Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2007
В своем широкоизвестном труде о Кафке Жиль Делёз и Феликс Гваттари определяют “малую литературу” так: это “не обязательно литература малого языка, речь идет, скорее, о той литературе, что вырабатывается каким-либо меньшинством внутри какого-то главного, великого языка. Но ее первой характеристикой, несомненно, является то, что язык в ней отличается высоким коэффициентом детерриториализации”. Кафка, по их мнению, сделал “выбор в пользу пражского немецкого языка”, сделав ставку “на саму его скудость. А это значит, что он заходит как можно дальше в его детерриториализации…”, или, как сказано в английском переводе их книги, “в сторону трезвости”1. Вместо того чтобы писать на малом языке, Кафка придумал “минорное” применение большого языка, взрывающее этот язык изнутри. С тех пор, как термин “littérature mineure” вошел в обиход, эта концепция стала применяться в основном к письму, находящемуся “на полях” доминирующего языка по расовым, этническим, религиозным, сексуальным и другим причинам. А поскольку “характерной чертой малой литературы является то, что все в ней — политика”2, то главный вопрос для Делёза и Гваттари может быть сформулирован следующим образом: “Сколько людей сегодня живет в неродном языке? Или уже или еще не знают своего? Плохо владея тем великим и могучим языком, которым вынуждены пользоваться? Проблема иммигрантов, а главное — детей иммигрантов. Проблема меньшинств. Малой литературы, вместе с тем проблема для нас всех: как вытащить из родного языка малую литературу, которой достало бы сил подрыться под язык, ссучить его в нить, в неуклонно революционную линию?”3 На этот вопрос нет простого ответа, потому что противоположные процессы детерриториализации и ретерриториализации в литературе идут одновременно. Такой “большой язык”, как английский, чья глобальная гегемония растет день ото дня, постоянно подвержен воздействию региональных диалектов, языков меньшинств и иммигрантов, которые превращают его во множество “малых”. Как разъясняет Даниэл У. Смит в своем предисловии к английскому переводу книги Делёза “Критика и клиника”, “малые языки представляют собой не просто подъязыки (диалекты или идиолекты), но выражают потенциал большого языка к становлению-миноритарным во всех своих измерениях и элементах. Безусловно, такое движение тоже неоднозначно в политическом плане, ибо в нем революционные устремления могут смешиваться с реакционными… тенденциями”4. Беспрестанные движения де- и ретерриториализации создают необычайно сложную микрополитику малого письма, которая требует пристального изучения всякий раз, когда мы говорим о “малой литературе”. Согласно Делёзу и Гваттари, “язык, даже когда он уникален, остается смесью, шизофренической мешаниной (mèlange), костюмом Арлекина; в нем отыгрываются самые разные функции языка и действуют разные центры власти, смешивая то, что может быть сказано, с тем, что сказано быть не может; одна функция языка стремится переиграть другую; в нем будут отыграны все степени территориальности и относительной детерриториализации”5. За примерами такого смешения функций в малом письме далеко ходить не нужно. Помимо Кафки, Делёз и Гваттари ссылаются на творчество еще двух писателей — Джеймса Джойса и Сэмюэла Беккета. “Оба ирландца находились в гениальных условиях малой литературы. Вся слава этой литературы в том, что она малая, то есть революционная в отношении всякой другой литературы. Использование английского — и других языков — Джойсом. Использование английского и французского Беккетом. При этом первый ставит на богатство и сверхдетерминацию, реализуя всемирную ретерриториализацию. Тогда как второй останавливается на скудости, строгости, воздержании, доводя детерриториализацию до того, что в языке ничего, кроме интенсивностей, и не остается)”6. Примечательно, что одна из таких “ретерриториализаций” письма Джойса — посмертное возвращение писателя на родину в виде своего рода коммерческого бренда Ирландии. Среди причин, вынудивших Джойса переехать из Дублина сначала в Париж, а потом в Триест, было требование (выдвинутое в ходе ирландского национального возрождения): ирландцы должны потреблять желательные для них образы Ирландии. Однако книги, написанные Джойсом в изгнании, настолько насыщены реалиями его родной страны, что за столетие вошли в литературную и кинематографическую иконографию Ирландии. День Блума (Bloomsday)7 стал днем туристического праздника, а цитатами из “Улисса” испещрена обшивка салонов самолетов ирландской авиакомпании “Aer Lingus”. Даже бегство Джойса из Ирландии стало частью национальной мифологии.
У случая Джойса есть интересная параллель в наиболее отдаленной стране Британской империи Новой Зеландии, или, как она называется на языке коренного населения маори, Аотеароа. В нижеследующих заметках мы обратимся к сложной и смешанной политике малого письма маори, для которых буквально понятый термин “малая” в применении к их собственной культурной традиции весьма проблематичен.
До начала колонизации маори жили в мире, где устный фольклор, а также традиции резьбы по дереву и татуировок хранили память культуры, рассказывая о предках, о месте, об истории и о богах. С прибытием европейцев, особенно миссионеров, в начале XIX века маори узнали о существовании письменности. После периода неприятия письменного слова у них начал расти интерес к Библии, прежде всего к ветхозаветным историям об изгнании евреев и о пророках, вызволяющих свой народ из рабства, ибо эти рассказы были очень созвучны новому положению самих маори. Для перевода Библии на язык маори миссионеры разработали систему письменности на основе латинского алфавита. К концу XIX века возникло несколько синтетических религий, совмещающих христианские и маорийские верования и символы; стали появляться статьи в газетах и сводки новостей на маорийском языке, а произведения маорийского фольклора начали переводить на английский. Однако колонизация имела двоякое воздействие на маорийскую культуру: давая маори доступ к европейским технологиям и новым источникам информации, она препятствовала их активному вовлечению в новые сферы деятельности. Как ни парадоксально, появление и быстрое внедрение маорийской письменности совпало со снижением роли маорийского языка, что происходило по мере сокращения численности маори и упадка их традиционной экономики на протяжении всего XIX века.
Моментом основания Новой Зеландии как государства считается подписание маорийскими вождями и представителями британской короны договора у Уайтанги в 1840 году. Этот договор гарантировал маори владение их землями, рыболовными акваториями и культурными сокровищами (taonga), предоставляя им права граждан Британской империи. Отныне маори могли продавать свою землю исключительно государству, что было призвано защитить их от алчных поселенцев-пакеха, как маори называли европейцев. Договор оставлял за коренным населением то, что на родном языке они называли “rangitiratanga”, или полномочия вождей — другими словами, традиционную иерархию маорийского общества в обмен на отказ маори от суверенитета (это слово было весьма неадекватно переведено как “kawanatanga”, управление) в пользу британской короны.
Договор, подписанный британским губернатором Уильямом Гобсоном и большинством тогдашних вождей, был с самого начала открыт разным интерпретациям. Маори считали, что отказ от kawanatanga означал лишь отказ маори от стремления управлять пакеха, в то время как сами они сохраняют самоуправление по праву rangitiratanga. Договор был составлен на двух языках, и впоследствии маори будут утверждать, что маорийская версия договора неадекватно передавала значение английской версии; в частности, если бы маори действительно согласились поступиться своим суверенитетом, то следовало бы употребить слово “mana” (сила, власть). Помимо всего прочего, положение о защите маорийских земель не соблюдалось. В 1860-е годы на Северном острове происходили кровавые столкновения между племенами маори и правительственными войсками, защищавшими интересы белых поселенцев.
По окончании земельных войн темпы колонизации резко ускорились: правительство получило колоссальные займы в британских банках на развитие инфраструктуры и освоение пустующих или малоиспользуемых земель (последний термин колониальные бюрократы часто употребляли в качестве эвфемизма для земель маори). С внедрением морских перевозок замороженных продуктов начал приносить прибыль экспорт мяса; по мере вырубки лесов под фермерские угодья пакеха стали богатеть от продажи древесины, мяса и шерсти. К концу ХIX века Новая Зеландия была более основательно колонизована, чем Австралия, а белые новозеландцы с уверенностью смотрели в будущее.
Между тем маори влачили жалкое существование. Их численность падала от болезней и низкой рождаемости. Сфера применения маорийского языка стала сужаться с введением обязательного изучения английского в школах. Традиционные промыслы и декоративно-прикладные искусства приходили в упадок и быстро забывались. Распространенным стало суждение о том, что маори находятся на грани вымирания, будучи не в состоянии ужиться с более развитой белой цивилизацией; у самих колонизаторов это вызывало смешанные чувства грусти и удовлетворения.
Позднеколониальное общество пакеха (с 1870-х годов до начала Первой мировой войны) было исполнено националистической гордости за быстрый экономический рост Новой Зеландии, прогрессивные законы и активное внедрение современных идей и технологий, достигнутые благодаря усилиям поселенцев. Страна видела себя не просто отдаленной копией Британии, но своего рода улучшенным ее изданием. В то же время привязанность пакеха к Британии и империи усиливалась, поскольку чрезвычайно выгодный экспорт мороженых продуктов еще теснее привязывал колонию к метрополии. Белая Новая Зеландия видела себя частью расширяющейся и развивающейся империи, несущей процветание и просвещение своими бесчисленным гражданам. В таком контексте момент культурной самодостаточности отсрочивался на неопределенное время, но при этом в стране быстро развивалась литература, которая выражала колониальный патриотизм и уверенный в целом настрой белых поселенцев.
В 1930—1940-х годах сначала в Крайстчерче, а затем в Окленде возникло националистическое движение молодых белых писателей, которых не устраивала незрелость колониальной литературы. Они призвали писателей и читателей внимать миру вокруг них без ностальгической оглядки на мир метрополии. Наиболее авторитетными среди них были поэт Аллен Кэрноу и автор коротких рассказов Франк Сарджесон; Кэрноу выступил глашатаем изобретения новозеландской культуры. Когда в 1947 году при поддержке государства стал выходить литературный журнал “Лэндфолл” (“Landfall”), у культурных националистов появились не только возможности для распространения своих идей и ценностей, но и инструмент для влияния на государственную политику.
Культурный национализм был, таким образом, движением самоутверждения и самовыражения пакеха. В то время как позднеколониальные писатели изображали маори, в основном, обаятельными, но быстро вымирающими жертвами неумолимого прогресса, новые культурные националисты противились использованию маорийских мифов и символов в целях придания литературным произведениям “местного колорита”. Репрезентации жизни маори встречаются в работах середины ХХ века, однако лишь в произведениях либеральных пакеха, а не самих маори; в этих произведениях неизбежно подчеркивается архаизм маорийского образа жизни. В начале 1970-х в культуре Новой Зеландии/Аотеароа появилось новое движение националистического самоутверждения; на сей раз его возглавили уже писатели-маори, прежде всего Вити Ихимаэра (Witi Ihimaera) и Патриция Грейс (Patricia Grace). К последним примкнула Кери Халм (Keri Hulme), чей вышедший в 1983 году роман “люди кости” (“the bone people”) был с энтузиазмом воспринят как маори, так и пакеха. Страна, пытающаяся окончательно преодолеть колониальное сознание, стала все более идентифицировать себя с положительным опытом коренного населения, а роман Халм нес на себе явный отпечаток нового двукультурного национализма.
К началу 1980-х монокультура пакеха с ее корнями в колонизации и уверенности в мужском превосходстве полностью устарела; неприязнь к ней еще более выросла к концу этого десятилетия. Стремление культурных националистов основать серьезную и самобытную местную литературу, не запятнанную колониальной зависимостью, при всей своей первоначальной плодотворности, также продемонстрировало некоторую ограниченность. Феминизм стал частью культурного мейнстрима; в 1980-е отождествлять “национальное” с “мужским”, как это делали писатели поколения 1930-х годов (почти все без исключения мужчины), уже считалось неприемлемым. Попытки основать “местный и особый” культурный подход вступали в конфликт с характерной для 1980—1990-х годов восприимчивостью к международному обмену идеями и движению капитала8. Более того, к концу десятилетия яростное неприятие жизни обывателя, которым исполнены ранние рассказы Сарджесона, уже стало ощутимо диссонировать с новым настроением: предпочтением обычного и каждодневного жестам отчуждения. Требовались новые мифы самодостаточности. Восторженный прием “людей кости” подтвердил, что литература, которая показала бы пакеха их самих в новом, постколониальном свете, наконец-то появилась. Книга Халм так или иначе имела отношение ко всем модным течениям сразу: в ней можно было усмотреть феминизм, нью-эйдж, культурное наследие маори и двукультурный подход. В представлении читателей этот роман не просто ознаменовал появление литературы маори; он полностью преобразил новозеландскую литературу в целом. Когда роман Халм в 1985 году получил Букеровскую премию, все сомнения критиков и общественности по поводу представленной в нем взрывоопасной смеси насилия и оптимизма развеялись. Изображая Новую Зеландию страной с особой этнической судьбой, этот роман стал определяющим документом двукультурного национализма 1980-х.
Для пакеха ренессанс маорийской культуры стал предметом гордости перед остальным миром, что явилось продолжением колониальной привычки выставлять напоказ местных туземцев и их культуру — только теперь уже в постколониальном контексте. В 1973 году Великобритания вступила в ЕЭС, и пакеха пришлось примириться не только с экономическими, но и с культурными последствиями отказа Британии опекать старые “поселенческие” колонии. Они стали с беспокойством оглядывать свой мир в поисках новых знаков собственной ценности и самобытности. Эти поиски снова привели их к нарративу уникальности и превосходства, характерному для ранней модели колонизации, к идее того, что два сведенных вместе народа живут в особой гармонии, которой нет ни в одном другом колониальном государстве. Гордость за расцвет англоязычной маорийской литературы в 1970—1980-х годах напоминала колониальное удовлетворение от того, что в маори британцы приобрели благородную туземную нацию, с которой они обошлись самым благородным образом. Даже настоятельный голос протеста и осуждения пакеха в новой англоязычной литературе маори не развеял мифа об исключительности, согласно которому Новая Зеландия — не просто еще одна поселенческая колония, пытающаяся приспособиться к потере статуса “оборки на юбке страны-матери”9, но страна реализовавшейся утопии, где, как выразился австралийский поэт Генри Лоусон (Henry Lawson) (1867—1922) в стихотворении, запечатлевшем его романтические иллюзии от визита в Новую Зеландию в 1890-е годы, “…the last that were born of a noble race — when the page of the South was fair — / The last of the conquered dwelt in peace with the last of the victors there” [“Последнее поколение благородного племени, родившееся, когда южная страница была еще чиста, / Последние из покоренных жили в мире с последними победителями”]10.
Однако для маори литературная сторона явления, известного ныне под именем “маорийского ренессанса” 1970—1980-х, была лишь новым самоутверждением и еще одним использованием европейских средств в долгой борьбе против исчезновения собственной культуры, которую они вели сначала с помощью разного рода публичных заявлений и символических действий, а затем — и с помощью акций протеста. В этом смысле было бы ошибкой разграничивать политический и культурный аспекты маорийского ренессанса. Культурное возрождение означало вывод эстетических, политических и экономических сторон жизни маори из программы ассимиляции, которая преобладала в государственной идеологии с XIX века, когда считалось, что политика этнического слияния путем межрасовых браков и образования произведет в итоге улучшенную смешанную расу.
Маорийский ренессанс 1970-х и 1980-х годов был вызван в основном стремлением маори отделить свою культуру от доминирующей культуры пакеха и бросить вызов остаточным последствиям идеологии расового слияния. Однако в истории маори был еще один период культурного и экономического самоутверждения, направленного против белого большинства. В начале ХХ века маорийский современник Джойса Апирана Ната (Apirana Ngata) сделал твердый выбор в пользу своего колонизованного народа и его культуры — выбор, обратный отречению ирландского писателя от родной страны. Имея возможность продолжать обучение в Европе по окончании Кентерберийского колледжа в Крайстчерче, Ната решил остаться в Новой Зеландии и помогать своему народу. Более того, он посвятил жизнь не только улучшению материальных условий жизни маори, но и возрождению их культурных традиций. Место Наты в истории маори сродни месту Джойса в истории Ирландии — оба являются центральными, но очень неоднозначными фигурами. Оба представляли свои колонизованные народы остальному миру, и оба были выбраны этими народами в качестве своих главных интерпретаторов. Наследие обоих местные националисты использовали в политических программах, которые сами они никогда бы не поддержали. Оба стали своего рода торговой маркой своего племени, олицетворяя его пользующуюся наибольшим коммерческим успехом символику — говорливый, хмельной Дублин и успех маори в совмещении древних традиций с современной жизнью.
Ната был участником движения маорийского возрождения начала ХХ века. Несмотря на то что оно менее противилось ассимиляции, нежели более известное движение 1970—1980-х годов, его тоже можно рассматривать как своего рода “ренессанс”. Позиция Наты в отношении пакеха была менее антагонистичной, чем та, что занимали маорийские активисты 1970—1980-х годов, однако его объединяет с последними решимость возродить маорийские культурные традиции, внушить белому большинству представление о важности насущных нужд маори и сохранить культурную память, получая от нее максимальную экономическую пользу в условиях сегодняшнего дня.
Ната похож на Джойса еще по одному признаку: выступая за стратегическую адаптацию своего народа к господствующей культуре, он остается одновременно живым упреком радикальным сепаратистам среди маори и центральной фигурой маорийской культурной и материальной истории. Кроме того, он сыграл ключевую роль в возрождении маорийского народа на протяжении ХХ века, в “длинном ренессансе”, охватывающем обе стороны масштабного демографического сдвига, произошедшего в результате переселения маори из деревень в города.
Уроженец небольшого племени из самой отдаленной части Северного острова, Ната, как и Джойс, получил самое элитарное образование, доступное в его стране, и в 1905 году был избран депутатом новозеландского парламента. Во времена, когда считалось, что его народ скоро вымрет, Ната говорил, что единственный путь выживания для маори лежит через адаптацию: необходимо внедрять современные методы охраны здоровья, гигиены и сельского хозяйства. Государство со своей стороны должно принять законы, закрепляющие коллективное владение маорийскими землями, в то время как сами маори должны практиковать эффективное землепользование и получать от этого доход.
Наряду с этим Ната также выступал за сохранение традиций прошлого, призывая возрождать маорийские промыслы и черпать живительные силы в традиционной культуре, а также извлекать из нее прибыль, не оскверняя и не разрушая ее при этом. Он поощрял развитие традиционных декоративно-прикладных и исполнительских искусств (таких, как хака и пои11). В 1927 году при его поддержке была основана маорийская школа искусств в Роторуа. Именно в усилиях Ната по сохранению традиции и превращению ее в выгодный товар следует искать основу такого понимания сути новозеландской культуры, которое либо освободило, либо поработило поколения маори — в зависимости от того, какую позицию занять. Во времена, когда Япония, невзирая на стремительную модернизацию, имела колоссальный доход от экспорта традиционных изделий декоративно-прикладного искусства, маори тоже учились извлекать выгоду из символических ассоциаций, отсылающих к прошлому. Разница между этими двумя народами заключалась в том, что маори, будучи колонизированной нацией, не обладали полным контролем над традиционными символами. Япония, экспортируя традиционные художественные изделия и накладывая самурайскую дисциплину на современную промышленную организацию, заново изобрела свое прошлое: оно стало служить национальному строительству, происходившему, по сути, на новой основе. Между тем прошлое маори эксплуатировалось авторами-поселенцами, желавшими определять свою самобытность с помощью мифов о покоренных племенах благородных туземцев. Маори было трудно совместить современность с традицией — однако вовсе не потому, что они стремились вернуться в доевропейское прошлое или хотели принять настоящее исключительно на условиях поселенцев. Современность и традиция были для них несовместимы потому, что культура пакеха исключала маори из современности, отводя им лишь романтизированную версию прошлого. В своих отношениях с обществом поселенцев Ната осторожно лавировал между притязаниями традиции и современности, стараясь не приносить одно из этих начал в жертву другому.
Ната и Джойс поднимают трудные вопросы не только о культурах, представителями которых они являются, но и о значении самого слова “культура” в применении к народам, которые пытаются отделить себя от нацийколонизаторов, но при этом обречены вести эту борьбу на языке и на условиях колонизатора. Маори всегда настаивали на исключительном обладании символическими функциями своей культуры. Они показывали белым поселенцам природные чудеса Новой Зеландии в XIX веке, в начале ХХ века отправляли музыкальные труппы на гастроли в Британию, в 1980-е — открывали в Нью-Йорке выставку “Te Maori” — во всех этих и подобных случаях они энергично стремились контролировать доступ к собственной культуре и экспонированию ее образов. С появлением маорийского кино в 1990-е и с установлением системы регламентации и брендов в индустрии традиционных маорийских промыслов они получили возможность воспринимать себя и свою культуру в мировом контексте. Культура, таким образом, — не просто некий жест идеализации в противовес тяготам и невзгодам повседневной жизни; она все больше и больше становится гарантом экономического и политического выживания маори, и именно она заставляет их видеть своего Другого уже не в национальном государстве, а в целом мире. Это можно рассматривать и как отход от существующих форм диалога маори и пакеха, и как возвращение к колониальным формам экономического и культурного взаимодействия маори с остальным миром, когда не только товары, но и культурные экспонаты и артефакты экспортировались на рынки Окленда, Сиднея и Америки.
Спустя 80 лет после публикации ранних работ Джойса и назначения Наты в кабинет министров Новой Зеландии писатель Вити Ихимаэра в своем романе “Матриарх” сравнил деревенский дом собраний маори Ронгопай с Сикстинской капеллой и тем самым заявил не только о мощи и красоте маорийской культуры, но и о ее месте в мире, соотнося ее не только с непосредственным контекстом новозеландского большинства-пакеха, но и с итальянским Ренессансом. Итальянский Ренессанс радикально изменил для европейцев их представление о прошлом, превратив его в образец для подражания. Ирландский ренессанс использовал мифологизированное прошлое, дабы прибавить жителям отнюдь не процветающей и к тому же зависимой страны уверенности в своих силах. По-видимому, он стал первым в череде иных постколониальных “ренессансов”. Маорийский ренессанс возник внутри уже существующей нации и внутри объединительной идеологии, дабы обозначить не только отличие этнической культуры, но и ее ценность.
“Ренессансы” зиждутся на особом соотношении между райским прошлым и падшим настоящим. Они ставят своей целью разыграть это воображаемое прошлое. Поэтому они становятся не просто актами сохранения, повторения и возвращения, но скорее волевыми актами воображения, превращающими настоящее в будто бы несравненно лучшее прошлое. Как свидетельствует описание Ихимаэрой Ронгопая, он полностью отдает себе отчет в том, что это прошлое — выдумка:
О да, Ронгопай был как фантазией, так и реальным миром. Он вызывал в воображении Эдем, где дух и плоть были едины, где твари света и тьмы жили бок о бок с человеком в одной, единой вселенной. Не было границ между прошлым и настоящим, между живыми и мертвыми, между духом и плотью, ибо все это вмещал единый континуум под названием Творение. А сам Ронгопай был местом исцеления, местом слияния для маори, местом, где пальцы скрещивались в молитве, в мольбе и в единстве. А среди изобилия растений, мифологических существ, людей и экзотических деревьев были маленькие символы сплетения — узоры татуировки молодых художников, астрологические знаки, навигационные начертания, причудливые рубашки игральных карт, знаки долголетия, жизни, а не смерти, обновления, а не упадка12.
Ихимаэра прекрасно знает, что прошлое и настоящее не перетекают друг в друга. Он неоднократно говорил о разрушительном воздействии колонизации на память культуры маори — по его словам, во многих случаях осталось лишь несколько нитей там, где однажды были тугие канаты13. Поэтому описанное им здание — в такой же мере фантазия, в какой и реальность, ибо имеет свои источники как в воображаемом воссоздании прошлого, так и в памяти и традиции. Но это не делает его описание менее ценным как акт обновления и восстановления. Этот акт — часть сознательного процесса кодирования и защиты культуры, соединяющей самые ранние контакты маори с европейцами и самые недавние глобальные проекции культуры маори в кино, этнографических выставках и литературе.
Ихимаэра считает, что важно найти способ выжить не только под угрозой колониального национализма, но и за пределами миров, подвластных воображению поселенцев. Он не ограничивается историческими отношениями между своим народом и Британской империей.
Когда я был в Нью-Йорке… и видел радугу в облаках или водоворот в Гудзоне… то как мне было не задуматься? Разве мир маори кончается, когда ты уезжаешь за пределы Тихого океана? Поэтому я всегда выискивал эти знаки и символы даже в Нью-Йорке, истолковывая их, будто Нью-Йорк — часть мира маори, а ведь так и есть14.
Фильм Ники Каро “Верхом на ките” [“Whale Rider”], снятый по мотивам рассказа Ихимаэры, в определенном смысле проецировал именно эти мифологические создания из их источника в мир за его пределами, превращая Нью-Йорк, по высказыванию Ихимаэры, в “мир маори”.
Ихимаэра не может примириться с тем, что маорийская действительность должна оставаться в рамках ограниченного национального сознания новозеландцев-пакеха, и в романе “Матриарх” он красноречиво говорит об этом, насыщая эпическую историю маорийского народа с начала колонизации отсылками к Италии, в особенности к операм Верди. Увязывая Ронгопай с одной из вершин итальянского Ренессанса, Ихимаэра тем самым обходит иерархию культурных ценностей британских поселенцев, которые считали, что маорийская резьба по дереву и архитектура лучше аналогичных произведений других туземцев, но все же несравненно ниже рангом, чем искусство, пришедшее вместе с империей. Он обращается непосредственно к одной из вершин человеческой цивилизации и наделяет деревенское строение той же ценностью. При этом он вводит еще одну параллель с Италией, через близость Верди к движению Рисорджименто. Итальянский национализм XIX века становится рабочей аналогией для писателя-маори, а выразительные формы одного служат точкой опоры для выразительных форм другого. Культурные требования, таким образом, — это всегда требования политические: например, маорийские духовные лидеры XIX века отождествляли себя с библейскими пророками. Головокружительные переходы от больших миров к малым характеризуют как метод Ихимаэры, так и концептуальную основу его романа: с одной стороны, его национализм порожден долгой борьбой за этнокультурное самоопределение, а с другой, неизбежно ограничивает мировоззрение, навязанное завоевателями завоеванным.
Заявить о своем отличии для маори означает отказаться от включения в гармоническую картину нации, созданную в позднеколониальный период и просуществовавшую в благостной картине мира, представавшей в речах политиков вплоть до 1970-х годов. Если культурный национализм есть желание найти или создать источники культурного значения, специфичные для конкретной культуры, а не взятые извне и не навязанные другой культурой, то ни маори, ни поселенцы это желание не осуществили. В обоих случаях поискам мешали представления о себе, навязанные другими. В Новой Зеландии, как и во всех поселенческих колониях, культурный национализм выражался в стремлении колонизирующей культуры освободить за счет колонизируемых свои средства саморепрезентации от культурных форм, производных от имперского источника. Однако в Новой Зеландии, в отличие от других аналогичных стран, колонизаторы гораздо в большей мере стали присваивать культурные означающие колонизируемых, вплоть до слова “пакеха” для именования самих себя. А это значит, что маорийская культура прошла через фильтр попыток пакеха определить себя самих, а отнюдь не понять маори. Маори же боролись за возвращение им их собственного облика вовсе не для того, чтобы уйти в сепаратистскую фантазию, а дабы не утерять мир предков, который они помнят, продолжая жить в современном, национальном и глобальном мирах, которые они обрели. То, за что они боролись, охватывает и местное, и универсальное — это и мир маорийской деревни, и мир итальянского Ренессанса, — однако при этом националистические модели принадлежности, что лежат между этими полюсами детерриториализации, неизбежно убоги и неутешительны.
Именно в этом контексте следует говорить о традиции “малого письма” маори. По большому счету, то, что Делёз и Гваттари называют революционным потенциалом такого письма, роднит всех “малых” писателей Новой Зеландии/Аотеароа, независимо от того, маори они или пакеха. В основе такого потенциала лежит энергия детерриториализации, “становления-малым” посредством интенсивного использования большого языка. А интенсивность и сопротивление ретерриториализации вырастают еще больше, когда одна “малая” традиция пересекается с другой — как это произошло, когда Вити Ихимаэра обратился к творчеству самой знаменитой новозеландской писательницы-пакеха Кэтрин Мэнсфилд. Мэнсфилд — наиболее важная переходная фигура на стыке позднеколониальной Новой Зеландии и эпохи модернизма. Она отвергла колониальную литературу, а позже сама была отвергнута поколением местных националистов, ибо отказалась жить на родине.
В 1948 году Франк Сарджесон, второй по значению после Мэнсфилд автор короткой прозы в Новой Зеландии, прочитал по радио написанное им эссе о творчестве и влиянии своей знаменитой предшественницы. Сарджесон помещает произведения Мэснфилд в рамки того, что он снисходительно называет “женской традицией”, которую он определяет именно как “малую”, хотя и допускает, что она может содержать значимые сочинения. По его мнению, “основополагающей характеристикой” этой линии является “тенденция сосредоточиваться на части, а не на целом — другими словами, тенденция ставить действенность рассказа в зависимость от отдельных деталей и моментов жизни”. Сарджесон оговаривается, что эти детали и моменты могут быть талантливо выписаны, однако в конечном итоге они всегда мало что значат. Он разъясняет это более подробно, когда пишет о том, что экспатриация Мэнсфилд из Новой Зеландии обрекла ее на некое “подвешенное существование”:
Не думаю, что персонажи хорошо придумываются в подвешенном состоянии. Слишком многое начинает зависеть от тебя самого и оттого, что ты находишь в себе. У подвешенности (или, иными словами, свободы) всегда своя опасность, и опасность эта особенно велика, когда писатель практически свободен от какого бы то ни было чувства общественной традиции. И до определенной степени Кэтрин Мэнсфилд оказалась именно в такой ситуации.
Сарджесон не одинок в такой оценке Мэнсфилд. Так, для Д.Г. Лоуренса Мэнсфилд стала одним из прототипов Гудрун Сэрджсон, героини романа “Влюбленные женщины” (“Women in Love”) (1921). Два мужских персонажа, Руперт Биркин и Джеральд Крич (их прототипами были сам Лоуренс и муж Мэнсфилд Джон Миддлтон Марри), излагают в этом романе тезисы, “которые лягут впоследствии в основу критических работ о Кэтрин Мэнсфилд: ей прекрасно удаются мелочи; она боится больших жестов; она отказывается быть серьезной; она признает свой статус малой писательницы; ее искусство странно, маргинально и не в ладах с историей; ее искусству, так же как и характеру, совершенно чужда последовательность”15. Однако описание Мэнсфилд в эссе Сарджесона еще больше принижает ее статус: писатель, по сути, стремится вывести ее из будущего канона новозеландской литературы.
Когда Редьярд Киплинг в 1891 году посетил Новую Зеландию, страна уже была заселена, процветала и энергично копила долги и перспективы. Дети первых колонистов ждали признаков духовного богатства, которое придет вослед материальному достатку. Мэнсфилд в ту пору было три года. Позже она напишет историю своей “неоткрытой страны”, однако в 1908 году она покидает Новую Зеландию, негодуя на ограниченность колониальной культуры, и увозит с собой экспериментальные символистские стихи в прозе, которые тогда уже писала:
Незабываемое ощущение — сидеть одной в полутьме, наблюдая за медленно-сладким, сумрачным умиранием Розы.
О, какое наслаждение видеть, как незаметно меняется совершенство
благоухающих лепестков, будто их коснулся жаркий поцелуй тонкого
пламени, и цвет их обретает дикую насыщенность в местах, где появились кровоточащие раны16.
Почти столетие спустя Салман Рушди, размышляя о создании национальных литератур в постколониальных культурах, писал: “Нам нужно освободиться от данного природой и приготовиться полностью войти в выстроенное нами самими — в искусственное, в изобретенное, в конструкт, в обман, в шутку, в песню”17. Предвосхищая то, о чем говорит Рушди, в 1908 году Мэнсфилд отдаляется от сентиментальной, натуралистической традиции новозеландской литературы, замечая: “Когда Новая Зеландия станет более искусственной, она родит художника, который сможет адекватно изобразить ее природные красоты”. Предпочтение искусственного природному отделяет Мэнсфилд от колониальных писателей; ее имя ассоциируется скорее с декадентами 1890-х, в особенности — с Оскаром Уайльдом. Сознательно или нет, она указывает направление колониальным писателям, которые в ту пору настойчиво ищут отличительные черты — будь то природные или мифологические, — которые могли бы стать фундаментом национальной литературы Новой Зеландии.
Под “искусственностью” Мэнсфилд подразумевает нечто большее, чем просто изящество. Она хочет сказать, что адекватное отражение в национальной литературе всех тех природных красот, которые с избытком произвела Новая Зеландия, потребует от художника широкого и глубокого знания литературных форм и стилей18. В отличие от “трезвости” Кафки она выдвигает иной метод детерриториализации английского литературного языка, а именно стилистическую избыточность как средство отдаления своего письма от новозеландской традиции и ее культурных форм. Однако в 1915 году, уже живя в Англии, она вновь обратится к покинутой стране, от которой отреклась семь лет назад, теперь применяя к ее материалу тот же символистский метод, который обозначил ее отказ ассоциироваться с провинциальностью Новой Зеландии. В процессе этого она детерриториализует английский литературный модернизм, привнося в его обыкновенно консервативное понятие о месте осознание империи как чего-то местного и конкретного, где при этом невозможно себя определить ни колонией, в которой ты живешь, ни метрополией, откуда приехал. Таким образом, Мэнсфилд — упрек таким постколониальным писателям, как Сарджесон, для которых идентичность неотделима от места проживания.
Мэнсфилд решила проблему того, как возможно жителю позднеколониальной Новой Зеландии писать не провинциальную литературу, и сделала это путем обмена материального капитала на интеллектуальный — то есть переехав в Европу. Сочинения Мэнсфилд были слишком разнообразны по стилю и слишком переменчивы в эстетической ориентации, чтобы оставаться в границах национализма. Ее представление о современном писателе не предусматривает того, что у него должна быть надежная точка опоры. С точки зрения Сарджесона, Мэнсфилд не может служить примером для писателей его круга, пытающихся выстроить национальную литературную традицию. Уезжая из Новой Зеландии в Лондон и Европу, она потеряла возможность близко познать мир родной страны и правильно отражать его в своих произведениях; ее работы оторваны от конкретных общественных, исторических и национальных реалий. Более того, по мнению Сарджесона, стиль ее письма укоренен в интроспекции, в состояниях сознания, а символизм ее замешан не только на космополитизме, но и на чисто женских ассоциациях.
Таким образом, употребление слова “малый” применительно к писателю или литературе всегда было политически окрашенным; впрочем, степень оценочности, которую имеет это слово, очень зависит от временнóго удаления говорящего/пишущего от описываемых им явлений. Антологии “малой” английской поэзии XVII века или “малой” драмы эпохи Реставрации не оскорбляют включенные в них произведения таким определением; они просто констатируют тот факт, что эти работы менее читаемы, чем другие произведения того же периода. Сарджесон, однако, использует этот эпитет, чтобы дать оценку настоящему и наставить молодых писателей, как писать о месте, которое Мэнсфилд назвала “своей неоткрытой страной”. Клеймо “малый” в его устах — это акт высылки в изгнание: наследие Мэнсфилд изысканно, но нерелевантно, ибо стоит на пути нового поколения культурных националистов-мужчин, которые, засучив рукава, строят местную литературную культуру, призванную освободить новозеландских колонистов от чувства отдаленности и неполноценности.
В 1988 году, когда литературная слава Сарджесона уже померкла, Новая Зеландия праздновала столетие со дня рождения Кэтрин Мэнсфилд. Сарджесон написал свое радиоэссе в период “бури и натиска” культурного национализма, а столетие Мэнсфилд совпало со вторым маорийским ренессансом и с расцветом женской литературы, с успехом бросающей вызов долгому засилью мужчин в новозеландской словесности. Столетие Мэнсфилд отмечалось конференциями, книгами, радиопрограммами, специальными выпусками журналов, туристическими кампаниями и даже книгой кулинарных рецептов. Ни у кого не было сомнения в том, что это достойный повод для празднования. Более того, отмечать эту дату казалось моральным долгом. В чем же причина того, что колониальной изгнаннице Мэнсфилд удалось завладеть литературным престижем ее постколониального критика Сарджесона?
В 1948 году литературные интеллектуалы в целом поддерживали культурный национализм; в 1988 году литературный национализм таких авторов, как Аллен Кэрноу и Чарльз Брэш, оказался под ударом. Первым атаку повел небольшой журнал “AND”, издававшийся студентами и преподавателями английской литературы Университета Окленда, которые стали применять теории французских постструктуралистов к новозеландской литературе — а ее авторы, как и вся островная культура в целом, по традиции подозрительно относились к любой общегуманитарной теории. К концу 1980-х даже журнал “Лэндфолл” стал подвергать критике свою более раннюю идеологию.
1988 год стал четвертым годом работы правительства Дэвида Ланги, которое преобразило страну более, чем любое другое с начала 1930-х годов. Новая Зеландия вошла в эпоху глобализации — в том смысле, что ее производители уже не были защищены патерналистскими налогами на импорт, которые установило первое лейбористское правительство еще в националистические 1940-е. К 1980-м годам пришел в упадок культ брутальной мужественности в литературе, ассоциировавшийся с Сарджесоном и мачистской культурой “Новой Зеландии регбистов”. Назначение женщины на пост министра полиции в правительстве Ланги было знаком новых веяний. Это правительство также стремилось акцентировать позитивные аспекты стороны Договора у Уайтанги и подчеркивало приверженность государства бикультурализму.
Космополитизм К. Мэнсфилд (она пересказывала кошмарные сны о том, как она оказалась в Новой Зеландии без обратного билета) уже не был проблемой в 1980-е. Более того, ее карьера была прекрасной иллюстрацией морали десятилетия. Винсент О’Салливан описывает ее как “новозеландскую европейку”, имея в виду, что она отказалась сделать простой выбор между стоявшими перед ней альтернативами: Новая Зеландия/Европа, национализм/интернационализм, дикая природа/высокая культура. Новая Зеландия сама стояла перед таким выбором в период правления Ланги до тех пор, пока его правительство не ушло в бесславную отставку. Но к этому времени на смену Новой Зеландии предыдущего премьера Роберта Малдуна — стране гражданских репрессий, интеллектуального раскола и маорийских протестов — пришла новая страна, открытая миру — менее протекционистская, более конкурентоспособная, технологически и политически развитая и многокультурная. Мэнсфилд больше подходила в качестве символа такой Новой Зеландии, чем Сарджесон.
Через год после ее столетнего юбилея Вити Ихимаэра опубликовал сборник рассказов, основанных на знаменитых рассказах Мэнсфилд, которые он переписал с маорийской точки зрения. Сборник “Дорогая мисс Мэнсфилд” (“Dear Miss Mansfield”) предлагает политически заряженную модель интерпретации канонических новозеландских рассказов самой почитаемой писательницы страны, которые стали частью фундамента самоидентификации пакеха. Этот жест Ихимаэры произвел небольшой фурор, ибо перешел границы терпимости пакеха, посягнув на их благоговейное отношение к писательнице, ставшей для белых новозеландских читателей символом их национальной самобытности. Вводя Мэнсфилд в современную постколониальную политику, Ихимаэра бросил вызов идее уникальности пакеха среди других поселенческих культур, мифу гармоничных расовых отношений и господствующему пониманию бикультурализма.
Цель Ихимаэры — не просто внести разлад в юбилейные торжества, хотя он и задается вопросом, почему писательница, известная неоднозначным отношением к своей родной стране, вдруг оказалась вписанной в ее националистический канон. Более важна проводимая им культурная трансформация, в результате которой почти не замеченный доселе аспект ее произведений — регистрация места маори в самоуверенном колониальном обществе — оказывается в центре переписанных им версий. Его заботит место меньшинства в литературе большинства. Его версии рассказов Мэнсфилд беспокоят читателей-пакеха, ибо в них нарушаются связи между малым письмом и мейнстримом.
Переписывая рассказ “У залива” с позиции маори, Ихимаэра тревожит читателя-пакеха, у которого любимые рассказы Мэнсфилд вызывают самые сокровенные ассоциации с родной страной. Лучше всего автор достигает такого эффекта не путем введения маорийских персонажей, а вкраплениями маорийских фраз, как он это делает в рассказе “Нежные похитители” (“The Affectionate Kidnappers”), его версии рассказа “Как была похищена перламутровая пуговица” (“How Pearl Button Was Kidnapped”). Текст Ихимаэры завершается похоронной песнью заключенных куйа (старух):
“Anei, te roimata toroa”. Тихие звуки вайаты нарастали в темноте, как дуновения ветра, несущего слова куини. “Anei, te roimata toroa, — сказала куини. — Taku moko Pakeha”. Слоги уносились, как две птицы, тяжело бьющие крыльями по пути в ночь, на восток. Потом свет погас, все погасло, жизнь погасла19.
Ирония этого рассказа в том, что слова старухи не поймет большинство читателей, включая профессионалов.
Ихимаэра не затевает полемику с властями, но обращается к ним через особо резонирующую концентрацию культурной власти в местной канонической литературе. У литературного языка есть символические ресурсы, позволяющие ему как возобладать, так и быть ниспровергнутым.
Канонизированные авторы получают дополнительный “символический резонанс” в контексте культурного национализма: их заставляют говорить за нацию посредством выборочного чтения их сочинений. Переосмысляя накопленные символические ассоциации, связанные с творчеством общеизвестного и привычного писателя, Ихимаэра, по сути, ставит вопрос о том, как народы и их элиты придают властную силу специфическому выражению их коллективной идентичности. В частности, он вынуждает читателей-пакеха обнаружить “слепые пятна” в их привычной картине мира, в их навыках наблюдения и интерпретации. Признавая, что Мэнсфилд сохраняет свое значение как писательница и как образ национального пантеона, он использует силу ее письма, но отказывается соглашаться с методами, которыми пакеха включили ее творчество в состав новозеландской идентичности.
В книге “Дорогая мисс Мэнфилд” Ихимаэра не просто вписывает в рассказы Мэнсфилд присутствие маори — он включает в них другое присутствие, или, если угодно, другое представление об авторском присутствии. Читательское восприятие Мэнсфилд — более чем какого-либо другого новозеландского автора — было искажено в результате вчитывания в ее сочинения мифического представления об их авторе как о человеке страдающем и инфантильном и, пусть она и эмигрировала, как о писательнице, которая принадлежала именно своей стране и выражала ее особый характер. Ихимаэра переоткрывает Мэнсфилд — подобно тому, как сама она в своем знаменитом высказывании потребовала переоткрыть Новую Зеландию. Делёз и Гваттари говорят о том, что “чисто интенсивное использование языка” противостоит амплификации всевозможных политических или символических значений — по сути, всегда дополнительных по отношению к литературе как таковой: “Тут есть две возможности: можно обогащать этот немецкий [язык] искусственным путем, напитать его неисчерпаемыми ресурсами символизма, онейризма, эзотерики, скрытых смыслов, сокровенного означающего — это линия Пражской школы, Густава Мейринка и прочих, в число которых входит и Макс Брод. Но она сводится к отчаянному усилию ретерриторизации на почве всяких архетипов, Каббалы, алхимии, что усугубляет оторванность от народа, а в плане политики не находит иного выхода, кроме как в сионизме, “грезе о Сионе”. Кафка почти сразу встает на другой путь или, точнее, сам его изобретает”20. Ихимаэра освобождает открытия Мэнсфилд из плена: она более не обязана быть автором историй о залитых солнцем пляжах и детях из буржуазных семей, которые встречают в своих колониальных садах змей, имеющих метафорическое значение. Подобно Новой Зеландии в метафоре, придуманной Мэнсфилд, его Кэтрин плывет поперек означающих национальной идентичности — вновь приводя в замешательство.
__________________________________________
1) Deleuze G., Guattari F. Kafka: Toward a Minor Literature / Transl. by D. Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. P. 34—35. Авторы цитируют книгу Ж. Делёза и Ф. Гваттари по английскому переводу, мы приводим цитаты в переводе Сергея Фокина с французского; этот перевод книги Ж. Делёза и Ф. Гваттари в настоящее время готовится к публикации в петербургском издательстве “Machina”. Благодарим Сергея Фокина, который взял на себя труд сверить цитаты по оригиналу и любезно дал разрешение процитировать его перевод в этой публикации. — Примеч. ред.
2) Ibid. P. 30.
3) Ibid. P. 35.
4) Smith D.W. “A Life of Pure Immanence”: Deleuze’s “Critique et Clinique” Project // Deleuze G. Essays Critical and Clinical / Transl. by Daniel W. Smith and Michael A. Greco. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. P. xlvii.
5) Deleuse G., Guattari F. Kafka: Toward a Minor Literature.
P. 26. 6 Ibid. P. 19.
7) 16 июля. Джойс впервые встретил свою будущую жену Нору в Дублине 16 июля 1904 года, и действие “Улисса” происходит именно в этот день.
8) Наиболее заметным медиа, способствовавшим распространению этой восприимчивости в Новой Зеландии, стал журнал “И” (“AND”), который издавался на факультете англистики Оклендского университета в 1983— 1985 годах и стремился ввести в новозеландский культурный оборот теории французского постструктурализма; подробнее о нем см. далее.
9) Marlatt D. Taken. Concord, Ontario: Anansi Press, 1996.
P. 7.
10) Lawson H. The Writer’s Dream // Lawson H. Collected Ver
se. Volume One: 1885—1900 / Ed. by Colin Roderick. Sydney: Angus and Robertson, 1967. P. 343.
11) Хака — ритуальный военный танец, пои — танцевальное представление, участники которого держат мотки льняной кудели на нитках.
12) “Ah yes, Rongopai was a fantasy as well as a real world. It conjured up an Eden where the spirit and the flesh were integrated, where creatures of light and creatures of darkness lived coincidentally with man in the one, single, universe. There were no barriers between the past and the present, the living and the dead, and the spirit and the flesh, for all were contained in that eternal continuum known as the Creation. And Rongopai itself was the healing place, the joining place for the Maori people, the place where the fingers interlocked in prayer and supplication as well as in union. And amid the profusion of plants, fabled creatures, men and exotic trees were the small symbols of the interlocking — the moko patterns of the young painters, the astrological signs, the nautical inscriptions, the whimsical patterns of playing cards, the signs of vivacity, of life, rather than death, of renewal rather than recession” (Ihimaera W. The Matriarch. Auckland: Heinemann, 1986. P. 192—193).
13) Из интервью Марка Уильямса с Вити Ихимаэрой (In the Same Room: Conversations with New Zealand Writers / Ed. by Elizabeth Alley and Mark Williams. Auckland: Auckland University Press, 1992. P. 222).
14) In the Same Room. P. 227. 332)
15) Fullbrook K. Katherine Mansfield. Brighton: Harvester, 1989. P. 3.
16) [Mansfield K.] Study: The Death of a Rose // The Triad. 1908. 1 July. P. 35.
17) Rushdie Salman. The Ground Beneath her Feet. London: Jonathan Cape, 1999. P. 146.
18) Строго говоря, “национальная литература” означает здесь “англоязычная литература”. Литература маори, которая существовала в письменной форме с середины XIX века, безусловно, располагала “широким и глубоким знанием литературных форм и стилей”, если мы примем во внимание стилистическое разнобразие форм маорийского фольклора. Однако Мэнсфилд имеет в виду не полинезийские стили или же стили колониальной литературы, но моду на опасное и экзотическое, которая ассоциировалась с декадентами и европейским модернизмом той поры.
19) Оригинал: ““Anei, te roimata toroa.” The soft sounds of waiata swelled in the darkness like currents of the wind holding up kuini’s words. “Anei, te roimata toroa.” Kuini said, “taku moko Pakeha.” The syllables drifted like two birds beating heavily eastward into the night. Then the light went, everything went, life went” (Ihimaera W. Dear Miss Mansfield: A Tribute to Kathreen Mansfield Beau-champ. Auckland: Viking, 1989. P. 114).
20) Deleuze G., Guattari F. Kafka. P. 34.