Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2007
Шел. Поскользнулся. Упал. Закрытый перелом. Потерял сознание. Очнулся — гипс!
Семен Семенович
Периодизация советской культуры — вопрос если не решенный, то, по крайней мере, не сложный. На этом неполном веку выдались два "длинных" десятилетия в начале и в конце — 1920-е и 1970-е. Одно яркое, твердое и энергичное, другое тусклое, податливое и вялое. Двадцатые начались сразу вслед за "настоящим двадцатым веком" по Ахматовой, то есть в 1917 году, и окончательно затихли после постановления "О перестройке литературно-художественных организаций" (1932). Верхняя граница семидесятых предельно отчетлива — это август 1968-го. С нижней возможны варианты. Более всех обоснован апрель 1985-го с его пленумом ЦК, где был озвучен курс на "новое мышление". Объявленный задним числом застой абсорбировал "круглые" годы: один запомнился соцобязательствами к столетию Ленина, второй — Мишкой над олимпийскими Лужниками. Между "катаниями на лафетах" и кооперацией всей страны затерлись восьмидесятые — так и кончились, не успев начаться. Последнее же десятилетие века родилось, вопреки упованиям, невнятно. Чем был, в самом деле, 1990 год? Звуком — замирающим или крепнущим. Спазмом между систолой и диастолой. Запрокидыванием головы перед чихом, разнесшим гнилую империю в 1991-м, когда, собственно, и началось другое десятилетие, а культура опять совпала с хронологией. Как в тридцатые с их удобным унисоном европейской паранойе и в шестидесятые с почти ликвидированным отставанием от европейского дизайна.
Новые времена наступают бурно. В канун 1990 года пала Берлинская стена, о чем с жаром говорили за новогодним столом, не слушая приветственных речей. В январе происходят массовые погромы в Баку. В феврале учреждается Конгресс Эстонии в противовес монополии Верховного Совета ЭССР. Для Cоветов в Прибалтике это начало конца. Тогда же — альтернативные выборы во все еще единой Чечено-Ингушетии, летят первые искры будущего костра. В марте собирается Третий съезд народных депутатов, где вводится должность президента и поднимается вопрос об упразднении руководящей роли КПСС. Июльский съезд партии решает его положительно. В августе вступает в силу судьбоносный Закон о печати. Его опережают зазвучавшие в майском эфире "Европа Плюс" и радио "Ностальжи". 15 августа Виктор Цой не справляется с управлением на шоссе под Ригой. Через девять дней в Нью-Йорке умирает Сергей Довлатов. Перед началом учебного года начинает вещать "Эхо Москвы". Весь год "Новый мир" печатает "В круге первом". В декабре начинает выходить "Независимая газета" (где-то теперь ее независимость?). Егор Летов записывает "Прыг-скок", ставший вехой в истории отечественного рок-нролла и жирной точкой для многих его героев. И так далее.
В кино — самом громоздком, капиталоемком и потому инертном искусстве — происходят странные вещи. Фильмов выходит не просто много, но очень много. По самым скромным подсчетам — более 300 полнометражных картин, вполне голливудская статистика. Доля сколько-нибудь приличной продукции тоже сопоставима с заокеанской, только критерии "приличного" противоположны. Десять процентов сверхприбыльных картин — это очень обнадеживающий показатель для США. Их заокеанский враг привык выдавать примерно столько же подчеркнуто фестивального продукта — это тоже много. При этом планка массового кино опускается душераздирающим образом. Окрепшие к 1980-м жанры милицейского боевика ("Место встречи изменить нельзя", "Один и без оружия"), военных приключений ("Отряд особого назначения", ""Мерседес" уходит от погони"), красного истерна, паразитирующего на "Неуловимых мстителях" ("Тачанка с юга", "Конец императора тайги"), а также комедии школы Гайдая и мелодрамы стандарта Данелии пребывают в растерянности. Даже триллер, до того обивавший пороги республиканских студий и доросший в какой-то момент до белорусской прописки ("Дикая охота короля Стаха", "Черный замок Оршанский"), не спешит к своему долгожданному расцвету. Как иллюстрация — выход в 1990 году крайне слабых опытов жанра, таких как "Час оборотня" Игоря Шевченко и "Семья вурдалаков" Геннадия Климова и Игоря Шавлака. Первый явно не тянет на русского "Волка" (и дело не только в отсутствии Джека Николсона), второй не тянет вообще ни на что — хмурую и вымученную фантазию по дежурному тексту А.К. Толстого через семь лет без труда затмил "Упырь" Сергея Винокурова, ставший последней сценарной работой Сергея Добротворского. В детективах уставшей, буксующей перестройки карикатурные мафиози разбираются с карнавальной милицией, а в комедиях неумело шутят про деньги и секс, хотя толком не знают, что это такое. Из фильма "Воры в законе" Юрия Кары запоминаются утюг на животе должника и фокусник Акопян, героически отпиливающий себе руку в дымном гараже. Без лишних умствований вроде темы и сюжета Виктор Титов снимает на фоне внушительного дамского бюста байки из уст народных артистов и получает продукт с простым и ясным названием "Анекдоты" — превосходный памятник творческому анабиозу. По инерции зажигаются и теплятся звезды. Валерий Гаркалин, он же "Катала", Дмитрий Певцов "по прозвищу Зверь" и его тезка, "Мордашка" Харатьян, едва отрабатывают социальный заказ, хотя стараются.
К 1990 году "кооперативное" управление с его зависимостью от государства и правовой неопределенностью ведет к появлению первых симптомов грядущего кризиса. Однако внешне все по-прежнему и даже лучше. Советская бюджетная система пока действует, а можно уже практически все. В означенном году "Комедия о Лисистрате" Валерия Рубинчика с волнующим жанровым определением "эротический хэппенинг", "Сукины дети" Леонида Филатова с голой Ларисой Удовиченко и нелепый фарс Ефима Гальперина, достойно названный "Бля!", отражают интенсивность освободительной терапии независимо от уровня претензий. Не успевший толком развернуться с благословения хозяев, процесс исторической ревизии сталкивается с неожиданным сопротивлением в массах. Художник остается один на один со своим чувством вины и желанием копнуть глубже громких разоблачений в стиле журнала "Огонек" под началом Виталия Коротича. Ни "Враг народа Бухарин" Леонида Марягина, ни даже "Лебединое озеро. Зона" Юрия Ильенко по сценарию недавно вернувшегося Сергея Параджанова (ведь это они вместе делали "Тени забытых предков"!) уже не имеют того зрительского успеха, на который когда-то уповали радетели "Покаяния". У советских собственная гордость — "долгая память хуже, чем сифилис", пел еще подпольный Б.Г. Якобы избыточный негатив советского прошлого вызывает такой же дискомфорт, что и настоящее, внезапно повернувшееся к обывателю не самой приятной стороной. Тревожное любопытство, которое еще недавно вызывали "острые" фильмы типа "Дорогая Елена Сергеевна" Эльдара Рязанова и "Меня зовут Арлекино" Валерия Рыбарева, сменяется раздражением. Критики пытаются подстроиться под чаяния зрителя и сетуют на обилие "чернухи" из жизни алкоголиков, проституток и уголовников, в которых на глазах переродился дружный советский народ. "Собачий пир" Леонида Менакера о любви бывшего зэка и бомжихи, "Волки в зоне" Виктора Дерюгина о мародерах, орудующих на территории чернобыльского карантина, "Палач" Виктора Сергеева о трудностях отмены заказного убийства — список можно продолжать.
Разоблачительная поэтика вызывает быстрое привыкание и последующую абстиненцию. Мнения бурлят по сообщающимся сосудам. В порядке вещей неадекватная дешифровка: репутации у фильмов складываются самые неожиданные. Это ярко проявилось еще в 1988-м. Так, Василий Пичул в "Маленькой Вере" собирался заклеймить беспросветную провинциальность, а зритель бросился на первую советскую эротику, будто и не стрелял лифчик в "Бриллиантовой руке". Сергей Соловьев крикнул "Асса!", желая отдать последнюю честь "папику" Крымову, читающему Эйдельмана в перерывах между злодействами, а публика с жаром впитала манифест рок-н-ролла, стоя на плоскости рядом с Б.Г. и ожидая перемен вместе с Цоем. Олег Тепцов в "Господине оформителе" стилизовал декадентскую игрушку по изящному сценарию Юрия Арабова — в народе же отметили ужас-ужас, ожившую куклу и артиста Авилова с лицом Бабы-Яги. Годом позже Виталий Каневский показал в "Замри, умри, воскресни" будничное зверство мирного времени, сравнимое только с адом войны в "Иди и смотри" Элема Климова, а в роли публики на этот раз оказалось Каннское жюри, восхитившееся эстетской картинкой. Хотя и сейчас некоторые замершие критики продолжают удивляться тому, что автору удалось показать такую любовь в таком ужасном — ну надо же! — месте1. Словом, перестроечное кино с его "чернухой", остросоциальной направленностью и прочим — тоже некий конструкт, результат определенного прочтения, часто не совпадающего с замыслом, но говорящего так много о собственном контексте. Послание не распознается — советское кино конца 1980-х, как это ни странно, обгоняет своего зрителя, хочет от него слишком многого. Потребность в серьезном разговоре у этого зрителя, скорее, возникает по инерции, на волне интереса к СМИ. Не поддержанный экзистенциальной потребностью, интерес этот увядает быстро. Тогда-то, на пороге 1990-х, и начинаются разговоры об "отравлении свободой". Скоро вместо гомеопатического лечения этого отравления зритель получит новые обезболивающие средства. Потому что быть готовым к свободе невозможно.
Вместе с тем, с точки зрения высказываемых идей, да и самого высказывания кино 1990 года хорошо осознавало, что делает. Главная причина распада заключалась в отсутствии менеджмента, но это другая тема. Обманчивая перспектива современности порождает впечатление, что кинематографисты того времени участвовали в тендере на обслуживание интеллигенции. По умолчанию предполагалось, что гордиться можно исключительно фестивальной продукцией. Фильмы какого-нибудь Самвела Гаспарова — те же "красные вестерны" типа "Хлеб, золото, наган" и "Забудьте слово смерть" — собирали в годы застоя миллионы рублей (при стоимости автомобиля "Волга" в 9000) и тут же забывались даже самым благосклонным потребителем. И наоборот, о "полочном" кино не забывали никогда, хотя его никто не видел. Что считалось престижным — вопрос не дискуссионный. В итоге персон авторского кино, претендующих на место в искусстве, оказалось вдруг слишком много. Однако Никита Михалков, не говоря уже о Кире Муратовой и Алексее Германе, присутствовал среди них в одном экземпляре. Остальные просто следовали тенденциям, которых было не так и много. Авторский кинематограф распределялся между эстетскими экспериментами, за которые отвечал, главным образом, "Ленфильм", и "собиранием камней", когда туманный взор обращается в прошлое, накатывает чувство вины и все прочее, чего так не любит простой зритель. Для него оставалась третья тенденция — более или менее карнавально, то с шутками, то с надрывом лепить героя своего времени. "Вора в законе", кооператора-кровопийцу и отважного рейнджера — последнего из могикан, честного и несгибаемого, как все еще закаленная сталь (все читали Островского в школе).
Большие имена в 1990 году отмечаются скромно. Возможно, это совпадение. Так, привыкший быть сильным и потому расслабленный Михалков оказался не в лучшей форме. Его "Автостоп" вышел сырым и неинтересным, а итальянские актеры только подчеркнули слабость русской режиссуры. Кстати, когда через год вышел "Цареубийца" Карена Шахназарова с Малькольмом Мак-Дауэллом в ведущей роли, зритель увидел, напротив, крепко сбитое, академичное кино, к которому британский гость легко адаптировался. Звезды не решают проблемы — это казалось открытием. Михалков же оказался в ловушке. Метаморфозы режима разрушили образ обаятельного фрондера, активы которого, как оказалось, были размещены в советской сберкассе.
Из маститых режиссеров в 1990 году лишь Глеб Панфилов совершает никем, кроме критиков, не замеченный прорыв, сняв не что-нибудь, а "Мать" по А.М. Горькому. "Будто наперекор общественным роевым настроениям и поступкам, сбрасывающим с корабля современности удачливых кинематографистов, пролетарских писателей и легендарные мифологии, Г.П. последователен: в то время как не то что экранизировать, надо было забыть "Мать" как сон, — он ей отдается"2. Уметь сопротивляться массовой волне — не наказание, но осознанная задача художника, что Панфилов с успехом и продемонстрировал. Красноречивая визуальная аскеза, ровный монтаж, усвоенный как родной язык, — все это делает очевидными и без того неизбежные отсылки к шедевру Пудовкина 1926 года. Панфилов позволяет себе жест "по гамбургскому счету", напоминая очередному поколению буревестников, какой истории они принадлежат.
Еще один политический прорыв года от именитого мастера — "Убить дракона" Марка Захарова, и на этот раз не изменившего своей ласковоироничной манере. В соединении с нетипичным материалом это дало мощный остраняющий эффект. Шварц понадобился Захарову не для обличения конкретного дракона или тоталитарной власти как таковой. Фильм рассказал о готовности людей отдаваться тиранам, о комфорте унижения и глубине проникновения этого вируса.
Приблизительно о том же сказал не ставший великим, но заработавший себе устойчивую репутацию Юрий Мамин в сатирическом фарсе "Бакенбарды". История о том, как парочка залетных провокаторов превратила провинциальных хулиганов в накачанных денди, скандирующих строки Пушкина во время чистки города от "вонючих неформалов", поражает своей проницательностью. Мамину и раньше удавалось нащупать экзистенциальные корни русской жизни (чего стоит одна сцена сокрушения телефонной будки в "Окне в Париж"), здесь же он явно отказался от всякой осторожности в оценках. Речь вновь идет о глубоко укоренившейся привычке подчиняться, идти в ногу, гордиться причастностью к большинству. Пушкин как кумир беспредельщиков — что может быть честнее во времена такой искренней и наивной переоценки ценностей? Не случайно о перекрашивании памятника Сталину в памятник Пушкину писал "в рамках гласности" Тимур Кибиров. Мамин попал в ту же точку. "Пушкин наш, народу он любезен, он артиллеристам дал приказ, с трубкой мира, с молодежной песней, он в боях воспитывает нас".
В "Бакенбардах" масштабно раскрылся талант Виктора Сухорукова — демонического комика, от улыбки которого становится темней и смерть дышит в спину. В условной провинции легко угадывается ленинградская натура — та, что уже далека от Невского, но еще не заставленная коробками. По эксцентричности и умению работать с городской средой Мамин вдруг обнаруживает патриотичную близость ФЭКСам. В этом смысле он — характерное, по-своему типичное явление "Ленфильма" восьмидесятых, гнущего свою узнаваемую линию. Работа студии в это время кажется еще ярче в преддверии скорого банкротства.
Рядом с традиционным, то есть социально мотивированным, эксцентризмом Мамина формируется невиданный доселе постмодернизм. В первую очередь речь идет о снятой в 1990-м короткометражке Максима Пежемского "Переход товарища Чкалова через Северный полюс". Вышедший из недр неформальной художественной группы "Че-Паев", автор первым сумел безболезненно отключить идеологическую рефлексию и поэтому "первым — до "Прорвы" и "Серпа и молота" — осознал тоталитарный стиль как эстетический феномен, а не как проклятую надстройку к большому террору"3. Семен Фурман, играющий условного Сталина, превращает его в почти безусловного, когда, с шумом спустив воду, выходит из туалета с собственным портретом на двери. Это так или иначе воскрешает в оперативной памяти "Черную розу — эмблему печали…", где "отец народов" мучается запорами. Но если снятый в 1989 году трагифарс Сергея Соловьева еще крепко связан с поэтикой разоблачений, то зарисовка Пежемского — уже чистое дуракаваляние. Пространство большей или меньшей условности превращается в заводную игрушку. Пистолеты, которыми Сталин-Фурман решетит дверь санузла, солдатики, марширующие по макету Красной площади, фанерный самолет, летящий над вождем, — все это словно взято напрокат в Доме ленинградской торговли на улице Желябова. Кстати, этот самолет в какой-то момент залетает прямо в рупор Сталину, командующему парадом. Это подчеркнутая отсылка к "Большому глотку" — трюковому фильму 1901 года, где движущийся на зрителя пешеход разевает рот, который заполняет экран, после чего в черную пустоту падает фигурка оператора, а пешеход радостно жует на общем плане4.
"Ленфильм" никогда не забывает о своих естественных декорациях. Александр Сокуров снимает в это время "Круг второй", открывая трилогию о смерти, чувстве вины и вечном возвращении, куда войдут "Камень" и "Тихие страницы". Пепельный город, медленно растворяющийся в бесцветности болот, остается стержнем нарциссически-мазохистского петербургского сознания. Через год ему вернут официальное право так называться. А пока немец Андреас Шмидт снимает по сценарию с участием Ренаты Литвиновой "Ленинград. Ноябрь", где главный герой надеется получить у отца-блокадника прощение за то, что женился на немке, но хоронит его, так ничего и не дождавшись. Вокруг вновь остается только город — хмурые руины, продуваемые ветром с грозной реки. Перефразируя Эйзенштейна, неравнодушная цивилизация. Таким же, даже более пронзительным и покинутым, будет вскоре Петербург в полнометражном дебюте Алексея Балабанова "Счастливые дни" — совпадают время, натура и даже погода. Зеленоватый, мучимый наводнениями, разъедаемый плесенью город — место, где происходит действие пролога к фильму Сергея Сельянова "Духов день", одной из самых загадочных лент этого года. Внешне предельно простая, местами натянутая, она оставляет впечатление первого выигранного суда над историей. Главную роль — экстрасенса с говорящей фамилией Христофоров (тот, кто несет Христа) — играет Юрий Шевчук. Он предельно, нарочито театрален — в этом смысле роль оказалась для исполнителя во многом пророческой. "Велико во мне начало! Я сделан для жизни!" — кричит он в исступлении, гарцуя на коммунальной кухне перед журналистами, прослышавшими о его даре и явившимися брать интервью. Дар, собственно, заключается в способности предсказывать взрывы. Именно предсказывать — не предотвращать. Тем самым Христофоров отвечает за весь пытливый и способный народ, который заранее знает, что с ним будет, но ничего не предпринимает. Всему положен свой естественный предел, но когда он наступает — неизвестно. Поэтому так до конца и не ясно, когда героя настигает смерть. То ли когда он вдруг видит себя в колонне покойных однофамильцев-односельчан. То ли взрыв газового баллона в начале фильма — последний в его жизни, а следующие полтора часа — коматозные сны, мимолетные видения детства, спрессованные наступившей смертью в одно мгновение. И может быть, глухой старик-сосед до сих пор читает Майн Рида на кухне, пока не взорвется следующий баллон с газом.
Христофоров провожает прошлое, но не прощается с ним. В тот год так осмеливаются вести себя разве что персонажи Владимира Хотиненко в "Рое" — жестком сибирском эпосе о поиске жизненных устоев, об амнезии и болезненном припоминании (в этом смысле Хотиненко продолжает развивать тематику "Зеркала для героя" 1987 года). Еще одно исключение — идущая от материала "Мать" Панфилова; растущие в ту же сторону "Бакенбарды" сознательно избегают эпических задач. Сельянову удается поставить своим героям конкретный диагноз. Это люди фатального промежутка, создающие видимость стабильности, но в действительности не привязанные даже к себе. Народ, изображенный Сельяновым, — это пасынки истории, у которых еще не закончился период странничества. Неслучайный лейтмотив: в родном поселке Христофорова все пришлые, здесь никто не рождается и не умирает. Юный герой тоже чувствует, что он откуда-то здесь появился и куда-нибудь обязательно уйдет. Он вместе со всеми питается концентратами советского мифа. "В поселке и раньше ходили слухи, что Сталин — не тот, за кого себя выдавал. Но учитель рассказывал такие подробности, которые с трудом укладывались в моей голове. Например, что настоящая фамилия Сталина — Джугашвили. Или еще чего-нибудь похуже". Городского учителя истории отец Христофорова наказывает ремнем. В этом нет даже иронии. Только потусторонность.
Более прямолинейно проводы прошлого материализуются у Николая Досталя в фильме "Облако-рай", где спятившие от безделья жители провинциального городка устраивают проводы своему земляку — добродушному и безвольному шутнику Коле. Это нужно лишь затем, чтобы как-то разнообразить воскресные походы на речку, да порой — в особо засушливые дни — безнадежное ожидание дождя. Очнуться — вот ключевой, да так и не реализованный мотив этого незамысловатого, но очень тяжелого фильма. Дело в том, что, как пишет известная критикесса, ""Облако-рай" зацепил неочевидное содержание не только наступившего исторического момента (календарь 1991 года раскачивался на двери, которую терзали возбужденные отъездом Коли персонажи), но и грядущего десятилетия. Запустил в движение качели между скукой и праздником, между гедонизмом будущих 1990-х и внезапной апатией, между застоем и нервозными выходками под видом непритворного выхода. Оттуда — отсюда — подальше"5. Залезал на эти качели пытливый энтузиаст, жаждущий новой жизни, а слетел настороженный и завистливый неудачник, охваченный тоской по мнимой стабильности застоя. Только главный герой "Облака-рая" вернулся в свой городок, так ничему и не научившись. В 2004-м Досталь снял сиквел "Коля — перекати-поле", чтобы показать счастье того, кто никуда не плывет. Правда, попутного ветра для него тоже нет.
Главный полнометражный дебют года — "Такси-блюз" Павла Лунгина, диковатая история о том, как блестящий саксофонист, клубный пижон обидел таксиста, а тот его хорошенько наказал. Музыкант — олицетворение эстетских пороков, таксист — грозный ангел мщенья, который "гонит от себя чернуху" гимнастическими снарядами и воспитывает волосатых подростков монтировкой. Лунгин бескомпромиссно и безжалостно показал столкновение расслабленной богемы с хмурым напряженным народом. Цели протягивать ремнем по спинам не было, но многие почувствовали, как наливается рубец. Диагностика тяжелой кармы — лишь побочный эффект от того выморочного удовольствия, с которым Лунгин показывал зрителю среду его обитания. Сложно удержаться и не процитировать плотную вязь Дениса Горелова, густотой эпитетов вытягивающего даже самые проходные сюжеты: "Павел Лунгин стал главным трубадуром желтоглазого города-миллионщика, о котором сладко и страшно пелось в "Бриллиантовой руке", урбанистической сказке про сокровища, красавиц и злых разбойников. Город как пограничье рас, культур, языков, нищеты и роскоши, Запада и Востока, кочевья и оседлости; аморальный, щедрый, тонкий, пьяный, тщеславный, праздный, духарной, как сам П.Л. — лоскутный и цельный город стал его Меккой. А проводником по ней — конечно же, таксист, сталкер, Трэвис Бикль, переметнувшийся на сторону цивилизации индеец-дикарь. Трижды П.Л. высекал электричество из разности потенциалов, из трех разноименных, притягивающихся пар — таксиста и лабуха, любера и песенника, крестного отца и случайного прохожего: трех зверюг-почвенников и трех мотыльковых космополитов"6. Для того чтобы это распознать, потребовалась дистанция. А тогда только Ростислав Юренев пыхтел про "сор из избы" в газете "Советская культура" от 18 августа, да дуэт Вайля — Гениса осторожно высказывался о "нетрадиционном взгляде на таксиста и джазиста" в более либеральной, хотя так и не разучившейся мракобесничать "Литературке" (28 ноября).
На фоне громкого и хриплого "Такси-блюза" несколько потерялся дебют Валерия Тодоровского. Его "Катафалк" был также эстетским, хотя до блестящего сочетания жанровой крепости с глазными забавами в "Стране глухих" оставалось еще далеко. В основном "Катафалк" характеризуют как своего рода контрольную работу. Научились по-новому и теперь вот умеем. "Стихийно возникающие и тут же распадающиеся связи между людьми, специфически акцентированная жесткость человеческих отношений; "почти рафинированный почти мачизм" героев-мужчин; взаимопроникновение романтизма и аскетизма в изображении; отчетливый привкус городской и "пригородной" кинематографической беллетристики; интерес к американской культуре; стремление мыслить по горизонтали — дом, семья, секс, деньги, машины"7. Несколько тяжеловесная фразеология, загадочные кавычки, зато все точно. У Тодоровского все так и осталось, как, впрочем, и у других режиссеров поколения "детей", стартовавшего в 1990-е. Младшие Бондарчук и Кончаловский тоже все делают, как надо, поэтому свое никак не получается.
Смесь эстетства с разоблачением прошлого — выход для амбициозных художников. На их фоне слабеет волна собственно "покаянных" фильмов, снятых без художественного подтекста. Щепки от этого шторма еще будут выбрасывать на берег последующие годы, но уже упомянутый "Серп и молот" Сергея Ливнева (1994) перенесет на экран отдельные положения книги Бориса Гройса "Gesamtkunstwerk Stalin", чем временно дискредитирует миметический дискурс. Перестроечные раздумья о судьбах родины на понятном широкому зрителю языке уже в новом столетии возродятся в сериалах по классическим и не очень произведениям русской литературы ("В круге первом", "Доктор Живаго", "Дети Арбата", "Московская сага", "Казус Кукоцкого"). Но акцент в них будет плавно смещаться в сторону преемственности поколений и величавого гуманизма, а геноцид и рабство станут такими же полноправными коррелятами державности, как, скажем, соборное начало или примат духа над телом. Однако на 1990 год приходятся последние попытки "честно" и прямолинейно представить историю не как эстетику или фон частной жизни, а как объект ревизии. В числе самых заметных образцов — "Повесть непогашенной луны" Евгения Цымбала по Борису Пильняку. Хотя литературная манера Пильняка полностью определяет саму историю, ее экранизацию нельзя назвать неудачной. Видимо, Цымбал был настолько убежден в эффективности элементарной дидактики, что сила его убеждения передалась картине. Она питается, в том числе, энергией мощного актерского тандема: Владимир Стеклов (Фрунзе) и Виктор Проскурин (Сталин) сделали все, что было в их силах. Проскурин истолковал своего персонажа "тусклым хамом с комплексом неполноценности"8. Актер, у которого получился едва ли не лучший Германн и уж точно уникальный Бартоломью Шолто в "Знаке четырех" Игоря Масленникова, сделал из рябого дьявола своеобразного двойника царя Мидаса: кажется, что все, на что Сталин смотрит, покрывается пылью и трещинами. Даже если пытается в ответ заискивающе улыбаться, если это человек, и пассивно слушается, если это вещь. Как беспредельщик среди слабых и больных, "он один лишь бабачит и тычет". Но главный смысл фильма в том, что Фрунзе, отравленный Сталиным, также не вызывает ни малейших симпатий.
Не случайно фильм начинается сценой охоты, где наркомвоенмор с довольной улыбочкой валит косулю, и камера по традиции крупно дает ее исполненный муки, блуждающий глаз. В ответ на рассказ старого товарища о брожениях в партии Фрунзе отвечает весьма характерным образом: "Очень естественное заблуждение. Я глубоко убежден, что именно я знаю единственно верный путь. Я! А не кто-то там!" Одна из ударных сцен фильма — овация, устроенная Фрунзе в театре. Высокого гостя узнают сидящие в партере молодые офицеры и поднимают шум. Зал встает, разворачивается в сторону ложи, аплодирует, несутся крики: "Браво! Слава вождю!" На сцене появляются актеры, которые тоже присоединяются к всеобщему ликованию. Происходит молниеносная инверсия театрального пространства. Спектакль "Горе от ума" ненадолго, но прочно забыт. Благодарный наркомвоенмор аплодирует залу. Все хорошо. Народ любит меня. Мне ничего не грозит.
Фрунзе часто посещают навязчивые видения. Новобранец, убитый им при попытке к бегству с линии огня. Расправа над пленными юнкерами, занимавшими баржи, нужные для перевозки артиллерии через реку. Спустя двадцать лет после "Бега" Александра Алова и Владимира Наумова оказалось, что нарушенная психика встречается не только у белогвардейцев. Запавшие глаза Хлудова, "Вестовой! Кропилина ко мне!" — этот хрестоматийный мотив получил у Цымбала перевернутое отражение. Наткнувшись на опечатанную дверь в комнату арестованных друзей, Фрунзе встречает в коридоре коммуналки некоего Богданова, который с экстатическим криком "Командарм, отец родной!" тащит выпивать в честь своего дня рождения. В компании пьяных люмпенов Фрунзе предстоит выслушать в деталях историю этой казни, исполнителем которой Богданов, как выясняется, и был. Но приказ очистить баржи отдавал Фрунзе. Не в силах это слушать, он рвется уйти. Богданов настигает его в коридоре и умоляет помочь в получении опечатанной комнаты, где жила "какая-то контра". Сергей Гармаш мастерски лепит этот человеческий шлак. "Из армии уволен за малограмотность, форму ношу незаконно, с утра надеваю и ухожу из дома — по Москве шляюсь, работу ищу. Если не найду, пойду служить в ОГПУ рядовым. Или пойду воровать". Красноречивая альтернатива. Фильм так и не получил резонанса. Может, его и следовало снимать чуть раньше, но подверстанное кино, как правило, и репутацию имеет подмоченную. Как надо себя вести, Цымбал знать не хотел: например, в 1999 году совсем некстати снял неигровой "Обыкновенный большевизм". Параллель с классикой Михаила Ромма, Майи Туровской и Юрия Ханютина была настолько прозрачной, что до зрителя фильм так и не дошел.
В том же году свою лепту в ревизию истории на экране внес поэт Евгений Евтушенко. Иначе как протуберанцем, такой ход не назовешь. Как ни удивительно, вышло местами осмысленное кино. Предельно условное, драматургически контрастное. Герои часто произносят свои реплики, как актеры в театре классицизма — повернувшись к зрителю. Как существует специфическая проза поэта, так усилиями Евтушенко была сделана заявка на кинематограф поэта. "Похороны Сталина" как целое не выходят за рамки затейливого курьеза, но местами там попадаются весьма достойные фрагменты — яркие строчки, что ли. Такова идущая в самом начале сцена в камере, куда приходит Савва Кулиш в роли французского коммуниста. Его встречает некто Лысый (Е. Платохин) в парадном костюме с бабочкой. Впоследствии это несимпатичное лицо, как сквозной персонаж, пройдет через весь фильм, оборачиваясь то вором, то могильщиком, то охранником на даче Сталина, то шахматистом на бульваре. В камере стоит койка, на которой лежит человек, накрытый по горло одеялом. "Я очень благодарен властям за то, что они позволили мне встретиться с вами лично, — учтиво говорит француз. Из-за дела врачей реакционеры на родине преследуют нас и снижают авторитет Советского Союза". Человек под одеялом отрешенно разлепляет губы: "Мы очень хотели отравить товарища Сталина…" Француз предлагает лежащему пачку "Житан". Тот рефлекторно выпрастывает руки из-под одела. Они забинтованы; по кровавым пятнам легко понять, что вырваны ногти. Грохот открываемой заслонки, возникает мертвенное одноглазое лицо. "Я очень благодарен властям, — бормочет француз, в ужасе отступая. — Я очень благодарен". Через полчаса экранного времени француза вместе с переводчиком устранят на горной дороге в Грузии, причем исполнителем снова будет Лысый.
Автобиографичность образа юного поэта Жени не мешает автору населить его мир скорее типажами, чем людьми. Остается считать, что так и было задумано. Еврейский мальчик Додик: "Разве мог я выбрать, кем мне родиться: евреем или русским? Почему, если человек родился евреем, он уже не человек? Почему? За что? Неужели так будет всегда?" Сумасшедшая соседка, считающая Сталина своим суженым и ежедневно пытающаяся передать ему в Кремль банку варенья. Дворовая шпана, которая, в сущности, родная и своя. "Чувствительный милиционер" — грузин, сдерживающий натиск толп, несущихся занять очередь в Колонный зал, чтобы попрощаться с вождем. Американский дипломат и английская журналистка (не кто-нибудь, а Ванесса Редгрейв). Рабочий, с которым американец случайно знакомится и угощает сигаретой "Camel". Все ведут себя как того требует воображаемый катехизис общих мест. Не обходится и без подтекстов — возможно, невольных. Например, официальный бюллетень вызывает в памяти все ту же "Черную розу" Соловьева, но там зритель учился над этим смеяться, здесь — ничего смешного. Извещение о смерти Сталина сопровождает сцену очередного ареста. Забирают отца Жени (А. Баталов), который на допросе скажет, что признает свою вину — в том, что не принимал участия в заговоре против товарища Сталина. Ничего не кончилось. Машина продолжает работать. Еще один важный условный персонаж — дед, заплутавший на санях по Москве, который у всех спрашивает: "С венками-то куды?" Через четыре года его процитирует Никита Михалков в "Утомленных солнцем", где Авангард Леонтьев играет несчастного заблудившегося шофера, в финале попавшего под раздачу девяти граммов в сердце. Сам Евтушенко сыграл у себя скульптора — специалиста по вождям. И это, надо сказать, делает ему честь. Нарочитость парадоксальным образом не мешает подлинности. Это личный вклад в дело, которое должно было стать общим. Но почему-то не стало. Евтушенко, ни много ни мало, реализовал максиму "Начни с себя". Потом тему быстро сменили. Даже зловещая аура "Утомленных солнцем" не мешает им оставаться эстетской претензией, которой не суждено проговорить нечто важное, ранее упущенное. "А говорить не о том — это разве не все равно, что говорить неправду?" — спрашивает в "Похоронах Сталина" девочка Эля, которую ждет скорая и очень нелепая смерть.
Такое кино было в 1990 году, обитатели которого не вполне понимали, где они и что с ними. Сквозные черты — усталость, раздражение, призрак скорого уныния на фоне слабой надежды. Обилие вопросов и недостаток алгоритмов решения. Обилие "не", хотя запреты сняты. Попытки реванша системы, на следующий год увенчавшиеся путчем. Кино улавливает все это, как барометр. Оно все еще уверено, что у него есть миссия. Оно все еще не думает о деньгах и силится что-то напрямую делать со зрителем. Сомнительная идея. Иллюзии сгорят со скоростью целлулоидной пленки, которой остается все меньше. Очень скоро она кончится совсем. Появятся бобины с пересъемками. Очень многое так и пропадет. Но это будут другие годы.
________________________________________
1 См. беспримерную по дискурсивным характеристикам главу в новейшем обзоре, подготовленном в НИИ киноискусства: Шилова И.Я. Кино перестройки и постсоветского периода // История отечественного кино / Отв. ред. Л.М. Будяк. М.: Прогресс-традиция, 2005. С. 460-517.
2 Абдуллаева З. Панфилов Глеб, режиссер // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Часть 1. Кинословарь. Т. 2. К-П. СПб.: Сеанс, 2001. С. 434.
3 Трофименков М. Пежемский Максим, режиссер // Там же. С. 445.
4 Описание этого фильма так называемой "брайтонской" школы см.: Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 191.
5 Абдуллаева З. Персонажи в поисках дождя // 90-е. Кино, которое мы потеряли / Сост. Л. Малюкова. М.: Новая газета; Зебра Е, 2007. С. 21.
6 Горелов Д. Лунгин Павел, режиссер // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Часть 1. Кинословарь. Т. 2. С. 189-190.
7 Алексеев И. Тодоровский Валерий, режиссер // Там же. Т. 3. С. 219.
8 Ковалов О. Цымбал Евгений, режиссер // Там же. С. 333.