказок. Зато каких — настоящих “шлягеров” советской литературы для детей.
В первой главе разбираются “Приключения Крокодила Крокодиловича” К.И. Чуковского — его первая поэма для детей и, одновременно, первое, написанное еще до революции, произведение принципиально новой — уже советской — детской литературы. Новый (малограмотный по преимуществу) читатель — совершившие революцию городские низы — требовал к себе совершенно иного подхода. За взрослую аудиторию “взялся” А. Блок, блестяще совместивший в поэме “Двенадцать” элитарную традицию русской поэзии Серебряного века с “шершавым языком плаката”; за детскую — Чуковский, всю многовековую историю русской поэзии пересказавший языком городского фольклора и “киношки” — любимого советским народом новомодного буржуазного изобретения.
Из этой главы в советском издании книги были вымараны не только те куски, в которых описывалась травля первого детского произведения Чуковского советскими “литературными генералами” (а их главным союзником в этом “черном деле” выступала — ни много ни мало — Н.К. Крупская); но и те, в которых некоторые пассажи поэмы возводились к “запрещенной” поэзии Н.С. Гумилева. Впрочем, некоторые цитаты (без упоминания имени автора) Петровскому удалось сохранить (и здесь, и в главе о творчестве С.Я. Маршака, разговор о которой еще впереди) — таким образом, автор монографии о детской литературе “вернул” в советский литературоведческий контекст строки поэта, официально “реабилитированного” только через несколько месяцев!
Тема “поэмы-митинга”, “поэмыплаката” продолжается и во второй главе, посвященной первому в длинном ряду детскому произведению В.В. Маяковского — поэме “Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий”. Произведению, автор которого осваивает и переводит на новый язык уже не всю русскую литературу в целом, а именно эту — только-только делающую первые шаги — советскую литературу для детей. “Переводит” на язык футуриста — поэта, целиком и полностью устремленного в будущее и туда же зовущего своего маленького читателя.
Впрочем, новаторство Петровского заключается еще и в том, что в разговор о Маяковском ему удалось включить (и — протащить сквозь цензуру) рассуждения о евангельских мотивах в творчестве “главного советского поэта”.
Проблеме упорядочения, организации воспетого Маяковским “нового дивного мира” парадоксальным образом посвящена, по мнению Петровского, самая, пожалуй, известная поэма С.Я. Маршака “Вот какой рассеянный”, о которой идет речь в третьей главе. Поэма, главный герой которой — настоящий эталон неупорядоченности и неорганизованности, учит маленького читателя умственной и поведенческой дисциплине методом “от противного” — как русские народные “нескладухи” или поэзия английского нонсенса, в “безумии” которых всегда ощущается строгая система (стоит ли говорить, что куски, посвященные издательским мытарствам этого произведения, также были изрядно “прорежены” советским редактором).
Две последние главы книги Петровского посвящены “авторским переводам” — оригинальным текстам, родившимся в результате самого (по своим задачам) “неавторского” занятия на свете — перевода чужого художественного произведения на другой язык. Значение двух этих глав для монографии неравнозначно. Первая из них посвящена сказочной повести А.Н. Толстого “Золотой ключик, или Приключения Буратино” — произведению, несомненно, оригинальному, крайне далеко отошедшему от своего итальянского оригинала (хотя до книги Петровского, думаю, мало кто догадывался — насколько).
Начать с того, что итальянского языка А. Толстой попросту не знал и первым его обращением к сказке К. Коллоди стала элементарная редактура весьма посредственного русского подстрочника — попытка немного “подхалтурить” в полуголодных эмигрантских скитаниях. К написанию оригинального произведения через много лет приступил уже не “вышвырнутый из страны старорежимный интеллигентишка”, а чрезвычайно удачно “переметнувшийся к большевикам” и обласканный ими “красный граф” советской литературы, один из ее несомненных “генералов”.
В монографии Петровского блестяще показано, как под маской невиннейшей детской сказки, со свойственной только ему восхитительной аморальностью и беспринципностью, А. Толстой разделался со своими вчерашними кумирами и единомышленниками — поэзией русского символизма (А. Блок — Пьеро) и русским символистским театром (В. Мейерхольд — Карабас Барабас). Разделался и утвердил на обломках собственный “символ веры” — непотопляемого (во всех смыслах) Буратино, сухим выходящего из любых передряг и неизменно добивающегося жизненного успеха.
Из советского издания книги был выброшен изумительный пассаж, в котором сбежавшая от Карабаса Барабаса Мальвина сравнивалась со сбежавшей из театра Мейерхольда М. Бабановой — “девочкой с золотистыми волосами”, “кукольную пластику” которой в рецензиях на спектакли тех лет не отмечал только ленивый. “Кукольный голосок” Бабановой прекрасно известен всем, кто в детстве слушал пластинки фирмы “Мелодия” со сказками в ее исполнении, но именно Петровскому (проявившему в данном случае незаурядный талант не только филолога, но и театроведа) впервые удалось свести эти, казалось бы, очевидные факты воедино.
Последняя глава книги — о “Волшебнике Изумрудного города” А.М. Волкова — не так удачна, как остальные. Она несколько выбивается из общего контекста монографии, так как посвящена не столько русской переделке, сколько зарубежному оригиналу — “Волшебнику страны Оз” американского писателя Ф.-Л. Баума, документальные материалы о котором (самое главное для Петровскоголитературоведа) крайне скудны. Тут дело ограничивается блестящими, но — предположениями (например, сопоставление сказки Баума с “Критикой чистого разума” И. Канта).
Что же до волковской “переделки”, то, думаю, ни для кого уже не секрет, что она (достаточно просмотреть остальные — не связанные между собой — произведения этих авторов) — не более чем весьма посредственный перевод весьма выдающегося произведения, хотя заявленному в самом начале монографии принципу — собрать под одной обложкой рассказы о главных “шлягерах” советской литературы для детей — она вполне соответствует.
Алексей Пасуев
ФОЛЬКЛОР ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ: Сб. науч. трудов / Под ред. О.Е. Лебедевой и М.В. Строганова. — Тверь: Золотая буква, 2005.
Сборник, приуроченный к 60-й годовщине Победы в Великой Отечественной войне, включает, в основном, статьи тверских фольклористов.
Автор предисловия М.В. Строганов сообщает, что “участники настоящего сборника имели своей главною целью представить собранные материалы читателю, отлагая обстоятельное исследование их на будущее” (с. 8). Издание действительно содержит великолепную подборку материалов из тверских архивов. Между тем, в книге можно найти и большие исследования (например, статьи И.А. Разумовой “Семейные военные рассказы”, В.В. Барановой “Устные воспоминания крестьян о войне”, И.Е. Ивановой “Песни армейских альбомов” и др.).
Авторы сборника стремились наиболее полно представить фольклорные жанры, в которых происходило осмысление событий военного времени. Другая задача, как кажется, состояла в том, чтобы продемонстрировать связь (на уровне сюжетов и мотивов) между традиционным и современным фольклором, поэтому многие статьи посвящены анализу военного фольклора и текстов, появившихся позднее, есть работа, посвященная современным дембельским альбомам.
Статья О.Е. Лебедевой “Военно-исторический фольклор в записях конца XX — начала XXI века” включает военно-исторические песни, собранные в последние десятилетия на территории Тверской области, с пояснениями об особенностях бытования этих текстов. Мы можем убедиться, что репертуар исполнителей достаточно широк и содержит даже такие редкие жанры, как исторические песни и баллады. Автор обнаруживает общие мотивы в старинных балладах, песнях военного времени и современных солдатских песнях. О.Е. Лебедева поясняет: старинные песни обладают большим эмоциональным потенциалом, поэтому большая часть современных солдатских песен, входящих в дембельские альбомы, создана на той же основе. Исследовательница полагает, что в военном фольклоре для исполнителей главное не патриотический сюжет, а личные переживания героя, поэтому в фольклорной традиции приживались, в основном, песни с лирическим содержанием, в которых рассказывается о чувствах солдата. Автор статьи делает вывод о том, что “тема войны продолжает быть актуальной и продуктивной в создании новых произведений, связанных с военной историей России. Появление новых образов и сюжетов во многом подчинено уже отработанным схемам, однако все более значительный статус приобретает так называемый письменный фольклор” (с. 38).
Публикация Е.В. Петренко и М.В. Строгановой “Народные песни и стихи из архива кафедры истории русской литературы Тверского государственного университета” отражает современное состояние традиции.
Блок статей, посвященных устному рассказу о войне, открывается статьей А.В. Гончаровой “О жанровой специфике устных мемуарных рассказов Великой Отечественной войны”. Автор обращает внимание на то, что устные мемуарные рассказы не являются фольклором в традиционном понимании, поэтому при определении их жанровой специфики она не относит их ни к меморатам, ни к фабулатам, а выделяет в особую категорию. Для исследователей-фольклористов такие рассказы представляют особый интерес, поскольку время их фиксации либо полностью совпадает с исходными историческими фактами, либо отдалено от них одним или несколькими десятилетиями, так что здесь появляется возможность наблюдать процесс фольклоризации материала.
По мнению автора, устную мемуарную военную прозу от других жанров отличает такая особенность, как выделение “эстетической значимости факта”, т.е. изображение необычного, потрясающего воображение явления как массового, типического (автор иллюстрирует этот тезис повествованием “об израненном, с простреленной головой танкисте, выполнявшем боевое задание “спокойно, как у себя дома”, о разведчике, которого фашисты лишили рук и ног, но он “все равно — ни слова!.. своих не выдам”” (с. 79)). Такие рассказы характеризуются повышенной экспрессией, свидетельствующей, что рассказчик во время рассказывания переживает то, о чем говорит.
Содержательная статья И.А. Разумовой “Семейные военные рассказы” посвящена проблемам осмысления исторического процесса внутри семьи. В качестве объекта исследования были выбраны “устные мемораты (рассказы-воспоминания) фольклоризовавшиеся в семейно-родственном кругу” (с. 82) в записях последних лет (1995—1999 гг.). Автор отмечает, что тут повествование организуют устойчивые (отмеченные в нескольких вариантах) сюжеты и мотивы (смыслообразующие и факультативные), например сюжет “чудесного спасения”, сюжеты, связанные с мифологическим прогнозированием, мотив “судьбы” и т.п. И.А. Разумова выделяет “женские”, “мужские”, “детские” сюжеты; для каждой группы характерны свои устойчивые мотивы. По наблюдениям автора, семейные рассказы конструируются через переосмысление “официальных мифов”, при этом история семьи в зависимости от приобретенного опыта “поправляет” официальную. В заключение автор отмечает, что война имеет исключительное значение для истории семьи, которая ощущает себя “родившейся заново”, поэтому память об этих событиях сохраняется в культурноисторической памяти семьи, воплощаясь в устных рассказах.
В.В. Баранова в статье “Устные воспоминания крестьян о войне” выявляет “некоторые базовые стереотипы в восприятии “войны”/“немцев” и те стратегии, с помощью которых они воплощаются в текст” (с. 90). В.В. Баранова отмечает, что для рассказов о войне характерна языковая и сюжетная стереотипия, и выделяет несколько наиболее характерных сюжетных стереотипов, проявляющихся, например, при изображении войны как “общей беды, стихийного бедствия”, немцев как жестоких захватчиков или мифологических “врагов-великанов”. Автор делает вывод о том, что в некоторых текстах происходит “осмысление войны через традиционные мотивы, перенесение их на актуальный для рассказчика материал” (с. 96) и что “общераспространенность этих стереотипов подтверждается возможностью полемики с ними рассказчика” (с. 97). К сожалению, из контекста не всегда ясно, что автор подразумевает под стереотипами, и, как кажется, сюжетные стереотипы в некоторых случаях логичнее было бы назвать общими мотивами.
Написанная в 1945 г. по материалам фольклорной экспедиции статья А.М. Смирнова-Кутаческого (“Зубцовские песенные мотивы (по материалам фольклорно-краеведческой экспедиции)”) опубликована с комментариями А.Ю. Сорочана.
Статья Е.М. Белецкой “Частушки Великой Отечественной войны в записях 1944—1946 гг. (по материалам Государственного архива Тверской области)” предваряет публикацию частушек из фонда А.М. СмирноваКутаческого. И Е.М. Белецкая, и Л.В. Брадис в статье “Тверские частушки в Великой Отечественной войне в записях 1970—1990-х гг.” отмечают, что частушки зачастую сочинялись девушками, поэтому они отражают их эмоциональный мир, их восприятие военных событий. По наблюдению Л.В. Брадиса, частушки о войне в современном бытовании утрачивают специфические приметы жанра, в частности в них ослабляется элемент импровизации, поскольку они уже не являются непосредственным откликом на военные события. Л.В. Брадис о современном бытовании частушек пишет, что для них характерно “не коллективное, а индивидуальное исполнение, не сопровождаемое пляской; эмоциональный тон в основном минорный” (с. 123). Обе статьи представляют большой интерес для исследователей частушечной традиции.
Публикация Е.В. Петренко и М.В. Строгановой “Частушки из архива кафедры истории русской литературы Тверского государственного университета” содержит 24 текста частушек о войне в современных записях.
Также близки друг другу две публикации: О.Е. Лебедевой “Военная тема в репертуаре В.Д. Николаевой” и А.А. Ивановой и О.Е. Лебедевой “Военные стихи”. Статьи содержат комментарии собирателей и исполнителей, которые сообщают дополнительную информацию о современном бытовании этих текстов.
Небольшая статья А.И. Лазарева “Альбомные песни войны” посвящена описанию девичьего альбома, составленного в 1946—1947 гг. двумя жительницами Челябинской области. Автор рассматривает альбом как исторический памятник своей эпохи и использует его содержание для реконструкции внутреннего мира его составительниц.
Статья И.Е. Ивановой “Песни армейских альбомов” посвящена жанру, который находится на стыке письменной и устной традиции, — дембельским альбомам. Автор приходит к выводу, что герой современных патриотических песен часто сближается с героем традиционных солдатских песен XVIII—XIX вв.: “Современная солдатская песня, так же как и традиционная, — песня патриотическая. Солдаты гордятся своей родиной, чувствуют себя ее защитниками” (с. 152). Мелодраматические сюжеты солдатских песен о любви близки к народному романсу. Такие песни “исполняют под гитару юноши и девушки 18—25 лет, которые могут и не иметь отношения к армии” (с. 154). Солдатские песни, посвященные матери, по наблюдениям автора, бытуют в достаточно узком кругу исполнителей, в частности в местах лишения свободы. Автор уделяет внимание и песням-переделкам, которые отразили влияние массовой культуры. По мнению автора, армейский фольклор выполняет компенсаторную функцию. Эти тексты демонстрируют “возможность сопротивления армейской косности, неуставным отношениям, тоске по дому” (с. 157).
Татьяна Ильина
ХРОНИКА КАЗНИ ЮРИЯ ГАЛАНСКОВА в его письмах из зоны ЖХ-385, свидетельствах и документах / Вступ. статья, сост. и коммент. Г. Кагановского. — М.: Аграф, 2006. – 640 с. – 1000 экз. — (Символы времени).
Запали в душу когда-то услышанные строчки:
Министрам, вождям и газетам — не верьте!
Вставайте, лежащие ниц!
Господи, да они о нас, о сегодняшних! А это из поэмы “Человеческий манифест”, что читал на Маяковке в конце 1950-х гг. “худощавый брюнет, с порывистыми движениями и глазами библейского пророка”, Юрий Галансков (1939—1972), один из участников диссидентского движения 1960—1980-х гг. Имя его стало символом несгибаемой воли и “донкихотовской” принципиальности, он был одним из тех, кто “с поднятым забралом”, по-рыцарски бросил вызов государству и погиб в этой неравной борьбе (“…подпольный литератор — обязательно гражданин Родины и человек чести”, — писал он в 1966 г.). Он умер за колючей проволокой советского концлагеря, оставив нам лишь свои поэмы да несколько десятков писем.
Письма Галанскова из “зоны” и к нему… Перед нами мир давно ушедшего от нас человека, не успевшего “ни долюбить, ни докурить последней сигареты”, но человека цельного, умного, верного и честного перед самим собой. Закономерен вопрос – при чем здесь “хроника казни”? Впору говорить о “хронике жизни”. Но, “влюбленный в жизнь, он дорожил каждым ее мгновением, и – расстался с ней не колеблясь. Он был поэт, самобытный, яркий, но – наступив на горло своей песне, ушел в политику, в гражданское противление тоталитаризму” (с. 14). Уход в политику означал для романтического юноши одно – смерть… Память наша и коротка, и избирательна: мы помним тех, кто давил свободу железной дланью, и забываем тех, кто шел на смерть “за нашу и вашу свободу”. О тех, кто пал под катком сталинских репрессий, мы уже напрочь забыли, потихоньку вытравляем из памяти тех, кто в брежневскую эпоху “выходил на площадь”, требуя соблюдения элементарных прав человека (“закрепленных”, кстати, в советской конституции), тех, кто отдал за гражданскую свободу свою молодость, свою так и не сложившуюся карьеру, свой нереализованный талант, свои жизни, наконец. И это – непростительно. Долг наш перед ушедшими – сохранить память – через те ниточки, что еще связывают нас с канувшими в Лету годами, – через чудом уцелевшие письма, воспоминания, фотографии… По этому пути и пошел составитель данного сборника, сумев собрать небольшой по объему, но удивительный по содержанию “архив” Юрия Галанскова: его письма из заключения, заявления, наиболее известные поэмы, отрывок из задуманной повести. Важны и публикуемые документы – приговор судебной коллегии по уголовным делам Мосгорсуда, просьба родителей о помиловании сына, ответ “сверху”, обращение в Международный Красный Крест Комиссии по правам человека, воспоминания адвоката Д. Каминской и проч. Но они второстепенны, поскольку характеризуют не внутренний мир Галанскова, а, скорее, “связь” с внешним миром – репрессивной машиной государства.
“Кого-то будет царапать прорывающийся кое-где субъективный акцент”, — пишет составитель (с. 9). Может быть, и так, но правда всегда остается правдой, как бы горька она ни была. Так и в судьбе Галанскова, правда – тяжела, порой от ее натурализма просто коробит, кажется, что еще немного, и отложишь книгу в сторону. Но, дочитав последнюю страницу, понимаешь: прав составитель, предавший огласке всю подноготную жизни тридцатитрехлетнего тонкого поэта, нонконформиста, не сломленного судьбой узника советских концлагерей.
Галансков, отбывая длительный срок в отдаленных от цивилизации местах, прекрасно понимал, что письма — это еще и связь с тем миром, от которого его отлучили; это общение, без которого он не мог прожить ни минуты; это дискуссии, в которых “рождается истина”; это, наконец, источник информации. Публикуемые письма удивительны по разнообразию тем, вопросов, аспектов времени прошедшего и настоящего. Галанскова интересовало буквально все: от первых слов, сказанных его племянником, до проблем, стоящих перед современной наукой и техникой.
Рассуждая о человеческих взаимоотношениях, Ю. Галансков “разговаривал обычно с человеческой частью человека” и сознательно (и целенаправленно) старался “раздавить нечеловеческую часть человека” (2 июня 1968 г.). “Суета и интриги, конечно, противны, но умей находить в каждом человеке его человеческое достоинство, выделить это достоинство, – объяснял он своей жене. — Умей выделить в человеке положительное, и на уровне этого положительного разговаривать с человеком. Иногда, наоборот, бывает нужно выделить в человеке отрицательное и показать это отрицательное или исключительно только этому человеку, или всем. Это все сложно и все же это очень просто, если не быть злым, глупым, усталым, если самому при этом быть человеком хорошим и умным” (26 июня 1968 г.).
Именно так и выстраивал свои взаимоотношения Галансков и с друзьями-диссидентами, и со следователями КГБ, и с лагерным начальством. Он ищет в каждом человеке черты, характеризующие последнего как личность, неважно с каким знаком – плюсом или минусом. Галанскову несвойственно было скрывать перед человеком мнение об отрицательных свойствах его характера, но за подобный “подход” приходилось дорого расплачиваться. Ответные удары Галансков принимал стоически, постоянно повторяя, что жить с людьми — это дело очень трудное. В то же время и жить без людей человек не может. “Обычно ведь люди очень примитивно живут среди людей и поэтому бывают сами несчастны и делают несчастными других. Примитивно в смысле глупости, истероидности, наглости, хамства, крайней слабости или крайнего цинизма. Уважай людей и требуй от них уважения к тебе, принуждай людей к самоуважению своим человеческим отношением к ним” (26 июня 1968 г.).
Галансков был последователен в своих взглядах на взаимоотношения государства и общества, власти и оппозиции. Излагая свое видение диссидентского движения, он сопоставлял, оценивал, обобщал составляющие его противоречивые “компоненты”, в том числе и взаимоотношения с западной демократией: “Пресса и радио Запада выполняют задачи отсутствующей в настоящее время в России организованной оппозиции и тем самым стимулируют наше национальное развитие. К сожалению, Запад часто ограничивается соображениями сенсации и идеологической конъюнктуры, а не проявляет необходимого упорства в постановке жизненно важных для нас вопросов. Ошибается тот, кто думает, что Россия стремится избежать диалога с Западом… Основная трудность этой политики заключается в том, что Россия сегодня – страна единой государственной идеологии, [которая] тяготеет к декларативности, к доктринерству, стремится монополизировать внутреннюю политику, но при этом она решительно не может избежать своей антитезы, иначе было бы невозможно развитие. В этом ее внутренняя противоречивость” (июль 1969 г.).
О том же Галансков говорил еще и до своего ареста, в ставшем знаменитым (в диссидентских кругах) “открытом письме М.А. Шолохову” (Нобелевскому лауреату по литературе, призывавшему расстрелять А. Синявского и Ю. Даниэля), добавляя, что “идеям следует противопоставлять идеи, а не лагеря и тюрьмы” (с. 28), вынося беспощадный приговор советскому строю, всей советской истории: “Мы уроды в изуродованном мире <…>. Мы потеряли градусник нашей нравственности, мы нравственно больные люди, не знаем, что с нами происходит, верим в термометр, но не верим друг в друга, в добро, а ведь добро абсолютно, оно для всех добро и ничем другим ни для кого быть не может” (26 апреля 1969 г.)
Здесь Галансков типичнейший последователь учения о ненасилии и всепоглощающей силе добра. Его идеализм даже на фоне советского государственного беспредела не удивляет: он был из поколения шестидесятников, глубоко верующих в общечеловеческий гуманизм.
Круг интересов Галанскова (тоже эклектичный по сути своей) не ограничивался только обществом и личностью: логика, социальная и медицинская психология, психология труда, инженерная психология, психология искусства, социальные неврозы, биология, высшая нервная деятельность, генетика, демография. (“Разумеется, — писал он, — никакие учебники логики и психологии меня не интересуют. Не представляют для меня никакого интереса все работы наших логиков за период с 29 по 64 год” (с. 108)). А еще — поэзия, архитектура, прикладное искусство, русская философская мысль, творчество Достоевского, Ницше и Гегеля, сербохорватский язык. Просит подписать его (1971 г.) на две газеты и 26 журналов. И все это “не во имя чести и достоинства, не самоцель, не самолюбие и тщеславие, а просто – должен же быть кто-то выстоявший, кто бы имел право говорить…” (с. 8). Юрий Тимофеевич Галансков был из породы “истых подвижников”. И это его губило, ибо в России нельзя быть ни пророком, ни бессребреником: общественный климат не позволяет. А связанная с подвижничеством “мечта о запредельном постижении окружающего мира через юдоль обыкновенной земной тщеты…” оказалась несбыточной.
Абсолютно точно подмечено, что советский ГУЛАГ — “Освенцим без печей”. Обвинив Галанскова в составлении неподцензурного антисоветского сборника “Феникс-66”, лишив свободы, “его убивали медленно, методично и совершенно сознательно”. Каторжная работа в исправительнотрудовом лагере 17-а (Мордовия), систематическое недоедание окончательно подорвали его здоровья. Он умирает в 1972-м, не дожив до освобождения из колонии двух лет. Прах его не был выдан родственникам, но на могиле разрешили поставить крест…
Лишь в 1991-м, после падения той власти, с которой Галансков вел неравный бой, его останки перевезли в Москву и упокоили рядом с умершими отцом и матерью на Котляковском кладбище.
В.Л. Телицын
GENDER AND NATIONAL IDENTITY IN TWENTIETH-CENTURY RUSSIAN CULTURE / Ed. by Helena Goscilo and Andrea Lanoux. — DeKalb: Northern Illinois University Press, 2006. — 257 p.
Книга состоит из статей десяти авторов. Обзору подвергаются почти все составляющие культуры — от науки до массовых фильмов и романов. Практически от всех статей возникает впечатление, что российское общество осталось патриархальным, несмотря на все революции. Эмансипация женщин в СССР оказалась чисто декларативной, потому что мало изменились патриархальные основы как семьи, так и общества в целом (с лидерами государства как всеобщими отцами), общество осталось пуританским, а женщина оказалась под двойным гнетом работы как в сфере экономики, так и в домашнем хозяйстве. М. Ривкин-Фиш принадлежит обстоятельный обзор дискуссий на столь больную тему, как падение рождаемости в СССР и современной России. Проблема эта очень сложна, а общество по-прежнему пытается решить ее силовым путем, например подвергая женщин, решающихся на аборт, мощному психологическому давлению. Причем это давление поощряется государством; в последние годы, впервые после сталинских времен, приняты законы, ограничивающие аборты, на что практически не реагировали ни феминистские организации, ни демократические политические течения. Между тем женщина, и так несущая двойную нагрузку, часто физически не в состоянии добавлять к нему еще и третью — воспитание детей.
Сборник не проходит и мимо закрепленности низшего положения женщины в языке. “Баба” в русском может иметь и негативные коннотации, для мужчины такого слова в языке нет. Поэтесса — поэт второго сорта. Русские пословицы — чаще всего о субъекте мужского рода, женщина появляется, только если речь идет о любви, семье и домашнем хозяйстве. Трансформация пословицы для женщины дает часто нечто нелепое, если не неприличное: “Лежачую не бьют” (В. Зайцева).
Э.Дж. Хеменвей прослеживает, как после революции 1917 г. женщину вернули на прежнее подчиненное место. Из сестры, товарища по борьбе она стала матерью, чье дело — рожать и заботиться о семье. Даже на монументе “Рабочий и колхозница” мужчине отведено место в культуре, технике, а женщина ближе к природе, полю. Видимо, женщина менее подвержена идеологическим экспериментам. Л. Кагановски замечает, что фильм Н. Экка “Путевка в жизнь” о “перековке” беспризорников в членов советского общества рассказывал только о коммуне мальчиков. Девочки-проститутки перековке не поддавались и рассматривались только как источник искушений.
Даже во время войны, когда доля свободы в обществе несколько увеличилась, когда во фронтовых песнях на первом месте оказались не коллектив, а личные ожидание и тоска, по наблюдению С. Амент, эти песни (и тексты, и музыку) писали почти исключительно мужчины. Многие женщины воевали, но в песнях они — только ожидающие свидетельницы подвига. В знаменитой “Катюше” солдат бережет всю родную землю, а девушка — только любовь. Е. Гощило показывает, что русской культуре ХХ в. вообще свойственно рассматривать женщину как приложение к мужчине. Вдова — тень знаменитости, от Бабеля до Листьева. Женщина, впрочем, тоже может использовать общественные стереотипы — так, Ахматова (“с ее гением самопрезентации”, с. 61) хорошо играла роль вдовы, хранительницы священного огня, памяти и т.п., отодвинув в сторону реальную вдову Гумилева. Гораздо менее благоприятно была встречена обществом Н.Я. Мандельштам, отказавшаяся быть только памятью о гениальном поэте, заговорившая собственным, пусть порой слишком пристрастным или субъективным, но ярким и интересным голосом. (Едва ли, впрочем, острая реакция столь многих на “Вторую книгу” Н.Я. Мандельштам объяснялась только тем, что женщина осмелилась заговорить. Содержание этой книги настолько затрагивало конформизм или прямые преступления членов советского общества, что им оставалось только хвататься за любые поводы для нападок на автора.)
И в брежневские времена Высоцкий был культово-трагическим героем (Гамлет), а женщине — Пугачевой — досталась культово-водевильная роль (Арлекино). Но кризис советской утопии повлек кризис маскулинности. Мужчины потеряли свои цели — работа все чаще выглядела бесполезной, карьера — грязной. Только и оставалось повторять мифы, восходящие к героическим временам революции или Великой Отечественной. Е. Прохорова рассматривает кино- и телегероя советских фильмов брежневских времен как замещение отца при кризисе идеологии и экономики в стране под властью импотентной геронтократии. Джеймс Бонд всегда с девушками, Штирлиц сексуально стерилен. Секса нет не только в СССР, но и у советских шпионов. Женские ценности, связанные скорее с семьей, сохранились в большей степени. Я. Хашамова также отмечает, что в советском обществе женщины были менее идеологизированы и, возможно, это сделало их более устойчивыми, когда система рухнула.
Постсоветское ориентированное на массового зрителя кино также остается образом общества. Мужчины — либо разочарованные, либо отчаявшиеся и агрессивные. В советском обществе люди имели роли, предписанные сверху. Теперь самому надо выбирать себе роль, но многие оказались на это не способны и готовы отдать себя авторитарной власти, обеспечивающей спокойствие. Например, мать оказывается тираном в семье, что в прозе Л. Петрушевской (“Время ночь”), что в фильме Д. Евстигнеева (“Мама”), и возникает ощущение, что какая-нибудь диктаторша “Мать всех” была бы не лучше Отца народов.
Перемены после крушения СССР привели к некоторому росту сферы свободы, но это вылилось и в рост мужского шовинизма и порнографии. Вкупе с “диким капитализмом” это привело к тому, что, по наблюдениям Э. Боренштейн, в современной России проституция приобрела скорее экономические, чем моральные, коннотации. Сексуальный подтекст сейчас имеет даже реклама копировальной машины. Еще в нашумевшей в начале перестройки “Интердевочке” секса как такового было немного, больше — меркантильных мотивов. Проституция ассоциируется с продажей нацией своих ресурсов (в том числе и природных), рассматривается как символ обессиливания русских мужчин. (Здесь, впрочем, часто видна приниженность российской публицистики. Например, Виктор Ерофеев утверждает, что женщины бегут из России, так как знают, что там не осталось мужчин; вопросом о том, почему из России бегут мужчины, Ерофеев, видимо, не задается.)
Положение секс-меньшинств тоже далеко от цивилизованного. Л. Бьюдуин отмечает, что, несмотря на существование в высокой культуре традиции, идущей от М. Кузмина и В. Розанова, постсоветское российское общество остается гомофобным и эта гомофобия выталкивает людей из их собственной национальности. С другой стороны, культура гей-сообщества представляет собой странную связь русской истории литературы, американской порнографии и идей общества потребления (с. 236). Видимо, только в такой ситуации могут быть заметными фигуры вроде Я. Могутина, который готов спекулировать на чем угодно — гомосексуализме, нацизме, протесте против общества потребления, — лишь бы быть в центре внимания.
Сборник сосредоточен только на российском материале, что вольно или невольно преувеличивает особость российского общества. Между тем патриархальные ценности поддерживаются, видимо, вообще всеми тоталитарными режимами, и во Франции Петен заменил лозунг “Свобода, равенство, братство” на лозунг “Труд, семья, родина”. Говоря о том, что дело женщины в СССР — ожидание, можно было бы вспомнить, например, о Пенелопе. В доказательство маскулинности России дана ссылка на роль армии в русском обществе, начиная с времен Петра I. Но и в Европе очень долго военная служба была едва ли не единственным достойным занятием для высшего общества. Жаль, что в сборнике нет сравнений по избранным темам с другими странами, например с Германией XIX — начала XX в. И вряд ли стоит говорить о русской зачарованности смертью (с. 58) — дело тут скорее в неспособности общества предотвратить национальные трагедии. Это уже потом остается только утешаться героизмом этих трагедий.
Язык тоже не всегда является надежным индикатором. Например, слово “отечество” более редко, чем “родина”. Но если для этих слов частотный словарь 1977 г. дает соотношение 1:5,73, то поиск по медиаресурсам 2000—2002 гг. — уже 1:2,31 (с. 49). Что, общество становится еще более патриархальным? Вряд ли. Более бюрократическим? По сравнению с социалистическим 1977 г. — тоже едва ли. Видимо, здесь влияют какие-то иные процессы. Или, например, Петербург — мужской — принимает западные ценности и стремится внести их в остальную Россию. А Москва — женская — оплот столько навредившего России мессианизма (Зайцева, с. 38). Так что женское в культуре далеко не всегда положительно. В. Зайцева отмечает, что эмоциональность требует пола, в отличие от нейтральной официальной лексики. Но эта эмоциональность может быть не только отрицательной (судьиха), но и в некотором смысле ласкательной (филологиня).
Проблема современного российского общества в том, что несвободны и не хотят брать на себя ответственность и женщины, и мужчины. Но, видимо, чем более дробна семья, чем самостоятельнее ее члены, тем менее они склонны отдавать свою свободу. А развитие идет именно в этом направлении. Постепенно нарастает схожее с западным недоверие к авторитетам. Спектр возможных ролей для женщины все больше — и в жизни, и в кино.
Александр Уланов
Лосиевский Игорь. ВСТРЕЧИ С ПЕТРАРКОЙ: Из наблюдений над интертекстом в чичибабинской лирике. — Харьков: Курсор, 2005. — 150 с. — 500 экз.
Не случайно, что новая книга о творчестве поэта Бориса Чичибабина (1923—1994) вышла в Харькове: там Чичибабин жил, туда вернулся из лагерного заключения, там вел литературную студию, где занимались Эдуард Лимонов, Юрий Милославский и другие молодые люди, ставшие впоследствии профессиональными писателями, там его вызывали в КГБ и клеймили на собраниях за “антисоветские” стихи. Ранее в том же городе вышли две книги о творчестве поэта: одна — сборник “Борис Чичибабин в статьях и воспоминаниях” (1998), вторая — “Борис Чичибабин. Жизнь и поэзия” Л.Г. Фризмана и А.Э. Ходоса (1999). Еще одна книга общего характера — “Мир Чичибабина” И.О. Остапенко — вышла в Симферополе в 2001 г.; таким образом, творчество этого автора, при советской власти фактически запрещенного, в настоящее время стало объектом изучения. Правда, не всегда это изучение способствует приращению понимания — оно может быть подменено вызванным добрыми чувствами, но ритуальным по сути чествованием покойного литератора.
Основная мысль работы поэта и филолога Игоря Лосиевского заключается в том, что Чичибабин испытал прямое воздействие творчества Франческо Петрарки и что между двумя поэтами существовали отношения типологического сходства: “В жизнетворчестве Петрарки главными были, по его признанию, два занятия — поэзией и нравственной философией. То же мог сказать о себе и Чичибабин: поэта всегда волновали нравственные проблемы и он не раз заявлял, что единственное, на что он способен, это — писать стихи” (с. 9; Петрарка не мог бы сказать такого в принципе — в первую очередь потому, что представления Италии XIV века о человеке не предполагали возможности такого самоопределения). “Чичибабин, подобно Петрарке, также в известной мере стилизовал себя, свою поэтическую личность, сближая поэтическое “я” с любимым художником и мыслителем (например, с Львом Толстым), с любимым <…> персонажем (например, с Дон Кихотом, Тилем Уленшпигелем)…” (с. 12). Странно не замечать различий между, например, обращениями Петрарки к Блаженному Августину в книге “Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру” и отождествлением авторского “я” с Дон Кихотом и Тилем в стихотворениях Чичибабина.
Можно ли сравнивать напрямую двух поэтов, отделенных друг от друга шестью с половиной веками, живших в разных странах и писавших в совершенно различных социальнокультурных условиях? И. Лосиевский оговаривает эту трудность (с. 9), но тут же обходит ее, сообщая, что, “именно начиная с Данте и Петрарки, легче говорить о сближениях с нашим миром, который в известном смысле был ими задуман и сотворен. Высочайший уровень самосознания, интеллектуальная насыщенность жизни, <…> благородный деятельный индивидуализм, который содружен с человечностью <…> — этими чертами обладает новый Homo faber (человектворец) (обычно это словосочетание переводят как “человек трудящийся”. — И.К.), выдвинутый Ренессансом, но и сегодня воспринимаемый нами как по преимуществу современный человеческий тип…” (с. 9). Тут уж не до различий между историческим самосознанием Данте и Петрарки (которые были весьма велики!) — для исследователя важно лишь то, что оба они были “новыми людьми”, которые, кажется, ничем не отличались от интеллигентов второй половины ХХ века.
На основании таких общих утверждений, какие позволяет себе автор, можно доказать типологическое “родство” любых значительных поэтов. “Оба они были патриотами, берегли и лелеяли чувство родства с историческими предками: Петрарка — с древними римлянами, Чичибабин — с древними славянами, Киевской Русью. Оба они были страстными идеалистами <…> и оба отдали щедрую дань социальным утопиям, создавая их из исторического материала” (с. 87). “Образ Возлюбленной” в любовных стихотворениях Чичибабина — “в известной степени средство и форма реализации лирического “я””
(c. 32) — о каком лирике нельзя так сказать? Еще одно “основание для сравнения” — то, что оба “героя” книги были христианами и оба — не вполне ортодоксальными. То, что их “неортодоксальность” была чрезвычайно различной: у Петрарки — утонченная индивидуалистическая рефлексия и реабилитация значения otium’а, приватного существования, у Чичибабина — неистовый мультикультурализм, который стал своего рода христианской сублимацией раннесоветского интернационализма и культурного универсализма “серебряного века”, для И. Лосиевского — обстоятельство второстепенное. Таким образом, типологическое сопоставление двух поэтов выглядит крайне натянутым.
Нельзя сказать, что проблема, обсуждаемая в книге, вовсе лишена смысла: Чичибабин действительно читал Петрарку и минимум в одном случае создал сознательную стилизацию творчества итальянского поэта, причем продолжалась эта стилизация много лет: с 1960-х гг. до конца жизни Чичибабин писал сонеты, обращенные к своей второй, бесконечно любимой жене Лилии Карась-Чичибабиной, в которых воспевал ее как новую Беатриче или Лауру:
Все женщины прекрасны. Ты одна божественна и вся добро и чудо, как свет и высь. Я рвусь к тебе со дна. Все женщины для мига. Ты одна для вечности. Лицо твое на фресках.
Замысел Чичибабина был прост и декларативен — написать “энциклопедию любви”, но не о таинственной даме, о которой потом много веков будут спорить историки, а о собственной жене, которая в течение многих лет поддерживала запрещенного и гонимого литератора. О самом близком человеке, которого можно сравнивать с космическими явлениями и к которому можно обращать откровенно эротические строки: “Стыдишься слов? Спроси мои ладони, / как плоть твоя тревожна и гладка”.
Полемика с петраркистской традицией здесь настолько очевидна, что рецензию на книгу Чичибабина “82 сонета и 28 стихотворений о любви” (М., 1994) его друг Михаил Копелиович назвал с плакатной прямотой: “Сонеты на жизнь Мадонны Лили” (Новый мир. 1995. № 10; перепечатана в рецензируемой книге). И. Лосиевский возвращается к обсуждению этого цикла, находя много параллелей между стихотворениями Петрарки и Чичибабина. Так как итальянского языка Чичибабин не знал, то Лосиевский выдвигает различные предположения о том, в чьих переводах и по каким изданиям он мог читать Петрарку. Но искать источник интертекста — “Книгу Песен” (“Il Canzoniere”) — в данном случае не требовалось: Чичибабин ничего не зашифровывает, напротив, его основная аллюзия пряма и демонстративна. Жаль, что Лосиевский не обратил внимания на ритмическую и фонетическую перекличку (подозреваю, вполне сознательную) двух стихотворений Чичибабина 1960-х гг. — “шестидесятнического” политического манифеста “Плывет “Аврора”” и цитируемого в книге “Зову тебя, не размыкая губ…” — с рефреном “Ау, Лаура!”: на мой взгляд, не случайно в обоих стихотворениях возникает мотив радости, возвращающейся в самых страшных обстоятельствах.
Пожалуй, самое важное и интересное в рецензируемой книге — перекличка, обнаруженная самим Лосиевским, — между знаменитым стихотворением Чичибабина “Сними с меня усталость, матерь Смерть…” (1967) и CCCXXXII секстиной Петрарки “Mia benigna fortuna e’l viver lieto…”. Обсуждение многочисленных, действительно впечатляющих соответствий между двумя текстами занимает бóльшую часть главы “Притяжение смерти”. Правда, Лосиевский не ставит вопрос о том, были ли доступны Чичибабину в 1967 г. какие-либо сведения о св. Франциске Ассизском, который называл смерть своей сестрой.
Основной недостаток книги, мешающий соглашаться даже с удачными наблюдениями автора, — полное отсутствие интереса к любым опосредующим звеньям между Петраркой и Чичибабиным. Кажется, И. Лосиевский планировал написать не эссе, а научную работу: недаром же название сопровождается подзаголовком, характерным именно для филологической статьи, — “из наблюдений над интертекстом…”. Но при этом Лосиевский игнорирует традиции компаративистики, в отечественном изводе представленные, например, в классических работах В.М. Жирмунского “Байрон и Пушкин” и “Гёте в русской литературе”, в которых очень важно обсуждение именно опосредующих культурных и психологических “звеньев” между текстом-источником и творчеством авторов следующих поколений, принадлежащих к другой культуре. Большое внимание к опосредующим “звеньям” характерно и для новейшей работы о влиянии итальянской словесности на русского поэта — книги И.А. Пильщикова “Батюшков и литература Италии” (М., 2003). В некотором смысле, при всех интересных наблюдениях книга Лосиевского — шаг назад даже от новомирской рецензии М. Копелиовича, который совершенно справедливо указал на то, что важнейшим опосредующим звеном между Чичибабиным и Петраркой (точнее, добавил бы я, между Чичибабиным и рецепцией Петрарки у русских поэтов “серебряного века”) является творчество Маяковского.
О влиянии Петрарки на русских авторов XIX—XX вв. существует, как известно, обширная литература, но Лосиевский использует только одну работу — “Мандельштам — переводчик Петрарки” И.М. Семенко, — при этом не обсуждая опосредующее влияние на Чичибабина самого Мандельштама, которого харьковский поэт очень любил. Игнорирование любого историко-литературного контекста существенно снижает ценность подробного анализа стихотворения “Чернигов” (1976). Исследователь утверждает, что “созданный Чичибабиным образ Города “ладных” людей очень похож на ренессансные проекты идеальных городов” (с. 98). Вероятно, совершенно справедлива его мысль о том, что стихотворение Чичибабина — ретроспективная утопия (с. 96—97). Однако описание Чернигова в этом произведении, конечно, восходит не к петрарковским ламентациям о порче времен из письма Гвидо Сетте, архиепископу Генуэзскому (это письмо цитирует Лосиевский), а скорее уж к окрашенным мягкой иронией “городским идиллиям” Мандельштама “Феодосия” и “Мне Тифлис горбатый снится…”, к историческим повествованиям Дмитрия Кедрина, к стихотворению Блока “Равенна”, наконец.
В целом книга И. Лосиевского производит странное впечатление. Автор очень любит обоих своих “героев” (в приложении к основному тексту опубликовано даже восторженное стихотворение Лосиевского “Франческо Петрарке — к 700-летию”) и хорошо знаком с произведениями обоих; он приводит все обнаруженные им прямые упоминания Петрарки и Лауры в стихах Чичибабина. Некоторые из открытых им параллелей вполне обоснованны и требуют дальнейшей интерпретации. Однако интересные наблюдения не получают никакого развития и существуют в книге на равных с утверждениями сомнительными или некорректными.
И. Кукулин
Чупринин Сергей. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СЕГОДНЯ: БОЛЬШОЙ ПУТЕВОДИТЕЛЬ. — М.: Время, 2007.
— 576 с. — 3000 экз.
Чупринин Сергей. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СЕГОДНЯ: ЖИЗНЬ ПО ПОНЯТИЯМ. — М.: Время, 2007. — 768 с. — 3000 экз.
Выпущенный издательством “Время” справочный двухтомник Сергея Чупринина фактически стал продолжением первого его энциклопедического справочника — “Новая Россия: мир литературы” (2003). Но, кажется, на этот раз задачи автора-составителя несколько иные. Первый справочник был энциклопедическим в буквальном смысле: это был биобиблиографический словарь, словник включал около 14 тысяч персоналий, и идея его состояла в том, чтобы по возможности полно представить все писательские имена, заявившие о себе в последнее (на момент выхода) двадцатилетие. Впрочем, и в том случае рецензенты сетовали на неполноту информации и произвольность отбора, что при исходных условиях игры, видимо, неизбежно. Даже в Яндексе находится не все, но в случае с авторскими справочниками заведомая неполнота предполагает произвол составителя. Между тем, для первого большого словаря составитель выбрал очевидный на первый взгляд принцип (СПшный по сути): издал книгу, значит, писатель. Уже в следующий “путеводитель” (Русская литература сегодня: Путеводитель. М.: ОЛМАПресс, 2003) вошла лишь небольшая часть персоналий из двухтомника. Собственно, дополненная и расширенная версия путеводителя-2003 составила “большой путеводитель” 2007 г. Помимо “писательского” раздела, здесь находим “Памятные даты”, своего рода летопись последних литературных десятилетий, тоже отчасти произвольную, но именно поэтому обнаруживающую отчетливые сюжеты: “возвращение имен”, журнальный бум и бурные писательские реорганизации конца 1980-х, затем череда смертей, уход со сцены целого поколения — в 1990-х и, наконец, уже другой бум — премиальный и тиражный, ознаменовавший коммерческие “нулевые”. Перечню премий посвящена отдельная глава, наряду с перечнем литературной периодики и писательских союзов (их 17). Итого, имеем некую структуру литературного процесса, размеченную горизонтально (в историческом времени) и вертикально (“организационно”). Все мало-мальски резонансные “литературные истории” недавнего времени происходили внутри этой размеченной территории и, так или иначе, этими вешками определялись.
Более всего споров и нареканий пришлось на долю “писательского” раздела. Здесь 184 персоналии, при этом критики первым делом отмечают — кого нет. Нет Распутина и Белова, сетуют из одного угла; нет Битова и Аксенова, отвечают из другого. При этом отговорка, что, мол, о “классиках” и так много написано, не более чем отговорка. Идея, кажется, все же в другом: перед нами не биобиблиография в строгом академическом смысле. Перед нами монография о современном литературном процессе. Критик Сергей Чупринин мог представить ее в привычном формате сборника статей. Но он выбрал формат словаря, канонический постмодернистский формат (признаем, что это так!). И ответ на вопрос, “почему те, а не эти”, иными словами, каков принцип отбора/набора в “современные писатели”, следует искать в другом томе — толковом словаре “Жизнь по понятиям”. Первый том — своего рода топография современной литературы (или актуальной — разницу между “понятиями” “современный” и “актуальный”, равно и некоторое семантическое напряжение, в силу которого я здесь предпочитаю говорить “современная литература”, замечательным образом объясняет соответствующая словарная статья). И, насколько я понимаю, Битов, Аксенов и Маканин (равно Распутин и Белов, Евтушенко и Вознесенский) не вошли сюда по той причине, что их участие в литературном процессе в какой-то момент перестало быть очевидным (пусть не для всех, но для многих, и автор-составитель словаря входит в число этих “многих”). Отчасти их следует понимать как “классиков”, а “традиция относит к классикам только тех писателей, чей творческий путь уже либо завершен, либо близится к завершению” (см. статью “Классика современная”), отчасти — как “автоклонов” (см. соседнюю статью “Клонирование в литературе”). Между тем, в “узкий круг” актуальных персоналий входят писатели откровенно “неклассические”, те, которым, похоже, и не грозит стать “классиками” в каком бы то ни было отдаленном будущем; равно сюда входят писатели “коммерческие”, писатели-фантомы и писатели-бренды. Строгий рецензент вправе задаться вопросом: о какой литературе речь и что есть такое на сегодняшний день “писатель”. Ответ снова следует искать в толковом словаре, не в какой-то конкретной статье, но в общей смысловой ткани. Современная литература, такая, какой она предстает из “Жизни по понятиям”, включает в себя много вещей, которые до последнего времени мы числили в других рядах и на других, скажем так, этажах. Менее всего она похожа на “чистую литературу” или “высокую литературу”. Больше всего она похожа на книжный супермаркет, где каждой твари по паре, где словесности меньше, чем торговли, где спорят не о природе вдохновения, как это бывало в старых “поэтиках”, но об уместности тех или иных технологий, о рекламных слоганах и серийных брендах. Где “герои времени” приходят из сериалов, а не из модных романов, и где само понятие “модный роман” более чем относительно (если это не “кинороман”, разумеется). Настоящий предмет в нашем случае — не теория и не эстетические категории, но прагматика. “Как к этому отнестись?” — спрашивает автор. И сам отвечает: “Как к реальности, не зависящей от наших оценок”.
И здесь имеет смысл поговорить об авторской интонации, при том что по логике вещей в разговоре о словарях и справочниках этого “сюжета” быть не должно: у составителя словаря нет и не должно быть авторской интонации и какого бы то ни было собственного отношения к предмету словарной статьи. Словарная статья безлична, объективна и, как следствие, авторитарна.
В “Жизни по понятиям” все гораздо сложнее. Кажется, хороший пример — статья “Ирония художественная”. Начинается она вполне традиционно — с древних греков, с фигуры ироника-притворщика в античной комедии. При этом онтологическое определение (ирония как притворный пафос и как антитеза пафосу) выпускается, и, похоже, умышленно. “Пафос” появляется буквально в следующей фразе: от древних греков сразу же переходим к немцам, а у немецких романтиков, говорят нам, ирония стала “пафосом, определявшим специфику свободного от заблуждений, охлажденного ума, смыслом творчества и едва ли не универсальным мировоззренческим принципом…” (с. 185). Определение не вполне традиционное и парадоксально разворачивающее привычный сюжет, но заметить это может лишь читатель искушенный. Читатель неискушенный, а, судя по предисловию, автор адресуется прежде всего такому читателю, историческую перверсию зевнет, но зато клюнет на цитату из Юрия Левитанского (“Мне нравится иронический человек, / Он, в сущности — героический человек”) и на следующее затем “признание”: “И мы, люди иронического склада, действительно, сами себе очень нравимся”. И вот тут читатель, не самый искушенный, но имеющий некоторый опыт в обращении со словарями, должен насторожиться. Кто такие — мы? Откуда это первое лицо в безличной, по определению, словарной статье? Через минуту наш читатель догадается, что “мы” здесь лицо собирательное, его (читателя) тоже “пустили в игру” — вещь для словаря и вовсе немыслимая. Однако затем должно наступить прозрение и разочарование: весь этот пассаж — не более чем “ироническая фигура”, иллюстрация отстранения как такового.
На этом сюжет мог бы закончиться, однако все только начинается. В недавней истории, говорят нам, советский пафос сменился “штурмом и натиском иронии во всех сферах жизни и общественного сознания”, затем тотальная ирония сменилась тотальной же агрессией, из доминанты сместилась в маргиналию, а недавние “ироники” обратились к пафосу “прямого высказывания”. Самое замечательное во всем этом, что авторская интонация изменилась по ходу сюжета, вторая часть статьи написана в правилах все того же “прямого высказывания”. Фактически двухстраничная словарная статья представляет не столько терминологическую дефиницию, сколько исторический анализ современного литературного состояния, написанный со страстью критика, т.е. участника этого процесса, но никак не объективного “энциклопедиста”.
Состав словника (всего около трех сотен статей) чрезвычайно характерен. Терминология традиционная, иными словами, имеющая за собой некую эстетическую историю, составляет где-то около трети. Большую часть представляют “понятия” нашей литературной жизни, никогда прежде в эстетических словарях и справочниках не фигурировавшие. Разного рода “бренды”, “винтажные продукты”, “продакт плейсмент” или “импортозамещение” — всех этих слов по-русски нет. Они явились в литературную реальность из других сфер и других рядов, однако… такова нынче литературная реальность. С другой стороны, здесь имеем brain-fiction, киберпанк и либерпанк, кроссовер и лавбургер, слэм и фанфик — этих слов тоже прежде не было. Какие-то вещи, которые можно было так назвать, — существовали, но, надо думать, не было потребности в их формализации. Литература до какого-то момента воспринималась нами как некая отрасль гуманитарного знания, более или менее вмещающаяся в рамки и в категории традиционных поэтик. Видимо, сегодня какие-то “массы” сместились и привычные рамки перестали оформлять это странное образование — творчески-бюрократическое, коммерчески-технологическое, иерархическое и “горизонтально-номинативное”. В конце концов литература перестала умещаться на привычном ей бумажном пространстве, Сеть и клуб стали сегодня едва ли не более естественным для нее пристанищем. Все эти разные и совершенно небывалые для старого литературного сознания “формы жизни” потребовали какого-то упорядоченного осмысления, и, кажется, новый двухтомный чупрининский справочник эту задачу исполнил и подробную топографию этой знакомой-незнакомой территории представил.
Если традиционные словари стремятся к известному универсализму, этот двухтомник предполагает исключительно синхронный срез, “злобу дня”. Так что в названии “Русская литература сегодня” последнее слово более чем принципиально. Будущие историки литературы обратятся к этой книге не столько как к справочнику, сколько как к свидетельству, “каталожному” описанию реалий отдельного момента литературного времени. В этом смысле главная претензия будущего и настоящего историка — тотальное отсутствие каких бы то ни было ссылок на источники. В принципе можно лишь догадываться, из каких именно пособий Ю. Борева или И. Ильина берутся некие “универсалии”, можно обратиться к Яндексу и “вычислить” настоящие адреса цитат из Натальи Ивановой или Ирины Роднянской, но по большому счету вряд ли это может служить утешением.
И. Булкина
Благодарим книжный магазин “Фаланстер” (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 504-47-95) за помощь в подготовке раздела “Новые книги”.
Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. “Новое литературное обозрение”.