(рец. на кн.: Герман А., Кармалита С. Что сказал Табачник с Табачной улицы [киносценарии]. СПб., 2006)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2007
Герман А., Кармалита С. Что сказал Табачник с Табачной улицы: [киносценарии]. — СПб.: Сеанс; Амфора, 2006. — 703 с.: ил.
Вряд ли есть человек, способный посмотреть все фильмы Алексея Германа подряд — например, за один трансатлантический перелет. Хотя бы потому, что все фильмы Германа невозможно уложить в 10 часов, даже если большинство из них смотреть на быстрой перемотке.
В этом смысле проект издательства “Сеанс” совместно с “Амфорой” — все сценарии Алексея Германа и его постоянного соавтора и жены Светланы Кармалиты под одной обложкой — выглядит несколько абсурдным, хотя и более реальным, чем такой воображаемый просмотр: всего лишь около 700 страниц текста. В книгу “Что сказал Табачник с Табачной улицы”, выпущенную в надежде на то, что съемки фильма по роману Стругацких “Трудно быть богом” наконец завершатся и мы увидим “Табачника…” на экранах, вошли девять сценариев, написанных с 1978 года по начало 2000-х. Сборник начинается с нереализованного сценария по роману Р.-Л. Стивенсона “Черная стрела” — “Печальная и поучительная история Дика Шелтона, баронета, так и не ставшего рыцарем” (1978). После первого реализованного сценария — “Путешествие в Кавказские горы” (1980) — Герман и Кармалита написали два сценарных “блока”: военный (в который вошли сценарии 1980-х годов о Великой Отечественной войне) и “азиатский” (куда вошли сценарии, написанные ими по поэме Расула Гамзатова “Сказание о Хочбаре, уздене из аула Гидатль, о хане КазиКумухском, о хунзахском нуцале и о дочери его Саадат” и на исторические сюжеты эпохи монгольских завоеваний). Сборник завершается двумя произведениями, которые не укладываются ни в какие группы: “Хрусталев, машину!” — сценарий фильма, вновь (после фильма “Мой друг Иван Лапшин”) подарившего Герману статус культового режиссера, и многострадальный “Табачник…”.
Из всех этих сценариев только по полутора (если считать “Табачника…”) фильмы сняты самим Германом. В послесловии — интервью, данном Любови Аркус, — Герман объясняет этот факт: уже после “Двадцати дней без войны” стало ясно, что снимать такое кино ему не дадут, а сценарии можно было продать и перепоручить другим режиссерам (сценарии ведь и покупались государством именно потому, что снимать будет не Герман, а кто-то другой — кому поручат). Они были для семьи Германа и Кармалиты стабильным источником заработка: “Там не было моей фамилии, но я почти убежден, что про мое участие им все было известно. И для них это была такая подуманная стратегия. Давать мне средства к существованию и не пускать к камере” (с. 688).
Так родилось явление, нашедшее свою аудиторию — и то, скорее, потенциальную — только сейчас: сценарные тексты Алексея Германа. Не вполне кино, не вполне литература. Вернее, ни то, ни другое. Авторское пространство в центре литературно-кинематографической вселенной, от пустоты или наполненности которой зависит существование и литературы, и кинематографа. И прежде чем осваивать это пространство с надеждой, удивлением и некоторым страхом, нужно сперва понять, как оно устроено.
Литературоцентричность русской культуры сказывается не только на обилии экранизаций, особенно заметных среди современных российских “блокбастеров”, но и на форме киносценария. В отличие от англоязычного сценария, представляющего собой раскадровку с диалогами и указаниями для оператора, в отечественной традиции сценарий имеет вид “киноповести”, т.е. прозаического повествования с особым вниманием к визуализации происходящего. С 1950-х годов киноведы, сценаристы и режиссеры регулярно высказывали мысль о том, что сценарий должен быть включен в классификацию литературных жанров как особый род литературы — наравне с эпосом, лирикой и драмой1. Литература воспринималась в этом случае как первичная система, легитимизирующая “окололитературные” жанры — такие, как киносценарий, театральная пьеса и т.д. Сценарии издавались в специализированных журналах и сборниках; чтение сценариев считалось осмысленным занятием — независимо от их собственно кинематографических качеств.
В результате привычки к чтению “киноповестей” возникает эффект обратной перспективы. Фактически мы читаем отечественные сценарии — в том числе сценарии Германа — как новеллизации фильмов (известных или неизвестных, снятых или потенциальных). Текст сценария наделяется самостоятельными литературными качествами, не зависящими напрямую от художественной системы кинематографа, которая их породила. Отечественный сценарий для читателя представляет собой некий визуальный ряд, возвращенный на страницу, а не встающий с этой страницы, как в сценарии западном.
Особый статус российского сценария у читателя подчеркивает и сам Герман: “Эта нынешняя американская манера записи, когда сценарий представляет собой покадровое описание с диалогами, — мне не нравится. Эта экономия бумаги, сил и времени автора очень даже видна на экране. Ведь в произведении одна из самых важных вещей — это интонация” (с. 686). При таком отношении каждый сценарий превращается в литературное произведение, заслуживающее публикации, а съемки фильма становятся экранизацией. Однако в этом отношении к сценарию заключено противоречие.
Пусть сценарий — тем более подписанный именем Алексея Германа2 — признается полноправным литературным текстом, но все-таки в современной культуре этот текст существует на странных, почти птичьих правах. К примеру, год написания и/или дата выхода — данные, которые принято указывать для любого литературного текста в наши дни, — указываются только при публикации нереализованного сценария, потому что иначе он лишается всякой временнóй отнесенности. Для реализованного сценария датой создания автоматически становится дата выхода на экраны соответствующего фильма, хотя сам сценарий, как правило, написан как минимум за год до премьеры, а то и за несколько лет.
Это всего лишь один из признаков двойственного положения сценария (особенно в российской или близких к ней традициях) — между литературой и кинематографом. Кинематографичность сценария — не прямая, а суггестивная: какой бы точной с визуальной точки зрения ни была сценарная запись, она все же является текстом, который при переводе на экран подвергается переработке. Точно так же литературность сценария — вовсе не та литературность, к которой мы привыкли в романах и повестях без приставки “кино-”.
Сценарная запись — пусть и в форме “киноповести” — гораздо более детальна и пространственна, чем обычное прозаическое повествование. Сценарная проза — текст второго порядка, требующий от читателя специальных навыков и привычек, почти как стихи. Скорость чтения сценария, как и скорость чтения поэтического текста, ниже, чем скорость чтения прозаического повествования — хотя бы потому, что в сценарии каждое слово имеет потенциальный визуальный эквивалент на экране, а значит, требует от читателя особого внимания. Сценарии Кармалиты и Германа построены на удвоенном внимании к деталям, в том числе словесным. Петр Вайль в предисловии к сборнику пишет: “Германовские… сценарии, при всех очевидных словесных достоинствах, при всей их литературной самоценности, примечательны еще и тем, что позволяют хоть как-то понять природу сочетания полководческого размаха и провизорской скрупулезности, с которой возводится эта громада — германовское кино. Когда при большом масштабе важна всякая запятая на странице и всякая мимолетность на экране” (с. 7).
По утверждению самого Германа, “хороший сценарий должен быть хорошей литературой” (с. 686). Однако как в таком случае быть с экранизациями? Ведь половина вошедших в сборник сценариев написаны по мотивам тех или иных литературных произведений. Неужели роман Стругацких “Трудно быть богом” — недостаточно хорошая литература?
Именно здесь, видимо, проходит водораздел между литературой и сценарными текстами, отчетливо заметный на материале германовских экранизаций. С одной стороны, организация повествования в сценариях С. Кармалиты и А. Германа практически не отличается от организации повествования в художественной прозе: даже такой, казалось бы, “кинематографический” аспект повествования, как точка зрения, имеет в их произведениях все признаки литературности. Сценарий “Путешествие в Кавказские горы” написан от первого лица (несмотря на то, что точка зрения в кино — как правило, точка зрения камеры, то есть третьего лица). В сценарии “Хрусталев, машину!” события показаны то с точки зрения генерала медслужбы Глинского (повествование от третьего лица), то с точки зрения его шестилетнего сына (повествование от первого лица); сам Глинский, соответственно, в разных эпизодах сценария называется то по фамилии, то “отец”.
С другой стороны, сталкиваясь с чужим литературным текстом, Кармалита и Герман значительно перерабатывают его — не только сюжетно и композиционно, но и формально. Знаком этих изменений становится изменение названия оригинала: в своих сценариях С. Кармалита и А. Герман каждый раз “переназывают” первоисточник, так что сценарий становится не “переводом” литературного произведения на экран, а его достаточно радикальной интерпретацией.
Именно таким прочтением является сценарий “Что сказал Табачник с Табачной улицы”, названный по персонажу, который в романе Стругацких даже не появляется, а мелькает в одном-единственном эпизоде. Это название становится знаковым: в отличие от Аркадия и Бориса Стругацких, которых интересуют исторические процессы, смена эпох, масштабные перемены, — Герман пытается уловить в свой объектив мелкие приметы исторической эпохи и смены времен, незаметные на расстоянии. Ему гораздо важнее, что сказал Табачник с Табачной улицы по поводу произошедшего переворота, чем размышления главного героя романа Стругацких, дона Руматы, о том, что “после Серых обязательно приходят Черные”. Потому что не бывает абстрактных Серых и абстрактных Черных: все это конкретные люди, каждый из которых у Кармалиты и Германа имеет лицо и привычки; в сложную сеть этих лиц и привычек, необязательных слов, незначительных фраз сценаристы ловят ускользающее время. История становится историей в ретроспективе; Герман же — и как сценарист, и как режиссер — живет в постоянном “сейчас”, где времени нет, а есть суетливая, мелочная, не поддающаяся генерализации жизнь.
Именно этим обусловлены сюжетные изменения, которые сценаристы вносят в роман Стругацких, довольно точно переданный в тексте. Так, Кармалита и Герман убирают всю линию детства Руматы и его друзей в просвещенном земном обществе, а также описание “реабилитации” Руматы после возвращения на Землю. Германовский Румата вообще не возвращается, а ныряет в гущу событий, начавшихся с прихода к верховной власти дона Рэбы. Он принимает бой с Черными на их территории и по их правилам. Таким образом, в “Табачнике…” нет временнóй точки — светлого будущего, гуманистического общества на Земле или “Арканарской Коммунистической Республики”, упомянутой в романе Стругацких, — из которой историческое “сейчас” складывается в логическую, законченную и осмысленную картину. По Герману, в истории-жизни вообще нет и не может быть ничего осмысленного и законченного, пока живы ее носители, а значит, нет и никакого направленного движения. Отправляясь крушить Черных, Румата (и в романе, и в сценарии) руководствуется вовсе не соображениями исторической целесообразности: его гонят вперед животная боль от потери любимого человека, одиночество, желание “вымыться в горячей воде” (с. 664) и др.
Поэтому и размышления Стругацких о том, что история — “анизотропное шоссе”, по которому невозможно движение вспять3, для Германа не имеют смысла. Любопытная деталь: в сценарии сохранены почти все имена персонажей романа, за исключением одного: романная Кира в “Табачнике…” называется неполной анаграммой Ари. Называя героиню Стругацких наоборот, Герман и Кармалита словно бы хотят показать, что реверсивное движение возможно — даже на чисто формальном уровне.
Близкое, почти микроскопическое изучение жизни — характерная особенность всех сценариев Германа и Кармалиты. Сценаристы словно раздергивают сюжет, как корпию, на тысячи обрывков и ниточек; задача читателя — отстраниться от этого раздергивания настолько, чтобы увидеть какую-то общую картину, хотя бы понять, что вообще произошло.
С одной стороны, сценарная конкретность заставляет Германа объяснять то, что обычно не говорится напрямую в “традиционной” прозе. Скажем, в романе Стругацких изобретатель Кабани горько жалуется Румате, что все изобретения, предназначенные для увеселения и облегчения жизни человека, дон Рэба приспосабливает для войн и пыток, и, в частности, рассказывает про “мясокрутку”. Читатель сам догадывается, к чему мог приспособить ее дон Рэба; прямо об этом нигде не говорится. В сценарии же Герман просто не может позволить себе такой суггестии, поскольку он пишет инструкцию для конкретных людей — членов съемочной группы. Поэтому у Германа читаем: “А мясокрутку дон Рэба забрал — государственных преступников… — Кабани показал, как прокручивают в мясорубке пальцы”4 (с. 620).
С другой стороны, на макроуровне — на уровне целого сюжета — Кармалита и Герман широко используют суггестию. Практически все его сценарии построены как “нанизывание” множества бытовых эпизодов, на основе которых читатель должен догадаться о том, что же происходит, фактически — выстроить сюжет самостоятельно. Тем самым читатель этих сценариев должен принять на себя роль исследователя истории в “Табачнике…”: если предположить, что все эти мелкие бытовые события взаимосвязаны и взаимосвязь эта имеет некий смысл, состоящий в общем целенаправленном движении, то из событий этих можно выстроить Историю. А можно и не выстраивать, а просто жить в окружении этих событий, связи между которыми отнюдь не линейны, не однозначны и уж тем более не хронологичны.
Именно поэтому германовские сценарии рассчитаны на активного читателя/ зрителя, как и германовский кинематограф. Сценаристы пишут так, словно они вместе с нами — читателями — подглядывают за событиями и делают свои выводы: “Нарисованные кораблики напоследок еще раз выпаливают из пушек, и на этот раз особенно громко, белые дымы нависают над зеленой водой, зеленые юнги прячут под мышки красные сигнальные флажки и берут под козырек, приветствуя то ли мальчика, который открыл новую звезду, то ли нас всех, и возникает последний титр — название фильма” (“Путешествие в Кавказские горы”, с. 89, курсив мой. — Ю.И.).
Кинематографическая оптика — всегда конкретная и точная, поскольку сценарий должен служить еще и подобием технической записи для режиссера и оператора, — у Германа становится поводом к метафоре и средством вовлечения читателя в события, о которых идет речь. Монтажные и операторские ходы у него обозначаются так, словно это авторы вместе с читателем смотрят в объектив камеры. Или даже так, словно никакой камеры не существует, а авторы и читатель включены в повествование на правах безмолвных персонажей-наблюдателей, даже не всегда обладающих человеческим обликом (в “Печальной и поучительной истории…”, например, “мы” смотрим на замок героя с высоты птичьего полета, медленно поднимаясь в небо вместе с птицами). Таким образом, читатель оказывается словно бы внутри кадра, а не снаружи; он наделяется способностью (пусть и гипотетической в условиях кинозаписи) “трогать” предметы, оглядываться, выбирать объект наблюдения и даже тип собственного поведения. “Если смотреть с пустого перрона на медленно тормозящий вагон, если приблизиться к его схваченным морозом окнам, то будто в обрамлении фантастической листвы возникнут бледные лица, смотрящие прямо на нас из глубины вагона, прямо нам в глаза, из темных купе и из яркого, со свечками” (“Мой боевой расчет”, с. 281).
Герман действует словно наперекор известному закону кино, который стал уже общим местом: в отличие от театра и литературы, где читатель/зритель до некоторой степени свободен в выборе объекта наблюдения — свободен “оглядываться” на сцене и пролистывать скучные страницы, — в кино ракурс и фокус взгляда зрителя диктуются режиссером. В своих сценариях Кармалита и Герман предпочитают диктовать не ракурс взгляда (в их текстах довольно мало “оптических” инструкций), а фокус сознания; не столько объект наблюдения, сколько образ мыслей. Так, в сценарии “Гибель Отрара” есть такой эпизод: “Дым пугает гепардов. Трусливые длинноногие кошки, расчесавшие себе шеи в неволе, эта мысль проносится так, мимо” (с. 408). У кого проносится эта мысль? Без сомнения, у героя, Унжу; но и у читателя, поскольку ему сказали об этом авторы сценария. У кинозрителя, может быть, эта мысль тоже пронеслась бы, а может, и нет, а может, не в таком виде; то есть навязать определенный образ мыслей кинозрителю почти невозможно, тогда как читатель на такие провокации киноавтора — сценариста — вполне поддается.
Сценарии Кармалиты и Германа вообще часто построены на несценарных и даже некинематографических способах изображения. В 1961 году американский исследователь кино Джордж Блюстоун, сопоставляя изобразительные языки литературы и кинематографа, отметил, что литература в большой мере опирается на “внутреннее” действие (мысли, внутренний монолог, описание чувств и желаний героев), тогда как кино, напротив, зависит от внешнего действия — такого, которое можно показать на экране5. Герман же пишет свои сценарии как литературу: внутреннее действие для него зачастую важнее и даже нагляднее, чем внешнее. Эту особенность сценариев Германа и Кармалиты отмечает в предисловии к сборнику Петр Вайль: “Такое не покажешь. Авторы пишут книгу, это несомненно, только вот поискать авторов со столь обостренным зрением и слухом” (с. 9). В отличие от основного большинства сценаристов, воссоздающих в своих текстах то, что мы должны увидеть на экране, Кармалита и Герман занимаются воссозданием атмосферы, т.е. того, что мы должны почувствовать, увидев на экране то или иное событие. В этом смысле метафоры и неожиданные эпитеты — казалось бы, абсолютно лишние в сценарной записи, поскольку буквально перенести их на экран невозможно, — оказываются для них такими же инструментами киноизобразительности, как указания для камеры и надпись “идут титры”: “Неожиданно круглый плафон отделился от стержня и, будто тормозя в воздухе, брякнулся на пол, взорвавшись серебристыми осколками” (“Мой боевой расчет”, с. 302).
Это ставит читателя германовского сценария в особое положение относительно повествователя. Обычно в сценарии повествование ведется от третьего лица, поскольку в фильме — конечном “кинотексте” — “повествователем” является камера, из всех человеческих способностей обладающая только способностью “видеть”. Кармалита и Герман делают “камерой” своего читателя, сохраняя и все остальные его способности — обонять, ощущать, чувствовать, мыслить. Так, в “Повести о храбром Хочбаре” (по поэме Расула Гамзатова) герой ведет бой с завязанными глазами, ориентируясь по ощущению холода и тепла (“Хочбар нащупал острие и кивнул сам себе и так же кивнул, когда ощутил горячее солнце с правого бока и встал так, чтобы оно грело грудь”, с. 373); в “Гибели Отрара” Унжу чувствует запах рвоты6 в носилках (“Для него, Унжу, носилки голубые с перламутром, это снаружи, а внутри нечистая кедровая доска и запах нечистый, рвало здесь кого-то”, с. 406).
Это становится возможным потому, что в сценариях Кармалиты и Германа повествование ведется не снаружи, со стороны, а как бы изнутри героя — однако одновременно те же события показаны словно бы глазами внешнего наблюдателя. И читатель, и повествователь с легкостью проникают в мысли и чувства персонажей — так, словно это внутреннее пространство на самом деле и есть настоящее место действия. “Он [Дик Шелтон. — Ю.И.] вдруг ощутил пустоту и усталость, казалось, внутри у него что-то звенело. Захотелось лечь на пол и уснуть” (“Печальная и поучительная история…”, с. 55); “Пальто ей сошью, — вдруг с необыкновенной ясностью понял Черепец, — черное суконное с меховым воротником”. И он представил Марусю в этом пальто” (“Торпедоносцы”, с. 168).
Парадоксальным образом благодаря этому “углублению” во внутреннюю жизнь персонажей пространство действия в сценариях как бы расширяется. При чтении текстов Германа и Кармалиты возникает ощущение, что рассказанная в сценарии история — лишь фрагмент большой жизни, общей у читателя, повествователя и героев, и что значительная часть этой жизни остается “за кадром”, существуя до и после описанных событий. Повествование ведется так, словно действие не ограничено ни сюжетными рамками, ни рамками кадра. “Весь этот вечер во всех его подробностях Тася будет помнить всю жизнь” (с. 257), — сообщают авторы, будто действительно существует какая-то “вся жизнь” Таси — персонажа, придуманного ровно для той истории, которая развернулась и закончилась в сценарии “Жил отважный капитан”. “Иностранца в нем выдавал именно зонтик — трофейных, завезенных из Европы вещей в Москве было предостаточно, но “каждому овощу свое время”, и русский человек, без сомнения, постеснялся бы зимой появиться с зонтиком” (“Хрусталев, машину!”, с. 513), — объясняют авторы читателю, будто предполагают обратиться к нему не с киноэкрана, а с кресел, установленных перед этим самым киноэкраном, объясняя, какова была “социальная прагматика” зонтика как аксессуара в Москве начала 1950-х годов.
Однако параллельно описанному “расширению” происходит обратный процесс: реальность, о которой пишут Кармалита и Герман, съеживается так, что ее словно не хватает даже на один сценарий, не говоря уже о нескольких. Вошедшие в сборник сценарии писались в разное время, получили разных режиссеров и разную судьбу; тем характернее оказываются их схождения и общие черты, особенно заметные теперь, когда все они опубликованы под одной обложкой. Авторы совершенно не боятся самоповторов: в разных сценариях то и дело возникают одинаковые детали, фразы или эпитеты.
Отчасти это обусловлено тем, что сценарий, как уже сказано, — еще и техническая запись: многое в нем объясняется не соображениями художественности, а требованиями киносъемки. Поэтому слова и синтагмы терминологического характера, разумеется, в нем повторяются: не изобретать же каждый раз новый синоним слову “камера”. Однако для Кармалиты и Германа эквивалентом технических терминов становятся элементы сугубо эстетические: цитаты из популярных песен, метафоры, каламбуры персонажей, кочующие из текста в текст. “Стекающее лицо” персонажа появляется в “Гибели Отрара” и в “Хрусталев, машину!”; “Дюшес — значит груша”, — говорят в “Моем боевом расчете” и в “Жил отважный капитан”; “Это я синонимы применил”, — объясняют герои “Моего боевого расчета” про каламбур “Майор Бок будет зашивать мне бок”, а герои “Жил отважный капитан” — про агитплакат “От нашей мины у Гитлера плохая мина”. Песни как приметы времени тоже появляются в нескольких сценариях: “Признайся мне в своей святой измене…” и “Шумел, горел пожар московский…” поют в “Путешествии в Кавказские горы” и в “Жил отважный капитан”7.
При последовательном чтении всех сценариев в сборнике складывается ощущение, что разные сюжеты разворачиваются на одном и том же бытовом и историческом (или, точнее, временнóм) материале. В единую картину складываются не только темы и мотивы разных сценариев Кармалиты и Германа — выживание человеческих чувств в бытовом ужасе истории, сохранение собственного достоинства, героизм любой, пусть даже и мелкой на первый взгляд человеческой жизни и т.д., — но и бытовая реальность, которая действительно оказывается размером “с овчинку”. Поразительным образом при чтении этих сценариев не отпускает ощущение острого дефицита — что песен, что удачных каламбуров, что того же самого дюшеса, — который постоянно испытывают их герои. Сценарии разнесены не только в пространстве, но и во времени: Герман и Кармалита пишут о Великой Отечественной войне в разных частях СССР, о смерти Сталина, о московском мальчике, мечтающем поехать на Кавказ, об этом же Кавказе в XIX веке, о монгольских завоеваниях и даже о жизни на другой планете (в “Что сказал Табачник…”) — тем удивительнее бытовые переклички этих историй, их предметные схождения. В конечном счете из этих схождений выстраивается одна большая История — всегда одна и та же, не идущая к некой светлой цели вопреки окружающей тьме, как у братьев Стругацких, а неизменно толкущаяся на месте, сама себя пожирающая и воспроизводящая, с одними и теми же песнями, конфетами и каламбурами вне зависимости от исторической эпохи, уровня науки и политического строя. Как пишут А. Герман и С. Кармалита в предисловии к “Гибели Отрара”, “история молчит, но, если бы мы услышали в подробностях ее голоса, стало бы ясно, что все возвращается “на круги своя”. Впрочем, мы убеждаемся, что это никого ничему не учит” (с. 402).
Отчасти это напоминает возню маленьких детей в огромном отцовском пальто: набились туда, скажем, вчетвером; из рукавов торчат три руки и нога, между пуговицами просовываются головы; внутри темнота, сопение, толкотня локтями; кому-то заехали в глаз, кто-то получил коленкой в ухо. А снаружи — издалека, для очень постороннего наблюдателя — пальто похоже на бесформенного человека, который никак не может решить, что же ему делать: идти вперед? шагнуть назад? остаться на месте? И так ничего и не делает.
Конечно, во всей этой возне дети еще и выясняют отношения и растут, но этого внешний наблюдатель, как правило, не замечает. Если не научится это угадывать из сценариев Алексея Германа и Светланы Кармалиты: они — именно об этом.
_____________________________________________
1) Мачерет А.В. Актер и кинодраматург. М., 1955; Вайсфельд И. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983.
2) Однако не будем забывать, что эти тексты все же написаны в соавторстве.
3) В начале романа Анка, Пашка и Антон (будущий Румата) находят заброшенное шоссе, над которым висит “кирпич”. Ехать под “кирпич” нельзя; Антон единственный из троих нарушает это правило и уходит под знак. Вернувшись, он рассказывает, что видел там скелет фашиста, прикованный к пулемету. В конце романа, после возвращения на Землю с обезумевшим Антоном, Пашка говорит Анке: “Я теперь часто вспоминаю это шоссе… Будто есть какая-то связь… Шоссе было анизотропное, как история. Назад идти нельзя. А он пошел. И наткнулся на прикованный скелет”.
4) Однако в фильме суггестивность повествования, насколько можно судить, должна возвратиться: ремарка “показывает, как прокручивают в мясорубке пальцы” остается принадлежностью сценарного текста, тогда как в кино зритель по действиям актера, играющего Кабани, должен вновь догадаться (как и читатель романа), что именно делает с мясокруткой дон Рэба. В этом и заключена та разница между словом и образом, которая присутствует всегда и из-за которой образ не “переводится” в слово точно и без остатка.
5) Bluestone G. Novels into Film. Berkeley: University of California Press, 1961. P. 47—48.
6) Позже эта же деталь появится в сценарии “Хрусталев, машину!”: арестованный Глинский чувствует запах рвоты в фургоне с надписью “Советское шампанское”, в котором его транспортируют.
7) Заметим, впрочем, что подобные эстетические лейтмотивы вообще свойственны тем режиссерам, которые сами пишут сценарии для своих фильмов и рассматривают свое творчество как единое, разворачивающееся во
времени целое. Кажется, уже хрестоматийным примером такого лейтмотива стал жест Георгия Данелии, на протяжении нескольких десятилетий снимавшего фильмы, в каждом из которых Евгений Леонов, независимо от исполняемой роли (главной или эпизодической), пел русскую народную песню “На речке, на речке, на том бережочке…”. — Примеч. ред.