(Лозанна, 11-13 января 2007 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2007
Животные в культуре — одна из популярных тем у нынешних западных гуманитариев, на специализированных сайтах одно за другим появляются сообщения о новых книгах и конференциях, посвященных этому предмету. Одну из таких конференций устроили и европейские слависты, собравшиеся необыкновенно теплой и погожей зимой в Швейцарии, в Лозаннском университете, откуда можно любоваться Женевским озером и савойскими Альпами на противоположном, французском берегу. Замысел и организация (превосходная) научного собрания принадлежали профессору Леониду Геллеру.
На Западе проблема животного в культуре обычно трактуется сегодня в плане биоэтики: чем человек отличается от зверя, какими должны быть наши отношения с братьями нашими меньшими и т.д. Эта проблематика присутствовала на лозаннской встрече; но в целом интересы русской культуры, видимо, несколько иные, и значительно чаще участники конференции (в большинстве своем выходцы из стран бывшего СССР или специально приехавшие оттуда гости) уделяли внимание другой, этически нейтральной стороне дела: что значило и что значит то или иное животное в художественном произведении, какие традиции манифестирует своим появлением?
Выступавшая первой Жужа Хетеньи (Будапешт) озаглавила свой доклад “Из чего состоит живая собака? По кровной линии набоковских псов”. У Набокова, говорила она, встречается ряд собачьих архетипов: солдаты в собачьих масках в “Приглашении на казнь”, “Соня-сучка” в “Подвиге”, “псоглавый Христофор” в том же романе, отгоняющий собаку и собирающийся переходить советскую границу — границу жизни и смерти. В трактовке собак смешиваются астральный код, фаустовский код, дантовский код. В целом, заключила докладчица, пес у Набокова представляет собой полигенетическую метафору.
Андрей Добрицын (Лозанна) в докладе “Куры-голуби” обратился к более удаленным временам, прослеживая историю “куриных” мотивов в русской литературе XVIII — начала XIX века. Так, пушкинское сравнение похищенной Черномором Людмилы с курицей, которую утащил коршун, оказывается, восходит к “Птичьему садку” Дора; из 600 русских басен только в одной речь идет об отношениях кур и петухов — это “Ощипанный петух” В.Л. Пушкина; опятьтаки у Пушкина-племянника в “Графе Нулине” петух упоминается в целях бурлескного снижения — вместо возвышенного голубка, согласно традиционной дистрибуции высоких и низких животных и птиц (которую докладчик связывал со схемой “вергилиева колеса”).
Другой лозаннский славист, Эдуард Надточий, посвятил свой доклад не фигурам отдельных зверюшек и птиц, а “зоопарку в свете политической антропологии”. Представляя собой исторически третью форму публичного представления зверей в западной цивилизации (до него были бойцовые звери и монстры в кунсткамере), зоопарк сегодня трактуется обычно в рамках постколониального, освободительного дискурса (коллективный исход зверей в фильме “Мадагаскар”), хотя в его устройстве могут активизироваться также мотивы экзотизма, ориентализма (включая символику земного рая на Востоке) и даже буколики. Зоопарк — это машина исключения: человек-зритель выступает в нем как не-зверь; в обращении со зверем в зоопарке проявляется одна из двух идейных традиций — декартовская и гоббсовская: согласно первой, животное представляет собой биологическую машину и не может страдать, согласно второй, оно страдает и в этом подобно человеку. Докладчик выделил также (приводя примеры из В. Бианки, Маяковского, Чехова и других авторов) несколько типичных сюжетов в русской культуре, в которые зоопарк входит: 1) бегство животного из зоопарка, 2) вступление войск в зоопарк, 3) помещение человека в зверинец, 4) цирк как зоопарк, 5) советская страна как зоопарк.
Цюрихский профессор Даниэль Вайс иллюстрировал свой доклад “Животные и образ врага в советской пропаганде” материалом из советской прессы сталинского и хрущевского периода; по его мнению, в дальнейшем роль зоосимволики в соответствующей продукции заметно сократилась. Наблюдения исследователя, руководящего большим проектом изучения истории вербальной пропаганды, оформляются как целый каталог различных по функциям животных метафор: так, для характеристики “своих” применялись всего две такие метафоры — орел и сокол, зато для “чужих” — около двадцати. В советской зоосемиотике отсутствуют медведь и лиса — главные персонажи национального фольклора, зато широко упоминаются чуждые ему насекомые и ползучие гады. Вместе с тем до известной степени советская пропаганда была “гуманнее” нацистской: на политических карикатурах в Германии врагов (евреев) изображали в виде крыс и прочих мерзких тварей, в СССР — чаще всетаки антропоморфно. Хрущевская оттепель ознаменовалась помимо прочего смягчением зоологических метафор: у Вышинского мотив собаки входил во фразу “расстрелять как поганых псов”, а у Хрущева — в выражение “моська, лающая на слона” (об армии ФРГ).
Нора Букс (Париж) вернула разговор к одному конкретному зверьку — а именно к “белке в колесе русской культуры”, связанной, по мнению докладчицы, с архетипом мирового древа. По нему “растекался мысью” (то есть белкой) вещий Боян из “Слова о полку Игореве”; Крылов перерабатывает басню Лафонтена о белке Фуке, забирающейся по дереву к небу и молнии; образ белки под деревом как подателя богатства содержится в пушкинской “Сказке о царе Салтане”. Но “основной миф” древних славян не исчерпывает всех проявлений мотива. Филологическая память и/или поисковая машина исследователя работают без устали, регистрируя мотивы белки и в советской бытовой культуре (конфеты “Белочка”, спички с белкой на коробке, “безусловно связанные с огненным мифом в народном творчестве”), и в высокой литературе XX века: в “Пнине” Набокова белка служит посланницей загробного мира, у А. Кима — проводником постмодернистского оборотничества. Был также продемонстрирован автопортрет советского художника А. Рылова с белкой на плече, источником которого служила, как выяснилось, картина “Воспоминание” бельгийского символиста Фердинанда Кноппа.
Доклад Надежды Григорьевой (Констанц) был посвящен сравнительной истории идей — а именно “зоофилософии в антропологических теориях” 1920— 1930-х годов XX века: у русского Н. Евреинова, немца Х. Плеснера и француза Р. Кайуа. Все трое рассматривали человека как исключение в мире природы, результат эволюционного скачка, связанного с ослаблением игрового инстинкта. Евреинов считал человека недостаточно театральным по сравнению с животными; он сближался с идеями Кайуа о мимикрии и “маске смерти” в животном мире и с утверждением театра у Плеснера как возвращения к животному миру и средства от общественных бед. Кайуа, по мнению докладчицы, применяет к животным понятие траты, созданное его другом Ж. Батаем, — тратой становится животная мимикрия, подражание мертвой материи, своего рода “бытие-к-смерти”. Позиции трех теоретиков могут быть сопоставлены как три вида негации человеческого: контрадикторное (через жертву), контрарное (через соперничество с животным) и самоотрицание (в мимикрии).
Вопрос о собаках, поднятый Ж. Хетеньи на ограниченном материале творчества Набокова, не мог остаться без продолжения, с которым и выступила Мария Лебода-Цимборска (Люблин) — ее доклад назывался “Собака в художественной картине мира произведений Федора Сологуба”. В лирике Сологуба собака является главным зверем; человек и собака параллельно совершают предательство и становятся нечистыми, оба утешаются воспоминаниями об утраченном рае. Параллельные примеры мифологизации собаки докладчица находила в стихах М. Зенкевича, И. Гуро, а в ходе дискуссии ее соотечественник А. Поморский предложил приобщить к делу и название петербургского артистического кабаре “Бродячая собака”.
Элен Мела (Париж) в докладе “Литературный зверь сегодня” говорила о русской литературе наших дней — книгах таких авторов, как Пелевин, Липскеров, Толстая. В них животные могут выполнять неаллегорические функции (превращение героев в различных тварей), а также выступать в роли метафор — например, природного плодородия (в противоположность бесплодию людей) или же апокалиптического озверения рода человеческого.
Обсуждение текущей словесности продолжила Анастасия де ла Фортель (она же Анастасия Виноградова, Лозанна), обратившись к теме “Животное как формула гламура” в современной массовой беллетристике. Отмечая “зооцентризм” многих современных детективов (например, систематическое появление животных в названиях и на обложках романов Донцовой), докладчица объясняла его стремлением поместить читателя в бессмысленную и одновременно приятно-домашнюю виртуальную реальность, где нет разрыва между человеком и животными. Своим присутствием в гламурной литературе зверюшки создают у читателя эйфорическое ощущение “нескончаемого кайфа бытия”.
Игорь Смирнов (Констанц) в докладе “Звери на (русском) экране” провел концептуальное различие между литературой, где всегда сохраняется возможность инобытия благодаря зазору между знаком и референтом, и кино, где такого зазора нет и инобытие вторгается “вампиром”. Оттого “звериные” метафоры в советском кинематографе часто имеют травматическую окраску. Подробно был рассмотрен кадр из “Октября” Эйзенштейна, где после расстрела демонстрации лежат рядом два трупа — женщины и белой лошади; последняя вызывает ряд архаических и других культурных ассоциаций (одна из них, правда, не подтвердилась в ходе обсуждения доклада). В “Стачке” того же режиссера зверям уподобляются полицейские филеры, в фильмах Эрмлера животные и люди интимно близки (сука выкармливает раненого солдата, жена убийцы символически рожает поросенка). Звуковое, относительно “литературное” кино меняет отношения людей и животных — звери в нем приравниваются к машинам и оцениваются спокойно-позитивно.
Белая лошадь возникла и в докладе Ольги Бурениной (Цюрих) “Репрезентация биоцентризма в русском космизме (О цирке)”. Буренина выступала на другой день после И. Смирнова и не слышала его накануне; но из ее собственного доклада выходило, что жертвоприношение белого коня — не только мотив кино, но и ритуальная основа цирка как искусства вольтижировки. В цирке человек — не властелин природы, ему во всем подражают звери (медведи катаются на самокатах, играют в шашки со зрителями). В цирке Гамсахурдиа клоун составлял слона из двух людей (карнавальное переодевание). В итоге цирк создает модель равновесия — не только физического равновесия у эквилибристов, но и равновесия между человеком и животным.
Доклад московского лингвиста Александра Гуры назывался “О некоторых видах символизации животных в народной культуре”. На материале славянского фольклора докладчик описал основные символические значения трех живых существ — аиста (семейная, моногамная птица, рассматриваемая как человек, наказанный за грехи), пчелы (девственница, символ богородицы, жалит только грешников) и бабочки (демонический призрак, предвестница смерти, в нее превращаются ведьмы, чтобы пить кровь людей).
В докладе Адама Поморского (Варшава) “Миф — мирообраз — утопия. Приключения конского мессии” разговор о жертвенной роли коня зашел уже в третий раз. Впрочем, сначала Поморский выступил против символических “сверхинтерпретаций” поэзии; в новой литературе, говорил он, источником мифа часто оказывается не миф как таковой, а ученая или даже массовая культура, стереотипы которой могут образоваться из популяризированных научных теорий. В качестве примера приводился популярный у русских космистов мистический мотив квадратного корня из —1, который докладчик, еще больше запутав дело, возводил к физической формуле преобразований Лоренца (последовавшая дискуссия кое-как выяснила эту путаницу). Вернувшись к животной тематике, Поморский с незаурядной изобретательностью демонстрировал мифологические смыслы коня у Хлебникова: конь выступает как справедливый судья, как мессия и Христос-жертва, ассоциируется с поэтом-кентавром, с четвертованным Степаном Разиным.
Ефим Курганов (Париж) в докладе “Звериные фамилии в “Идиоте” Достоевского” доказывал, что фамилии и имена героев заключают в себе смысл их судьбы. В романе выделяются классы персонажей с птичьими и животными именами; среди последних, например, Ипполит (“распряженный конь” — дада, конечно, жертвенный…), Настасья Филипповна Барашкова и, разумеется, князь Мышкин, чья фамилия отсылает к народной ассоциации мыши и смерти, к античной связи мышей с культом Аполлона. За рамками концепции осталась третья группа фамилий в романе, которые докладчик характеризовал как обозначающие “обработанный материал” (Рогожин, Епанчины).
С того же романа Достоевского начала свой доклад и Ирина Попова (Москва) — он назывался “Осел, ослиная голова и крик осла в средневековой мистерии и в литературе Нового времени”. Князь Мышкин любит ослов, и крик осла однажды подействовал на него оздоровляюще — дело в том, что осел в древности рассматривался как воскресающее божество, и эта семантика сохранилась сквозь средневековые смеховые праздники осла, вплоть до ослиного крика в “Заратустре” Ницше. Крик осла подобен крику эпилептика, тем самым это животное сближается с личностью героя романа и может вступать с ним в сюжетное взаимодействие.
Анн Кольдефи (Париж) в докладе “Подземный зверь” рассмотрела эволюцию животных мотивов у Пильняка — от хищников (волков, птиц) раннего, “скифского” периода к насекомым (вшам, термитам, паукам) в позднейшей прозе. Особенно интересуют писателя общественные насекомые — например, термиты, подрывающие дом и сами уподобляющиеся государству-машине, — или же пауки с их смертоносными брачными нравами и с их потенциалом политических метафор (паук, живущий в Кремле). В 1930-е годы животные исчезают из прозы Пильняка, а фигуры людей каменеют.
Два следующих доклада — “Бахтинский Флобер на фоне французской критики Флобера” Натальи Боярской (Лозанна) и “Зоологический предел культуры” Сергея Зенкина (Москва) — имели общую тему: их авторы, не сговариваясь, выбрали для анализа один небольшой и, собственно, даже ненаписанный текст М. Бахтина — сохранившуюся в виде заметок работу о Флобере, где особенно подробно рассматривается тема животных, в частности в “Легенде о святом Юлиане Милостивом”. Боярская, сопоставив бахтинский анализ повести с работами двух французских исследователей (А. Безансона и П.-М. де Биази), продемонстрировала две возможности толковать животные образы — как маркеры морально-этического сюжета (избиение героем животных символически предвещает убийство родителей) и как целостное всемирное тело, сплетение человеческих и животных органов, отсылающее к средневековой эстетике. Зенкин сопоставлял текст Бахтина не с литературоведческими, а с философскими трудами Ж. Батая и Дж. Агамбена и выделял четыре смысла, которые имеет животное у Флобера (три из них более или менее отчетливо указаны Бахтиным, четвертый вытекает из независимого анализа приведенного им примера): животное как объект жалости, животное как средство космического преодоления человеческой отдельности, животное как предмет овеществления в обществе и, наконец, звериная ярость как стихия сакрального.
Польский профессор Роман Мних (Седльце) не смог приехать на конференцию, и его доклад ““Полнолуние” Вероники Долиной: мифология и символика звериного космоса” был зачитал в его отсутствие. В небольшой балладе Долиной о волчице и зайчихе, рожающих “не своих” детенышей, автор выделил несколько смысловых слоев: басенно-аллегорический (заяц/волк — басенная оппозиция, продолжающаяся в фильме “Ну, погоди!”), символико-мифологический (мотив мутации как “чернобыльский ужас рождения”), научный (мутация как природный факт) и экзистенциальный (человек и животное взаимозависимы). Возможно, отсутствие автора привело к тому, что дискуссия по докладу уклонилась в непредусмотренное “натуралистическое” русло: почему вообще рождаются не те дети, которых ждут?
Мотив мутаций и превращений рассматривался и в докладе Екатерины Вельмезовой (Лозанна) “Полурастения-полуживотные у А. и Б. Стругацких”. Правда, в романе “Улитка на склоне” люди сближаются не столько с животными, сколько именно с растениями (прыгающие деревья, люди-уроды, прирастающие к деревьям, и т.д.). Волшебный Лес, состоящий из таких гибридных существ, гротескно символизирует будущее, и на его фоне выделяется особая раса сверхлюдей-Странников. По мнению докладчицы, писателям, несмотря на сложную образную картину, не удалось различение категорий будущего на уровне языка.
Леонид Геллер (Лозанна) выступил с конкретно-историческим докладом “Братья Дуровы как культурная машина”. Театральная антреприза Анатолия и Владимира Дуровых (быстро разошедшихся, так что даже сегодня их музеи в Москве и Воронеже не общаются между собой) была рассмотрена, во-первых, в общекультурных координатах (Анатолий Дуров — декадент, его брат Владимир — материалист), во-вторых, как политическое представление (номера с енотом, моющим деньги, с “Гаагской конференцией волков и зайцев”), наконец, в-третьих, как особая идеология отношений человека с животными: дуровский поощрительно-интерактивный метод дрессировки (находящий себе продолжение в интерактивном спектакле, в общении зрителей со зверямиисполнителями) может быть сопоставлен с сюжетом чеховской “Каштанки”, с воспитательными коммунами Макаренко, наконец, с антикартезианским взглядом (ср. доклад Э. Надточия) на животное как существо, способное страдать, видеть сны, по-актерски играть на публику.
Рольф Фигут (Фрибург) в докладе “О “Мухе” Бродского” провел текстуальные сближения между названным стихотворением и “Блохой” Джона Донна, заключив, что “Муха” — это “упражнение в умирании”, а ее эпонимное насекомое — символ поэзии, жизни, письма.
В противоположность скромно-точечным исследованиям двух предыдущих участников доклад киевского нейрофизиолога Олега Крышталя “Я и мы, сценарий оптимизма” имел весьма широкий размах: речь шла о научной революции, наступающей ныне в изучении сознания. Благодаря новейшим электронным средствам исследования мозга у науки появляется возможность объективно (без коммуникации с изучаемым субъектом) “наблюдать кино из жизни [чужого] мозга” и исследовать “теорию ума” другого человека, то есть его способы моделировать чужие мысли. Здесь, продолжал Крышталь, пролегает различие между человеком и животным: волчонок от рождения знает, как охотиться, а сознание человеческого младенца — tabula rasa; зато человек “знает, что он знает”, и его мышление обладает положительной обратной связью — видя свои мысли как в театре или кино, он может их разрабатывать.
Не успев освоиться с перспективами естественно-научной “теории ума”, триумфальный тон которой заставлял ежиться некоторых гуманитариев, участники конференции выслушали последний доклад — “Быть лошадью” Мишеля Окутюрье (Париж). В данном случае, как ни странно, жертвенное заклание коня отсутствовало, а речь шла о творческой истории толстовского “Холстомера”. Вопреки формалистской трактовке лошади-рассказчика как простой мотивировки остранения, Окутюрье находил в замысле повести глубокую самоидентификацию писателя с животным; исходным толчком стали сказанные Толстому слова Тургенева: “Вы, право, сами были лошадью”. Впрочем, писателю не удалось в полной мере осуществить этот замысел, о чем свидетельствует гетерогенная трехчастная композиция повести, где у каждой части свой код.
Из намеренно непоследовательной череды докладов, подчас вновь и вновь возвращавшихся к одним темам и лицам, вряд ли могла сложиться единая картина репрезентации животных в русской культуре. Собравшиеся, однако, довольствовались тем, что три дня провели в интенсивном интеллектуальном общении, что ряд докладов (кому какие) давали стимулирующий материал для размышлений, и, конечно, тем, что в ходе конференции не только ни один человек, но и ни одно животное не пострадало.
С. Зенкин