Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2007
Почтеннейшая публика, не скучайте. Честное слово шута: сейчас будет веселей!
Л. Лунц. Обезьяны идут
В юморе “мнение” перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим… взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию… омассовленному, а, напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком…
Юмор дифференцирует, выделяет “Я” из всех…
Л. Пинский. Магистральный сюжет
1
В динамичном и одновременно катастрофическом российском XX веке 20-е годы были одним из наиболее насыщенных переменами периодов. Это время становления советских форм устройства страны, существенных изменений историко-культурной ситуации, когда общество дифференцируется заново, его структура перестраивается. В языке, в том числе в языке драмы, закрепляются небывалые определения человеческих групп: “лишенцы”, “социально опасные” и “социально близкие”, “выдвиженцы”, “кулаки”, “вредители” и пр. Идеи и слова (мнимости) формируют очертания новой реальности. В 1929 году Юрий Олеша, устами героини своей пьесы “Список благодеяний” актрисы Елены Гончаровой, говорит об интеллигенции, которая “создает словарь революции”, то есть оформляет идеологию общества, и в этом смысле несет за нее прямую ответственность:
“Мы негодяи — интеллигенты. Мы воспринимаем происходящее в нашей стране — эстетически. Мы создаем эстетику классовой борьбы. <…> Это мы, интеллигенты, вносим в словарь классовой борьбы идеалистические слова: жертва, награда, герой… А пролетариату совершенно все равно…”1 Напомню, что и выразительная формула “человеческого материала” была предложена писателем, а властью лишь “утверждена”.
Используя художественный материал ранних советских пьес 1920-х годов, интересно рассмотреть, каким образом действовал культурный механизм выработки формул исторических событий, как происходило подчинение личного опыта дисциплине общего видения, как вырабатывались “правильные” морально-идеологические матрицы интерпретаций пережитого2. Процесс был долог и непрост. По словам Л. Гудкова, он
соединял стереотипизацию коллективного опыта (выработку “обобщающих” клише и речевых формул, нормативно принятого, “высокого” официального языка коллективных высказываний о <…> событиях, подхваченного публицистикой и закрепленного в поэтике официальной истории, масс-коммуникативной риторики, массовой культуры) с соответствующими государственно-историческими понятиями о державной истории, национальной культуре, моральными оценками частной жизни и представлениями о пределах ее автономности. <…> Это означает, что представления, переживания, знания целого поколения были идеологически обработаны и упакованы профессиональными интерпретаторами (партийными работниками, литераторами, режиссерами, редакторами, историками, комментаторами), риторически оформлены, и только затем соответствующие конфигурации значений, получившие официальную санкцию авторитетных органов, приобрели статус самой реальности, “общезначимости”, “безусловности”, подчиняющей личный опыт отдельных людей3.
Среди историков литературы наиболее влиятельной является концепция, согласно которой “именно роман, который дает возможность изобразить тотальность действительности, стал тем литературным жанром, в котором центральные установки канона воплотились в наибольшей степени”4 (курсив наш. — В.Г.).
Так ли это?
Представляется, что роль драмы серьезно недооценена исследователями. Лишь Б. Эйхенбаум в одной из ранних статей обмолвился: “Кажется, что ближайшее будущее принадлежит не роману и не лирике, а драматургии”5.
Универсум драмы по меньшей мере — аналог романа: она тоже представляет “тотальность действительности”. Должна была привлекать и ее (кажущаяся) максимальная “объективность”: в этом роде литературы будто бы не присутствует автор.
Для новой власти в крестьянской стране, какой была Россия 1920-х годов, не менее важным было и то, что пьеса являет собой одновременно вербализованную организацию реальности, то есть правильно произносимые мысли, выраженные верными, отобранными, “лучшими” словами, и наглядную визуализацию образов при превращении пьесы в спектакль. При отсутствии радио, в малограмотной крестьянской стране идеи в массы несли многочисленные театры и театрики — рабочие, колхозные, красноармейские, нехитрые клубные сцены, синеблузники и проч. О соотношении количества (и качества) публики пресса того времени сообщала: “Московские театры <…> охватывают в течение года не свыше 1 000 000 зрителей, провинция (включая Ленинград) обслуживает около 10 млн. зрителей, а самодеятельный театр, насчитывающий до 14 000 клубных площадок и до 30 000 — деревенских, имеет дело не менее, как с 90—100 миллионами зрителей, притом с наиболее социально-ценным их контингентом”6.
Если в 1913 году в России было 143 профессиональных театра, то к 1932 году — уже 471 (а еще через два года их станет 579)7. Можно предположить, что причины этого резкого роста связаны не только с неуклонным “повышением культурного уровня” страны, но и с “удобством” и полезностью подобного инструмента для власти.
Но в пьесе, идущей на сцене, — говорят и убеждают. Неуничтожимая сущность драмы — в ее неизбежной полифоничности. Предъявление различных позиций спорящих персонажей предоставляет обширные возможности: “враг” или заблуждающийся, чтобы быть “разоблаченным” и оспоренным, прежде того должен огласить свою точку зрения на происходящее.
Употребив известный “бахтинский” термин при формулировке мысли, обратной тому, что утверждал ученый, необходимо объясниться. Противопоставляя сущностные характеристики прозы Достоевского неотъемлемым чертам драматургического искусства, Бахтин писал о “монолитности монологической оправы” драмы, о том, что “реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира”, который в драме “должен быть сделан из одного куска”. Более того, распространяя дефиниции и на искусство театра, исследователь утверждал, что драматические герои “диалогически сходятся в едином кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односоставного мира”8. Возьмем на себя смелость заметить, что эти положения не выдерживают проверки материалом драматургии XX века, в которой не встретить ни “монолитнейшего единства” художественного космоса, ни безусловной одноплановости персонажей пьес. И уж совсем невероятно слияние воедино кругозоров (перспектив интерпретации) автора текста, режиссера и зрителя. Это связано как со становлением в XX веке авторской режиссуры, творчески свободно переосмысливающей принятое к постановке произведение, так и с тем, что даже гипотетически невозможно представить себе “односоставный мир” образов, чувств, мыслей и летучих ассоциаций в сознании множества индивидуальностей, пусть даже и собранных в объединяющей зрительный зал театральной полутьме.
Но вернемся к 1920-м годам. Важно, что в тот период, как мы постараемся показать, драма еще оставалась идеологически плюралистичной, то есть высказывала различные точки зрения, в том числе и осуждаемые, — предоставляя им трибуну.
В 1920-е годы именно драма становится доминантным жанром эпохи, способным представить панорамную модель мира. При этом пьесы полузабытые (то есть “не вместившиеся” в разрешенное), по нашей гипотезе, должны были рассказывать о времени более объемно, нежели те, которые органично вписались в управляемый репертуар советского театра, представлять иную картину эпохи, нежели та, с которой историки литературы и театра работали ранее. Иными словами, между теми историями, которые рассказаны в канонических советских пьесах, — и теми, которые остались в относительной безвестности, должен быть ощутим некий “зазор”, смысловой сдвиг. Вот это содержательное смещение и хотелось бы показать и проинтерпретировать.
Скажу сразу, предположение оправдалось, и более того, с принципиальной поправкой: десятки отвергнутых “временем” (а точнее говоря — цензурой) пьес на поверку оказались ничуть не менее художественны, а нередко и более ярки, жестки, остры — назову хотя бы “Акулину Петрову” А. Воиновой (Сант-Элли), “Партбилет” А. Завалишина, “Хлам” Е. Зозули, “Город правды” Л. Лунца, “Шарманку” А. Платонова, “Сокровище” Д. Смолина, “Сиволапинскую” Д. Чижевского и др.
Существовали “главные сюжеты” и темы, превратившиеся со временем в стержневые для соцреалистического метода, — и второстепенные, факультативные, сначала “терпимые”, затем все решительнее изгонявшиеся из советской пьесы. Особый интерес при разборе для нас представляют периферия сюжета и второстепенные (комические) персонажи, как авторские “проговорки”, зачастую рассказывающие о времени красноречивее, чем более строго контролируемые авторами центральные герои произведений и их финальные сцены. Здесь будет рассмотрена лишь одна (но показательная!) отсеченная, “лишняя” ветвь — старинные “шуты” в социалистическом сюжете, их разновидности и функции.
Уже к середине 1920-х годов наступает время создания мифологии революции и Гражданской войны. Современная исследовательница пишет о потребности власти создать “правильную” историю для собственной легитимизации — и ранней советской мемуаристике как опоре этого процесса:
Организация Истпарта в 1920 г. стала первой попыткой организации самого процесса написания мемуаров, которые приравниваются по ценности к историческому документу; создающая свою историю новая власть заинтересована в них. <…> Но для того, чтобы найти поддержку в мемуарной литературе, власть должна была установить контроль над самим прошлым и над субъективной памятью о нем, подчинив и то и другое единому идеологическому императиву. <…> По инициативе Горького открывается “Кабинет мемуаров”, так как писатель считает, что мемуарная литература, “знакомя нашу молодежь с неизвестным ей прошлым, играет серьезнейшую культурно-воспитательную роль”. Одновременно начинает выходить “Библиотека мемуаров”9.
С “неизвестным” прошлым знакомят не одну только молодежь. Новые объяснительные схемы советской истории, подающие сравнительно недавние события под “верным” углом зрения, были адресованы и всем прочим. Задача непростая: в середине 1920-х годов событийная и бытовая конкретика времени — не только революция 1917 года и Гражданская война, но и повседневная жизнь человека в прежней России — отстояла всего на десятилетие, и люди в целом, и каждый из них в отдельности все эти события еще хорошо помнили. Энергично воздвигаемые идеологические конструкции реальности призваны были заместить в коллективном публичном сознании реальные частные воспоминания о прожитой жизни.
Цензурируется, “чистится” память поколений: публикуются откорректированные мемуары, активно редактируются подлинные документы, их место должны занять выверенные схемы происшедшего10.
В коммунистическом концепте истории соединяются мессианство России — и ее “особый” путь, космизм — и изоляционизм. При этом концепт истории в отношении представлений о новом обществе в начале 1920-х годов расплывчат, неопределенен. Об этом свидетельствуют, в частности, замечательные по честности высказывания лефовцев, формулировавших задачу так: “…расчищать свободное широкое пространство для новых строителей, — которые придут, ни вы, ни я не знаем, когда придут, но придут… Которые будут строить, — ни вы, ни я не знаем, что — но будут строить…”11
Глобальные цели привлекательны и понятны: всеобщая свобода, конец угнетению, кто был ничем, тот станет всем, и пр. Но остается множество неясностей в назойливой конкретике деталей. Скажем, вопрос, кем в новом обществе станет тот, кто ранее “был всем”, что будет с его “свободой”, вслух не задается, в противном случае концепт “всеобщей свободы” немедленно обнаружил бы свою фальшь.
Но драма не может обойтись без “подробностей” жизни, если это не аллегорическое представление идейных миражей. Спектакль всегда предлагает художественный универсум, в котором сосуществуют концепция исторического времени и образ актуальной реальности: он не может обойтись без изображения (то есть — отношения к) современности. О каком бы историческом времени ни рассказывала пьеса, и зрительный зал, и актеры погружены в современность, не могут “изъять” ее из самих себя. А стало быть, осознанно либо нет, внятно либо сумбурно соотносят свой личный опыт, мысли и чувства с предлагаемыми драмой обстоятельствами.
Рассмотрим особенности и трансформации старинного образа шута и отдельные его элементы в других, близких по функции, образах периферии в сюжетике советской драмы.
Комические персонажи ранних советских пьес рассказывают анекдоты, не относящиеся к делу, травят байки, пародирующие основных героев, усмехаются над злобой дня. Не двигающие вперед фабулу, существующие на обочине основного сюжетного русла, они сообщают пьесе воздух, изгнанный из строгого причинно-следственного повествования. Так вносит чистую лирическую ноту в пьесу бесхитростными строчками своего “романа” Маркизов в булгаковской пьесе “Адам и Ева”. Так смешно и остро, порой — на лезвии бритвы дозволенного, шутит Саша Быстрый в комедии В. Шкваркина “Лира напрокат”. Так сверкает остроумием, как беспричинный фейерверк, рассыпая брызги искрящегося самородка (то есть “играет”), с лихвой превышая всякую практическую необходимость и ситуативную “пользу”, Аметистов из “Зойкиной квартиры”. В бесконечных монструозных сочинениях заставляет расслышать живую человеческую боль инвалид Шайкин в “Партбилете” А. Завалишина.
Эти и подобные им персонажи рассуждают на запретные темы, которых, кроме них, никто уже и не касается, свободно пересекая невидимые, но строго очерченные границы: об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти, неоплаченному энтузиазму, вероятности будущей войны, добровольности и недобровольности колхозов и, наконец, о “единственно верном” мировоззрении12. И если герой пьесы В. Киршона “Рельсы гудят”, неглупый нэпман Паршин, подстраиваясь под духовные и интеллектуальные “запросы” (точнее — стереотипы публичного поведения) влиятельного гостя, демонстрирует собственное уверенное владение правильными формулами: “Что же мы, не понимаем, что марксизм — единственное, что проясняет исторический горизонт?” — то комические персонажи и святое святых — “марксистскую точку зрения” — вышучивают.
Скажем, герой эрдмановского “Самоубийцы” (Егорушка) так защищается от соблазна: “Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка. <…> И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее <…> с марксистской точки зрения — и… взглянешь. И что же вы думаете <…>? Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу”. С той же целью герой хочет построить башню и взглянуть с ее высоты на манящий его Париж. Марксистская точка зрения — то, что убивает прелесть и краски божьего мира, женскую красоту, радость жизни.
“Всуе” употребляет священное понятие, то есть святотатствует, Аметистов из булгаковской “Зойкиной квартиры”. Отстаивая свое право устроить в квартире кроме борделя еще и карточный притон, в ответ на запреты Зойки он протестующе восклицает: “Это не марксистский подход!” Шутовские персонажи пьес, используя самое что ни есть “идеологическое” выражение, выделяют в нем неожиданные и никак не предполагавшиеся, “незапланированные” ассоциации и оттенки смыслов.
В классической форме трикстер — близнец культурного героя, отчетливо ему противопоставленный не как бессознательное начало сознательному, а больше как глупый, наивный или злокозненный <…> Архетипическая фигура мифологического плута-озорника собирает целый набор отклонений от нормы, ее перевертывания, осмеяния (может быть, в порядке “отдушины”), так что фигура архаического “шута” мыслится только в соотношении с нормой. Это и есть архетипическая оппозиция близнечного мифа об умном культурном герое и его глупом или злом <…> брате13.
Задать вслух, пусть и косноязычно, волнующий всех вопрос: “Так как оно в понятиях, колхозы, бывает, не отменятся?” — и даже начать рассуждать, отчего вскоре непременно будут сажать зажиточных крестьян, позволено лишь нелепому герою (например, Чекардычкину в пьесе Д. Чижевского “Честь”): “В первые годы брали, кто торгует. Опосля определился нэп — все торгуют и за крепкое хозяйство. Значит, брали, кто не торгует. А ноне, значит, в категорию вошли колхозы. Бери, у кого крепкое хозяйство”.
Рискованно шутит и персонаж комедии В. Шкваркина “Лира напрокат” Саша Быстрый:
Саша. …Я, слава богу, не интеллигент, с литературой ничего общего не имею, и вот я одной ногой устроился в театре.
Люба. А кто же вы другой ногой?
Саша. Другой ногой — я работаю в газете (вынимает газету). Вот моя
статья о пробеге вокруг Москвы. Я здесь доказываю, что каждый гражданин должен уметь бегать на случай войны.
Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х годов вырисовывается образ “другого народа”, не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе.
2
Достаточно быстро (в историческом масштабе) — в течение десятилетия — складывается “революционный лубок”. К середине 1920-х он уже известен настолько, что легко поддается пародированию. Он и высмеивается шутами14.
В 1926 году Шкваркин пишет “Вредный элемент”, годом позже Булгаков сочиняет “Багровый остров”, в 1929 году появится “Баня” Маяковского. В пьесе Шкваркина безработный актер, Василий Максимович Щукин, импровизирует пьесу, в которой он хотел бы сыграть:
[Писатель] Травлин. Я пишу серьезную, современную вещь.
Щукин. И прекрасно: опишите митинг, а после пускай потанцуют.
Травлин. Эта вещь революционная.
Щукин. И танцы бывают революционные. Мазурка “Отдыхающий крестьянин” или вальс “Волшебная смычка”. <…> А потом изобразите заседание фабрикантов, тоже с танцами. И пусть два самые главные будут влюблены оба в одну и ту же работницу. Противостояние — понимаете? <…> Смотрите: капиталисты, танцуя, борются между собой, а работница любит идеологически выдержанного пролетария. Интрига!.. Фабриканты несут к ее ногам особняки, конфекты, лошадей, но она в особняках не живет, конфект в рот не берет, лошадей видеть не может. <…> При красноватом отблеске догорающих собственных вилл фабриканты танцуют… <…> Мужчины бледны… женщины сама извращенность <…> Все ближе. Фокстрот замер… Двери с треском падают… На лицах ужас… Входит освобожденный класс… Впереди герой. Он ранен… Глаза блуждают… нет, смотрят вполне сознательно… За ним — она — работница. Капитал низвержен. <…> Апофеоз — танец народов.
Откровенно салонный сюжетный экспромт украшен необходимыми ключевыми словами “идеологического” звучания: “капитал”, “противостояние”, “освобожденный класс”, отчего суть его, конечно же, не меняется.
Напомню хрестоматийную сцену из “Бани”:
Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой видимой рукой невидимый уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут. Хорошо! <…> Вы будете капитал. <…> Танцуйте над всеми с видом классового господства. <…>
Свободный женский состав — на сцену! Вы будете — свобода, у вас обращение подходящее. Вы будете — равенство, значит, все равно, кому играть. А вы — братство <…> Выше поднимайте ногу, символизируя воображаемый подъем.
Капитал, подтанцовывайте налево с видом Второго Интернационала. <…> Протягивайте щупальца империализма… <…> Дайте красочные судороги! <…> Мужской свободный состав <…> ставьте якобы рабочие ноги на якобы свергнутый якобы капитал, и т.д.
Марксовы схемы и понятия разыгрываются персонажами Маяковского подобно аллегориям старинного миракля: место прежней фигуры суровой Добродетели занимает Пролетарий, Зло воплощено в Капитале либо Буржуе, и т.д.
Булгаковский “Багровый остров” открывается и завершается сценами, происходящими в театре. Его директор Геннадий Панфилович, спасая сезон, бьется за разрешение пьесы молодого драматурга Дымогацкого, которую даже не успел прочесть. Цензор, всесильный Савва Лукич, сегодня вечером отбывает в отпуск, и директор, едва раздав роли актерам, тут же назначает генеральную репетицию в гримах и костюмах.
Маски персонажей пьесы Дымогацкого из жизни “угнетенных красных туземцев” легко соединяются со старинными театральными амплуа. К тому же плоские схемы примитивной пьесы, подсвеченные живыми и узнаваемыми актерскими характерами, включаются в усложняющуюся и совсем не однозначно комическую игру: спектакль по скверной пьесе в самом деле важен театру.
Казалось бы, близкие, схожие в структурном отношении театральные сцены, принадлежащие трем драматургам, на деле и содержательно, и стилистически разнятся.
У Маяковского шутки Режиссера, постановщика псевдореволюционного зрелища, равно циничны, к чему бы они ни относились — к революции как к событию, к собственной профессиональной деятельности, к товарищам по театру, наконец. С окончанием эпизода Режиссер исчезает из пьесы, сам по себе драматургу он неинтересен.
В пьесе Шкваркина актер — центральный персонаж. Вдохновенно импровизируя пьесу (и явственно видя ее в воображении), он увлекается, мыслит “зрелищем”, в каждом образе — “фабрикантов” либо “развращенных женщин” — предчувствует блестящие возможности преображения, лицедейства. Актер смакует и декольте роскошных женщин, и страдания “бледных мужчин” — влюбленных фабрикантов. Интонация героя сникает, лишь когда дело доходит до обязательного “освобожденного класса”, то есть пролетария, который должен смотреть “вполне сознательно”, а значит — скучно-определенно.
Булгаков же не останавливается ни на пародировании устоявшихся приемов изображения “революционных событий”, ни даже на рискованном высмеивании фигуры цензора. Локальный, сравнительно проходной и у Маяковского и Шкваркина эпизод — как приспособленец-режиссер репетирует будущий “идеологический” спектакль — у Булгакова развернут в целую пьесу. Но много важнее, что в финале драматург дает Дымогацкому (конъюнктурщику, но все же — коллеге, профессионалу того же цеха, что и автор “Багрового острова”) пронзительно лирический монолог. Изпод маски “приспособленца” показывается живое лицо. И хотя сбивчивый монолог героя совсем недолог, его достаточно, чтобы и в этом персонаже ощутить человека. Ситуация, казалось бы, стереотипная и однозначная, обретает объем.
О том же, как выписаны — воспеты! — драматургом будни театра, руководимого “бритым и очень опытным” Геннадием Панфиловичем, как разлит по всей пьесе яд театрального волшебства, существует немало вдохновенных и точных страниц.
Юмор, шутка — явление личностное, индивидуальное. Юмор шире, богаче разрушительности иронии, безоттеночности серьеза, однозначности пафоса. Интонация — главное, что отделяет Шута от Героя.
Для шутов традиционно не существует запрещенных тем, которые не могли бы быть подвергнуты вышучиванию, осмеянию. Но периферийные персонажи не просто смеются над уже сложившимися догмами “советской истории”. Обнародуя свежесозданные “мемуары”, они запечатлевают недавнюю “большую” историю в формах субъективного человеческого восприятия, рассказывают об истинных причинах того или иного революционного события, какими они видятся повествователю, вспоминают реальные детали сражения и пр. Герои этого типа подвергают сомнению центральные лозунги нового, сугубо “серьезного” государства, демонстрируя фамильярно-свойское отношение к его священным понятиям и формулам.
Проходимец и авантюрист, герой булгаковской “Зойкиной квартиры” Аметистов рассказывает Зойке Пельц, как он стал членом партии:
— И решил я тогда по партийной линии двинуться. Чуть не погиб, ей-богу. Дай, думаю, я бюрократизм этот изживу, стажи всякие… И скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный. <…> Я думаю, какой ущерб для партии? Один умер, а другой на его место становится в ряды. Железная когорта, так сказать. Взял я, стало быть, партбилетик у покойника…
Обольщая управдома Аллилую, завоевывая его расположение, Аметистов импровизирует блистательный спич о своем недавнем партийном прошлом, демонстрируя виртуозное владение революционной фразеологией:
Аллилуя. Вы партийный, товарищ?
Аметистов. Сочувствующий я.
Аллилуя. Отчего же вышли?
Аметистов. Фракционные трения. Несогласен со многим. Я старый массовик со стажем. С прошлого года в партии. И как глянул кругом, вижу, — нет, не выходит. Я и говорю Михаил Ивановичу…
Аллилуя. Калинину?
Аметистов. Ему! Прямо в глаза. Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей. Я одно время на Кавказе громадную роль играл. И говорю, нет,
говорю, Михаил Иванович, это не дело. Уклонились мы — раз. Утратили чистоту линии — два. Потеряли заветы… Я, говорит, так, говорит, так
я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик!
А вот как претворяет эпизоды “истории революции” в нечто невероятное, вызывающее в памяти чуть ли не приключенческие романы Майн Рида или Фенимора Купера, шутовской персонаж комедии И. Саркизова-Серазини “Сочувствующий” Шантеклеров:
Катя. А скажите, Николай Михайлович, страшно на баррикадах?
Шантеклеров. На баррикадах? Как вам сказать? Вначале — да, ну, а потом — нет. Лежишь на мостовой, качаешься на телефонной проволоке, взлетаешь на трамвайные вагоны, машешь красным знаменем и думаешь единственно о том, когда над землей взойдет солнце свободы <…> Иногда идешь в атаку! Стреляешь, ты убиваешь, тебя убивают и всюду кровь! Направо, налево, сначала реки, потом озера, наконец, море крови окружает тебя, и ты, как необитаемый остров, колышешься на кровавых волнах и в руках держишь флаг…
Катя. Брр… страшно!
Шантеклеров (пьянея). Страшно. Вы сказали — страшно? Ничуть! Ветер тебя носит с севера на юг, с юга на север! Пить захочешь — пьешь горячую, алую кровь. Пьешь, как вино, как воду!
Объектом пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и новые институции: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, заседания Совнаркома, съезды Советов и их решения и другие общественно-политические события (ультиматум Керзона, принятие Декрета о земле и пр.).
Шантеклеров. Я страшно не люблю, чтобы обо мне кричали. Да вот недавно, на последнем съезде, ко мне подошел Михаил Иванович Калинин и при депутатах, собравшихся со всей республики, обнял по русскому обычаю, поцеловал и громко заявил: “Шантеклеров и Чичерин — вот два
человека, которых страна должна благодарить за ответ Керзону! Не будь их, весь Союз был бы ввергнут в кровавую бойню”. Товарищ, откуда вы достали такое вино? Я начинаю передавать государственные тайны!
Для шутов не существует табуированных тем, не боятся они и смерти, причем готовы осмеивать ее и тогда, когда она “назначена” властью и должна быть следствием неоспоримого приказа.
В “Зойкиной квартире” теряется, пасует перед бессмертным проходимцем Аметистовым даже видавшая виды героиня:
Зойка. Тебя же расстреляли в Баку, я читала!
Аметистов. Пардон-пардон. Так что из этого? Если меня расстреляли в
Баку, я, значит, уж и в Москву не могу приехать? Хорошенькое дело.
Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно.
В коротких репликах бесстрашного плута и анекдотическое самооправдание, и рискованный выпад в сторону “ошибочных” действий властей, и непобедимая жизнестойкость. Есть в них и еще один, по всей видимости, прочитывавшийся современниками, смысл: в репликах героя (по убедительному предположению Ю.М. Смирнова) вводится отсылка к реальному событию Гражданской войны в Закавказье, обросшему разнообразными слухами: расстрелу 26 бакинских комиссаров. Напомню, что в первой редакции пьесы фамилия “растрелянного по ошибке” персонажа, будущего Аметистова, звучала по-иному: Фиолетов. Как известно, Иван Тимофеевич Фиолетов был одним из расстрелянных деятелей Бакинской коммуны.
Шуты ранних советских пьес позволяют себе вольное “присвоение” исторических событий как фактов собственной жизни, соединяя его с глумлением над политическими и государственными святынями.
Шантеклеров. …Исполняя задание последнего съезда Советов, подтвержденное экстренным заседанием Совнаркома, о справедливом удовлетворении земельных претензий российских помещиков, я как член Чрезвычайной тройки считаю своим долгом сообщить: постановление законодательных органов республики крестьянством встречено восторженно <…> Восторженно! Состоялись многочисленные демонстрации, вынесены резолюции. Все клялись как можно быстрее провести в жизнь мудрое решение съезда и тем способствовать скорейшему разрешению аграрной программы… (И. Саркизов-Серазини. “Сочувствующий”, курсив наш. — В.Г.)
Степан Капитонович Барабаш, бывший революционный матрос, а ныне — ответственный работник, напившись, вспоминает о своих подвигах в Гражданскую:
Барабаш. Да, братишечка. Теперь что? Спокой, закуска, бюрократизм. А в 18-м году под Ямполем — так Петлюра, а так мы. <…> Как отбил обоз у Петлюры, не до закусок было!
Магазаник (вздыхает). Война!
Барабаш. Вот именно! Война: две цистерны спирта и без закусок, без волокиты. Шапками пил! Потом, конечно, вызывали: дескать, вы адисциплинированы, склонны к эксцессам. Когда ее, братишечка, цистерну иначе как эксцессом не возьмешь: железная, сука! <…> Пей, говорю! Разве ты можешь понимать за Барабаша? Кто такой Барабаш, ты знаешь? Степан Барабаш? То-то! Кто спас Донбасс? Барабаш спас Донбасс. Кто спас Украину? Степа спас Украину. Кто революцию на плечах вынес, когда нож в спину со стороны Махно? Барабаш вынес… Да, может, мне памятник ставить надо на показанном месте. Вот, мол, братишечки, Степа Барабаш, что усю революцию, как малую дитю, на себе носил… (В. Ардов и Л. Никулин. “Статья 114-я Уголовного кодекса”).
“Выход в контексты повседневной жизни и повествований о себе нарушает легкость и гладкость теоретической речи”, — замечает исследователь15.
Еще один яркий шут — герой переделки гоголевской пьесы на современный лад, комедии Д. Смолина “Тов. Хлестаков (Необычайное происшествие в Ресефесере)”, преобразившийся под пером советского драматурга, обольщает теперь не столько провинциальных дам, сколько местных чиновников:
— Да, я состоял в партии, но потом фьюить… то есть вышел. Меня и теперь сам Ленин каждый день уговаривает: “Да войди же ты, — говорит, — голубчик, Иван Александрович, в партию”. — “Нет, говорю, я не могу. Это меня свяжет”. “Ну, тогда, — говорит Ленин, — дай хоть, пожалуйста, руководящие указания”. “Руководящие указания — извольте, говорю, — Владимир Ильич, для вас, потому что я вас уважаю как умного человека, дам”.
Тут же ему все и написал: и советскую конституцию, и сборник декретов, и о продналоге. Я теперь захожу в Совнарком только, чтоб сказать: “Это вот так, это вот так, а это вот так”.
Один раз Ленин с Троцким куда-то уехали, а куда, неизвестно. Ну, натурально — тревога. Руководящих указаний никаких. Говорят: “Одна надежда — на Ивана Александровича”. И в ту же минуту по улицам курьеры… курьеры… курьеры… Четыреста тысяч одних курьеров. Я валялся у себя на койке, слышу по лестнице из 4-го этажа в 5-й топ… топ… топ… сотни ног. Впрочем, что это я. Я живу в Кремле, рядом с Митрофаньевским залом, чтобы иметь Коминтерн под рукой… Идите, говорят, Иван Александрович… руководить”. — “Извольте, — говорю. — Я вам коммунизм введу. Но, только уже у меня ни… ни… ни… У меня все по томам Карла Маркса”16.
В картине мира, запечатленной в пьесах 1920-х годов, присутствуют не только динамика и новизна, существенные, порой принципиальные изменения, но не в меньшей степени — элементы статики, традиции, удержания прежних привычек и образа мыслей. Немалая часть “новых персонажей”, в сущности, не что иное, как трансформировавшиеся характеры классической русской драматургии. И старинный знакомец Хлестаков легко узнаваем в авантюристах советского времени, и известные со времен Островского герои продолжают населять российские просторы.
История “одомашнивается” и обминается в речах непросвещенных обывателей, порой обретая ни с чем не сообразные формы и вызывая в памяти речи фантастически невежественных, “темных” героев Островского о “людях с песьими головами” и тому подобных чудесах. Но тем самым речи шутов ставят под сомнение официальные схемы изображений и толкований событий “большой истории” государства.
Осваивается и идет в дело и новейшая революционная символика.
Последние политические новости обсуждают персонажи пьесы “Халат” Евг. Яновского. Один из них, Гавриил Гавриилович, полагает, что против большевиков скоро пойдут “итальянцы с африканцами”. Другой, священник отец Василий, уверен: “Нет, американцы”.
Под эти, мало интересующие ее речи дочка отца Василия Глафира, отобрав новую шелковую рясу у отца, перешивает ее в “революционный” халат: “Я, мамаша, звезду красным шелком окончила. Только и осталось, что молоточек да серп. Зеленым гарусом их разведу, а вокруг пущу сияние золотое <…> И шикарно, и революционно”.
Поповская дочка, все мечты которой связаны с ожиданием жениха, с легкостью применяется к новым реалиям. Если для угождения приглянувшемуся постояльцу нужно вышить “молоточек и серп”, а не привычных лебедей на пруду, то Глафира не видит в том большой разницы.
Халат, перешитый из рясы священнослужителя, с вышитой на нем революционной символикой становится выразительной метафорой перелицовки старых, хорошо известных характеров русской действительности (его дарят коммунисту “при должности” в надежде на его щедрость и протекцию).
Пьесы свидетельствуют: прежнее кумовство и стремление “порадеть родному человечку”, умение пристроиться к государственному заказу или устроить приятелю выгодный подряд — все это сохраняется и выживает, меняя лишь словесные облачения.
Именно шутами (либо близкими им по функциям персонажами) обсуждается и интерпретируется то, как сказываются революционные катаклизмы на судьбе российского обывателя. Повествуя о приключениях частного человека в России последних лет, герои опрокидывают утвержденную государством концепцию, согласно которой весь народ, “как один человек”, поднялся на борьбу (с белыми захватчиками, буржуями, помещиками и капиталистами, Деникиным пр.), безоговорочно и осознанно приняв идеи большевизма17. Персонажи простодушно рассказывают, как приходилось им выживать в волнах революционного кораблекрушения, “уворачиваясь” от больших и малых бед. Не скрывают они и собственной полной и безнадежной аполитичности:
Аметистов. …И пошел я нырять при советском строе. Куда меня только не швыряло, господи! Актером был во Владикавказе. Старшим музыкантом в областной милиции в Новочеркасске. Оттуда я в Воронеж подался, отделом снабжения заведовал. <…> В Чернигове я подотделом искусств заведовал. <…> Белые пришли. Мне, значит, красные дали денег на эвакуацию в Москву, а я, стало быть, эвакуировался к белым в Ростов. Ну, поступил к ним на службу. Красные, немного погодя. Я, значит, у белых получил на эвакуацию и к красным. Поступил заведующим агитационной группой. Белые; мне красные на эвакуацию, я к белым в Крым (М. Булгаков. “Зойкина квартира”).
Изворотливость и приспособляемость находчивого плута, равнодушного к любой государственной власти, ни к одной из них не относящегося всерьез, свидетельствует о вечности человеческого (российского) типа, далекого от идеологических распрей, всецело занятого собственной, никак не связанной с какой бы то ни было политикой, судьбой.
В схожих выражениях повествует о своих злоключениях персонаж пьесы Т. Майской “Случай, законом не предвиденный”, господин Грицько Белокриницкий, сообщающий, что он “всегда стоял на советской платформе. И даже летел <…> с одной службы на другую. И даже сидел… Словом, всегда занимал свое местечко на советской платформе — горизонтальной, вертикальной и… даже наклонной”.
К тому же типу героев относится и мелкий мошенник Столбик из комедии Шкваркина “Вредный элемент”. Вот он читает, сопровождая горестным комментарием, бумагу “органов” о своей высылке из столицы:
— Александр Миронович Столбик как соц-вред-эл… в Нарымский край… Ведь там всякая география кончается, там ничего нет, кроме ночи в Березовке… Ведь оттуда даже Троцкий сбежал… Гражданин прокурор… сейчас я именно вам скажу мой маленький монолог: Гражданин прокурор, принцип советской власти не наказывать, а исправлять. Так я уже исправился. Отпустите меня, отпустите как агитатора, и я стану одной ногой на Ильинке18, другой возле казино и буду кричать: “Остановитесь, граждане, остановитесь!” Гражданин прокурор, и у меня есть заслуги: я изобрел мозольный пластырь, я даже в Красную армию хотел поступить. Что? Взял отсрочку? Так это только ввиду военного времени. Товарищи, я исправился, и даже если вы все начнете меня просить, умолять: “Столбик, спекульни, спекульни, Столбик!” — я вам отвечу как честный гражданин Советской республики: “Сами спекулируйте!”
Ко второй половине 1920-х годов партийно-государственные документы уже подвергнуты редактуре, выверены, последовательность “отобранных в исторические” событий составила стройный причинно-следственный ряд, формулировки свершений обрели устойчивость и строгость. “Мемуарный бум” резко обрывается в 1931 году письмом Сталина в редакцию журнала “Пролетарская революция”19. Между тем комические персонажи пьес продолжают свои безответственные вольности.
Создание и закрепление советских “святцев”, утвержденного сонма героев революции и Гражданской войны, снижается и корректируется устной шутовской мемуаристикой. Превратившиеся в легенды Гражданской войны и революции, в эти годы они еще живы и в самом деле знакомы с множеством “обычных” людей20. Легкомысленные персонажи то и дело упоминают всуе всех — от “основоположников” Маркса и Энгельса, часто встречающихся Троцкого, Ленина, Сталина и всесоюзного старосты Калинина до “красных конников” — Буденного и Ворошилова21. У каждого тут свой вкус и свой масштаб.
Так, герой “Адама и Евы” Булгакова, литератор Пончик-Непобеда, с гордостью причастного (“допущенного”) к высшим кругам руководства литературой то и дело упоминает о своих беседах с неким “Аполлоном Акимовичем” из Главлита.
Девушки из захолустного городка, поверив столичному гостю, восторженно сообщают, что мечтают о театральной карьере: “Я люблю Первую студию!” — “А я Камерный! Я влюблена в Церетелли”! — “Я только поступила бы в балет к Голейзовскому! Люблю обнажение!”22
На это распушивший хвост герой с говорящей фамилией Шантеклеров отвечает:
— Я — к вашим услугам! Моя протекция — все! Я могу написать письмо! Сейчас! Сию минуту! Кто не знает, что мы с Анатолием Васильевичем друзья! Каждый день пьем брудершафт! Товарищи, между нами, мы все свои! Кто помог написать пьесы Луначарскому? — Я! Кто написал драму из американской революции “Оливье Крамского”?23 — Я! Кто “Бубуса”24 ставил Мейерхольду? — Я! “Медвежьи песни”?25 — Я! “Дон Кихота” Сервантеса? — Я! Но я об этом молчу! Я скромен! Я для друга готов оперы писать!.. (И. Саркизов-Серазини. “Сочувствующий”).
Немалая часть комических персонажей, и только их, объявляет о своих дружеских связях с вождями революции — совершенные Хлестаковы, только на советский манер. Если их литературный прототип был “с Пушкиным на дружеской ноге”, то в новой российской действительности важнее поведать о своей близости человеку власти. Знакомство героя с популярными народными героями Гражданской войны (вроде Ворошилова и Буденного) превращается в средство самовозвеличивания очередного персонажа-хитреца. (Хотя “отсталая” героиня пьесы Д. Чижевского “Честь”, деревенская баба Февронья, и путает архистратига Михаила с Ворошиловым из-за схожести канона их изображений: “представительный” воин на коне.)
Пробивной комсомолец Шурка (в “Партбилете” А. Завалишина) хвастается подруге:
Шурка. Я еще тогда знал всех теперешних вождей… Иван Никитича,
Якова Михайловича, Александра Петровича…
Комсомолка. И теперь с ними видишься?
Шурка. Чай пить хожу, по телефону разговариваю. На днях снимался
вместе на вечере ссыльных… Сидел рядом с Георгием Иванычем…
Герой-проходимец из пьесы А. Поповского “Товарищ Цацкин и К╟”, приехавший из Москвы, стремясь произвести впечатление на провинциальных простаков, смело мешает имена всем известных партийных деятелей с именами давно умерших писателей и даже — с именем литературного персонажа:
Цацкин. Я сам тамошний, все время живу на Покровке, 12, рядом с
Кремлем.
Еврей. Вы знаете, верно, Троцкого и Зиновьева?
Цацкин. Важность. Я вижу ежедневно Пшибышевского, Тургенева, Ме
режковского, Уриель Акосту26, они рядом со мной живут…
Постоялец. А Каменева вы тоже видели?
Цацкин. Важность. Я даже знаком с его женой, Ольгой Давыдовной.
Постоялец. Так это правда, что Каменев и Троцкий родственники?..
Героический матрос Швандя в известном диалоге с “белой” машинисткой Пановой (в пьесе Тренева “Любовь Яровая”) “берет выше”, рассказывая, как он своими глазами видел Карла Маркса.
Панова. А вы, товарищ Швандя, там были?
Швандя. Необходимо был. Вот как я, так мы, красные, на берегу стояли,
а как вы — обратно, французский крейсер с матросами! Все чисто видать
и слыхать. Вот выходит один из них прямо на середку и починает крыть…
<…> Товарищи, говорит, подымайся против буржуев и охвицерьев. <…>
Буде проливать, говорит, за их кровь. Дале и пошел, и пошел крыть.
Панова. По-французски?
Швандя. По-хранцузски! Чисто!
Панова. Позвольте, товарищ Швандя! Ведь вы по-французски не понимаете?
Швандя. Что ж тут не понять? Буржуи кровь пили? Пили. Это хоть кто
поймет. Вот, дале глядим — подъезжает на катере сам. Бородища — во!
Волосья, как у попа… Как зыкнет!
Панова. Это кто же “сам”?
Швандя. Ну, Маркса, кто же еще?
Панова. Кто?
Швандя. Маркса.
Панова. Ну, уж это, товарищ Швандя, вы слишком много видели!
Швандя. А то разве мало!
Панова. Маркс давно умер.
Швандя. Умер? Это уж вы бросьте! Кто же, по-вашему, теперь мировым
пролетариатом командует?
Еще одним важным назначением шутов и близких им по функции героев становится сопоставление времен. К концу 1920-х — началу 1930-х годов в печатных литературных произведениях нельзя демонстрировать схожесть давно прошедших времен и нового времени большевистского государства. Тем более нельзя подчеркивать то, в чем новое время “хуже” времени прежнего. Тем не менее в пьесах такие сопоставления еще порой появляются, порой в самых неожиданных ситуациях, диалогах и репликах в целом вполне идеологически устойчивых персонажей.
Так, в пьесе “Ложь” А. Афиногенова в ответ на горделивую реплику персонажа, пожилого рабочего (Отца), что у него “теперь столкновение в мыслях о больших вещах, а прежде…”, жена, не дав договорить, спускает мужа на землю: “Прежде на пятак тарелку щей наливали…”
3
Среди “шутов” можно выделить несколько групп.
Первая, и многочисленная, — это профессиональные шуты, не скрывающие своего шутовства, — актеры и режиссеры.
Для нашей темы это самая тривиальная и в этом смысле малоинтересная группа героев. Сознающие свою зависимость от облеченных властью людей (не важно — вождей или главрежей) как норму, не обладающие собственным ви´ дением происходящего и не нуждающиеся в нем, самозабвенно растворяющиеся в масках изображаемых персонажей, это герои, зачастую будто добровольно покинувшие реальную жизнь, изъятые из современности.
Жизнь в театре как служение в монастыре — и то, и другое культурное учреждение (институт) при определенном стечении обстоятельств и типе принявшего, согласившегося с этими обстоятельствами героя может провоцировать изолированность, выключенность его обитателей (“посвященных”) из реально текущего времени и пространства.
Вторая группа шутовских персонажей, тоже широко известная и распространенная, — это персонажи сельские, деревенские, современные скоморохи с грубовато-солеными “народными” шутками и прибаутками. Яркие представители героев подобного типа — шолоховский дед Щукарь, дед Засыпка из пьесы В. Воинова и А. Чиркова “Три дня”, старик-колхозник Хмель из пьесы Ф. Шишигина “Два треугольника”, Чекардычкин из пьесы Д. Чижевского “Честь” и др.
Все это — герои традиционные, привычные.
Художественным открытием ранней советской драмы стала третья группа персонажей: инвалиды, калеки Гражданской войны.
Контуженые, психически ущербные, изувеченные герои часто встречаются в советских сюжетах 1920-х годов. В приступе гнева они то и дело хватаются за револьвер: этот способ, убедительно-наглядно разрешавший недавние споры, теперь не может не пугать окружающих. Э. Герштейн в мемуарах вспоминает о подобных людях с покалеченной психикой27.
Известна двойственность феномена болезни, в котором проявляется оппозиция: божья слабость — черная (дьявольская) болезнь. Увечье выступает как верный признак патологии и дьявольщины (дьявол хром)28. Сущность падучей (эпилепсии) демоническая, несмотря на реалистическую мотивировку ее появления: болезнь как результат контузии, взрыва, ранения.
Это сложный тип трагикомического героя29, чьи физические и душевные увечья, ставящие характер на грань нормального, соединены с глубокой, порой фанатической верой в адекватность собственных представлений о реальности.
У одного из уже известных нам персонажей, Шайкина из “Партбилета” А. Завалишина, когда-то сражавшегося на фронтах Первой мировой, а потом Гражданской войн “Георгиев было три штуки. Я их выбросил в помойку. <…> Я сейчас инвалид, а когда-то был героем… и буду еще, подождите…” Герою нельзя пить — у него “нутро все исковеркано… Как выпью — одежду рву на себе — и плачу — с визгом, как грудной младенец…”.
Новые юродивые и калеки, традиционно наделенные правом “говорить правду”, зачастую видят ее искаженной, деформированной. Для подобных персонажей характерны склонность к насилию и агрессивность, с которыми они пытаются выйти из конфликтных ситуаций.
Э. Фромм в связи с феноменом насилия писал:
Разрушение жизни <…> означает… избавление от невыносимых страданий полной пассивности <…> Человек, который не может созидать, хочет разрушать. <…> Это насилие калеки, насилие человека, у которого жизнь отняла способность позитивно проявлять свои специфические человеческие силы. <…> Компенсаторное насилие является силой в человеке, которая столь же интенсивна и могущественна, как и его желание жить. <…> Через свое отрицание жизни оно демонстрирует потребность человека быть живым и не быть калекой30.
Самые известные герои подобного типа: в прозе это, бесспорно, Макар Нагульнов из “Поднятой целины” Шолохова, а в драматических сочинениях — знаменитый Братишка В. Билль-Белоцерковского, герой Гражданской войны, не могущий найти свое место в мирной жизни (в “Штиле” он даже попадает на лечение в санаторий для нервнобольных); инвалид Шайкин из “Партбилета” А. Завалишина, психически травмированный Федотов из черновых набросков “Списка благодеяний” Олеши, желчный безрукий Ибрагимов из ранних вариантов той же пьесы и др. Эти и им подобные герои, серьезные, мрачные, порой агрессивные, не те, кто шутит и смеется, а которых вышучивают и над которыми смеются, — враги веселья, новые агеласты31.
В приступе болезни может проступать инобытие, вслух проговариваются запретные “здоровым” мысли. В черновиках “Списка благодеяний” остались два варианта “Сцены в общежитии” (не вошедшей в окончательный текст пьесы). Спорят три персонажа: интеллигент Славутский, рабочий Ибрагим и фанатичный большевик-инвалид Сергей Сапожков.
Слав[утский]. Ты неграмотное животное… Ты ни одной книги не про
чел, ты ничего не читаешь, кроме чужих писем…
Ибр[агим]. Не раздражай Сергея. Сергей болен. Он инвалид!
Сап[ожков]. Подожди. Пусть он объяснит…
Слав[утский]. Нет, ты объясни… Ты… Что это, по-твоему, — коммунизм? Это черный кабинет, где потрошат человеческую душу?
Сап[ожков]. Не твое собачье дело.
Ибр[агим]. Славутский, не раздражай Сергея.
Слав[утский]. Если ты болен, иди в диспансер.
Ибр[агим]. Сергей — инвалид гражданской войны.
Слав[утский]. Что ж из того?
Ибр[агим]. Надо с ним считаться.
Слав[утский]. Оставь, пожалуйста. Как раз вот это — буржуазный предрассудок: прощать калекам деспотизм.
Сап[ожков]. Я не калека, сволочь! Я инвалид.
Слав[утский]. Инвалид — это иностранное слово. Ты калека — физический и моральный.
Ибр[агим]. Ты не имеешь права говорить так о человеке, который потерял руку в бою за коммунизм.
Слав[утский]. Вот его роль и кончилась.
Сап[ожков]. Что?
Слав[утский]. Твоя роль кончилась, говорю. Рука сгнила, и довольно.
Сап[ожков]. Что довольно?
Слав[утский]. Удобрение.
Сап[ожков]. Где удобрение?
Слав[утский]. Ты удобрение. Навоз коммунизма!
Сапожков схватывает револьвер. Ибрагим удерживает его руку, борьба.
Сап[ожков]. Пусти! Пулю всажу, к чертовой матери!32
Там же, в ранних набросках пьесы, сохранилась и внешне шутливая, казалось бы, даже комическая сценка “В посольстве”, в которой врач описывает симптоматику небывалой болезни одного из сотрудников, Федотова: его неудержимое желание выстрелить в человека.
Посол. Вот так штука капитана Кука! Ничего не понимаю. Расскажите, что с ним происходит.
Врач. Это явление, в общем, редкое, но довольно частое. <…> Товарищ Федотов старый фронтовик. <…> Он был много раз ранен. Не много, но, в общем, много. И, кроме того, он был контужен. <…> Товарищ Федотов был контужен в тот момент, когда собирался выстрелить из револьвера. То есть вот так: он готов был нажать курок, а в это время разрыв неприятельского снаряда. <…> Вся воля пациента была направлена к произведению выстрела. Но контузия помешала выстрел произвести. <…> И теперь у него раз, примерно, в год под влиянием какой-нибудь психической травмы — гнева, сильного раздражения — происходит припадок. Понимаете ли: желание выстрелить…
Посол. Ясно, как апельсин.
Входит Федотов.
Здравствуйте, молодой человек красивой наружности и ловкого телосложения. Красавец, вам надо в больницу.
Федотов молчит.
Вам надо в больницу, Саня.
Федотов. Да… ччерт его знает! Это пройдет.
Посол. Или пойдите в уборную, запритесь и выстрелите.
Федотов. Все дело в том, Михаил Сергеевич, что мне хочется выстрелить в человека.
Посол. Вот так фунт. Вы мне всех сотрудников перестреляете.
Врач. Товарищ Федотов, вам надо полежать дня три. Это подсознательное. Тут следует надеяться на благотворную помощь сновидения. Вам может присниться, что вы выстрелили в кого-нибудь, и тогда вы будете здоровы, не здоровы, но в общем — здоровы.
[Федотов. Вы предлагаете какой-то идеалистический способ лечения.]
Посол. И грубый у тебя вид какой-то, Саня.
Федотов. Да ччерт его знает.
Посол. Ты на улицу не показывайся. Лошади, то есть такси, пугаться будут. Ну, идите. Мое вам с кисточкой.
Уходит [врач]33.
Персонажи такого типа не могли удержаться в окончательных, подцензурных, текстах пьес. Дольше просуществовали персонажи сугубо комические. У героя пьесы “Партбилет” А. Завалишина, Шайкина, “легкое просквожено”, полученный под Одессой “шрам на голове”, “рубец от раны” на животе — памятка о боях в Армавире. Вся топонимика сражений Гражданской войны запечатлена на его теле.
Шайкин (поднимает подол рубахи): “А вот тут Врангель…”
Израненный в боях инвалид становится мемуаристом, сочиняющим нечто вроде романа булгаковского героя Пончика-Непобеды “Красные зеленя”, только на военную тему. Неустанно преследуя окружающих предложениями прочитать вслух воспоминания, он то и дело разворачивает карту:
— Географическую <…> Я сам ее составил. Здесь вот обозначены красными точками те места, где я бывал на фронтах <…> Взгляните: вся карта усеяна красными точками… От Архангельска до Одессы, потом идет к Владивостоку…
Карта, усеянная красными точками, то есть тифозная, “болеющая” карта, призвана делать неопровержимыми тексты мемуариста-графомана, подтверждая подлинность его воспоминаний демонстрацией “документа”.
Шайкин грозится донести сановному старому большевику Сорокину, что жена ему изменяет, — и незадачливый любовник, молодой парень Шурка, вынужден вновь и вновь слушать шайкинские “Воспоминания”:
…моя жизнь с самого с детства по этой вот карте. (Развертывает карту.) С трех лет я жил уж вот здесь (показывает на карту) в батраках у толстопузого кулака… И то и дело меня этот кулак бил. Утром бил, в обед бил, к вечеру опять бил… Бывало, и ночью проснется — почешет свое толстопузое брюхо и снова начинает бить мое детское тело <…> Бьет и приговаривает: “Я выпью из тебя всю твою кровь до капельки”…
Шурка, в сотый раз выслушивающий псевдовоспоминания соседа, с любопытством спрашивает: “Для чего ты это врешь?”
Но Шайкин не примитивно “врет”, преследуя некую корыстную цель. Герой, как умеет и считает правильным, “оформляет” действительность по предложенному трафарету, простодушно выдавая лубочность и фальшь образца. Претворяя свои “воспоминания” в текст, приближенный к многократно читанным (слышанным), и читая его на публике, он по-писательски шлифует мемуар.
Настоящая географическая карта соединена с отчетливо пародийным словесным сообщением, аккумулирующим расхожие клише антикулацкой пропаганды: “толстопузый кулак”, с патологической регулярностью истязающий трехлетнего ребенка: утром, в обед и к вечеру, даже просыпающийся ночью, чтобы бить его “детское тело”. Воспоминатель усугубляет “ужасность” будто бы происходившего с ним, давая злодею реплику о том, что он выпьет из ребенка “всю кровь до капельки”.
Разворачивая устойчивую метафору “кулака-кровопийцы”, автор устами персонажа обнажает ее несообразность, выявляя неуклюжую литературщину общепринятого образа.
Высмеивание подобных идеологических клише небезобидно, так как ставит под сомнение истинность утвержденного мемуарного канона.
Рассказ же Шайкина о том, как он собственноручно отнял шапку у Махно, — настоящая жемчужина устной мемуаристики. Это — классический апокриф, байка, один из сюжетов лубочной литературы, вроде современной истории Еруслана Лазаревича и Бовы королевича.
Шайкин. Когда я отнял шапку у бандита Махно и через это в плен попал, — то вся наша красная дивизия подумала — “нет больше Шайкина на свете”. А я бежал… Был раненый, а уполз. Подползаю это я к своим и лег под тачанку… Сам Котовский подходит ко мне и спрашивает: “Неужели это ты, товарищ Шайкин? Так оброс волосами?” — “Я, — говорю, — товарищ Котовский, — смертельно раненный…” Тогда он мобилизовал по всей дивизии у сестер милосердия подушки, дал свой личный экипаж и приказал везти меня по шоссе в город осторожно. Двадцать пять верст везли меня шагом. Личный вестовой Котовского впереди едет и вот так нагайкой подает сигналы кучеру, дескать, камень на шоссе или выбоина, осторожнее, не беспокойте раненого…
В монологе героя налицо все элементы сказочного повествования: и кража у Махно (разбойника) его важнейшего атрибута — мохнатой шапки (по аналогии со сказочными реалиями, “волшебной вещью”, в которой скрыта сила героя); личное присутствие легендарного народного героя (Котовского), и невнятность повествования мифотворца, детали которого расплываются в мареве фантазии, и то, что Шайкин был “ранен до смерти”, но чудесным образом выздоровел, и выразительные гиперболы участия полководца в судьбе простого бойца: личный экипаж Котовского, его вестовой и “все подушки” целой дивизии, и даже неожиданно появляющееся в повествовании городское “шоссе”, по которому с почестями везут раненого героя.
Ощутимы и реминисценции из классических литературных мемуаров XIX века, в которых современники рассказывали о последних днях Пушкина (в частности — о соломе, устилавшей мостовую возле дома раненого).
Просвечивает здесь и хармсовская абсурдистика реального.
В схожем ключе выдержаны воспоминания о Гражданской войне еще одного героя — персонажа пьесы И. Саркизова-Серазини “Сочувствующий” Николая Михайловича Шантеклерова:
Боц-Боцяновский. Николай Михайлович, а правду ли говорят, что взгляд Буденного не выдерживает никто?
Шантеклеров. Правда! Роты, батальоны, полки с ног падают, когда Буденный сердито посмотрит вокруг [на своих крепких, здоровых ребят].
Катя. Глаза у него черные?
Шантеклеров. Черные. Я помню под [Ростовом] Казанью, рассердившись на неудачную атаку, он только одним глазом, только одним глазом взглянул на корпус, и весь корпус, весь свалился в овраг и там пролежал два дня. Взгляни двумя — никто не встал бы! Вариант: под Ростовом… [как один человек, свалился в реку и там пролежал два дня…]
Зина. Я умерла бы от разрыва сердца при одной мысли, что встречусь с ним <…>
Шантеклеров. И умирают! Не выдерживают! У нас, в нашей компании один только я способен вынести его взоры. И мы часто уставимся друг на друга на час, на два, а иногда и на день… и сидим <…> Однажды два дня сидели! <…> Наконец оба поднялись… Слушайте. Поднялись, а глаз не спускает ни он, ни я! <…> Чувствую, как по спине холодный пот льется — но держусь. Слышу, Буденный и говорит — “Знаешь что, Коля, — он меня всегда Колей зовет, — когда я реорганизую Красную армию, ты будешь первый красный генерал от коня… от кавалера!..” Но я отказался!
Казалось бы, к тому же приему прибегает и Булгаков в обрисовке литератора Пончика-Непобеды, автора жизнеутверждающего романа “Красные зеленя”. Так же как и Шайкин, Пончик-Непобеда докучает окружающим своим свежесочиненным романом, неутомимо зачитывая его первые строчки: “Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц…”, — пока одна слушательница, потерявшая терпение Ева, не взрывается: “Я не понимаю — землистые лица бороздили землю — мордой они, что ли, пахали? Я страдаю от этого романа!..”
Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя <…> В мифологии многих народов мира культурный герой имеет брата <…> Также весьма распространено представление о двух братьях — “умном” и “глупом”, т.е. культурном герое и трикстере. Последний либо неудачно подражает культурному герою, либо нарочно создает дурные предметы34.
И в типическом советском сюжете “шуты” противопоставлены “руководителю” (по функции — “культурному герою”), коммунисту, верно толкующему события, представляющему в пьесе нормативную систему координат. Булгаков же устойчивую схему расстановки персонажей переворачивает.
В начале “Адама и Евы” заявлена привычная оппозиция: лояльный власти герой (литератор) — шут; человек образованный — пьяница-пекарь. Но, рассматривая ее, драматург меняет героев местами: “шутом” оказывается псевдоинтеллигент, писатель-конъюнктурщик, тогда как начавший размышлять о жизни бывший пекарь читает настоящую, “вечную” книгу, Библию, предпочитая ее писаниям Пончика-Непобеды, и даже сам начинает сочинять роман. Причем в отличие от опуса профессионального литератора, пишущего о том, что “нужно”, — событиях, происходящих с другими (изможденными крестьянами, превратившимися в сытых колхозников), сочинение Маркизова правдиво и рассказывает о том, что происходит с ним самим: “Генрих остался и полюбил Еву…”
Свободно перемещаясь во времени, булгаковские шуты дают автору возможность сравнения разных общественных устройств, образцов человеческого поведения.
Показательно, что в отличие от комических героев Булгакова Фосфорическая женщина Маяковского сугубо серьезна, лишена чувства юмора и не подлежит обсуждению, так как помечена в пьесе абсолютным значением “лучшего” существа. Ее принадлежность будущему — заведомая гарантия высоких, даже безупречных, человеческих свойств. Это воплощение представлений поэта о “людях будущего” как олицетворении и концентрате дистиллированных добродетелей 1930 года.
В булгаковской комедии “Иван Васильевич” двое советских граждан, управдом Бунша и вор Юрий Милославский, перенесясь в XVII век, демонстрируют различное понимание природы человека. Лишенный фантазии управдом не может ни осознать свершившееся перемещение во времени, ни отказаться от привычных речевых (мыслительных) оборотов и поступков. Бунша упорно продолжает настаивать на том, что он никакой не царь, а управдом, и стоически остается только управдомом, прикладывающим жактовские печати к бумагам “за Ивана Грозного”. Артистичный же Милославский быстро овладевает ситуацией, усваивая необходимые и словесные, и поведенческие формы. Он не только пытается использовать в нужном направлении “задачи дня” и правила жизни Древней Руси, но и позволяет себе их оценивать, высказываясь по поводу жестокости обычаев ее обитателей. На сообщение дьяка о том, что толмача-немчина “анадысь в кипятке сварили”, реагирует: “Федя, это безобразие! Нельзя так с переводчиками обращаться!”
Перед нами два героя с различной природой: комический шут и мрачный догматик-агеласт, вольный плут и дисциплинированный советский гражданин.
4
Отбор разрешенного происходит на разных уровнях: и на уровне реестра тем (фабулы истории), и на уровне их интерпретации, и на лексическом уровне. В отношении к слову большевики наследуют уже имеющимся традициям (символизма, футуризма и пр.). Б. Розенталь в статье “Соцреализм и ницшеанство” напоминает, что именно символисты “относились к слову как к символу, сообщающемуся с высшей реальностью”, и утверждали “способность слов трансформировать сознание и преобразовывать реальность. <…> Футуристы акцентировали силу устного слова. <…> Творцы этих концепций понимали слово как генератор мифа <…> и признавали функцию языка как инструмента власти и как средства трансформации сознания”. Поэтому логично, что “споры о языке становились все более политизированными. Установление нового мифа потребовало создания словесного и изобразительного языка, который мог бы его выразить”35.
Вот как говорит о необходимости овладения новой советской лексикой персонаж пьесы В. Ардова и Л. Никулина “Статья 114-я Уголовного кодекса”, бывший частный поверенный Куфаль:
— Молодой гражданин имеет понятие, как важно теперь знать ихнюю политграмоту? Если вы приходите в самое заурядное учреждение, как, например, Устрах, то вы даже не знаете, кого надо называть “гражданин”, кого “товарищ”, кого “барышня” и что такое местком, ячейка, авиахим, мопр и стенгаз. Вы даже не подозреваете, что бытие определяет сознание. И разве вы догадываетесь, какая разница между “госпланом” и “СТО”?
Герой пьесы Т. Майской “Россия № 2”, председатель Союза Спасителей России Константин Павлович Аргутинский, не теряет надежды: “На том свете времени много, может быть, одолею хоть несколько страниц. (Вдруг шепотом.) ЦЕКТРАН, ЦУСТРАН, ЦУС, ЧУС, ГЛАВХОЗУПР, ГЛАВСАНУПР, ОБМОХУ СЭП, НЭП <…> Изучаю русский язык…”
1920-е годы — время сосуществования разных языковых норм, десятилетие, когда современный словарь активно обновляется. Русский язык на глазах расслаивается, одновременно существуют разные “наречия”. Из этого вытекает несколько следствий.
Прежде всего, владение советской лексикой, новыми штампами превращается в заветный пароль, позволяющий войти тем, кто его знает, в закрытые для прочих двери.
И булгаковский Аметистов с виртуозной свободой использует все расхожие штампы партийных споров: “фракционные трения”, “изжить бюрократизм”, “чистота линии”, “заветы”, “лицом к деревне” и пр., включая цитату из библии российского большевизма — “Коммунистического манифеста” К. Маркса и Ф. Энгельса — о пролетариате, которому нечего терять, кроме своих цепей. Опознаваемые словесные клише языка “посвященных”, с легкостью слетающие с уст артистичного и обаятельного плута, становятся волшебным ключом, отпирающим неповоротливое сознание недоверчивого управдома.
С другой стороны, лексика партагитаторов, попадая в чужие уста, утрачивает содержательность, обращаясь в бессмысленный словесный мусор.
Так, комический персонаж пьесы Чижевского “Честь”, крестьянин Чекардычкин изъясняется так: “Здравствуйте вам, как оно в отношении?.. Ая в категории кобылу свою сивую ищу… Так как оно в понятиях?..”
Секретарь фабричного партколлектива Ларечкин (в пьесе А. Завалишина “Партбилет”), объясняя необходимость появления руководителя треста Сорокина на рабочем собрании, аргументирует это так:
“Вот какая категория, Глухарек <…> Такая категория получается: не приди он — острые вопросы, взятки и всякая такая категория может вылиться…”
Философские термины “категория” и “понятие”, залетевшие в примитивный словарь полуграмотных людей из словесных клише революционных митингов и в нем застрявшие, неудобны и нелепы в их речах, как одежда с чужого плеча.
Обращают на себя внимание и комически-пародийные диссонансы несочетаемых понятий и клише, — скажем, когда в пьесе Киршона “Рельсы гудят” жена нэпмана Паршина Аглая разучивает “коммунистический романс”, в котором красавец Джон стал членом РКП “и теперь, лаская Кэт, вынимает партбилет”.
Это та же двойственность, что и двусмысленность реалий-перевертышей, только проявленная в слове. Но главное заключается не в появлении “новых слов”, а в сотворении с их помощью новой реальности. Ср.: “Достаточно сотворить новые имена, оценки и вероятности, чтобы на долгое время сотворить новые вещи”36.
Лингвистическое мифотворчество эпохи — отдельная и важная тема, ярко проявляющаяся в драматургических сочинениях 1920-х годов.
Яркий пример “перевода” живого и реального воспоминания на общепринятый язык дает монолог инвалида Шайкина в “Партбилете” А. Завалишина:
— А я, понимаешь, присутствовал на всех боях и сражениях <…> И вот, понимаешь, спим однажды в хате… вдруг трах-тарарах… Понимаешь, у самого окошка… Вот я тут, в воспоминаниях, слегка коснулся, понимаешь, и отметил, как наша красная дивизия вся [в]сполошилась… Вот… (Читает.) “Ночь была мрачная, недремлющий враг подползал к нам, как гидра контрреволюции, чтоб задушить в своей пасти капитализма наши рабоче-крестьянские ряды стальных бойцов…”
Понятное человеческое воспоминание о событии — как ночью спящего разбудил грохот, в письменной речи превращается в какофоническое соединение несочетаемых клише: “враг подползал… как гидра”. На наших глазах рождается новый язык, и мы присутствуем при обнажении работы старательного, но неумелого переводчика.
Фигура переводчика, толкователя становится необходимой.
В пьесе А. Копкова “Ату его!” культработник Ладушкин занимается политграмотой со стариком Терентьичем. По сути, происходит обучение иному, почти “иностранному”, языку: затверживаются неизвестные, “чужие” Терентьичу слова, их непривычные сочленения в идиомы, обновленные грамматические формы. При этом сущность заучиваемого, за которым стоит виртуальный образ незнакомого мира, старик не понимает.
Ладушкин. …Какую роль играют социал-демократы за рубежом? <…>
Отвечай прямо и четко на вопрос.
Терентьич. Я и хотел сказать четко, что они приблизительно треплются
<…> все эти <…> приблизительно играют роль…
В “Темпе” Н. Погодина на рабочем собрании вслух читают газету: “Пафос масс, направленный в русло…” Рабочий из крестьян, Зотов, уверен, что речь идет о поносе, замучившем строителей. Публицистическая метафорика (“русло”, “льется” и пр.) лишь подтверждает уверенность Зотова. Недоразумение все нарастает, пока просвещенный рабочий-металлист (Краличкин) не объясняет: “Пафос — это, как бы сказать, подъем… Наш темп — это пафос…”
Примеры языковых (по сути, культурных) конфликтов, когда герои, говорящие по-русски, не понимают друг друга, не раз и не два появляются в пьесах.
Кроме того, назвать предмет, как правило, означает и выразить свое отношение к нему. Как не мог профессор Персиков из повести Булгакова “Роковые яйца” назвать свой обед “шамовкой”, точно так же невозможно было отнестись к тому, что глотали и жевали на бегу, в общей комнате, не приспособленной для еды, комсомольцы в пьесах Киршона или Афиногенова, как к “трапезе”.
“В день пятнадцатилетия со дня октябрьского переворота…”, — пишет в ноябре 1932 года К.С. Станиславский, поздравляя с революционной годовщиной А. Енукидзе37 (курсив наш. — В.Г.). А герой комедии Шкваркина одним глаголом определяет (выдает?) собственное отношение к Великой французской революции: “…это радостное событие, которое стряслось…” (“Лира напрокат”).
Так, шаг за шагом шло формирование нового квазихудожественного метода. Вольности смешливых литераторов к концу десятилетия становились все менее позволительны. Поздний соцреализм отображал сконструированный опыт… и описывал его “замороженным” языком… <…> он в приказном порядке соединил точность, правильную грамматику, логическую последовательность, использование слов с устойчивыми значениями — с эмоциональным контролем, запретом на использование диалекта или сленга и ясным, простым языком. Последнее требование затрудняло выражение сложных идей и сокращало разрешенный словарь38.
5
К концу 1920-х годов все более важной задачей становилось создание в пьесе цельной, внутренне непротиворечивой модели мира. Поэтому философствование о человеке и мире, связанное с вопрошанием и самого себя, и мира, демонстрация различного рода ситуаций, в числе которых были ситуации трагические, из социалистического сюжета уходили. Тяготеющий к предельной функциональности, зрелый советский сюжет стремился подчинить все единой задаче, поэтому комический персонаж, не обязательный для движения фабулы, появлялся в пьесах все реже, вытеснялся на периферию.
Именно в 1920-е годы формируется “протоканон” (термин, введенный Х. Гюнтером)39 социалистической литературы, нащупываются его опорные точки, закрепляются принципиально иные способы организации материала. “Согласно системе гюнтеровских “жизненных фаз”, соцреалистическому канону предшествовал “протоканон”, функционировавший как “резервуар текстов” для самого канона. В последующей фазе (фазе канонизации) канон был сформулирован в противовес другим традициям как более или менее систематизированная конструкция, а в последующей (практической) фазе его механизмы были запущены в полной мере”40.
Мир в творчестве новых драматургов год от года осерьезнивался, репертуар тем, по поводу которых позволялось шутить, сужался. Пародия, строящаяся на иронии, то есть сильнейшем субъективистском приеме, к 1930-м годам исчезающая как самостоятельный жанр, отыскивала себе место в фигурах периферии сюжета. Одни лишь легкомысленные шуты советских пьес позволяли себе иронизировать над “священными коровами” революционной истории и складывающегося социалистического канона. Они простодушно рассуждали о революции и ее героях, предлагали сниженную, травестированную интерпретацию известных событий, возвышенная и “верная” трактовка которых к тому времени уже была закреплена в выверенных формулах истории большевистского государства. Устами персонажей-шутов и подобных им вышучивался, то есть подвергался сомнению, разламывался, официозный концепт современной истории. В отличие от размытого представления об истории новейшего времени, воплощаемого в центральных героях, в самом деле не представляющих себе отчетливых целей собственной энергичной деятельности, шутам позволялось предлагать свое, определенное видение истории, делая достоянием публики конкретику событий и фактов, пробуя на крепость идеологические лозунги власти.
Пародийные воспоминания героев драм ставили под сомнение и однозначно серьезные, выверенные, стремящиеся к единообразию официальные мемуары.
Содержательная функция героев данного типа вела и к принципиальным формальным следствиям: в драматургической поэтике запечатлевалось расслоение реальностей, возможным становилось предъявить (обнародовать) субъективную точку зрения того или иного героя.
С исчезновением фигур подобного рода из сюжетов пьес 1930-х годов уничтожается социальный “клей”, соединяющий официозные схемы “большой” истории и “малой” истории частного человека. Напомним и то, что еще К. Леви-Стросс отмечал “медиативную функцию трикстера, связывающего разные культурные миры и способствующего тем самым преодолению оппозиции между полярными элементами41. Теперь об истории страны возможно (публично) рассуждать лишь в предписанных и единообразных лексических формулах и с определенной интонацией.
Шуты не просто воплощают народную точку зрения на происходящее, шуты по-прежнему и есть “неорганизованный” российский народ.
ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ
Ардов В., Никулин Л. Статья 114-я Уголовного кодекса. М.; Л.: МодПиК, 1926.
Афиногенов А. Ложь (Семья Ивановых). [1-я редакция] // Современная драматургия. 1982. № 1. С. 191—222.
Булгаков М. Багровый остров // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие. Л.: Искусство, 1989. С. 296—348.
Булгаков М. Зойкина квартира // Там же. С. 161—248.
Булгаков М. Адам и Ева // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство, 1994. С. 63—105.
Булгаков М. Иван Васильевич // Там же. С. 139—170.
Завалишин А. Партбилет // РГАЛИ. Ф. 656 (Фонд Главреперткома). Оп. 1. Ед. хр. 1160. Л. 1— 65.
Киршон В.М. Рельсы гудят // Киршон В.М. Избранное. М.: Гослитиздат, 1958. С. 9—98.
Копков А. Ату его! / Публ. Е.И. Стрельцовой // Драматург. 1993. № 2. С. 201—230.
Майская Т. Россия № 2 [1922]. Машинопись, 167 с. // Фонд научной библиотеки СТД. Майская Т. Случай, законом не предвиденный (Чудеса техники). М.; Л.: МодПиК, 1929.
Маяковский В.В. Баня // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 11. М., 1957. С. 277—347.
Олеша Ю. Список благодеяний. Ранняя редакция // Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М.: ОГИ, 2000. С. 672—710.
Погодин Н.Ф. Темп // Погодин Н.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Искусство, 1972. Т. 1. С. 39—114.
Поповский А. Товарищ Цацкин и К╟. М.: МодПиК, 1926.
Саркизов-Серазини И. Сочувствующий. Б.в.д. Машинопись, 104 с. // Фонд научной библиотеки СТД.
Смолин Д. Тов. Хлестаков (Необычайное происшествие в Ресефесере) / Публ. и послесл. А.А. Колгановой // НЛО. 1994. № 7. С. 5—35.
Тренев К. Любовь Яровая // Тренев К.А. Пьесы. М.: Гослитиздат, 1935. С. 419—516.
Чижевский Д. Честь. М.: Цедрам, 1935.
Шкваркин В. Вредный элемент. М.: МодПиК, 1927.
Шкваркин В. Лира напрокат // ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Ф. 480. Оп. 11. Ед. хр. 12. Л. 1—65 об.
Эрдман Н. Самоубийца // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 81—164.
Яновский Евг. Халат. М.: МодПиК, 1929.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Олеша Ю. <Черновые наброски к роли будущей Лели Гончаровой в пьесе “Список благодеяний”> // РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 72. Л. 4—5.
2) Эта статья — глава из монографии “Рождение советских сюжетов: Типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х годов” (М.: НЛО, 2007, в печати).
3) Гудков Лев. “Память” о войне и массовая идентичность россиян // Неприкосновенный запас. 2005. № 2/3. С. 51.
4) Гюнтер Ханс. Жизненные фазы соцреалистического канона // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 285.
5) Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 73—77. Современный исследователь приходит к важному выводу о том, что “драматургия становится главным действующим лицом в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов происходит стабилизация”, т.е. драма расцветает не во время революций, а в их результате, при осмыслении несбывшихся надежд; она реагирует “на “отвердение” новой социальности, до тех пор казавшейся неоформленной и открытой для перемен” (Липовецкий Марк. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // НЛО. 2005. № 73. С. 245).
6) Глебов А. Театр за год // На литературном посту. 1928. № 6. С. 64.
7) См.: Киршон В.М. О литературе и искусстве: Статьи и выступления / Сост. и примеч. Р.Э. Корнблюм. М.: Художественная литература, 1967. С. 214.
8) Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 19—20.
9) Балина Марина. “Какой-то непроявленный жанр”: мемуары в литературе соцреализма // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб.: Академический проект, 2002. С. 243.
10) Даже такие, казалось бы, неопровержимые свидетельства времени, как “стенограммы” заседаний и съездов, подвергались столь же кардинальной цензурирующей правке, что и прочие тексты, — и их продолжали печатать как “документы”. Стоит сравнить, например, раннее и позднейшее собрания сочинений Сталина, чтобы оценить разительные перемены в фиксации и атмосферы партийных собраний, и самих текстов речей вождя.
11) ЛЕФ. 1923. № 1. С. 234.
12) Юрий Олеша записывал в дневник 13 апреля 1930 года о настигшем его понимании тупика, “излишества” собственной интеллектуальной работы: “Все опровергнуто и все стало несериозно после того, как установлено, что только одна есть сериозность в мире — строительство социализма” (Олеша Юрий. Книга прощания / Сост., текстологич. подготовка, вступ. ст. и примеч. В.В. Гудковой. М.: Вагриус, 1999. С. 35).
13) Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М.: РГГУ, 2001. С. 113.
14) Вот характерный пример. “Трагик: Какой же сон, дорогая племянница, возможен при этой скверной советской власти. <…> Десять лет ворочаюсь я с боку на бок, не смыкая глаз…” (В. Шкваркин. “Лира напрокат”).
15) Козлова Н. Женский мотив // Женщина и визуальные знаки. М.: Идея-Пресс, 2000. С. 28.
16) Цит. по публ. А.А. Колгановой: НЛО. 1994. № 7. С. 14—15.
17) “Неправильный”, даже возмутительный с точки зрения идеологии общественный феномен, мгновенно опознаваемый и фиксированный в драме, не мог обсуждаться в научных трудах советских историков. О том, как развито было дезертирство, означающее не что иное, как стремление обывателя увернуться, избежав сражения на чьей бы то ни было стороне, отечественные исследователи заговорили лишь в самое последнее время: “Не случайно именно в Гражданской войне наибольшего размаха достигло дезертирство: количество солдат “в бегах” было сравнимо с их количеством “под ружьем”” (Костогрызов П.И. Втягивание гражданского населения Урала в военные действия в 1917—1918 гг. // Человек и война. Война как явление культуры / Под ред. И.В. Нарского и О.Ю. Никоновой. М.: АИРО-XX, 2001. С. 236).
18) Торговые ряды на Ильинке в годы нэпа были местом деятельности торговцев золотом и валютных спекулянтов (так называемая “черная биржа”).
19) Балина М. Указ. соч. С. 243. Письмо Сталина “О некоторых вопросах истории большевизма” появляется сразу в нескольких журналах, что выдает его “установочность”. В нем вождь формулирует главную мысль: большевики “не позволят превращать аксиому в проблему”. Речь идет о важных вопросах истории партии, напрямую связанных с острой внутрипартийной борьбой. Они обсуждаются в эти годы с привлечением не устраивающих Сталина архивных документов. С этого печатного выступления вождя, осознавшего взрывную опасность “источника” как неопровержимого аргумента, и началось, по-видимому, резкое ограничение доступа к архивам. Подробнее о письме Сталина и его интерпретации современными журналами см. в нашей ст.: Опыт театральной археологии: Метод и практика исследования (“Список благодеяний” Юрия Олеши и Всеволода Мейерхольда) // Театр в книжных памятниках. М., 2002. С. 93—113).
20) Вполне вероятно, безудержное хвастовство множества героев, их россказни о личном знакомстве с героями Гражданской войны и революции вырастали из множества реальных фактов широко распространившейся спекуляции на знаменитых именах. Напомню хотя бы о реальном феномене многочисленных “детей лейтенанта Шмидта”.
21) Красному командиру Гулину звонит домой “сам Ворошилов” (Б. Ромашов. “Бойцы”): “Сталин был прав — когда Деникин наступал на Москву…” Еще один красный командир Громов (Ф. Шишигин. “Два треугольника”) вспоминает о товарище: “А ведь с ним сам товарищ Каганович беседовал…” Девушка в той же пьесе (которая, как и положено юному существу женского пола, обожает военных) говорит о молодом командире: “Он может быть вторым Блюхером, Буденным…” В пьесе В. Ардова и Л. Никулина “Статья 114-я Уголовного кодекса” упоминаются Петлюра, Махно, Керзон; в пьесе А. Афиногенова “Гляди в оба!” речь заходит о Томском, Бухарине, Сталине: “Поскольку Томский разрешает танцы, продемонстрируем юному партийцу мелкобуржуазный фокстрот”. В “Интеллигентах” И. Пименова шутят по поводу переименований: “Был декрет: Венеру именовать Цурюпа, а вместо Юпитера — Рудзутак”. А рабочий Попов (в той же пьесе) просит профессора Спелицына показать “карточки <…> архангельские, где вы с товарищем Рыковым… ” (оба отбывали ссылку на Пинеге), и проч.
22) В щебете героинь пьесы звучат названия самых модных, как сегодня бы сказали, “знаковых” театральных учреждений и кумиров. Первая студия МХТ, открытая в 1913 году К.С. Станиславским, имела установку на театральный эксперимент, обновление сценического языка. Камерный театр был создан А.Я. Таировым в 1914 году. Н.М. Церетелли — артист Камерного театра (с 1916 по 1928 год), обладавший прекрасными внешними данными, музыкальностью и пластичностью. К.Я. Голейзовский — выдающийся балетмейстер, в 1920— 1922 годах руководил Камерным балетом.
23) “Оливье Крамского” — шутовски переиначенное название драмы “Оливер Кромвель” А.В. Луначарского.
24) “Бубус” — имеется в виду “Учитель Бубус”, спектакль Вс. Мейерхольда по пьесе А. Файко (1925), вызвавший много споров.
25) “Медвежьи песни” — по всей видимости, также иронически переиначенное название пьесы А. Луначарского “Медвежья свадьба”: песни медведя не могут быть хороши по определению.
26) Заглавный герой трагедии К. Гуцкова “Уриэль Акоста” (1846), с колоссальным успехом шедшей в российских театрах.
27) “…С нами подружился один комсомолец, впрочем, ему было уже лет 27—28. О нервозности, присущей и ему, и его товарищам, он говорил, как о каком-то трофее. У одного дрожат руки, другой не может спать, если в щелочку пробивается свет, третий не выносит резких звуков… Все это — результат гражданской войны. <…> Мне еще в 1925 году рассказывал на одной их моих дурацких “служб” бывший политрук пограничных войск. Служил он где-то на южной границе. Он говорил, что красногвардейцы никак не могут войти в берега мирной жизни. К вечеру закружится кто-нибудь на месте, приставит револьвер к виску и кричит: “Хочешь, удохну?” И притом без всякой видимой причины” (Герштейн Эмма. Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998. С. 19).
28) См. об этом подробнее: Валодзiна Таццяна В. Мифоритуальный и этнолингвистический аспекты народной медицины белорусов: эпилепсия // Studia litteraria Polono-Slavica. Morbus, medicamentum et sanus. Warszawa. 2001. Т. 6. С. 99—108.
29) См. рассуждения о шутах “сознательных” и “бессознательных”, клоунах и агеластах, у Л.Е. Пинского (Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989. С. 114—115), а также главу “Карнавальный персонаж” в книге Н.А. Гуськова “От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов” (СПб., 2003).
30) Фромм Э. Душа человека. М., 1992. С. 26—27.
31) Латинско-русский словарь И.Х. Дворецкого (2-е изд. М., 1976. С. 48) дает такое объяснение: “Agelastus (греч.) — “Несмеющийся” (прозвище Марка Красса, деда триумвира)”.
32) Цит. по: Гудкова Виолетта. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний”. М.: НЛО, 2002. С. 91—92.
33) Там же. С. 120—121.
34) Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 110—112.
35) Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон. С. 64—65.
36) Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 550—551.
37) “Везет лишь королевским комедиантам…” / Публ. Г.С. Файмана // Независимая газета. 1994. 4 июня. С. 11.
38) Розенталь Бернис. Указ. соч. С. 66.
39) См.: Gunther Xans. Die lebensphasen eines Kanons — am Beispiel des sozialistischen Realismus // Kanon und Zenzur: Beitrage zur Archaologie der literarischen Kommunikation 11 / Ed. Alejda and Jan Assman. Münich, 1987. S. 138.
40) Лахусен Томас. Соцреализм в поисках своих берегов: несколько исторических замечаний относительно “исторически открытой эстетической системы правдивого изображения жизни” // Соцреалистический канон. С. 529.
41) Цит. по: Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 73.