Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2007
Культурный слой. Сборник пьес [и интервью] современных драматургов / Пер. с англ., литовск. и грузинск. Сост. О.Ю. Яценко, Т.М. Варламовой. — М.: Фестиваль “Любимовка”, 2005. — 512 с.
Как хорошо известно, критик, пишущий рецензию, берет на себя полномочия эксплицировать смыслы, заложенные в тексте, и через эту экспликацию встраивает текст в систему отношений, в которую вписан он сам. Перед автором, стремящимся написать социологическую рецензию, встает довольно сложная задача: с одной стороны, он должен избежать вовлеченности во внутреннюю борьбу между производителями культурной продукции, с другой — он должен избежать внешнего поверхностного прочтения, выводящего текст за рамки тех референций, в которые он собственно погружен и благодаря которым он имеет смысл.
В сборник “Культурный слой” включены сочинения молодых драматургов разных стран: Кэрил Черчилл, Сары Кейн, Лаши Бугадзе, Вячеслава и Михаила Дурненковых, Максима Курочкина, Елены Исаевой и других. В предисловии указано, что основная часть опубликованных в сборнике пьес была представлена в 2003 году на проходящем ежегодно Независимом фестивале молодой драматургии, который ранее назывался “Любимовка” — по месту его проведения, в бывшем имении К.С. Станиславского1. Именно на этих фестивалях сформировалось драматургическое движение 2000-х, которое не имеет четких границ и в театральной критике называется обычно “Новая драма”2 — в дальнейшем оно было поддержано фестивалями “Новая драма”, которые проводятся с 2002 года (когда молодых драматургов уже начали ставить в крупных театрах). В дальнейшем мы будем говорить только о пьесах российских авторов, опубликованных в этой книге — это даст нам возможность социологически рассмотреть “Новую драму” как феномен в рамках российского театрального поля. В качестве метода исследования мы используем социоанализ Пьера Бурдьё3.
Авторы пьес, включенных в сборник, наделены его составителями правом представлять “современную драматургию”, — и тем самым утверждать новое эстетическое видение театра. Объединение авторов по признаку принадлежности к новому поколению является одним из типичных маневров в дискурсах самоопределения “Новой драмы”, за которым не стоит четкая эстетическая программа, определяющая авторов по отношению друг к другу. Для того, чтобы выделить различия между авторами, нам необходимо понять социальные различия, определяющие позиции авторов, их стратегию и их видение себя в движении “Новой драмы”.
Парадокс: при анализе высказываний о российской “Новой драме” и о ее международном драматургическом контексте мы сталкиваемся с высказываниями, направленными на стирание границ, определений, классификаций. Когда критики задают вопрос о том, что такое “Новая драма”, сами авторы или же их единомышленники — критики и театроведы — либо уклоняются от ответа, либо отсылают к общим местам. Такими общими местами могут быть “новое поколение драматургов”, “проблема личности”4, “новый драматургический язык”, “авторы, пишущие о современности современным языком”.
“Новая драма” как феномен получает отчетливые контуры и ориентиры только в противопоставлении традиционным для России “репертуарным театрам”. Авторы, относящие себя к “Новой драме”, фиксируют кризис, сложившийся в поле театрального производства:
Нас всех объединяет понимание кризисного состояния, в котором находится современный театр, и готовность не идти на уступки его выдуманным законам — быть может, и удачным, но нынче ставшим догмой5.
…мы пишем сейчас актуальные тексты, те, которые отражают сейчас время, почему бы нам не называть это “новой драмой”, в отличие от предыдущих лет, когда на драматургию театр, скажем так, мало обращал внимание? И вот, видимо, из какого-то чувства противоречия внутреннего, чтобы показать театру, что вот мы есть, существуем и мы хотим ставиться, чтобы нас слышали, мы себя называем именно так6.
Разговор о новой драме возник из-за того, что современный театр не умеет адекватно, аутентично воспроизводить тексты, написанные сейчас.
Потому и возникло все это движение7.
Кризис был порожден противостоянием между старой системой репертуарных театров, характерными чертами которой являлись предпочтения режиссеров в постановке пьес признанных драматургов и практически полное исключение новых произведений. Эти предпочтения стали результатом относительно жесткой иерархии, сложившейся в репертуарных театрах, воспроизводящейся в театральных вузах и представляющей собой замкнутый цикл, основанный на корпусе канонизированных авторов и совокупности легитимных техник постановки. Режиссеры репертуарных театров и театральных мастерских были — в терминологии П. Бурдьё — основными агентами, аккумулирующими капитал признания: ставя пьесы канонизированных классиков, они переприсваивали накопленный этими классиками символический капитал, что одновременно давало им право называться хранителями классических традиций.
Все ресурсы, какие были в то время у государства, они были вбуханы в театральные мастерские, а руководство театральных мастерских — они все ненавидели современную драматургию, считали, что это просто какие-то уроды, фрики, неудачники, лузеры, а общение с этими людьми оскверняет8.
В качестве эстетических инноваций в театре режиссеры предпочитали использовать пьесы канонизированных уже при жизни новаторов (Беккет, Ионеско) вместо попытки экспериментировать с текстами неизвестных драматургов. Это вытолкнуло современных авторов на периферию театрального производства. Подобное положение дел привело к маргинализации драматургов как социальной группы. Таким образом, кризис был объективирован в поле театрального производства по двум направлениям: с одной стороны, существовало противостояние двух поколений производителей театральной продукции, выраженное в оппозиции между старыми, заслужившими признание производителями и новичками, с другой стороны, новое поколение драматургов стремилось не только утвердить свои претензии в театральном пространстве, но и выстроить такую систему отношений, в которой драматурги и режиссеры смогли бы действовать как относительно автономные производители на рынке свободной конкуренции производителей театральной продукции. Отличительной чертой этой новой системы отношений можно назвать усиление фигуры драматурга и драматургического текста, появление театральных фестивалей, представляющих не столько спектакли, сколько драматургические тексты, и возникновение литературных конкурсов, присуждающих премии драматургам9. Эти два магистральных направления развития кризиса привели к соединению “поколенческой” риторики и риторики, утверждающей преимущество нового текста и нового драматургического языка. Борьба нового поколения за свое место в театральном пространстве была облечена в форму борьбы за современный язык и новые темы и приемы, выраженные, например, в применении современной повседневной речи на сцене. При этом представители “Новой драмы” согласны между собой в том, что нужно искать “новый язык” и новые средства выражения, но каждый из них по-своему определяет то, что будет являться “новым драматургическим языком”.
“Новая драма” — это актуальный текст, который активно взаимодействует с реальностью, с современной языковой ситуацией, с состоянием мысли, способами определить сегодняшний мир и попытками общества реагировать на него. При этом новой драмой может быть и историческая пьеса, если она заключает в себе попытку говорить об исторических событиях новым языком (Максим Курочкин10).
“Новая драма” не в современности проблематики: вопросы во времени остаются одни и те же. Структура человеческого общества не меняется, проблемы семейные и прочие остаются. Меняется оболочка, в которую все это завернуто. Дело в форме, в современности языка. Важен прием, с помощью которого совершается высказывание (Михаил Дурненков11).
Я двигаюсь в русле традиционных проблем, “проклятых вопросов”… Пожалуй, после Достоевского ничего принципиально нового не возникло… Меняется только язык, форма подачи (Вячеслав Дурненков12).
Также и сейчас, на мой взгляд, меняется система языка драмы, потому что в корне изменилась реальность (Вадим Леванов13).
Эти расхождения, которые, на первый взгляд, являются несущественными, скрываются или являются скрытыми для самих представителей “Новой драмы” вследствие неопределенности баланса сил в театральном пространстве. Жесткое эстетическое заявление или выражение симпатий и антипатий привело бы к тому, что драматургу пришлось бы отметить границы, отделяющие его от других драматургов, что поставило бы под удар механику альянсов между производителями, имеющими разные интересы в поле. Эта механика действует тем эффективнее, чем более она скрыта от посторонних глаз.
Тем не менее “вычислить” предпочтения разных участников движения “Новой драмы” возможно. В сборнике представлены далеко не все пьесы, представленные на фестивале молодой драматургии 2003 года, — следовательно, сборник “Культурный слой” представляет одно или несколько направлений, существующих внутри “Новой драмы”. Кроме того, в книге отсутствуют пьесы Василия Сигарева — екатеринбургского драматурга, лауреата премий “Антибукер” и “Дебют”, одного из самых известных представителей “Новой драмы” (по мнению критиков14). И, хотя Сигарев не представлял новых пьес на фестивале 2003 года (по итогам которого и составлен сборник “Культурный слой”), его отсутствие в сборнике показательно: как будет показано в дальнейшем, Сигарев представляет другой полюс движения “Новая драма”, нежели тот, что представлен в рецензируемом сборнике.
Объективные различия позиций порождают различные модальности использования категории современности, которые, однако, стремятся к согласованности с общими топиками самопредставления “Новой драмы”. Так, в понимании братьев Дурненковых и Максима Курочкина, современность — это “современные [эстетические] формы”. Противоположную точку зрения предлагает В. Сигарев: по его мнению, “новая драма” — это “рассказ обо мне сегодняшнем”, “о современном человеке”, “обо мне как современном человеке, моих маленьких страстях и желаниях”. Если Сигарев видит в “Новой драме” прежде всего выражение актуальной действительности и актуальных героев, то Дурненковых и Курочкина, стратегии которых направлены на преобразование эстетических взглядов на театр — и в этом их интерес к “Новой драме”, — интересуют новые формы восприятия. Для Курочкина также характерны эстетическое отстранение от “современности” и чувствительность к границам между искусством и профанной реальностью, чрезмерное приближение к которой лишает драматурга-творца претензии на художественную ценность произведения. Пьесы, которые принесли Курочкину известность как в театральной среде, так и в широкой публике — “Кухня” и “Трансфер” (“Цуриков”) — написаны на основе мифологических метафор. Так, в пьесе “Цуриков” (она входит в рецензируемый сборник) основа сюжета — экскурсия главных героев по аду. В этой пьесе ад предстает в тривиальной форме — город с множеством улиц, — а инфернальные персонажи смешиваются с героями обыденной жизни. Профанизация мистических объектов и их размещение в современных декорациях — эстетическое “хулиганство”, которое, однако, уже признано в современном театре в качестве допустимого “нарушения границ”. Примечательно, что сам Курочкин, говоря о своем творчестве, характеризует его как “хулиганство” — экспериментирование с формой, которое, однако, не претендует на эстетическую революцию и установление принципиально новых форм восприятия. Понимание работы Курочкина как “умеренного радикализма” подтверждается тем, что драматургу уделяют внимание представители крупных театров (“Кухня” в постановке Олега Меньшикова, “В зрачке” в московском Театре им. Пушкина). Курочкин удовлетворяет запросы больших театров в новых драматических произведениях, но при этом, кажется, слегка “дозирует” свое новаторство, чтобы оно было признано в качестве возможного на больших сценах. Персонажи пьес Курочкина — не маргинальные группы15 (бомжи, проститутки — те эстетические объекты, которые больше всего раздражают консервативную критику в пьесах “Новой драмы”), сюжеты не насыщены бытовыми подробностями или сленгом молодежных групп (как, например, в пьесе Натальи Ворожбит “Галка Моталко”, в которой автор описывает жизнь девочек-подростков в спортивном интернате — эта пьеса включена в “Культурный слой”). В “Цурикове” использование мата не столько призвано отображать действительность, сколько применяется как эстетический прием, усиливающий стирание границ между потусторонним миром и профанной реальностью: например, в момент, когда Цуриков понимает, что встретил Бога и не заметил этого, он восклицает: “Ох, б…”. Несмотря на то, что Курочкин описывает “Новую драму” как “текст, который активно взаимодействует с реальностью”, сам Курочкин стремится от “низкой” реальности дистанцироваться. Он не отрицает напрямую объекты действительности, но и не использует их в более радикальной форме, как это делают драматурги “Театра.doc”, — это позволяет ему успешно переработать текст Бернарда Шоу таким образом, чтобы пьеса-ремейк была признана в качестве легитимной16.
Схожую позицию по отношению к “Новой драме” занимают братья Вячеслав и Михаил Дурненковы. В представленных в сборнике пьесах “Культурный слой” и “В черном-черном городе” персонажи — не представители определенной социальной среды, а скорее медиаторы авторской мысли. Соединение обыденного языка с мистическими откровениями в репликах героев позволяет авторам использовать современную речь как эстетический прием. Сами Дурненковы определяют свое творчество как “метафизику”, попытку говорить о “вечных вопросах”, используя новый драматургический язык. Это сходство позиций определяет одинаковый тип отношения данных драматургов к технике “вербатим”, суть которой заключается в максимальном приближении к актуальной действительности при помощи документалистики; в России одним из наиболее известных ее адептов является драматург Александр Родионов17, в соавторстве с ним работал и Курочкин. По словам Курочкина, “вербатим” — это “искусство камуфляжа, искусство прятать свои романтические уши под панамой гиперреализма”18. Схожим образом о “вербатим” говорят и братья Дурненковы, противопоставляя эту технику своей метафизике и рассматривая ее лишь как прием, позволяющий раскрепостить сценическую речь. Тем самым “вербатим” и документалистика определяются авторами инструментально, как эстетическая техника, а не как новая авторская позиция. Документальная запись живой речи не предполагает приближения к документальной драматургии.
“Война молдаван за картонную коробку” — спектакль [по пьесе А. Родионова], поставленный в Театре.doc, в нашем очень маленьком, скромном помещении. Это какая-то новая театральная правда…19.
Если говорить о потрясении, то это именно этот спектакль, который, естественно, не может конкурировать с большими художественными проектами20.
Признавая за пьесой “Война молдаван за картонную коробку” эстетическую оригинальность, Курочкин эксплицитно указывает на то, что эта пьеса не может конкурировать с большими художественными проектами, тем самым неявным образом признавая сложившуюся структуру отношений в поле театрального производства, в которой и он сам, и другие новые драматурги занимают подчиненное положение. “Войне молдаван” отводится место творческого эксперимента, но не успешного проекта.
“Вербатим” в его радикальной форме (“зафиксированная действительность” как бы без интерпретации), как кажется многим, лишает автора исключительного права “творца” (интерпретатора) порождать свои собственные смыслы, потому что противоречит базовой иллюзии поля искусства: представлению об авторе как творце, наделяющем произведение ценностью через символический акт “подписи”. Однако в этом случае и само слово “смысл” понимается в его исторически определенной театром форме и неотделимо от понятия “авторского высказывания” как продиктованного автономной, независимой “личностью” автора, а не внешней необходимостью или внешней действительностью. На самом деле документальность тоже способна порождать вполне определимые и видимые эффекты в сознании зрителя, а значит, и смыслы в широком понимании этого слова — за счет таких косвенных (не связанных или обычно не связываемых с автором-творцом) приемов, как выбор или исключение объектов изображения, определенные вопросов, задаваемые интервьюируемым “прототипам”, игра на со- и противопоставлениях и т.п.
За представлением об авторе как о творце стоит вера в ценность уникального высказывания. Использование документальности в ее крайних формах, по сути, лишает автора его авторства. Именно поэтому чистый “вербатим” представляет собой радикальный разрыв, посягающий на основополагающую и разделяемую всеми без исключения веру, обеспечивающую отличие искусства от других видов деятельности за счет проведения границы между ним и “профанной” реальностью. В России “вербатим” практически не признается21 (а если и признается, то только как “метод”, “прием”, требующий целой серии дополнений и переопределений, — прием, “внешний театральной реальности”) наиболее успешными авторами, искренне верящими в то, что в акте творчества должно быть нечто большее, чем простая документальность, а жесткие ограничения рамками “вербатима” “не ведут к какому-то творческому состоянию”:
А зачем смотреть спектакль, если там нет художественной основы? Впрочем, это право автора. Если он не может писать со слуха и сердцем, пусть пользуется диктофоном22.
Я изначально выработал отношение к “вербатиму”, и для меня документ — это только инициация (так! — Е.М.) для написания пьесы. Только повод для моего творчества, а не слепое следование тому, что видишь на улице. Живая речь — и все… <…> Мы с удовольствием используем технику вербатим, но трансформируем ее под себя23.
Эта вера настолько вписана — используя терминологию Бурдьё — в габитус драматурга, что способна порождать эффекты, незаметные для него самого: так, утверждая “стирание грани между жизнью и сценой”, даже авторы наиболее документальных спектаклей (иногда сознательно, иногда — нет) трансформируют свой объект, выискивая в его реальности не объективную истину (которую, кстати, невозможно уловить, просто следуя нарративу “информатора” и не обладая специальным навыком объективации и самообъективации: ведь сами “информаторы” не обладают объективным знанием о самих себе), а собственные представления о нем. Таким образом драматург производит необходимую эстетическую дистанцию по отношению к объектам реальности, — а эта дистанция вписана в позицию именно “автора-творца”.
Поэтому топика современности, возникающая в различных дискуссиях о “Новой драме”, противопоставляется не прошлому как таковому (многие “новые драматурги” как раз признают возможность и легитимность использования исторических сюжетов, переосмысленных с точки зрения современных реалий24), а прошлому театра, — точнее, тому, что должно, с их точки зрения, стать прошлым: “пошлости”, “фальши”, “искусственности” — всему тому, что консервативные критики любят называть “духовностью”, “возвышенностью”, “чистотой”:
В реальной жизни все по-другому, но, похоже, о ней труженики сцены не имеют и не желают иметь никакого представления. Что им война в Чечне, безработные, наркоманы, алкоголики и прочая грязь? Да по фигу все это, искусство должно быть выше жизни, скажут нам любители чистоты. Зайди едва ли не в любой театр, и сразу видно — действительность сама по себе, а так называемое искусство, родившее определение “искусственное” (то есть ненатуральное), цветет пышным цветом25.
Или:
Что же касается молодежи, то почти все вновь открываемые авторы барахтаются в “чернухе”, причем делают это с удовольствием. Среди их героев — сплошь наркоманы, бомжи, проститутки, нищие, убийцы и прочее “дно”. Есть, наверное, и исключения, только “светлые” пьесы, видимо, никого не увлекают26.
Различия в представлении о собственных возможностях, характеризующем амбиции драматургов, подтверждаются или опровергаются их успехом и признанием среди производителей, и объективируются — в том числе — и на уровне выбора стратегических приемов присвоения символического капитала. Так, Курочкин, рассказывая о создании “Имаго”, говорит об этой пьесе, как о вызове, “который может погубить, может, наоборот, как-то сделать сильнее”27. Переделывание текста Бернарда Шоу сопряжено с риском дисквалификации за посягательство на канон. Этот маневр, в большей мере ориентированный на “внутреннюю” публику (сообщество равноправных производителей), при удачной реализации позволяет автору завоевать признание как новатору: “в общем-то очень достойное занятие: шокировать снобов, сделать так, чтобы этот спектакль принимали в штыки и принимали до конца, чтобы не было равнодушных”. В противоположность Курочкину, Сигарев усматривает в современных парафразах классических сюжетов следование конъюнктуре:
…это хорошо просчитанный ход. Если переделать на новый лад известное произведение, то появляется стопроцентная уверенность, что твою пьесу поставят. И наоборот, очень сложно рассказать современную историю так, чтобы привлечь к ней внимание28.
Курочкин интерпретирует подобный ход как авантюру, а Сигарев рассматривает его как отступление от радикальной программы. Но подобное видение переосвоения классики является не результатом большей радикальности Сигарева, а скорее следствием того, что Сигарев не понимает (не хочет понимать?) символического значения данного хода. Радикальность Курочкина, в противоположность замечаниям Сигарева, будет заключаться в посягательстве на законы поля театрального производства, объективированные в “хранителях традиций”, занимающих доминирующие позиции. Если Сигарев стремится переопределить пространство легитимных тем, то Курочкин играет с самими принципами видения театрального производства. Отказ от эстетических игр с канонами указывает на позицию “наивного реалиста”, которую занимает Сигарев и которая характеризуется утверждением собственного опыта в качестве источника тем: “Основа [сюжета] — та реальная история, которая меня зацепила”29. Его участие в “Новой драме” сопряжено с интересом к легитимации современности в качестве источника тем. Но эта позиция, граничит с уходом в сторону коммерческого театра: там новая тематика рассматривается как новая продукция, способная обеспечить приток новой публики. В предисловии к рецензируемому сборнику Курочкин пишет об опасности коммерциализации “Новой драмы” и в качестве примера указывает, что “Василия Сигарева ставят антрепризы”30. Сам Сигарев не исключает нацеленность на успех у публики: “Когда пьеса — хлеб, это тоже хорошо”, или “…ведь пишешь пьесу для себя, но маленько и для зрителя”31. Курочкин объясняет свою позицию более сложно:
Во мне же, как и в любом слушателе, зрителе, любом человеке, несколько разных сущностей. Живет какой-то крестьянин Курочкин, который, конечно, очень хочет, чтобы были и аплодисменты… Один Курочкин любит. Другой понимает истинную цену этому, понимает, что успех бывает разный. Хочется очень чистого, правильного успеха, который только ты сам по какому-то гамбургскому счету сможешь признать за успех32.
В современной театральной критике и в (почти отсутствующей) социологии театра до сих пор не установлены различия между позицией радикального эксперимента, предлагаемого документальным театром, — эта позиция состоит в навязывании новых эстетических представлений о театре, техник и легитимных тем, — и позициями драматургов, которые близки к московскому “Театру.doc” по типу эстетического эксперимента, но следуют менее радикальным стратегиям. А есть еще и позиции драматургов, интерес которых в более или менее скрытой форме направлен на успех у публики. “Новая драма” порождает различные дискурсы, производит специфическое видение театрального пространства и места новой драматургии в нем — тем самым создавая видимость реально существующего явления. Эффективность “Новой драмы” как идеологической формации заключается в нивелировании структурных различий между позициями новых драматургов (агентов объединяет общий опыт и общие социальные сети, в которых они взаимодействуют): эти различия встраиваются в систему “общего” видения театрального пространства.
Возникнув в ситуации кризиса в театральном пространстве, “Новая драма” объединила совокупность агентов, прежде всего — новых драматургов, заинтересованных в изменении структуры театрального поля. На структурном уровне эта задача была решена созданием мест, где новое поколение драматургов смогло бы реализовать свою продукцию, знакомиться с новыми эстетическими приемами и техниками, завязывать знакомства и реализовать свои проекты. Таким местом, например, стал Фестиваль молодой драматургии. Владимир Забалуев, говоря о “Новой драме”, ссылается на этот фестиваль как на физическое и социальное “место”, где молодые драматурги могут реализовать свои возможности:
Для меня “Новая драма” после спектаклей связана прежде всего с “Любимовкой”, где и началось собственно открытие новой драматургии и “Новой драмы”… Стало понятно, в какую сторону двигаться. Благодаря “Новой драме” у меня появился круг общения в Москве33.
Фестиваль молодой драматургии функционирует именно как место встречи и установления сети социальных отношений между агентами, обладающими разными возможностями:
С Сигаревым получилась идеальная история, о которой мы всегда мечтали: Николай Коляда прислал пьесу своего ученика, она прошла конкурс, была показана в “Любимовке” и меньше чем через год оказалась на сцене и идет с аншлагами. Это и есть цель “Любимовки” — найти человека и помочь ему себя реализовать34.
Фестиваль молодой драматургии становится опосредующим звеном в экономике взаимообмена между различными агентами и институциями.
Помимо реализации функции опосредующего звена в сети социальных отношений “Любимовка” стала одним из мест, где производится работа по представлению “Новой драмы” как эстетического явления и как способа видения театрального пространства. При помощи конкурсов, в которых отбираются пьесы, проведения специальных семинаров, читок пьес, специальных программ, где представляются новые эстетические техники, проводится работа по объединению производителей и образованию схем представлений, позволяющих им по-новому определять театральное пространство и свое место в нем. Кристаллизуя новый тип отношений между режиссером и драматургом, “Новая драма” (в символическом плане) фиксирует замену доминирования режиссерского эксперимента на доминирование эксперимента драматургического. В соответствии с этой новой моделью драматург становится основным агентом, производящим эстетические инновации: “А сейчас мне интереснее говорить о сегодняшнем дне. Вообще я считаю, что театр — это вторичное, главное — это литература, это текст, все в текстах”35.
Противостояние поколений в поле театральной продукции воплотилось в форму борьбы за преобразование рынка театральной продукции и образование новой инфраструктуры. Эта борьба за структурное преобразование поля и открытие нового рынка отсрочила радикализацию различий в эстетических позициях драматургов, которая, насколько мы можем предположить, произойдет в процессе кристаллизации нового рынка и прояснения отношений между агентами. Вероятно, за счет этого усилится конкуренция между производителями и акты утверждения эстетических различий обретут бóльшую значимость. Тексты представленных в сборнике авторов разнородны по своей эстетике, но объединены участием в экономике накопления коллективного символического капитала, инвестируемого в утверждение нового типа отношений в театральном пространстве. Борясь за свое собственное признание и участвуя в интерпретации “Новой драмы”, каждый отдельный производитель вносит свой вклад в подержание эффекта ее существования как реальной эстетической конструкции. Эффект ее существования выражен и выходом сборника “Культурный слой”.
_______________________________________
1) О фестивале 2003 года см.: Строгалева Е. Мечты глобалиста // Петербургский театральный журнал. 2003. № 33 (http://ptzh.theatre.ru/2003/33/66); расписание чтений и спектаклей и фотографии: http://www.lubimovka.ru/ index.shtml?arhiv_2003.html.
2) Подробнее о движении и его участниках см.: Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых; Мамаладзе М. Театр катастрофического сознания: о пьесах — философских сказках Вячеслава Дурненкова на фоне театральных мифов вокруг “Новой драмы” // НЛО. 2005. № 73.
3) Общие сведения о социоанализе и его терминологии см.: Бурдьё П. Поле литературы / Пер.с фр. М. Гронаса // НЛО. 2000. № 45.
4) Яценко О. Предисловие // Культурный слой. С. 4.
5) [Курочкин М.] “Я терпеливый чувак” (Интервью с [драматургом] Максимом Курочкиным) // Известия. 2002. 7 октября (цит. по: http://www.smotr.ru/inter/inter_ izv_kur.htm). Здесь и далее все курсивы в цитатах принадлежат автору рецензии.
6) Матвиенко К. [театральный критик] (реплика) // “Свобода” в ОГИ: итоги “Новой драмы” (Виктор Славкин, Кристина Матвиенко, Марина Тимашева: радиодискуссия о “Новой драме-2003”) // Радио “Свобода”, программа от 13 октября 2003 г. Цит. по: http://www.svoboda. org/programs/ogi/2003/ogi.101303.asp.
7) Леванов В. [режиссер и драматург]. Ответ в интервью: Беленицкая Н. Атипичный тольяттинский вирус (Молодые драматурги из Тольятти на фестивале “Новая драма”: интервью Юрия Клавдиева, Михаила Дурненкова, Вадима Леванова) // Русский Журнал. 2003. 4 октября. — www.old.russ.ru/culture/nothere/20031003.html].
8) Интервью Е. Греминой, драматурга, одного из организаторов “Фестиваля молодой драматургии” — архив автора.
9) Некоторую роль в продвижении новых драматургов сыграли литературная премия “Антибукер” (номинация “Три сестры”), лауреатами которой в разные годы стали такие современные драматурги, как Максим Курочкин, Евгений Гришковец, Василий Сигарев, Олег Богаев, Иван Савельев, в несколько меньшей степени — литературная премия “Дебют” (номинация “Драматургия”), лауреатами которой стали Василий Сигарев и Сергей Калужанов, и театральная премия “Действующие лица”.
10) Курочкин М. Формы новые нужны, драмы всякие важны (Итоги “Новой драмы”. Интервью) // Время новостей. 2003. 30 сентября (http://www.vremya.ru/2003/ 182/10/81296.html).
11) Дурненков М. [Ответ в интервью]: Беленицкая Н. Атипичный тольяттинский вирус (Молодые драматурги из Тольятти на фестивале “Новая драма”…).
12) Дурненков Вяч. [Ответ в интервью]: Беленицкая Н. Атипичный тольяттинский вирус (Молодые драматурги из Тольятти на фестивале “Новая драма”…).
13) Леванов В. [Ответ в интервью]: Лебедев А. “Новая драма”: европейский мейнстрим на российских задворках (“Культурный слой” братьев Дурненковых в юбилейной программе “Золотой Маски”) // Утро.ру. 2004. 21 марта (http://www.utro.ru/articles/2004/03/21/290265. shtml).
14) См., например: Юсипова Л. В моде новое. В том числе и новые пьесы // Ведомости. 2002. 23 мая; Никольская А. Что такое “Новая драма” // Театрал (Театральные “Новые известия”). 2005. 3 октября.
15) Исключение составляет спектакль “Песни народов Москвы” (совместно с Александром Родионовым — спектакль о московских бомжах).
16) Спектакль “Имаго” продюсерского агентства “Face Fashion” (режиссер Нина Чусова, филиал Театра им. Пушкина) — парафраз пьесы Б. Шоу “Пигмалион”.
17) Родионов А. “Вербатим” — реальный диалог на подмостках // Отечественные записки. 2002. № 4—5.
18) Цит. по кн.: Курочкин М. Кухня. Пьесы / Сост. К.Ю. Халатова. М.: Эксмо, 2005.
19) Курочкин М. [Ответ в интервью] // Программа “Культурный вопрос”. Ведущий Григорий Заславский. Радио “Маяк”. 2003. 18 сентября (http://www.radiomayak.ru/ schedules/69/11484.html).
20) Курочкин М. Указ. интервью.
21) Показательно, например, спонтанное отторжение, с которым встретили российские драматурги инициативу британского семинара, посвященного технике “вербатим”, — об этом отторжении пишет М. Курочкин: “Семинар — дело добровольное. Мы — люди ленивые, независимые и занятые. Существовали десятки причин проигнорировать это задание. И ненамного меньше — способов не обидеть при этом уважаемого режиссера и Британский совет, организовавший его приезд. Мы шли к метро, рассуждая о наивности англичан” (Курочкин М. Аллергия на золото // Отечественные записки. 2002. № 6 (7) [http://www.strana-oz.ru/?numid=7&article= 332]).
22) Василий Сигарев: “Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы” (беседа с драматургом) // Культура. 2003. № 42 (7401). 30 октября — 5 ноября 2003 г. (http:// www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number= 473&rubric_id=206&crubric_id=100422&pub_id=456184).
23) Леванов В. [Ответ в интервью]: Беленицкая Н. Атипичный тольяттинский вирус…
24) Впрочем, это возможно и в рамках техники “вербатим”: “Кэрил Черчилл и Макс Стаффорд-Кларк создали в “Ройял Корте” 1987 года скандальный политический мюзикл “Серьезные деньги”, вскоре успешно переехавший на Бродвей. Пьеса о лондонской фондовой бирже и приближающихся перевыборах тэтчеристского парламента — то ли мистерия, то ли фарс, где белый рыцарь миссис Биддульф (владелец блокирующего пакета акций) спасает корпорацию “Альбион” от поглощения злодеем-нуворишем, откровенно похожим на Ричарда III. Речь брокеров и топ-менеджеров звучит как чеканные стихи средневековой пьесы: но это вербатим-интервью, в которых драматург Кэрил Чёрчилл услышала энергию молодого средневекового мира и поэтический размер, спрятанный в обыденной скороговорке” (Родионов А. Указ. соч.).
25) Зайонц М. Воздушная тревога. Организаторы фестиваля “Новая драма” хотят переделать не только театр, но и жизнь в целом // Итоги. 2005. № 41 (487). 10 октября (http://itogi.ru/Paper2005.nsf/Article/Itogi_2005_10 _10_23_0131.html).
26) Алпатова И. Чем мы дышим, когда пишем? Современная пьеса на отечественной сцене // Культура. 2001. № 27 (7284). 19—25 июля (http://www.kultura-portal. ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=263&rubric_id =206&crubric_id=100422&pub_id=57925).
27) Курочкин М. [Реплика в радиобеседе] // Новый спектакль “Имаго” по пьесе Бернарда Шоу “Пигмалион”. Режиссер Н. Чусова, продюсер Павел Каплевич и драматург Максим Курочкин в программе “Уют-компания”. Ведущий программы Ольга Галицкая // Радио “Маяк”. Передача от 27 октября 2002 г. (http://www.radiomayak. ru/schedules/559/5809-audio.html).
28) Василий Сигарев: “Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы”…
29) Там же.
30) Курочкин М. Современная драматургия // Культурный слой. С. 7.
31) Василий Сигарев: “Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы”…
32) Курочкин М. [Ответ в интервью] // Максим Курочкин в “Звездной гостиной”. Беседует Светлана Новикова. Радио “Маяк”. 2002. 18 ноября. — http://www.radiomayak. ru/schedules/11/6125.html.
33) Забалуев В. [Ответ в интервью] // Культурный слой. С. 486.
34) Гремина Е. [Ответ в интервью] // Кузьмина М. “Суровый рай” современной драмы. Фестиваль молодой драматургии — 2001 (интервью с Е. Греминой и К. Серебренниковым) // Время новостей. 2001. 11 июля. — http://www.smotr.ru/pressa/text/ved_dram2001.htm.
35) Субботина О. [режиссер]. [Ответ в интервью] // Культурный слой. C. 497.