Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2007
ABBA ABBA CCD EDE:
ОБ ОДНОЙ ПАРТИИ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА1
1
Охотно сопоставляя сюжетосложение с шахматной композицией, Набоков отрицал наличие зашифрованных шахматных задач в своей прозе2, что, конечно, не мешает исследователям усматривать литературные аналогии шахматных ходов (прежде всего в романах “Защита Лужина”, “Дар”, “Лолита”, “Бледный огонь”, “Пнин”, “Истинная жизнь Себастьяна Найта”)3. Однако настоящая лирика, по мнению Набокова, также сюжетна, а потому обнаруживает связи с шахматной композицией. В статье “Новые поэты” (1927) Набоков писал: “…на мой взгляд, фабула так же необходима стихотворению, как и роману. Самые прекрасные лирические стихи в русской литературе обязаны своей силой и нежностью именно тому, что все в них согласно движется к неизбежной гармонической развязке. Стихи, в которых нет единства образа, своеобразной лирической фабулы, а есть только настроение, — случайны и недолговечны, как само это настроение”4. Безупречным примером такого движения к “гармонической развязке” Набоков считал “правильный сонет”, то есть сонет, написанный пятистопным ямбом с французской схемой рифмовки5.
Сам Набоков написал 18 таких сонетов (не считая переводов — из Ронсара и Шекспира). Половина написана до 1924 года (1916 — “Счастье”, “Ты помнишь, как губы мои онемели…”; 1918 — “Вернулся я к любви моей забытой…”, “Безоблачная высь и тишина…”, “Я незнакомые люблю вокзалы…”; 1919 — “Акрополь”; 1921 — “Облака” (2); 1922 — “Сонет”). Остальные 9 — в 1924 году (“Автомобиль в горах”, “Смерть Пушкина”, “Петербург: три сонета”, “Три шахматных сонета”, “Страна стихов”). Больше “правильных” сонетов Набоков не писал, видимо, находя потенциал этой твердой стихотворной формы исчерпанным. Однако он не оставлял опытов с другими видами сонета (например, с опрокинутым сонетом в “Даре”) и онегинской строфой, которую возводил к сонету6, и продолжал обсуждать семантику сонета в романах и автобиографической прозе, подчеркивая “гармонический” аспект, сближающий сонет с другим видом творчества, требующим такой же выверенности и классической прозрачности, — шахматной композицией.
Для героя “Дара”, набоковского alter ego Федора Годунова-Чердынцева, “составление задачи отличалось от игры приблизительно так, как выверенный сонет отличается от полемики публицистов” (4, 351); в предисловии к сборнику “Poems and Problems” (1970) Набоков дополняет фигуру аналогии метафорой, называя задачи “поэзией шахмат”7. Сочиняя стихотворение и составляя задачу, Годунов-Чердынцев последовательно проходит одни и те же фазы: 1) фазу зарождения замысла, начального внутреннего толчка; 2) фазу уяснения задачи — поэтической или шахматной, которое приводит к выражению идеи в теме или в соединении тем, и 3) фазу очищения и последовательного воплощения замысла8. Такова же в целом, по Набокову, динамика творчества, которое проделывает путь от неожиданной находки, гениального совпадения, рифмы, задающей тему, до завершенного индивидуального произведения.
Проблематика творчества, понимаемого только так и не иначе, и является темой цикла “Три шахматных сонета”, опубликованного в ноябре 1924 года.
I
В ходах ладьи — ямбический размер,
в ходах слона — анапест. Полутанец,
полурасчет — вот шахматы. От пьяниц
в кофейне шум, от дыма воздух сер.
Там Филидор сражался и Дюсер.
Теперь сидят — бровастый злой испанец и
гном в очках. Ложится странный глянец
на жилы рук, а взгляд — как у химер.
Вперед ладья прошла стопами ямба.
Потом опять — раздумие. “Карамба,
сдавайтесь же!” Но медлит тихий гном.
И вот толкнул ногтями цвета йода
фигуру. Так! Он жертвует слоном,
волшебный шах и мат в четыре хода.
II
Движенья рифм и танцовщиц крылатых
есть в шахматной задаче. Посмотри:
тут белых семь, а черных только три
на световых и сумрачных квадратах.
Чернеет ферзь между коней горбатых,
и пешки в ночь впились, как янтари.
Решенья ждут и слуги, и цари
в резных венцах и высеченных латах.
Звездообразны каверзы ферзя.
Дразнящая, узорная стезя
уводит мысль, — и снова ум во мраке.
Но фея рифм — на шахматной доске
является, отблескивая в лаке,
и — легкая — взлетает на носке.
III
Я не писал законного сонета,
хоть в тополях не спали соловьи,
но, трогая то пешки, то ладьи,
придумывал задачу до рассвета.
И заключил в узор ее ответа
всю нашу ночь, все возгласы твои,
и тень ветвей, и яркие струи
текучих звезд, и мастерство поэта.
Я думаю, испанец мой, и гном,
и Филидор — в порядке кружевном
скупых фигур, играющих согласно, —
увидят все, — что льется лунный свет,
что я люблю восторженно и ясно,
что на доске составил я сонет (1, 629—630).
Объединение произведений в цикл задает двойной уровень целостности — составляющих цикл произведений и всего цикла — и активирует восприятие параметров сопоставления произведений циклового ряда9. В данном случае это способствует тому, что блестящая комбинация, приводящая к мату, из первого сонета, решение шахматной задачи из второго и создание задачи из третьего воспринимаются как рифмующиеся и неразрывно связанные между собой стадии единого творческого процесса, эквивалентные стадиям процесса поэтического и имеющие общий с ним источник вдохновения.
Последний стих третьего сонета (и последний стих цикла) — “что на доске составил я сонет” — уравнивает задачу с твердой стихотворной формой. Один из общих признаков задачи и литературного произведения Набоков указывает в “Других берегах” — четкое логическое развитие, совмещенное с обилием ловушек и “иллюзорных решений” (5, 320). Другой важный признак — возможность и в сонете, и в задаче отыгрывать назад, “рипостом” восстанавливая и осознавая структуру. Сонет можно урезать (русская поэзия знает примеры безголовых и половинных сонетов)10 или опрокинуть — в “Даре” Годунов-Чердынцев закольцовывает вставной роман о Чернышевском разрезанным и опрокинутым сонетом. (Сознавая необычность такого сонета, Набоков считает нужным сигнализировать об этом читателю и описывает беспомощность профана, столкнувшегося с отступлением от привычной схемы: “Спустя недели две после выхода “Жизни Чернышевского” отозвалось первое, бесхитростное эхо. Валентин Линев (Варшава) написал так: “Новая книга Бориса Чердынцева открывается шестью стихами, которые автор почему-то называет сонетом (?)…”” (4, 475)11). Одинаково важно, чтобы стиховая последовательность типа AAb CCb dEEd dEEd воспринималась как сонет и чтобы читатель видел интригу в некотором расположении фигур на доске, мог закончить задачу в оговоренное число ходов или восстановить предыдущие ходы (прежде всего в задачах на ретроградный анализ).
2
В “шахматном цикле” трехчленная логическая структура укрупнена и уточнена благодаря тому, что каждый сонет содержит логические высказывания двух типов — первичные, внутритекстовые, присущие сонету a priori, и вторичные, образуемые взаимодействием частей на уровне цикла. Это спровоцировало исследователя на вчитывание в цикл диалектической сонетной структуры12. Однако логика цикла не совпадает с диалектической логикой сонета, часть и целое не изоморфны; скорее, она напоминает логику пропорции, логику уточнения и приближения, нащупывания и воплощения — словом, логику творчества, противоположную нетворческому восприятию вещей “в именительном падеже”, в общей данности. Развивающиеся мотивы, уточняющие друг друга образы, исторические и литературные ассоциации, которые пронизывают шахматный цикл, образуют плотное поле, соединяя части цикла в динамическую последовательность: творческий импульс, гармонический повтор-эхо, обнаруженный художником, и самостоятельное произведение, выросшее из найденной им рифмы.
Сюжет первого сонета, самого “шахматного” из цикла, составляет партия с неожиданным исходом, которую разыгрывают в некоей кофейне двое колоритных шахматистов. Испанец среди возможных продолжений партии не видит единственного, приводящего к шаху, что и позволяет гному разыграть комбинацию со слоновой жертвой. Сонет заканчивается формулой “мат в четыре хода”, которая применяется в композиции, — тем самым читатель словно приглашается к решению задачи из второго сонета. Чтобы понять, что за творческий импульс заключается в первом сонете, читателю предстоит вычислить неизвестные — а именно разгадать, кто такие испанец и гном и что стоит за сравнениями шахматных ходов со стихотворными размерами.
Вполне вероятно, что у испанца и гнома есть реальные прототипы. За несколько месяцев до публикации цикла в Нью-Йорке состоялся международный шахматный турнир, который в течение месяца (с 16 марта по 16 апреля 1924 года) находился в центре внимания всей западной прессы — от агентства Рейтер до эмигрантских изданий. Отчеты о турнире сопровождались комментариями гроссмейстеров: например, “Berliner Zeitung” ссылалась на мнение Зигберта Тарраша. В парижских “Днях” и “Последних новостях” регулярно выходили шахматные обзоры Евгения Зноско-Боровского, а берлинская газета “Накануне” на волне интереса к турниру завела специальный шахматный отдел. Главной интригой турнира была борьба между экс-чемпионом мира Эмануилом Ласкером и чемпионом мира Хосе Раулем Капабланкой, которому Ласкер уступил титул в Гаване тремя годами раньше. Соперничество шахматистов началось в 1914 году в Петербурге (тогда Ласкер выиграл) и в том же году продолжилось блицматчем в Берлине (выиграл Капабланка). В нью-йоркском турнире Капабланка отстал от Ласкера на полтора очка и им не пришлось играть друг против друга: победил Ласкер, а Капабланка занял второе место.
Оба гроссмейстера имели уже сложившиеся образы в шахматной среде. Ласкера, хотя ему было всего 55 лет, в прессе называли “великий старик”. В очерках о нем постоянно упоминался его научный статус — доктор, профессор математики и психологии, — а также его небольшой рост, прокуренные усы (Ласкер не расставался с сигарой и во время партии сидел в облаке табачного дыма), сдержанность и внутренняя значительность поведения. Ласкер считался основателем “психологической” школы игры: его “подход к шахматам с учетом психологических особенностей соперника нередко выражался в маневрах, представлявшихся нелогичными, в ослаблениях, которые Ласкер допускал в своей позиции, “устремляя партию прямо к пропасти” (Рихард Рети), но при этом лишая соперников возможности подходить к оценке позиции стандартно, заставляя их ошибаться и в конечном счете проигрывать…”13. Выбирая варианты, которые, по его ощущению, не нравились сопернику, хотя формально не несли прямой угрозы и даже приводили к потере его собственных фигур, Ласкер вел “игру с противником”, а не “с доской”.
Его соперник — сорокалетний кубинец Хосе Рауль Капабланка — считался игроком гениальным, но эгоистичным, самоуверенным и грубым. Он находился на дипломатической службе, пользовался репутацией “латинского любовника”, охотно вел светскую жизнь. Считалось, что он никогда не готовится к турнирам, однако, благодаря своему дару, почти всегда выигрывает, если у соперника не хватает выдержки и терпения противостоять его быстрым атакам14.
Принимая во внимание эти факты, в описании игроков из первого сонета легко увидеть проекции Ласкера и Капабланки; Набоков вполне мог рассчитывать на узнаваемость прототипов, тем более что их имена были на слуху. Но описывается ли в первом сонете реальная партия? Просмотр состоявшихся партий Ласкера и Капабланки не выявил ни одной хоть сколько-нибудь похожей на партию из стихотворения Набокова. Кроме того, испанец требует от противника сдаться, что выдает в нем не профессионала, а любителя, а партию превращает в рядовой — но от того не менее драматический — поединок в шумной кофейне15. Скорее всего, партия из первого сонета целиком выдумана. Она воспроизводит извечное противостояние, борьбу двух шахматных темпераментов: спокойного, склонного к незаметным накопительным ходам и сложным ловушкам, и бурного, действующего быстро и решительно (или, если пользоваться терминологией набоковского Лужина, “тихого” и “сильного”).
Еще более загадочно происхождение сравнения шахматных ходов со стихотворными размерами: то ли ямб и анапест — это метафоры прямых (по вертикали и горизонтали) и непрямых (по диагонали) ходов шахматных фигур, то ли указание, на сколько клеток передвинулись ладья и слон. Для ответа на этот вопрос нам придется обратиться к третьему сонету цикла.
3
Третий сонет, в котором речь идет о самостоятельном творчестве, замаскирован под любовный с помощью того же словаря образов и мотивов, которым Набоков пользовался в стихах 1923—1924 годов, посвященных Вере Слоним, и в тематически близких фрагментах “Дара”:
всю нашу ночь, все возгласы твои,
и тень ветвей, и яркие струи
текучих звезд, и мастерство поэта.
Ср. в стихотворении “Встреча” (1923) — с совпадением даже рифменной пары:
…И ночь текла, и плыли молча
в ее атласные струи —
той черной маски профиль волчий
и губы нежные твои… (1, 611).
В стихотворении “Я помню в плюшевой оправе…” (1923):
… я ждал, где, завернув с угла,
сквозные янтари со стоном
текли в сырые зеркала…16
Сходные образы перебирает Годунов-Чердынцев, пытаясь написать стихи для Зины Мерц: “Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, — и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем. Но вот скамья под липой освещенной… Ты оживаешь в судорогах слез: я вижу взор, сей жизнью изумленный, и бледное сияние волос… Ночные наши, бедные владения, — забор, фонарь, асфальтовую гладь — поставим на туза воображения, чтоб целый мир у ночи отыграть!.. О поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна… Наш час настал… Ночь летняя легка” (4, 337—338). (К слову, в стихах Годунова-Чердынцева тоже возникает мотив игры, но не шахматной, а карточной, который подкрепляет лейтмотив судьбы в романе.)
Очевидное сходство образов, а также ряд биографических обстоятельств (совпадение более или менее регулярных занятий Набокова шахматной композицией с началом романа с Верой Слоним, умение Веры играть в шахматы17) привели к тому, что в исследовательской литературе третий сонет трактуется исключительно в романтическом ключе18. В частности, в первом катрене усматривается аллюзия на XXVI строфу четвертой главы “Евгения Онегина” (“И Ленский пешкою ладью / Берет в рассеянье свою”), которая истолковывается как средство уподобления набоковского лирического героя “влюбленному романтику” Ленскому19.
Эта трактовка, основанная на изолированном анализе частей цикла, представляется совершенно неверной, поскольку не учитывает функциональную роль третьего сонета в цикле — финальной стадии очищения замысла. Лирический герой Набокова иронически отказывается от “законного”, то есть избитого, ответа на романтические ходы ночи и совершает (подобно гному из первого сонета и составителю задачи из второго) неожиданный ход. Хотя все провоцирует его на писание любовных стихов, он завершает свою шахматную задачу, прекрасную, как сонет, в которой все подчинено движению его замысла20: даже “возгласы твои” в переводе на шахматный язык превращаются в восклицательные знаки, которыми в шахматах принято отмечать сильные ходы (аналогичный прием Набоков использует в “Защите Лужина” (2, 421)). Но этот ход — неожиданный только на первый взгляд: задача была задумана давно, во время наблюдения за игрой испанца и гнома, в которой сложилась волшебная комбинация, восходящая, быть может, к классическим позициям Филидора21. Поэтому и Филидор, и игроки из первого сонета должны увидеть следы этой комбинации в задаче (хотя испанец и гном вовсе не обязательно знают, кто ее истинный автор, — подобно тому, как Остап Бендер в “Двенадцати стульях” не подозревает, что играет 18 испанских дебютов и 12 защит Филидора). Во втором сонете шахматный замысел вызревал во время решения чужой задачи, чем-то (возможно, соединением тем) напомнившей или продолжившей партию в кофейне, и, наконец, в третьем сонете он обрел свою форму:
Я думаю, испанец мой, и гном,
и Филидор — в порядке кружевном
скупых фигур, играющих согласно, —
увидят все, — что льется лунный свет,
что я люблю восторженно и ясно,
что на доске составил я сонет.
Впрочем, у набоковского соединения двух тем, любовной и шахматной, действительно есть поэтический антецедент, по времени гораздо более близкий, чем пушкинская партия, сыгранная летом 1820 года22. Это стихотворение Бориса Пастернака “Марбург” (1916), вошедшее в сборник “Поверх барьеров” (1917). Сюжет “Марбурга” начинается любовной неудачей, а заканчивается игрой с ночью в шахматы. Важную роль в “Марбурге” играет мотив бессонницы, которая из любовной превращается в поэтическую:
“Шагни, и еще раз”, — твердил мне инстинкт
И вел меня мудро, как старый схоластик,
Чрез путаный, древний, сырой лабиринт
Нагретых деревьев, сирени и страсти. <…>
Чего мне бояться? Я тверже грамматики
Бессонницу знаю. И мне не брести
По голой плите босоногим лунатиком
Средь лип и берез из слоновой кости.
Ведь ночи играть садятся в шахматы
Со мной на лунном паркетном полу.
Акацией пахнет, и окна распахнуты,
И страсть, как свидетель, седеет в углу.
И тополь — король. Королева — бессонница.
И ферзь — соловей. Я тянусь к соловью.
И ночь побеждает, фигуры сторонятся,
Я белое утро в лицо узнаю23.
Набоков подвергает пастернаковские метафоры разложению: соловей возвращается в причитающиеся ему тополя, ферзь с королем — на шахматную доску, а поэзия-игра заменяется сонетом-задачей. Эта замена для Набокова принципиальная и полемически направленная: в отличие от игры, задача — структура самодовлеющая, не зависящая от прихоти судьбы, в ней есть рамка, отграничивающая гармоническое и единственно верное решение от массы “бесконечных возможностей”, выстраивающая из повторов и рифм художественное произведение24. Однако “Марбург” с его любовным сюжетом служит для Набокова лишь поводом, точкой отталкивания: свою художественную позицию он формулирует, полемизируя с другим, собственно “поэтологическим” стихотворением Пастернака — “Определением творчества” (1919):
Разметав отвороты рубашки,
Волосато, как торс у Бетховена,
Накрывает ладонью, как шашки,
Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно.
И какую-то черную доведь,
И — с тоскою какою-то бешеной —
К преставлению света готовит,
Конноборцем над пешками пешими.
А в саду, где из погреба, со льду,
Звезды благоуханно разахались,
Соловьем над лозою Изольды
Захлебнулась Тристанова захолодь.
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье — лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной25.
“Определение творчества” — типичный образец ранней поэтики Пастернака: деепричастный зачин, на который цепляется все стихотворение, преобладание группы сказуемого и ослабленная позиция подлежащего, обилие метонимий и синекдох, приблизительная рифма. Но самым характерным оказывается размер стихотворения — трехстопный анапест с женскими и дактилическими клаузулами, входящий в шестерку наиболее употребительных размеров его метрического репертуара26.
И с точки зрения поэтики, и с точки зрения стихосложения Пастернак был абсолютно чужд молодому Набокову. В газетной рецензии 1927 года Набоков ядовито писал о Пастернаке: “Стих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью. Он без ума от громоздких образов, звучных, но буквальных рифм, рокочущих размеров. Синтаксис у него какой-то развратный. Чем-то напоминает он Бенедиктова. Вот точно так же темно и пышно Бенедиктов писал о женском телосложенье, о чаше неба, об амазонке” (2, 638)27. В 1920-е годы сам Набоков прочим размерам безоговорочно предпочитал ямб (в основном четырехстопный с перекрестной рифмовкой типа AbAb), а рифмы выбирал точные28, сознательно ориентируясь на классическую, донекрасовскую традицию, продолжателями которой в современной поэзии числил Бунина и Ходасевича (у последнего четырехстопный ямб составлял 35,5% всей поэтической продукции — при общей доле ямба в 64,5%29). Такие предпочтения в версификации, по заключению Дж.С. Смита, были характерны для всех эмигрантских поэтов (кроме Цветаевой) и имели несомненную идеологическую подоплеку: формальное новаторство воспринималось как знак левизны, принадлежности к революционному искусству30.
Стихотворение Пастернака о природе творчества, написанное трехстопным анапестом, могло спровоцировать Набокова на поэтическую реплику и своей “левацкой” формой, и декларацией безличности и стихийности творческого начала, для Набокова неприемлемых, воспринятых как проявление хаоса, не прошедшего преображения, “алхимической перегонки”, — хаоса, так и не ставшего космосом. Реплика эта отлилась в ямбическую форму (так же и в “Лолите” поэтическое возмездие приходит в виде ямбов):
В ходах ладьи — ямбический размер,
В ходах слона — анапест.
Слон, который топчется на месте и совершает окольные анапестические ходы, в первом набоковском сонете приносится в жертву — и только так может осуществиться волшебная комбинация, которая приводит к появлению задачи с участием ладей и пешек.
Но, пожертвовав пастернаковской поэтикой и художественной позицией, Набоков использует пастернаковскую тему, заимствуя из “Определения творчества” образ музыки, невидимо властвующей над шахматно-шашечным универсумом, и аранжирует ее на свой лад. Яростного Бетховена Набоков замещает другим композитором — Филидором, музыкантом и шахматистом, тем самым обыгрывая двойное значение слова “композитор”. Помимо этого, фигура Филидора влечет за собой балетные ассоциации: в 30 лет, забросив шахматы ради музыки, Филидор прославился комическими операми и балетами31.
Шахматный цикл имплицитно содержит полемический ответ Пастернаку в разговоре о сущности творчества, ответ, который, как и пастернаковский претекст, соединяет шахматную тему с музыкальной и потому оказывается дальним подступом Набокова к роману “Защита Лужина”. Годунов-Чердынцев в воображаемой беседе с поэтом Кончеевым закономерно примысливает тому следующее замечание: “…я читал сборник ваших очень замечательных стихов. Собственно, это только модели ваших же будущих романов” (4, 256).
____________________________________________
1) Мне приятно поблагодарить А.А. Долинина — за ценные советы и критические замечания — и В. Курицына — за шахматные партии.
2) Цит. по: Purdy S.B. Solus Rex: Nabokov and the Chess Novel // Modern Fiction Studies. Winter 1968—1969. Vol. 14. P. 383.
3) Паперно И. Как сделан “Дар” Набокова // В.В. Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1997. С. 492—493, 512—513; Barton Johnson D. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985. Р. 93—106; Gezari J. Roman et probleme chez Nabokov // Poetique. 1974. Vol. 5. № 8. P. 96—113; Idem. Vladimir Nabokov and Chess // Biography: An Interdisciplinary Quarterly. 1987. Vol. 10. № 2. P. 151—162; Gezari J., Wimsatt W.K. Vladimir Nabokov: More Chess Problems and the Novel // Yale French Studies. 1979. Vol. 58. P. 102—115; McCarthy M. Vladimir Nabokov’s “Pale Fire” // Encounter. 1962. Vol. 19. № 4. P. 71—84; Purdy S.B. Solus Rex: Nabokov and the Chess Novel. P. 379—395; Sheidlower D. Reading between the Lines and the Squares // Modern Fiction Studies. 1979. Vol. 25. P. 413—425. По наблюдению Дж. Джезари, Набоков предпочитал задачи типа solus rex: в первом варианте черный король лишен поддержки других фигур и заперт в углу доски — и белые должны отступить, чтобы партия могла продолжаться; во втором — короля не защищают фигуры сильнее пешки (Gezari J. Chess and Chess Problems // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. N.Y.; London, 1995. P. 47—50).
4) Набоков В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб., 1999—2000. Т. 2. С. 640. Далее все русские произведения Набокова, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по этому изданию с указанием (в скобках) номера тома и страницы.
5) См. сонет о сонете и поэзии “Дай руки, в путь! Найдем среди планет…”.
6) Набоков В.В. Комментарий к “Евгению Онегину”. СПб., 1998. С. 39—40. Ср. “Университетскую поэму” (1927), написанную опрокинутой онегинской строфой.
7) Nabokov V. Poems and Problems. N.Y.: McGraw-Hill, 1970. P. 15.
8) Ср. описания сочинения стихов о России (4, 216, 240— 242), о смерти (4, 249, 254, 260), ночных стихов для Зины Мерц (4, 337—338, 357) и рассуждения в третьем лице на эту тему: “…вдруг, от внутреннего толчка, неотличимого от вдохновения поэтического, ему являлся диковинный способ осуществления той или иной задачной идеи (скажем, союза двух тем, индийской и бристольской, — или идеи вовсе новой)…” (4, 351 и далее); “…с самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги…” (4, 380).
9) Ляпина Л.Е. Циклизация как эстетический феномен // Studia metrica et poetica. Памяти П.А. Руднева: Сб. ст. СПб., 1999. С. 159—163.
10) См., например, усеченные на один катрен сонеты “Заблуждение Купидона”, “Гроза шумит в морях с конца в конец…” Лермонтова, “Весна” Анненского, “Нет, не шотландской королевой…” Ходасевича и усеченные на катрен и терцет “И мне показалось, что это огни…” Ахматовой, “Полусонеты” Голохвастова и “Большую Медведицу” самого Набокова.
11) В “Даре” сонет как кода к прозаическому тексту используется дважды — и второй раз тоже необычным образом. Финальную онегинскую строфу AbAbCCddEffEgg Набоков пишет в строчку, без графической разбивки, тем самым, по мнению С. Давыдова, превращая роман в “матрешку”: “Завтрашние облака”, которыми не кончилась строка романа, перетекают в “облачный, но светлый день, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года, с которого роман “Дар” начинается. Онегинский сонет в конце романа нас приводит… обратно к началу, но не романа Набокова (роман Набокова кончился), а к началу нового романа Федора. Последний на протяжении романа успешно завершил цикл артистических метаморфоз, и в его конце созревший писатель Федор дорастает до величины Набокова и, следовательно, на стыке кольца, на спайке двух текстов сам становится автором этого романа” (Davydov S. Teksty-matresˇki Vladimira Nabokova. München, 1982. S. 196).
12) Шведов Е. Шахматные сонеты Набокова // Набоковский вестник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 89—91.
13) Абрамов Л.И. и др. Шахматы: Энциклопедический словарь / Ред. А.Е. Карпов. М., 1990. Стлб. 563—564.
14) Биограф Капабланки гроссмейстер Макс Эйве приводит следующее свидетельство: “В Питсбурге, где он 3 мая 1916 года за 5 часов выиграл 51 партию в сеансе одновременной игры и лишь одну свел вничью, он, в частности, сказал: “Я понимаю шахматы лучше, чем любой из ныне живущих мастеров. Я мог бы дать сеанс 30 сильнейшим шахматистам США и не проиграть ни одной партии. Когда я появляюсь в шахматном клубе, все присутствующие немеют от восхищения и должны изменить свое представление о шахматном мастере”” (Эйве М., Принс Л. Баловень Каиссы. Х.-Р. Капабланка. М., 1990. С. 47).
15) Имя Филидора сообщает месту действия историческое измерение: Филидор был завсегдатаем парижского “Caféde la Régence”, êоторое с конца XVII века было главным шахматным клубом в Европе. Однако к концу XIX века “Caféde la Régence” óтратило статус клуба; кофейня же из стихотворения весьма напоминает третьеразрядные берлинские кафе русских романов Набокова, а разнонаправленные указатели “там-теперь” подтверждают нетождественность “Caféde la Régence” êофейне из первого сонета.
16) Набоков В. Стихи. Анн-Арбор, 1979. С. 115—116. 175)
17) Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. М.; СПб., 2001. С. 243—246. Первая опубликованная задача на ретроградный анализ появилась в “Руле” 20 апреля 1923 года, вторая — 5 мая, еще одна обнаружена в номере “Нашего мира” за 1924 год (Juliar M. Vladimir Nabokov: A Descriptive Bibliography. N.Y.: Garland, 1986. № 0177).
18) Кацнельсон Л.И. Звездообразны каверзы ферзя…: О трех шахматных сонетах В.В. Набокова // Набоковский вестник. Вып. 1. СПб., 1998. С. 216—221.
19) Десятов В., Куляпин А. Автопортрет в два хода: Poem of Problem Владимира Набокова // Набоковский вестник. Вып. 5. СПб., 1999. С. 126—127.
20) Ср. описание составления задачи в “Даре”: “Соображая варианты, так и этак исключая громоздкости построения, кляксы и бельма подспорных пешек, борясь с побочными решениями, он добивался крайней точности выражения, крайней экономии гармонических сил… Грубая мощь ферзя превращалась в изысканную силу, сдерживаемую и направляемую системой сверкающих рычагов; умнели пешки… Всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна… На доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли…” (4, 352).
21) Андре-Франсуа Даникан-Филидор (1726—1795), автор учебника “Анализ шахматной игры” (1749), “первый указал, что вся сила игры состоит в пешках… заставляет черного <sic!> не всегда делать правильные ходы, вероятно, чтобы доставить тем случай показать силу соединенных пешек в центре” (Петров А. Шахматная игра, приведенная в систематический порядок, с присовокуплением игор Филидора и примечаний на оныя… СПб., 1824. С. 2—3). Филидору приписывается изобретение позиционной игры, и в частности правила: “Если мой слон владеет белыми полями, я должен ставить свои пешки на черные поля; в этом случае слон может прогнать неприятельские фигуры, которые попытаются утвердиться между пешками” (Абрамов Л.И. и др. Шахматы: Энциклопедический словарь. Стлб. 1268). Возникает большой соблазн провести параллель между набоковской композицией и эндшпилями Филидора — “ладья и слон против ладьи” и “ферзь против ладьи/ ладьи с пешкой”.
22) См.: Лотман Ю.М. Внутренняя хронология “Евгения Онегина” // Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий. Л., 1980. С. 18—23.
23) Пастернак Б. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб., 2003 (серия “Новая библиотека поэта”). С. 485— 486. Впервые на эту параллель указал М. Безродный в эссе: Zoo (из книги “Пиши пропало”) // Солнечное сплетение. 2000. № 10/11. С. 148. К “Марбургу” Пастернак возвращался неоднократно; редакция, признанная сейчас окончательной, включает правки 1926, 1928, 1945 и 1957 годов, но именно в приведенной выше первой редакции 1916 года содержалась убранная позднее оговорка, которая наверняка привлекла внимание Набокова-шахматиста: “…Королева — бессонница. / И ферзь — соловей”. Добавим к этому фетовские аллюзии “Марбурга” — аллюзии, которые в юности допускал Набоков-поэт (см. ниже) и которые Набоков-романист сознательно разбавлял прозаизмами, “чтобы удержаться от интонаций, дискредитированных эпигонами вроде К.Р.” (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб., 2004. С. 17). Отсюда, видимо, и происходит известное набоковское сравнение Пастернака с Бенедиктовым.
24) Ср. в “поэтологическом” фрагменте “Дара”: “Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха” (4, 241). Подробнее об этом см.: Field A. VN: The Life and Art of Vladimir Nabokov. N.Y.: Crown, 1986. P. 130—131; Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. С. 389, 168; Gezari J. Chess and Chess Problems. P. 48—49.
25) Пастернак Б. Полное собрание стихотворений и поэм. С. 119. Образы Тристана и Изольды из пастернаковского стихотворения неминуемо должны были привлечь внимание Набокова, двумя годами ранее написавшего диптих “Тристан” (1921), точно так же, как “Марбург” мог напомнить ему собственное юношеское стихотворение “Ты помнишь, как губы мои онемели…” (1916), и в частности строки: “… Проснулись у тополя в каждом листке / Движенья зефира и огненной трели. / То пел неземной соловей в вышине” (курсив мой. — М.П.). Набоков мог слышать эти и другие стихи Пастернака на выступлениях последнего в берлинском “Клубе писателей” в 1923 году.
26) Гаспаров М.Л. Стих Б. Пастернака // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. 3: О стихе. М., 1997. С. 509. В частности, анализируя эволюцию раннего Пастернака, Гаспаров пишет: “Именно бунтом против ямба вылилось метрическое новаторство “Поверх барьеров” 1914—1916 гг. Доля ямба тогда упала до четверти всей стихотворной продукции… “Поверх барьеров” — редкий в русской поэзии образец книги, в которой трехсложные размеры преобладают над двухсложными: …даже у Некрасова, несмотря на его репутацию “поэта трехсложников”, ямбов и хореев было больше” (Там же. С. 511—512).
27) В стихотворениях, соответственно, “Близ берегов”, “Наездница” и “Ореланна”.
28) Смит Дж. Русский стих Набокова // Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С. 101—102. Любопытно, что к концу 1930-х годов доля трехсложников в поэзии Набокова увеличивается, в частности усиливаются позиции трехстопного анапеста и трехстопного амфибрахия, — и как раз в экспансии последнего Г. Струве видел влияние Пастернака (Струве Г. Русская литература в изгнании: опыт исторического обзора зарубежной литературы. Париж, 1984. С. 173—174).
29) Чебучева Е.П. Метрико-строфический репертуар В.Ф. Ходасевича // Тверьянович К.Ю., Чебучева Е.П. Поэтика сборника Б.К. Лившица “Флейта Марсия”. Метрикострофический репертуар В.Ф. Ходасевича. СПб., 2004. С. 27, 31.
30) Smith G.S. Notes on Prosody // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. P. 565.
31) В “Защите Лужина” упоминание о Филидоре подкрепляет музыкальную тему в судьбе главного героя (2, 711, комментарий О. Сконечной). Подробнее о связи шахмат с музыкой см.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 58—59, 62; Alexandrov V.E. Nabokov’s Otherworld. Princeton: Princeton University Press, 1991. P. 58—60. Д.М. Хитрова выдвинула предположение, что балетные коннотации второго сонета, вероятно, связаны с совершенно конкретным произведением — балетом “Лебединое озеро” в хореографии М. Петипа и Л. Иванова (1895). Вообще сюжет “Лебединого озера”, в котором борются свет и тьма, белое и черное, с рокировкой героинь (двойников-антагонистов) и жертвой героя, запросто может быть транспонирован на шахматную почву. При всей нелюбви Набокова к музыкальному театру (см., в частности: Nabokov V. Strong Opinions. N.Y.: McGraw Hill, 1973. P. 266) “Лебединое озеро” так или иначе было ему знакомо: страстным театралом был его отец, в доме Набоковых бывали Дягилев и Бакст (Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. С. 51—52, 54), и вряд ли Набоковы могли пропустить одну из лучших постановок Императорского театра. Рифмующиеся движения “танцовщиц крылатых” напоминают большие “лебединые” сцены, а сольная партия Одиллии в сцене выбора невест, в частности, включает тридцать два фуэте, то есть буквально “и, легкая, взлетает на носке”. Кроме того, в постановке Петипа—Иванова был вальс белых и черных лебедей (III акт). Хореографическая экспозиция этой мизансцены повторяла фигуру кордебалета лебедей во II акте; затем “черные лебеди прорезывали кордебалет белых лебедей, дублировали их движения, кружились по сцене, выстраивались в ряд, то опоясывая выстроенные в линии по краям сцены группы белых лебедей, то занимая место в центре площадки” (Демидов А. “Лебединое озеро”. М., 1985. С. 195—196). Ср.: “Здесь белых семь, а черных только три / На световых и сумрачных квадратах”. Наконец, в стихе “Чернеет ферзь между коней горбатых” можно различить анаграмму имени Ротбарта, черного злого гения среди белых лебедей, — впрочем, на существовании анаграммы трудно настаивать.