(Обзор кн.: Ковалева ИМ. В мастерской Кавафиса и другие очерки поэтики греческого модернизма. М., 2006; Ковалева И. Мои поэты. М., 2006)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2007
Ковалева И.И. В МАСТЕРСКОЙ КАВАФИСА И ДРУГИЕ ОЧЕРКИ ПОЭТИКИ ГРЕЧЕСКОГО МОДЕРНИЗМА. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 2006. — 200 с. — 300 экз.
Ковалева И. МОИ ПОЭТЫ: Избранные переводы с английского и греческого. — М.: Итака; Комментарии, 2006. — 106 с. — 510 экз.
Вышедшие одновременно две книги недавно скончавшейся Ирины Игоревны Ковалевой (1961—2007) представляют собой две области ее творчества (третьей была оригинальная поэзия: книги “В прошедшем времени” (М., 2002); “Кукольный ящик” (М., 2002); “Юбилейный гимн” (М., 2003); “Отпечаток” (М., 2007)).
Первая книга — собрание дополняющих друг друга и тесно связанных между собой статей, в сущности — монография, посвященная еще одному, уже завершившемуся (теперь это можно сказать вполне уверенно), периоду трехтысячелетней истории греческой литературы. Последние слова — не риторическое ухищрение, так как Ковалева пришла в неоэллинистику из классической филологии и работы в этой области, причем с особым вниманием к архаике, в частности к первым донесшим до нас свои имена поэту (Гесиод) и прозаику (Ферекид), никогда полностью не оставляла. С другой стороны, поэтическая составляющая творчества Ковалевой ведет (и английский раздел “Моих поэтов” с переводами Элиота и Паунда — тому подтверждение) к проблематике общеевропейского (и американского) “высокого модерна”.
Греческий модернизм, таким образом, рассматривается как бы “сзади” (из Афин или Александрии) и “сбоку” (из Лондона или Нью-Йорка). Это определило центрирование модернистского канона по линии Кавафис—Сеферис, а не, скажем, Эмбирикос—Элитис. Отчасти это можно трактовать как апелляцию к иному, чем это обычно бывает при разговоре о новогреческой литературе, референтному полю. Через признание в английских переводах лежал путь к греческому читателю и главных героев книги Ковалевой.
Примечательно, что сам термин “модернизм” (╣οντερνισ╣ο´ς), οо словам автора, неохотно используется греческой критикой, чему свидетельством отсутствие его национального аналога, в отличие от авангарда, где такой аналог (πρωτοπορια) θмеется.
Константинос Кавафис (1863—1933) и Георгос Сеферис (1900—1971) не впервые в русской научной литературе становятся объектами рассмотрения. Автору этих строк уже приходилось рецензировать (НЛО. 2001. № 49) шестисотстраничный том большого формата “Русская кавафиана” (М., 2000), включивший поэтический канон александрийского поэта и научные труды о нем С.Б. Ильинской, В.Н. Топорова и Т.В. Цивьян. Младшему же классику была посвящена книга Л.Б. Якушевой “Художественный мир Георгоса Сефериса” (М., 2001).
Обоих греческих поэтов роднит с их древними предшественниками еще одна нечасто встречающаяся в мировой литературе Нового времени черта: число читателей их переводов превосходит число читателей их оригиналов (так, в статье “Поэтикообразующая роль гомеровского текста в творчестве Кавафиса” приводится авторитетное свидетельство кембриджского эллиниста Дэвида Рикса о читаемости гомеровских поэм, из которого следует, что ее пик приходился на Англию перед Первой мировой войной, а не на эллинизм или позднюю античность, как мы бы думали). Это заставляет еще раз критически взглянуть на ведущиеся (особенно рьяно в среде носителей английского языка, “языка-убийцы”, между прочим, в системе определенных воззрений на культуру) разговоры о “диктате языка” (русскому читателю эти идеи всего известнее по упоминанию их в Нобелевской речи Бродского).
Условность и ограниченность опыта, не желающего считаться с фактом доминирования в Европе (по крайней мере в течение полутора тысячелетий) художественных моделей, опирающихся на “мертвые” языки, с их всегда очень приблизительным знанием, еще более ставится под удар явлением двух великих греческих модернистов, первый из которых послужил, как это ни парадоксально, материалом для рефлексии (эссе “На стороне Кавафиса”) адептов этой, кажущейся нам изжившей себя, позиции.
Но стоит описать книгу подробнее. В первой статье, ““Явление” Кавафиса”, на греческом материале рассматривается проблема “внутреннего” и “внешнего” резонанса поэтов, могущих быть названными “мировыми”, и исследуется механизм “внешнего” резонанса на примере александрийского поэта.
Вторая статья, ““В ожидании варваров”: поэтика размера” (с приложением перевода самого стихотворения), на одном из самых хрестоматийных примеров показывает “непрочитываемое” в переводе: шлейф метрических коннотаций, вызываемых резким контрастом между ямбическим триметром, восходящим к аттической трагедии, и “политическим” стихом, то есть силлабическим 15-сложником византийских эпических поэм, отсылающих нас, в частности, к “Плачу о падении Константинополя”. То, что эта “непрочитываемость” не стала препятствием для читателей, заставляет еще раз скептически отнестись к обычным сетованиям на “непереводимость” поэзии и приглашает к поиску далеко выходящих за рамки языка актуальных для читателя смыслов поэзии как таковой.
Третья, четвертая и шестая статьи, “Черное дерево и кораллы, или В мастерской Кавафиса”; ““С двойным узором аметистов и сапфиров”: поэтика каталога” и “Что значит “вести себя не по-царски”: к переводческой интерпретации стихотворения К. Кавафиса “Царь Деметрий””, полемизируя с сетованиями М.Л. Гаспарова на “докучное многословие” поэта (мы забыли сразу указать, что вся книга посвящена памяти великого филолога), показывают место, занимаемое этим “многословием” в создании особой атмосферы, которую можно было бы, парафразировав самого поэта, охарактеризовать как “В ожидании катастрофы”, где сама катастрофа вынесена за сюжетные рамки. В последнем случае этот подход позволяет избежать неопределенности в толковании сюжетного хода.
Пятая статья, “Поэтикообразующая роль гомеровского текста в творчестве Кавафиса”, указывает на гомеровский текст как на точку отсчета для поэта и напоминает о том, что в отличие от современного читателя (что греческого, что иноязычного), в равной мере не знающего древнего текста (именно текста на древнегреческом языке, а не мифологических сюжетов), для читателя, к которому поэт обращался, исходный текст был известен: в Греции — через государственный язык того времени, “кафаревусу”, в Европе — через штудирование в классических гимназиях.
Последняя, седьмая, статья о Кавафисе, “Рим Кавафиса: поэтика умолчания”, вновь посвящена “непереводимому” для негрека (или, по крайней мере, для неэллиниста): европейский исторический нарратив довольно сильно разнится с греческим, и, начиная, по крайней мере, со II в. до н.э., мы, следуя школьным и университетским учебникам, привыкли к совсем другой оптике: взгляду как бы “из Рима”. Кавафису такая культурная география свойственна быть не могла, что неплохо держать в уме, читая его стихотворения на римские сюжеты.
Следующий цикл из четырех статей посвящен явно центральной для автора книги (а также и для ее рецензента) фигуре в новогреческой литературе: Георгосу Сеферису. Открывается он фронтально: “Русский Сеферис”, и начинается с суждения, звучащего приговором: “Русский Сеферис на сцене не появился”. Объяснение кроется опять-таки не в “переводимости / непереводимости” и не в уровне переводов: достаточно вспомнить “зощенковский” тон одного из первых переложений Кавафиса на русский язык, принадлежавшего Игорю Жданову; с нашей точки зрения, и работа Геннадия Шмакова — Иосифа Бродского не многим лучше (разбор приводится в уже упомянутой статье “Русский Кавафис”), что востребованности русским читателем поэзии великого александрийца не воспрепятствовало. Ирина Ковалева находит объяснение, кажущееся нам архиважным для любого разговора о русской поэзии ХХ в. (что оригинальной, что переводной), в котором она следует за мыслью (правда, более глобальной, выходящей за национальные рамки) чрезвычайно ценимой ею Ольги Седаковой: отсутствие опыта освоения высокого модерна.
Далее, в статье ““Одиссея” как Nekyia в “Судовом журнале-III” Г. Сефериса” интерпретируется как раз один из шедевров этого высокого модерна: мы видим, как конкретные исторические обстоятельства (Сеферис как дипломат участвовал в разрешении политического конфликта вокруг продолжающейся оккупации Кипра Великобританией) рождают многогранные смыслы в сложнейшей поэтике отсылок и цитат, где вся греческая поэзия от Гомера до Кавафиса звучит как единый хор мертвых, вызванных из исторического беспамятства жертвенной кровью поэзии.
Статья “Г. Сеферис и кукольный театр (к истории создания стихотворения “Θεατρι´οι Μ.А.””) — анализ всего лишь одного образа: разбираемой временной сцены для театра марионеток (“Карагиозис”), тем не менее заставляющий читателя проследить литературную историю марионеточной нити (через Марка Аврелия к Платону) и губки с уксусом (к Апулею и к Евангелию). Название стихотворения переводится как “Лицедеи М.А.”. (М.А. — Με´οη Ανατολη´, Ближний Восток, где находилась резиденция греческого Правительства в изгнании в годы фашистской оккупации). Импульс к написанию — вновь политический: провал в переговорах с партизанами, приведший к семилетней гражданской войне.
Статья “В поисках древних богов: Сеферис о гомеровских гимнах”, в отличие от предыдущих, касается не стихов, а эссеистики Сефериса, в которой иными средствами и на ином материале поэт тем не менее решает все ту же проблему болезненной перегруженности современной Греции культурными и историческими смыслами.
Героем последних двух статей стал значительно менее известный за пределами Греции Мильтос Сахтурис (1919—2005). Его открытие для русской культуры — целиком и полностью заслуга Ирины Ковалевой. Первая из них, “Интерпретация “закрытой системы”: мир и миф Сахтуриса”, трактует творчество поэта, обычно причисляемого, хоть и с оговорками, к сюрреализму, как заключительный этап греческого высокого модерна. Основание для этого видится в работе с мифом как таковым при тотальном отказе от готовых мифологических сюжетов. По определению автора, Сахтурис “воссоздает саму стихию мифа — не эстетизированную мифологическую образность, но уловленный мифом хтонический ужас”. Между “алогичной логикой” этого ужаса и “соединением несоединимого” по произволу письма автора-сюрреалиста (например, Эмбирикоса), по ее мнению, — принципиальная разница.
Вторая статья, ““Герменевтика мифа”: Мильтос Сахтурис, “Голова поэта””, была опубликована в “НЛО” (2003. № 61). В ней представлен анализ стихотворения, давшего название прижизненной, переведенной Ковалевой, русской книге поэта (М.: ОГИ, 2003). Работа с мифом здесь вскрыта детально: стихотворение строится на соединении двух мифологем: “отрубленной головы” и “головы на блюде”, и автор, полемизируя с их тождественной (вслед за Вяч. Ивановым в “Дионисе и прадионисийстве”) трактовкой в книге Лены Силард “Герметизм и герменевтика” (СПб., 2002), показывает самостоятельное происхождение второй мифологемы (проявляющейся в таких сюжетах, как убийство Хумбабы Гильгамешем и Энкиду и Горгоны Медузы Персеем).
Книга заканчивается статьей-приложением ““Греки” у Бродского: от Симонида до Кавафиса”. Вообще говоря, античности в творчестве Бродского Ирина Ковалева посвятила немало работ. Назовем наиболее значительные: На пиру Мнемозины // Иосиф Бродский. Кентавры. Античные сюжеты. СПб., 2001; Античность в поэтике Иосифа Бродского //Мир Иосифа Бродского. СПб., 2003; “Шарада и сдвиг”: техника использования античных аллюзий у О. Мандельштама и И. Бродского // “Чернеть на белом пока белое есть…”: Антиномии Иосифа Бродского. Томск, 2006. В данной статье разбирается Третье письмо к Римскому другу (1971), в котором автор видит отсылку не только к эпиграмме Симонида (PA VII.254b, что было уже ранее замечено Л.В. Лосевым и А.В. Успенской), но и к восходящему к тому же античному источнику стихотворению Кавафиса “В порту”. Кроме того, поскольку к той же эпиграмме Симонида восходит и “Смерть на воде” Элиота (перевод которой на русский язык, выполненный другом Бродского Андреем Сергеевым, вышел как раз в 1971 г.), то и ее можно рассматривать в качестве параллельного источника. Завершается статья нахождением аллюзий на кавафисовскую “Итаку” в стихотворении “Одиссей — Телемаху” (1972).
Вторая книга, “Мои поэты”, — не простое собрание переводов. Их у Ковалевой неизмеримо больше. Больше было и поэтов. Четырнадцать имен, отобранных для этой книги “по числу строк в сонете”, как cum grano salis сказано в авторском предисловии (шесть писавших по-английски и восемь писавших погречески), очерчивают мир переводчика как мир поэта, вольного в своих симпатиях и антипатиях. Симпатии эти весьма и весьма скупы — 106 страниц. По той же причине книга открывается подчеркнуто “домашним” посланием “К моему дорогому и любящему мужу” Анны Брэдстрит (ок. 1612—1672), жившей в Массачусетсе, а завершается стихами друга, московского грека Димитриса Яламаса (р. 1960; Ирина Ковалева перевела целиком две его книги: “Мир без поэтов”, 2004, и “Маленьким девочкам нельзя”, 2006).
Англичан в английском отделе двое: Шекспир и Джон Донн (по одному стихотворению), американцев — тоже двое: Элиот и Паунд (по два стихотворения каждого, хотя стихов второго было переведено и напечатано больше). Зато здесь присутствует тремя достаточно пространными газеллами живший в Америке и писавший по-английски кашмирец Ага Шахид Али (1949—2001), яркий представитель “нового формализма”, реабилитирующий размер и рифму.
Греческий отдел книги напоминает пейзаж Олимпии или Дельф: две-три колонны, по которым зритель должен реконструировать в уме остальное. Достаточно напомнить, что кроме уже упомянутого Димитриса Яламаса Мильтос Сахтурис, Михалис Пиерис (р. 1952) и Георгис Павлопулос (р. 1924) выходили отдельными изданиями (2003, 2003, 2007), что публиковался перевод огромной поэмы “Монограмма” (2006, увы, в Италии, что делает его практически недоступным) Одиссеаса Элитиса (1911—1996), что переводы Ирины Ковалевой входили в оба выпуска альманаха Е.В. Витковского “Век перевода” (2005, 2006), печатались в “Иностранной литературе” и “Воздухе”, что кроме поэзии были переводы и прозы (Кавафис, Сеферис, Пиерис).
Собственно, переводы греческих поэтов и были наиболее востребованной читателями частью созданного И. Ковалевой, и русская поэтическая неоэллинистика без ее работ немыслима.
Вообще говоря, нужно заметить, что это весьма и весьма молодая и малоразработанная область. Достаточно напомнить, что при всей монументальности советских просветительских программ до Греции (едва ли не единственной европейской страны) руки у их организаторов так и не дошли. Она не представлена ни в жанре ретроспективной антологии, которыми славилось издательство “Художественная литература”, ни в жанре авторской книги на пятерых-шестерых, которые печатали “Прогресс” / “Радуга” с подзаголовком “Из современной поэзии”. Даже брошюрки “Молодой гвардии” “Современная зарубежная лирика” коснулись за 30 лет ее лишь однажды (Ангелос Сикельянос, 1986).
Единственная книга в этой области, антология под не самым удачным названием “Геракл и мы” (1983), — наихудший из возможных жанров, известный в поэтической среде как “братская могила”: 80 поэтов, представленных в среднем тремя текстами, претендуют на сорокалетнюю панораму (1940—1980), при этом отсутствует какой бы то ни было сопроводительный текст, а справки об авторах ограничиваются годом рождения, полученным образованием и перечнем вышедших книг. Впрочем, и она появилась лишь за два года до “перестройки”.
Правда, отдельными изданиями выходили классики XIX — начала XX в. Соломос (1964), Паламас (1970) и ряд коммунистически настроенных авторов (Варналис, Вреттакос, Ливатидис, Буми-Папа, Рицос), из которых лишь последний значителен, а накануне “перестройки” — весьма цензурированный Кавафис (1984). Журнальные публикации носили еще более конъюнктурный характер (интерпретация греческой революционности и антифашизма как подтверждения правильности внешнеполитического курса КПСС). К этому нужно прибавить, что, кроме переводов основоположницы русской эллинистики С.Б. Ильинской, все это переводилось, как правило, без малейшего представления о новогреческом языке, да и сам этот язык являлся единственным государственным языком Европы, преподавание которого на филологических факультетах Москвы и Ленинграда в качестве основной специальности не велось.
В послесоветское же время, кроме посмертной публикации переводов Л. Якушевой, мы имеем “допереведенного”, в основном Е. Смагиной, Кавафиса, Эмбирикоса в достаточно случайном переводе Е. Сартори, “Кихли” Сефериса В. Аристова и, наконец, в центре этого культурного поля — “Три тайные поэмы” (1996) и “Мифосказ” (2005) Сефериса (Е.И. Светличная — М.Л. Гаспаров) наряду с многочисленными работами И. Ковалевой.
Русский стих позднесоветского времени, застрявший между “народничеством” и “югендштилем”, с экспрессионистскими порывами в роли захватывающего дух новаторства, даже в руках таких огромных мастеров перевода, работавших с современным материалом, как В. Козовой, тяготел к “славянской напевности”, сопротивлялся минималистской выжженности и прямоте. К началу XXI в. адекватный подлиннику тон стал наконец возможен, и на греческом материале И. Ковалева показала это разнообразно и мастерски. Вот лишь один из просящихся на бумагу примеров, Мильтос Сахтурис, “Дверь”:
Дверь которую ты отворил так страстно
отворилась в смерть
и смерть не прикрыть тремя цветками
и не заклясть
девичьим нежным лицом
за дверью
за дверью девушка на ветру снимает одежды
кипарисы шепчут молитву о снеге
ревет треплет ветви черный северный ветер…
Мы, скорее всего, можем ожидать полного издания этих переводов. Мы, скорее всего, не можем ожидать появления в русской эллинистике еще одного поэта-переводчика такого масштаба. Мы никогда уже не прочтем по-русски того, что мы могли бы прочесть. Сознавать это горько.