Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2007
Для альтернативного советского искусства (альтернативного по отношению к стереотипам, существовавшим по обе стороны баррикад) 1990 год — время "смотрин". И не только в России. Каждая групповая выставка на Западе воспринималась как бал, на котором Наташа Ростова могла встретить своего князя Андрея — причем не одного, а нескольких. Произведение альтернативного искусства воспринимали как символическую ценность, не прибегая (за редкими исключениями) к посредничеству рыночных эквивалентов, что объяснялось не столько чистотой помыслов, сколько отсутствием механизмов конвертирования символических ценностей в знаковые. В условиях отсутствия рыночных цен способы приобретения работ имели атавистический характер. Во-первых, из-за невозможности перепродать их за ту же сумму и, во-вторых, по причине того, что в момент "купли-продажи" сами деньги обретали символическую размерность1.
Ситуация напоминала отношения, связывавшие Леви-Стросса и других антропологов с индейцами Бороро и Намбикуара. Отношения, которые принято обсуждать в терминах "символической экономики". Сказанное ни в коей мере не умаляет значимости альтернативного искусства — тем более, что с 1986-го по 1990 год оно переживало последний в своей истории период расцвета. Именно в эти "агональные" годы наметились пути взаимодействия с капиталистической индустрией культуры. Аукцион "Сотбис" в Москве (1988) сумел создать прецедент такого взаимодействия, однако экономический ландшафт культурного обмена остался прежним.
Реакцией на аукцион "Сотбис" можно считать выставку "Дорогое искусство" во Дворце молодежи (Москва, 1989). Несмотря на ироничность подтекста, экспозиция несла на себе печать разочарования — след несбывшихся надежд, нереализованных амбиций и т.п. Впрочем, жизнеспособность альтернативных художников проявилась во всей полноте, когда вскоре после этого состоялись выставки, в процессе которых сложился некий собирательный образ советского постмодернизма — своего рода "фенотекст", пригодный для коммуникации с западным зрителем. В числе примеров — "Перспективы концептуализма" (Клуб Авангардистов, Москва, 1989), "Зеленая выставка" (Exit Art, Нью-Йорк, 1989-1990), "Произведение искусства в эпоху перестройки" (галерея Филлис Кайнд, НьюЙорк, 1990) и "Шизокитай: галлюцинация власти" (Клуб Авангардистов, 1990). Однако главным событием 1990 года следует считать экспозицию под названием "Между весной и летом: советское концептуальное искусство в эпоху позднего коммунизма" (Институт современного искусства, Бостон, 1990). Это была, пожалуй, самая представительная (по своим масштабам и составу участников) музейная выставка современного русского искусства на Западе2.
Чтобы ответить на вопрос, почему концептуализм оказался наиболее приспособленным для отношений с внешним миром, необходимо прежде всего понять, о чем идет речь. Устроительство заграничных выставок предполагает реконтекстуализацию, то есть перевод каких-то своих законов на язык "чужого монастыря". Любой (даже самый адекватный) перевод не обходится без потерь в том смысле, что реконтекстуализация выплескивает младенца из ванны вместе с водой — частично или полностью, в зависимости от обстоятельств. В лучшем случае реконтекстуализация — художественный акт, благодаря которому объект созерцания меняет (как хамелеон) свою смысловую окраску под давлением чуждых ему аллегорий прочтения. Чем выше уровень лингвистической компетентности и перформативности "текста", тем меньше потерь при переводе, и поскольку концептуализм этим требованиям удовлетворял, его выставочная карьера на Западе казалась безоблачной3. Так было в 1990 году, и теперь, спустя 17 лет, хотелось бы прояснить ситуацию.
На первый взгляд, реконтекстуализация искусства и искусство реконтекстуализации нисколько не противоречат природе концептуализма: и то, и другое — часть его генетического кода. Странствуя из контекста в контекст, концептуализм подвергает себя искусу инопрочтений с учетом того, что теоретическая рефлексия по этому поводу — более или менее транспортабельна. В отличие от других эстетических практик, принципиально не "сводимых к эйдетике чистого сознания", концептуализм — тот самый случай, который имел в виду Гуссерль, считавший, что, "какими бы разнородными ни были бы сущностные структуры конституированных языков и культур, перевод в принципе есть задача возможная"4.
С другой стороны, несоответствия, которыми чреваты попытки соединить чужой контекст со своим, распространяются на "оптическое бессознательное"5 в зависимости от того, насколько по-разному оно было структурировано у советских и западных зрителей, тем более что отсутствие психооптической гомогенности превращает реконтекстуализацию в карнавал, а карнавал — это не совсем то, что имели в виду представители московской концептуальной школы, выступавшие против "эстрадности" и "театральности", против превращения искусства в китч.
Не следует думать, будто карнавализация различий, неизбежная в условиях смены контекстов, касается одних только зрителей и никак не сказывается на гастролерах, на том, что они демонстрируют почтеннейшей публике. Различия, снивелированные в пункте А, становятся неразличимыми и в пункте Б. Ведь глобализация — это не что иное, как карнавал, который — со всей его "двоемирностью" и другими бахтинскими примочками — есть формула упразднения различий, составляющих инструментарий концептуализма. Речь идет о профессиональных аспектах его деятельности — будь то теоретическая рефлексия, критика институций или позиционирование собственного дискурса. С этой точки зрения "позитивный аффекционал"6 — в той мере, в какой он инспирирован карнавалом, — непрофессионален и может рассчитывать на заинтересованную реакцию со стороны концептуализма только в рамках компенсирующего негативного аффекционала7. Сложность в другом:
(а) в ситуации тотального карнавала негативность — не более чем маска;
(б) удел любой маски — соучастие в карнавале, пусть даже в форме его отрицания;
(в) соучастие аффирмативно.
Вот почему 1990 год, положивший начало карнавализации культуры, оказался не только триумфальным, но и роковым для концептуализма. Для него 1990 год — начало конца. И не для него одного: соц-арт (как и концептуализм) давно уже нельзя "выделить" в чистом виде — и тот, и другой стали частью мультимедийных практик, интегрированных в индустрию культуры.
Возвращаясь к символической экономике, связанной с ритуальными практиками, замечу, что реконтекстуализация вполне укладывается в рамки этих понятий. Что-то приносится в жертву, что-то в дар. Расходная смета (symbolic expenditure) включает в себя разгрузку "контрабандного" семантического сырья, после чего вакантная форма заполняется новым содержанием. Впрочем, сам по себе этот экскурс в семиологию не дает возможности оценить масштабы интоксикации спроса и предложения экстатическим пафосом ритуала. И хотя в экономике культурного обмена деньги, безусловно, играют роль, многие считают, что это не главное. Главное — пойти туда, не знаю куда, и принести то, не знаю что.
У этой фразы много аналогов, всплывающих на поверхность в процессе реконтекстуализации. Пример — книга Ж.-Ф. Лиотара "Le Differend"8, где обыгрывается идея конфликта, не поддающегося литигации9 и не укладывающегося в рамки существующих стандартов — логических, юридических, лексических и т.д. По сути дела, differend — это Минотавр или, как пишет Розалин Краусс, "лабиринтная потеря различий, являющаяся смертью формы"10. Другой пример — "Fountain" Дюшана: когда этот реди-мейд выставили в галерейном пространстве, он стал восприниматься как произведение искусства. Что касается реконтекстуализации соцреализма, то первый шаг в этом направлении был сделан соц-артистами11 еще в 1970-х годах. Благодаря их усилиям коммунальная перцепция авторитарных образов уступила место индивидуальной. Единственное, что они изменили, это себя, свое восприятие официальной иконографии. Беда в том, что на Западе (где дихотомия коммунальное/персональное никогда не была неактуальной) различия между соц-артом и соцреализмом нивелируются. Да и в самой России многие уже не в состоянии провести черту между ними: победа реконтекстуализации в масштабах одной страны сделала их неразличимыми.
Реконтекстуализация не идентична самой себе — у нее масса личин и наименований: мы можем говорить о ней в терминах "вторичной знаковости" или согласиться с теми, для кого контекст — предмет купли-продажи. С точки зрения психоанализа каждый такой феномен — надводная часть айсберга. Все, что происходит под ним, в сфере бессознательного, — это непрерывная смена режимов отождествления, или, что то же самое, трансфер — реконтекстуализация фундаментального означающего, принимающего те или иные обличья12. Понятно, что в аналогии с айсбергом используется гетерогенная модель психики. Ее пересмотру посвящен фильм Дэвида Линча "Inland Empire" (2006), в котором динамика взаимоотношений между сознательными и бессознательными актами реконтекстуализации делает контраст между ними настолько зыбким, что аналогия с айсбергом перестает работать, уступая место аналогии с Интернетом, где все операции занимают считанные доли секунды. Гетерогенность не приспособлена к таким скоростным режимам. Единственное, на что растрачивается психическая энергия героев фильма, — это "галлюциноз в Интернете".
В 1990 году закрылись "мастерские на Фурманном" (Фурманный переулок), где с 1986 года работали многие молодые художники, принимавшие участие в Бостонской выставке. В этих объединенных мастерских было создано немало ярких работ, совпавших по времени с периодом небывалого творческого подъема, навеянного перестройкой. 17 марта 1990 года группа "Коллективные действия" провела в Калистово перформанс под названием "На горе" (видеозапись демонстрировалась на Бостонской выставке). В том же году Илья Кабаков выставил в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк) одну из своих лучших инсталляций — "Не Lost His Mind, Undressed, Run Away Naked". Одновременно в Нью-Йорке обосновался Эрик Булатов, который годом позже перебрался в Париж, где его картины утратили былую негативность, превратившись в меланхолическиотрешенные медитации на тему стихотворений Всеволода Некрасова.
Не исключено, что любое амбициозное искусство — оборотная сторона дискурса власти. Вот почему изменения, назревавшие уже в 1990 году, создали благоприятную почву для тех, кто стремился придать этой реконтекстуализации имперский характер13. В этой связи показательно предложение Андрея Ерофеева (куратора Третьяковской галереи) сделать Булатова "государственным художником". Современное русское искусство, говорит он, нуждается в лидерах, и Булатов — самая подходящая фигура для того, чтобы заполнить вакуум. Когда Путин едет на встречу Большой восьмерки, то картины арт-лидера Булатова, по мнению Ерофеева, могут сопровождать лидера России в его контактах с западными лидерами. Есть птицы, которые высиживают яйца имперскости, даже когда в гнезде ничего нет.
Орнитологический ракурс сказанного лишний раз напоминает о том, что реконтекстуализация — это гибрид самолета с птеродактилем. Ее ближайшим родственником является перевод, но, чтобы проследить генеалогию их связи, необходим экскурс в прошлое. Начну с Сократа, считавшего дурной привычкой использование одного и того же клише (эйдос) "применительно к множеству разных вещей, становящихся (в результате) одноименными"14. По мнению Платона (в диалоге "Кратил"), для восстановления "однозначного" смысла вещей следует обратить вспять процесс поэтической трансформации языка. Другое дело — Хайдеггер: для него извращение изначального смысла, характерное для реконтекстуализации, сцепляется с более широкой темой забвения Бытия, в чем виноват не поэтический дискурс, а акт перевода. Еще один рецепт был предложен Сенекой, предпочитавшим концентрироваться не на каких-то конкретных переводах (реконтекстуализациях — в моей терминологии), а, скорее, на условиях, "обеспечивающих" парадигму, в рамках которой все реконтекстуализации "в принципе возможны"15.
Ценность произведений искусства — достаточно условное понятие, связанное не только с ними самими, но еще и с тем, как они переводятся на язык "лексических артефактов" — таких, например, как экспертные оценки, восторженные мнения поклонников или любые другие "коллективные высказывания", свидетельствующие об успехе художника и значимости его работ. Казалось бы, каждый такой успех — это прежде всего успех перевода. Однако не все так просто: в "Border Lines"16 Жак Деррида приходит к выводу, что "текст [визуальный или лексический. — В.Т.] выживает только тогда, когда он одновременно переводим и непереводим… даже в пределах одного языка". По-видимому, в искусстве должны угадываться "слепые аллеи" — автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь.
Применительно к современному искусству "тотальная переводимость" — Радамантово прикосновение, которое гарантирует ему переводческую эвтаназию, в результате чего оно становится идентичным своему рыночному эквиваленту. Достигается это в результате многочисленных реконтекстуализаций, но не обязательно тех, что имеют дело с гетерогенными контекстами. Контекст, кстати, понятие растяжимое. В него, как в одну и ту же реку, нельзя войти дважды — не только потому, что вода утекла, но еще и потому, что мы утекли. А значит, имеет смысл апеллировать не к контексту, а к реконтекстуализации (при условии, что свойственный ей "операционализм" поддается системному анализу).
Цель этой статьи — создание более общей теоретической модели культурного обмена в эпоху глобализации. Все началось с текстов, написанных в 1980-х годах и посвященных (1) символическому обмену, (2) реконтекстуализации и (3) психоаналитической функции вытеснения и переноса (трансфера) применительно к визуальному искусству. Но только теперь все три подхода начинают складываться в систему.
_________________________________________
1 Обсуждая взаимоотношения между ценностями и ценами, многие авторы — такие, как Марсель Мосс, Жорж Батай, Жан Бодрийяр и Жан-Жозеф Гу, употребляли термин "потлач", определяемый как modus operandi символического обмена. См.: Mauss M. Sociologie et Antropologie. Paris: Press Univ. de France, 1966, а также: Goux J.-J. Symbolic Economies: After Marx and Freud. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1990.
2 Одним из кураторов этой выставки была Маргарита Тупицына, которая также курировала "Зеленую выставку" (1989-1990) и выставку "Произведение искусства в эпоху перестройки" (1990).
3 Подробности — в интервью, взятом кинорежиссером Александром Миттой у автора этих строк в 1988 году. См.: Тупицын В. "Другое" искусства. М.: Ad Marginem, 1997. С. 199.
4 Гуссерль Э. Начала геометрии / Пер. с нем. М. Маяцкого. М.: Ad Marginem, 1996. С. 98.
5 Термин Вальтера Беньямина.
6 Термин Рихарда Авенариуса.
7 Имеется в виду негативность, связанная с риторикой различий и оппозиций, то есть то состояние критической мысли, которое противопоставляет себя аффирмативному сознанию.
8 Cм.: Lyotard J.-F. Le Differend. Paris: Les Editions de Minuit, 1983.
9 Литигация — судебное (т.е. кодифицированное правилами) разрешение конфликта. — Примеч. ред.
10 Krauss R. Bachelors. MIT Press, 1999. P. 7.
11 Соц-артом занимались Виталий Комар и Александр Меламид, Леонид Соков, Борис Орлов, Вагрич Бахчанян, Ростислав Лебедев, Д.А. Пригов, Александр Косолапов, а также группы "Гнездо" и "Страсти по Казимиру".
12 В психоанализе смена обличий означает "исправление имен", наделенных отцовской функцией ("the-name-ofthe-father").
13 Опыт имперской реконтекстуализации "воплотился" в стихах, прозвучавших в 1984 году на одном из перформансов группы "Страсти по Казимиру": "Поэт слова выстраивает в ряд, / А вождь самих поэтов строит в роты, / В его поэмах судьбы и народы / На языке свершений говорят" (Нью-Йорк, клуб "8ВС", 1984 г.).
14 См.: Plato. The Republic. London: Penguin Books, 1974 (перевод фразы мой. — В.Т.).
15 См.: Seneca. Epistulae Morales. Books I-LXV. Harvard: Harvard University Press (Loeb Classical Library), 1974.
16 По-английски этот текст был напечатан в книге: Deconstruction and Criticism / Ed. by G. Hartman. London, 1979. C. 102.