(С.-Петербург, 28 — 30 июня 2006 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2006
Первая конференция, посвященная памяти Ефима Григорьевича Эткинда (1918—1999), выдающегося русского филолога, состоялась в Европейском университете (Санкт-Петербург) в 2000 году. С тех пор Эткиндовские чтения, проходящие раз в два года, сделались регулярными. 28—30 июня 2006 года в Петербурге прошли очередные, на сей раз Четвертые Эткиндовские чтения. Трехдневная конференция стала не единственным событием, которым петербуржцы почтили память Эткинда. В 2005 году была учреждена Эткиндовская премия, и в этом году состоялся ее дебют: 28 июня, перед началом конференции, ректор Европейского университета Н.Б. Вахтин огласил имена первых лауреатов, избранных жюри в составе: Всеволод Багно, Александр Долинин, Андрей Зорин, Катриона Келли, Жорж Нива, Вольф Шмидт, Кэрил Эмерсон и Михаил Яснов. Премия присуждается один раз в два года по трем номинациям:
1) за лучшую книгу западного исследователя о русской литературе и культуре;
2) за лучшую книгу российского исследователя о западной литературе и культуре либо о культурных (литературных) связях России и Запада;
3) за лучшую книгу, изданную в России или на Западе, посвященную истории, теории или практике художественного перевода.
В этом году почетный диплом и символическую статуэтку работы известного петербургского скульптора Василия Аземши получили американские исследователи Джозеф Франк (за книгу “Достоевский. Мантия пророка, 1871— 1881”1) и Ричард Уортман (за двухтомник “Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии”2); московский переводчик Борис Дубин (за книгу “На полях письма. Заметки о стратегиях мысли и слова в ХХ веке”3) и петербургский филолог Лариса Степанова (за книгу “Из истории первых итальянских грамматик: Неизданные заметки современника на полях трактата Пьетро Бембо “Беседы о народном языке””4) и, наконец, живущие в Париже Ричард Певеар и Лариса Волохонская за перевод на английский язык романа Достоевского “Идиот”, выпущенный в Нью-Йорке в 2002 году.
Российские лауреаты присутствовали на вручении и произнесли несколько благодарственных слов; иностранцы приехать не смогли, но прислали письма, в которых выразили свою признательность. Вручение премий за исследования, посвященные литературным связям России и Запада, стало уместным эпиграфом к конференции, тема которой была cформулирована так: “Европейская поэзия и русская культура”.
Открыл же конференцию доклад петербургского исследователя С. Николаева ““Сродный порядок слов” в поэтическом синтаксисе А. Кантемира”. Речь в докладе шла о том, каким образом Антиох Кантемир заимствовал из французской “Грамматики Пор-Руаяля” мысль о “естественном” образе выражения мысли и, согласившись с применением этого тезиса к языку “бытовому”, решительно отказался применять его к языку поэтическому. Не соглашался Кантемир и с тезисом Тредиаковского о том, что “французская поэзия вся та, что и наша”: ведь во французском языке порядок слов жестко закреплен, значит, “поэтического наречия” в кантемировском смысле, то есть поэтического синтаксиса, у них нет. Поэзия для Кантемира — это не просто иной слог, но также и иной синтаксис, когда на смену “естественному” (или сродному) порядку слов приходят гипербаты (фигуры, где слова переставлены по отношению к “естественному” порядку). Эти принципы, к которым Кантемир пришел не сразу, нашли воплощение во второй редакции “Сатир”, язык которых настолько усложнен, что в пространных авторских примечаниях стихотворные строки систематически переводятся на язык прозы. В историю русской литературы Кантемир вошел как создатель сатир, а как не как творец русского поэтического языка; впрочем, в рамках конференции этот язык показал свою чрезвычайную силу: если в греческом мифе от песен Орфея сами собой вырастали стены Фив, то в стенах Европейского университета от кантемировских цитат едва не рухнул на докладчика плакат, прославляющий десятилетие со дня создания университета. Но все обошлось, и аудитория получила возможность прослушать следующий доклад.
Петербургский филолог А. Демин сформулировал его тему так: “Капнист — переводчик Горация”. Речь шла о неосуществленном замысле В.В. Капниста, собиравшегося издать свои переводы из Горация под названием “Опыт переводов и подражаний горацианских од”, причем в первую часть должны были войти стихотворные переводы, а во вторую — латинские оригиналы, прозаические просторечные переводы тех же од и примечания переводчика. Докладчик подробнейшим образом перечислил рукописные источники, по которым он реконструировал этот замысел начала 1820-х годов; в сущности, доклад представлял собой идеальную заявку на академическое издание “Опыта переводов…”.
Московская исследовательница Е. Лямина назвала свой доклад “Мифология “народной войны” 1797—1807: исторические поэмы Ш. Массона и С.А. Ширинского-Шихматова”. Первый герой доклада, француз Шарль Массон, известен прежде всего как автор обретших в Европе огромную популярность “Секретных записок о России времен царствования Екатерины Второй и Павла Первого”. Однако в наследии Массона имеется и произведение совсем иного жанра — куда менее известная, но в своем роде весьма примечательная эпическая поэма в восьми песнях “Швейцарцы” (или, в другом варианте перевода, “Гельветы”), посвященная реальному историческому событию 1476 года — неудачной попытке бургундского герцога Карла Смелого подчинить себе дикий (но не варварский), а потому вольнолюбивый народ Швейцарии. Докладчица рассмотрела эту поэму с разных точек зрения: и как один из капилляров руссоистского влияния на западноевропейскую и русскую литературу, и как пример перерастания швейцарского классицизма в швейцарский же сентиментализм, и как воплощение некоторых особенностей мышления Массона (особенно любопытно было замечание о том, что действующей в поэме Свободе, которая делит нации на разряды — как будто указкой показывает, автор, много лет прослуживший гувернером, сообщил свои собственные педагогические привычки). Наконец, чрезвычайно интересно было все сказанное докладчицей о, выражаясь современным языком, “маркетинговых ходах” Массона: свою поэму он выпустил одновременно с двумя первыми томами “Секретных записок”, что должно было способствовать обострению интереса к ней, а посвятил Бонапарту; рецензенты поэмы отмечали многие ее недостатки (жесткость языка, странность сюжета, недостаточную поэтичность, объясняющуюся, в частности, нехарактерной для поэм такого рода перекрестной рифмовкой), тем не менее прагматическая цель Массона была достигнута. Вскоре после выхода “Швейцарцев” он получил место префекта (в департаменте Рейн-Мозель). Что касается С.А. Ширинского-Шихматова, то дефицит времени не позволил докладчице остановиться на его фигуре подробно; кроме того, точных сведений о его знакомстве с поэмой Массона не имеется, однако типологическое сходство бесспорно: Ширинский-Шихматов в своей поэме о 1612 годе (“Пожарский, Минин, Гермоген, или Спасенная Россия”) выбирает — точно так же, как Массон, — идиллическую среду для поэтического повествования о народном единстве.
Швейцарская тема, впервые возникшая в ходе конференции в докладе Е. Ляминой, затем звучала в очень многих выступлениях (феномен, не запланированный организаторами и нимало ими не спровоцированный); во всяком случае, следующий докладчик, А. Шёнле, сейчас работающий в Лондоне, но родившийся и выросший в Швейцарии, назвал себя в начале доклада “наглядным пособием” к предыдущему выступлению. Говорил он, впрочем, о вещах, с мирной идиллической Швейцарией вовсе не связанных, а именно о “Переводе вольтеровской “Поэмы на разрушение Лиссабона” и поэтике стихии”. В первую очередь Шёнле интересовал перевод этой поэмы, выпущенный в 1763 году И.Ф. Богдановичем. Толчком к этому переводу послужила полемика между Вольтером и Руссо по поводу закономерности и оправданности катастроф такого рода, как лиссабонское землетрясение. Дело в том, что философские и литературные реакции современников на это стихийное бедствие оказались на удивление разнообразны: если Вольтера оно вдохновило на размышление о неспособности человеческого разума постичь замысел Бога и на иронию над теми, кто считает, что “в лучшем из миров все идет к лучшему”, то Руссо, напротив, возложил вину за гибель Лиссабона не на жестокого Бога, а на грешных людей, которые сами виновны в своих бедствиях, ибо не умеют распорядиться данной им свободой. Сходным образом — как проявление справедливого Божьего гнева — оценил это бедствие петербургский придворный проповедник Гедеон в своем “Слове об ужасном трясении…” — однако в России почти одновременно была высказана и другая точка зрения; М.В. Ломоносов в “Слове о рождении металлов от трясения земли” опроверг эсхатологизм Гедеона и указал не только на благотворную геологическую роль землетрясений, но и на, так сказать, идеологическую защищенность от них России (где такие катаклизмы не происходят), в поэтических же описаниях страданий увидел мощный дестабилизирующий потенциал и потому их осудил. Перевод Богдановича докладчик истолковал как отклик на все эти разнообразные точки зрения. Особое внимание Шёнле привлекли те особенности русского текста, которые отличают его от французского оригинала. Богданович, например, не стал переводить вольтеровское предисловие к поэме и его же пространные примечания; в этом проявилось, по мнению Шёнле, его желание избавиться от философского языка как такового; тематический сдвиг, произведенный Богдановичем, сказался не только в отсутствии в его переводе отдельных элементов оригинала, но и в мельчайших стилистических нюансах, которые, по мнению докладчика, по большей части призваны выразить главную мысль Богдановича — необходимость эмоционального отношения к бытию, сострадания и жалости, основанных на вере в Бога. Если Вольтеру описания людских мучений служат для пессимистических размышлений о мироздании (и, в частности, об аморальности созерцания этих мучений), то Богданович из тех же событий делает несколько иные выводы; у него творец благ и доброжелателен, а люди, сочувствуя жертвам стихийного бедствия, воплощают его замысел.
Исследовательница из Тарту Т. Степанищева представила доклад “Байронизм Жуковского и поэма об узниках”. Отношение Жуковского к английскому поэту знало разные стадии: первые отзывы Жуковского на сочинения Байрона относятся к периоду, предшествующему всеобщему увлечению Байроном в России; эти ранние отзывы — в отличие от поздних, резко критических, — весьма благожелательны, хотя, по тонкому наблюдению докладчицы, возможно, спровоцированы дружеским влиянием: как некогда, в самом начале века, Жуковский читал непонятного и чуждого ему Шекспира вместе с Андреем Ивановичем Тургеневым, так в середине и в конце 1810-х годов он читает столь же далекого от него Байрона вместе с Александром Ивановичем Тургеневым. При этом Жуковский, естественно, ощущает чуждость байроновской поэзии своим собственным поэтическим установкам и препарирует Байрона в соответствии со своими стихотворными и биографическими представлениями; поэтому, например, он “элегизирует” Байрона; поэтому для перевода он выбирает произведение, отнюдь не самое актуальное для своего круга, — не “Манфреда” или “Каина”, а “Шильонского узника”, о котором литераторы его круга вообще не оставили упоминаний. Перевод “Шильонского узника” Жуковский осуществил, основываясь не просто на чтении Байрона, но — на чтении Байрона в тех местах, которые описаны в его поэме. Жуковский повторял путь Байрона и делал свои личные впечатления материалом для переводной поэмы. Вообще путешествие Жуковского в 1821 году по Швейцарии (которая, как легко заметить, продолжала и в этом докладе играть центральную роль) — это путешествие “литературное”, путешествие по местам литературной славы: накануне посещения Шильонского замка Жуковский побывал в Кларане, навсегда связанном в читательском сознании с “Юлией, или Новой Элоизой” Жан-Жака Руссо. То же путешествие Жуковский проделал через одиннадцать лет, в 1832 году; однако теперь его отношение и к Руссо, и к Байрону претерпело разительные изменения. Жуковский охладел к Руссо, причем не в последнюю очередь потому, что сюжет “Новой Элоизы” (возлюбленную героя выдают замуж за другого, впрочем, в высшей степени достойного и порядочного человека) все-таки повторился в его собственной биографии, как он ни старался этого избежать. Что же касается Байрона, то и он к началу 1830-х годов становится Жуковскому все более и более чужим; и потому плодом швейцарских впечатлений становится другая поэма об узилище — “Суд в подземелье”; перевод не из Байрона, а из Вальтера Скотта, который в данном случае служит своего рода заместителем Байрона. Замещение это исполнено глубокого смысла: в позднем творчестве Жуковский полемизирует с байроническим комплексом, он выбирает сюжеты, сосредоточенные не на преступлении, а на наказании, изображает не романтическое столкновение героя с миром, а крушение романтического индивидуализма; ставит в центр не героя, а сам мир, миропорядок. При этом, выбирая для перевода лишь один фрагмент из скоттовского “Мармиона”, Жуковский видоизменяет и, так сказать, “препарирует” Скотта так же, как раньше препарировал Байрона. Поэтому, заключила докладчица, перевод из Вальтера Скотта можно назвать последней ступенью байронизма Жуковского.
В ходе конференции никто не произносил громких слов о разоблачении мифов, однако, по сути дела, доклад петербургской исследовательницы Е. Ларионовой был посвящен именно такому разоблачению. Название, впрочем, ничего подобного не предвещало и звучало просто и скромно: “О дружбе Пушкина и Мицкевича”. Дружба эта, как заметила докладчица, неоднократно становившаяся предметом упоминания и даже исследования, считается очевидным и бесспорным фактом. Между тем перед нами самая настоящая легенда, литературно-биографический миф, которому все верят, основываясь на том убеждении, что если два великих поэта были некогда знакомы, то их непременно должна связывать крепчайшая дружба. Именно из этой предпосылки исходят и сведения о вызове на дуэль, который Мицкевич, жаждущий отомстить за смерть друга, якобы прислал Дантесу вскоре после гибели Пушкина, и уж совсем анекдотическая информация в псевдозаписках А.О. Смирновой-Россет, сочиненных ее дочерью: если верить О.Н. Смирновой, Мицкевич, весь в черном, навещал вскоре после дуэли вдову поэта (напомним, что Мицкевич с 1832 года жил в Париже!). В реальности, однако, дело обстояло совсем иначе; мало того, что эти яркие проявления дружеской скорби со стороны Мицкевича — плод фантазии современников и потомков; существующие тексты Мицкевича, посвященные Пушкину (некролог 1837 года и две лекции из курса о славянской литературе 1842 года), не только не подтверждают мифа о великой дружбе двух гениев, но, напротив, выдают почти полное незнакомство Мицкевича со всем, что было написано Пушкиным в 1830-е годы. Пушкин, по убеждению Мицкевича, исполнил бы свое предназначение, если бы преодолел байронический дух и внес в свои произведения дух религиозный; в этом случае он слил бы западные формы (которым подражал) со славянским религиозным чувством. Сделать этого он, однако, не сумел, а раз не сумел он, то, следовательно, не сумела и вся русская литература (наивысшим достижением которой являлись пушкинские сочинения). Отсюда Мицкевич делает естественный для себя вывод, что русская литература недостойна первенствовать среди славянских литератур и должна уступить первое место литературе польской. Особый восторг аудитории вызвал сделанный Мицкевичем пересказ сюжета “Евгения Онегина”; пушкинский роман в стихах предстал в изложении польского поэта как история о двух женщинах, за одной из которых ухаживает офицер (sic!), гибнущий на дуэли, другая же сначала влюбляется в одного человека, а потом выходит замуж за другого… Да и сам Пушкин, замечает Мицкевич, точь-в-точь как Ленский, погиб на поединке с другом (sic!) вследствие незначительной ссоры… Весь этот пассаж, как заметила докладчица, неизменно причинял сильнейшие мучения советским переводчикам, которые безуспешно старались пригладить и затушевать его несообразности.
В ходе оживленного обсуждения выступавшие предлагали свои объяснения подобного “прочтения” Мицкевичем “Евгения Онегина”; в частности, А. Зорин высказал резонное соображение о том, что Мицкевич, скорее всего, читал “Евгения Онегина” не целиком, а отдельными главами по мере их публикации и потому понятно, что конкретное содержание первых частей (и профессиональная принадлежность Ленского) представлялось ему неясно.
А. Арьев (Санкт-Петербург) в докладе ““Певцу Гюльнары подражая…”: влияние поэмы Байрона “Корсар” на русскую поэзию” затронул целый ряд проблем: от сугубо литературного вопроса о том, на каком языке читал Пушкин Байрона, до вопросов моральных: что такое привлекательность зла и чем нравственность отличается от поэзии, а Медора — от Гюльнары. Среди прочего докладчик напомнил о том, как Пушкин “актуализировал” для себя Байрона, используя его образы в переписке с дамами и именуя Анну Петровну Керн своей Гюльнарой.
А. Зорин (Москва — Оксфорд) назвал свой доклад “А. Поуп в жизни Андрея Ивановича Тургенева”, но говорил не обо всем творчестве английского поэта, а исключительно о его “Послании Элоизы к Абеляру”, которое Андрей Тургенев собирался переводить, страстно хотел перевести, пытался перевести в течение последнего года своей жизни (о чем известно из его дневника) — но так и не сумел исполнить свое намерение. Работа над переводом “Послания” Поупа наложилась на весьма специфические обстоятельства жизни Тургенева. Он был тайно помолвлен с Екатериной Михайловной Соковниной; она, страстно влюбленная в него, писала ему письма, далеко выходящие за пределы тогдашнего девичьего этикета (“Ах, возвратись меня целовать!”), он колебался и, хотя, согласно его дневнику, “начинал находить приятность в семейственной жизни”, все же опасался, что “с живым чувством нельзя будет заниматься поэзией”. Последнюю фразу Зорин справедливо назвал странной: с каких это пор живое чувство противопоказано поэзии? Между тем “живое чувство” употреблено здесь в не вполне обычном смысле. Живое чувство — это в данном контексте чувство семейственное. Именно аргументов, подтверждающих необходимость отказаться от семейной жизни ради поэзии, и искал Тургенев в истории Элоизы, которая, как известно из ее реальной переписки с Абеляром, хотя и отдалась ему, но отказалась выходить за него замуж, поскольку, писала она ему, он создан для счастья людей и не имеет права жить только для жены, ведь философские размышления невозможно совместить с криками детей и кормилиц. Переводя Поупа, Тургенев, таким образом, хотел, с одной стороны, овладеть языком страсти, доказать себе и окружающим, что он не холоден, а с другой — объяснить влюбленной Екатерине Михайловне, что выходить замуж за него ей не следует, ибо “живые чувства” (то есть любовь к семье, к детям) противоречат его поэтическому призванию.
Доклад Л. Вольперт (Тарту) назывался “Мотив политического изгнания в лирике Лермонтова и французская поэтическая традиция”; доклад, впрочем, оказался даже шире объявленной темы, ибо Л. Вольперт коснулась и архетипа изгнанника в целом, а также обстоятельств возникновения мифов о политическом изгнаннике (такие мифы, сказала докладчица, складываются не столько вокруг политиков, сколько вокруг поэтов; примеры общеизвестны: Овидий, Данте, Байрон). Перейдя конкретно к творчеству Лермонтова, докладчица подчеркнула, что мотив изгнания у Лермонтова эволюционировал: до 1837 года он был просто данью поэтическому мифу, после же первой ссылки мотив изгнания наполняется жизненным, биографическим содержанием, которое, в свою очередь, накладывается на французские литературные впечатления. Одним из таких литературных впечатлений стало знакомство с “басней” (авторское жанровое определение) французского поэта Арно “Листок”. В основу этого стихотворения легли жизненные обстоятельства самого Арно, который также знал о том, что такое изгнание, не понаслышке (биографию Арно легко узнать из статьи Пушкина “Французская Академия”, большую часть которой занимает перевод речи об Арно, произнесенной его преемником в Академии Эженом Скрибом). Подробное сравнение двух “Листков” — французского и русского — и стало главным предметом доклада.
Ярким финалом первого дня стал доклад Н. Мазур (Москва) “К интерпретации “Алкивиада” Боратынского”. До сих пор “Алкивиад” (стихотворение, написанное в 1835-м или в начале 1836 года) толковался либо как аллегория славы, которая венчает героя через головы современников, либо как аллегория тщеславия (ибо воплощением тщеславия традиционно считался исторический Алкивиад). По мнению докладчицы, обе эти трактовки и верны, и неверны. Такая двойственность, впрочем, заложена уже самой зыбкостью границы между честолюбием и тщеславием, а также исторической репутацией Алкивиада — публичной фигуры, каждый жест которой вызывает резкую реакцию современников, причем реакцию как положительную, так и отрицательную; фигуры, воплощающей противоречивость человеческой натуры (таков Алкивиад у Теофраста и Лабрюйера). Все толкования подобного рода докладчица назвала “комментарием позитивиста” — необходимым, но недостаточным. Дело в том, что, по ее глубокому убеждению, все эпиграммы Боратынского строятся на совмещении временных перспектив и пластов. Алкивиад Боратынского не может быть только историческим или, еще того хуже, вневременным, иначе стихотворение о нем вышло бы слишком плоским. В “Сумерках” есть эпиграммы, где намеки на современность очевидны, а философский пласт скрыт и его нужно вычитывать. В “Алкивиаде”, напротив, никаких видимых отсылок к современности не обнаруживается. Не обнаруживается на вербальном уровне. А на уровне изобразительном? В поисках второго, скрытого смысла “Алкивиада” Н. Мазур обратила внимание на позу заглавного героя (“Облокотясь… дланью слегка приподняв кудри златые чела”). По мнению докладчицы, Алкивиад у Боратынского сидит в классической позе Меланхолии, какой ее запечатлел в 1514 году А. Дюрер и какая отразилась в русской поэзии от “Меланхолии” Карамзина до “Элегии” Кюхельбекера. Откликнулась эта поза и в портретной живописи начала XIX века: канон изображения романтического поэта предписывал представлять его именно подпирающим щеку рукой — то есть в позе Меланхолии. По воле докладчицы перед заинтригованной аудиторией промелькнули Вордсворт, несколько Китсов, Шелли, Бодлер, Ламартин, Тассо в сумасшедшем доме (работы Делакруа) и, наконец, разнообразные Байроны. Все они в той или иной степени подпирали щеку рукой и, следовательно, являли собою воплощение поэтической меланхолии. Но докладчицу особенно интересовал последний из этих меланхоликов, а именно Байрон, который, во-первых, неоднократно признавался в любви к Алкивиаду, во-вторых, был прославленным денди своего времени, как Алкивиад был — анахронистически выражаясь — первым денди античности, а в-третьих, активно занимался построением собственной биографии — как, на свой лад, занимался жизнестроительством и Алкивиад. Таким образом, первым, в кого метил Боратынский своим “Алкивиадом”, Н. Мазур предложила считать Байрона. Однако этот объект оказался не единственным; вторым был назван Пушкин, которого также сближают с Алкивиадом многие черты, в том числе самая разительная — “протеизм”, способность в Греции быть греком, а в Персии персом. Наконец, некоторые черты Алкивиада Боратынский (на анонимном портрете начала 1820-х годов также изображенный в позе меланхолика), по всей вероятности, находил и в самом себе (до того, как он отказался от романтического жизнетворчества ради ухода в частную жизнь).
Доклад Н. Мазур вызвал бурю соображений, дополнений и возражений, от замечания А. Долинина о “вторичном байронизме”, то есть всплеске интереса к Байрону в середине 1830-х годов (всплеске, спровоцированном публикацией “Разговоров лорда Байрона” Т. Медвина и “Писем и дневников лорда Байрона” Т. Мура, где, в частности, много говорится об увлечении Байрона Алкивиадом), до оживленной дискуссии о том, всякий ли, кто подпер щеку рукой, является меланхоликом “по Дюреру” и, главное, можно ли приравнять эту позу к позе героя Боратынского, который сидит, запустив руку в “златые кудри”. Об этой позе участники конференции не забыли и через день; в ходе заключительной дискуссии Г. Левинтон указал на то, что идеальным воплощением темы мысли в скульптуре стала позднее знаменитая статуя Родена.
Второй день конференции начался с доклада В. Мильчиной (Москва) “Французская поэма о Николае Первом и графе Бенкендорфе”. Поэма эта, на титульном листе которой значится “Николаида, или Царь и Россия”, была издана в Париже в апреле 1839 года. Автор, Феликс Дево, известный под именем ДевоСен-Феликс, через посредство графа Бенкендорфа в конце 1838 года преподнес рукопись императору, получил высочайшее одобрение и бриллиантовый перстень в подарок; однако желание его продавать отпечатанный в Париже тираж поэмы в России натолкнулось на сопротивление российской цензуры, которая сочла неуместным не только уподобление Николая Первого “узурпатору” Бонапарте (строки о Николае в день вступления на престол: “Се Нестор в тридцать лет; се сын отважный Спарты; // Се в вандемьера день бесстрашный Бонапарте”), но и всю вторую песнь поэмы, посвященную 14 декабря 1825 года; автору было предписано ее вымарать и заменить чем-нибудь другим. Между тем Дево-Сен-Феликс показывает себя в “Николаиде” законопослушным монархистом, ярым противником революционеров-уравнителей; в поражении бунтовщиков он видит крушение всех революционных замыслов, которые тревожили Европу начиная со времен Великой французской революции. И в стихах, и в выпущенной в 1847 году прозаической книге “Россия и Польша. Историческая, политическая, литературная и анекдотическая мозаика” он постоянно приискивает новые и новые оправдания действиям российского императора. И все-таки, при всем своем монархическом подобострастии, Дево-Сен-Феликс — человек новой, конституционной эпохи; он никак не может взять в толк, что российский император не нуждается в оправданиях французского борзописца, что его стратегия — не объяснение, чем было хорошо подавление бунта 14 декабря, а отказ от каких бы то ни было упоминаний о нем. Что же касается стратегии французского поэта, то она нашла выражение в его рукописной басне: “Хвалу не будем расточать, / Но и хулу не станем слушать; / Ту власть должны мы одобрять, / Что нам дает спокойно кушать”. Дево строил свои отношениями с властями вполне архаическим образом, в духе тех описанных Р. Дарнтоном мелких литераторов XVIII века, для которых основным принципом литературной жизни были поиски протекции. Этим он, разночинец, отличается от аристократа Кюстина, с которым ведет в книге 1847 года запоздалую, бурную, но не всегда осмысленную полемику.
Доклад А. Немзера (Москва) носил название “Рыцарь, превратившийся в гладиатора. К русской рецепции одного стихотворения Гейне”. Стихотворение, о котором идет речь, начинается в русском переводе со слов: “Довольно! Пора мне забыть этот вздор! Пора воротиться к рассудку!” Перевод этот широко известен, однако далеко не все помнят, что он был выполнен А.К. Толстым по просьбе Гончарова и впервые увидел свет в составе романа “Обрыв”, как эпиграф к роману Райского “Вера”. Затем стихотворение было напечатано в посмертном собрании сочинений Толстого, однако к его издателям оно поступило от Гончарова; сам Толстой, перед смертью готовивший это собрание, его туда не включил. Очевидно, что для Гончарова это стихотворение было очень важно в связи с центральным мотивом романа — рождением художника. Введенный Толстым по просьбе Гончарова (и отсутствующий у Гейне) образ гладиатора подготавливает обращение Райского к скульптуре (меж тем в оригинале Гейне главную роль играл театральный, а не скульптурный код), но этим его роль не ограничивается. Стихотворение встраивает роман Гончарова в длинный литературный ряд, где позади — умирающий гладиатор Лермонтова, а впереди — строки о “гибели всерьез” Пастернака, который в то же самое время, когда сочинял стихотворение “О знал бы я, что так бывает…”, писал в частном письме о том, что его любовь к России затруднена так же, как была затруднена любовь Гейне к Германии. Таким образом, размышление на древнейшую тему отношения поэта к искусству воплощается у всех этих авторов в образе гибели на арене. У Пастернака “гибель всерьез” оптимистична; она-то, в сущности, и оказывается “вторым рождением”, но сходным образом просыпается к новой жизни, выведя эти строки (подаренные ему Гончаровым), и герой “Обрыва”. Докладчик, однако, не остановился и на этом; он упомянул еще два позднейших отклика на стихотворение Гейне/Толстого: в мемуарах И. Эренбурга (который машинально повторял строки о кулисах, раскрашенных пестро, во время Первого съезда советских писателей) и в “Традиционном стихе” Д. Самойлова.
Доклад Р. Лейбова (Тарту) “Балладные рефлексы в лирике Тютчева” был посвящен семантике стихотворных размеров, а точнее, одного размера, четырехстопного хорея, в лирике Тютчева. Докладчик настаивал на том, что семантический ореол этого стихотворного размера у Тютчева — особый; если, например, у Державина хорей связан с поэзией анакреонтической (тогда как для серьезной, героической тематики Державин использует ямбы), то у Тютчева хореический стих используется, с одной стороны, как знак подключения к архаической, буколической традиции, а с другой, в тех стихах, где, как в стихотворении “К Ганке”, прославляется обретение единства, в данном случае панславянского, причем как идеологического, так и географического (впоследствии тем же размером географическое единство воспевалось в советской песне, насчет того, как “просыпается с рассветом вся советская земля”).
Л. Пильд (Тарту) представила доклад “Генрих Гейне в литературном диалоге К. Случевского и Вл. Соловьева”. Исследовательница начала свое выступление со сравнения двух редакций стихотворения Случевского “Мертвые боги”. Во второй редакции (1890) нет явной отсылки к Гейне, которая присутствовала в первой (1859), опубликованной под названием “Памяти Гейне”. Задавшись вопросом, почему так произошло, Л. Пильд объяснила это скрытой полемикой Случевского со своим современником, также переводившим Гейне, но иначе его трактовавшим, — Вл. Соловьевым. У Соловьева неземная любовь призвана спасти от земных опасностей; у Случевского наоборот: земное спасает от опасного влияния неземного. Гейне, однако, служил не только объектом спора между двумя поэтами, но и своего рода связующим их звеном. Так, именно Соловьев в рецензиях на Случевского обратил внимание на гейневский генезис специфической поэтики Случевского — поэтики неуловимого, не объективного и не субъективного. По мнению докладчицы, одна из особенностей творчества Случевского заключалась именно в том, что, в отличие от декадентов, которые свою эстетизацию зла и некрасоты возводили к французским поэтам, в частности к Бодлеру, Случевский вел свою “литературную родословную” от Гейне, Соловьев же очень тонко и верно это почувствовал и описал.
Доклад Л. Пановой (Москва) носил сложное название: “Русская поэзия Софии/ Вечной Женственности/Прекрасной Дамы и ее исторические корни”. Докладчица поставила своей целью построить исчерпывающую классификацию литературных воплощений Софии в литературе; в этой классификации учтены как формы персонификации Софии (от полной растворенности в мире до воплощенности в прекрасном женском теле Гретхен Гёте или блоковской Незнакомки), так и формы мистического контакта с нею (от прозревания тайного присутствия Софии в мире до встречи с ней во плоти). Эти общие схемы применимы не только к русской, но и к мировой поэзии, однако докладчицу интересовало прежде всего бытование образа Софии в произведениях русских поэтов конца XIX — начала XX века. Здесь докладчица подчеркнула такие моменты, как личный формат и сугубо исповедальный характер рассказа о контактах с Софией; поэтику недосказанности, которую активно культивировали русские символисты, повествуя о несказанном — встрече с Софией, которая становится объектом религиозного поклонения, но при этом не называется по имени. Особую роль в истории русской поэзии Софии сыграл Владимир Соловьев; время и место создания его стихотворения “Близко, далеко, не здесь и не там…” — между концом ноября 1875-го и 6 марта 1876 года, Каир — докладчица назвала местом и годом рождения русской Софии. И именно с Владимиром Соловьевым, а точнее, с его стихотворением “Нильская дельта” (1898) была связана главная сенсация доклада — указание на генезис выражения “Дева Радужных Ворот”, которым Соловьев в этом стихотворении обозначает Софию и которое потом подхватили русские поэты. В автопримечании выражение это названо “гностическим термином”, однако докладчица заверила аудиторию, что ни у гностиков, ни у других философов и поэтов, предшественников Соловьева, “деву радужных ворот” найти не удалось, обнаружилась же дева, сидящая на радуге, в восьмой руне финской “Калевалы”. Смелая гипотеза Л. Пановой убедила не всех слушателей, и в ходе бурного обсуждения были предложены несколько вариантов истолкования этого образа и указаны несколько других возможных его источников, от Гомера с его воротами, сквозь которые в мир приходят сны (А. Долинин), до изображения Богоматери над входом в храм (Н. Елисеев) и масонской символики (М. Турьян и А. Немзер).
Доклад С. Стратановского (Санкт-Петербург) назывался “Блез Сандрар в Петербурге: к толкованию “Поэмы о Новгороде””. История упомянутой в названии поэмы уникальна; это один из редчайших случаев, когда до потомков дошел не оригинал литературного произведения, а только его перевод. Французский текст поэмы, сочиненной в начале XX века выходцем из Швейцарии Фредериком Созе, который в ту пору служил в Петербурге приказчиком в лавке ювелира и еще не взял себе псевдоним Блез Сандрар, утерян. Сохранился, однако, русский перевод, сделанный другом и наставником молодого швейцарца, сотрудником Публичной библиотеки Иннокентием Михайловичем Балдановым (1846—1918) и выпущенный в 1907 или 1908 году в Петербурге. Тираж издания был крошечный: 14 экземпляров. Оно немедленно стало библиографической редкостью, и никто не помнил о нем до тех пор, пока болгарский поэт Кирилл Кадийский не купил случайно эту книжечку в софийском книжном магазине. После чего французские “сандрароведы” проявили к ней такой интерес, что сделали обратный перевод текста на французский — своего рода реконструкцию оригинала с максимальным соблюдением всех особенностей сандраровского стиля. Собственно говоря, доклад Стратановского был посвящен сразу двум героям: с одной стороны, Фредерику Созе (будущему Блезу Сандрару) и кругу его петербургских знакомств и пристрастий (чтение Достоевского в оригинале, контакты с эсерами, посещение Публичной библиотеки), а с другой — библиотекарю Балданову, автору “Истории французской литературы с IX по XV век” и “Сборника материалов по русской истории начала XVII века”. Именно Балданову обязан был Созе-Сандрар основными элементами своей поэмы: восприятием древнего Новгорода как символа России, сведениями о духовных стихах и метафорой нового града.
Название доклада петербургской исследовательницы Т. Двинятиной — “О русском вортицизме” — вызвало у публики особенный интерес; поскольку среди присутствовавших в зале филологов мало кто мог бы ответить в точности, что же такое вортицизм. Т. Двинятина посулила удовлетворить их любопытство и свое обещание сдержала. Прежде всего, она разъяснила, что вортицизмом (от английского vortex — вихрь) именовалось направление английского авангарда, основанное Уиндемом Льюисом в 1914 году. Пропагандисты вортицизма (к числу которых принадлежал в молодости знаменитый английский поэт Эзра Паунд) считали, что любое творчество рождается из вихря чувств, и стремились в своих собственных произведениях (живописных, скульптурных, литературных) передать эти вихри, выразить сам процесс движения. Английские вортицисты мечтали о том, чтобы запечатлеть в творчестве чистую энергию, однако, когда после начала Первой мировой войны эта энергия внезапно воплотилась в самых грязных и страшных формах, вортицисты разочаровались в прежних исканиях и вортицизм как течение прекратил свое существование. Тем не менее у него остался последователь и продолжатель в России. Это Александр Туфанов (1877—1941 или 1942), чьему литературному и творческому пути Т. Двинятина и посвятила свой доклад. Туфанов, опиравшийся на работы английских вортицистов и философию Бергсона, на труды по фонологии и “Сборники по теории поэтического языка”, искал способы выражения текучей жизни за счет экспериментов со звуковой структурой стиха. Изобретения Туфанова (двадцать законов психического сцепления фонем с ощущением движения, азбука согласных и проч.), имевшие своей целью переход от поэзии мысли к поэзии звука, были отчасти близки к исканиям Хлебникова, хотя Туфанов первоначально действовал независимо от него. Русский вортицизм докладчица назвала литературным движением, которое было представлено одним-единственным человеком; однако творчество этого человека позволяет коснуться самых разных проблем, от зауми до соотношения литературы и музыки, от футуристского воскрешения слова до русского бергсонианства.
Доклад А. Кобринского (Санкт-Петербург) носил длинное название “Некоторые штрихи к истории линии русского францисканства в поэзии XX века: Юлиан Анисимов и его несостоявшаяся дуэль с Пастернаком”. Впрочем, русское францисканство, упомянутое в названии, было, пожалуй, скорее данью “русско-западной” теме конференции, в реальности же доклад, построенный на неопубликованных воспоминаниях С. Боброва, был посвящен литературному быту группы “Лирика”, в которой Пастернак состоял до “Центрифуги”, и сложным взаимоотношениям между разными крыльями этого кружка, где мистики-реакционеры, находившиеся под влиянием штейнерианской антропософии, некоторое время соседствовали с людьми более левых убеждений, но довольно скоро разошлись.
Доклад А. Долинина (Санкт-Петербург — Мэдисон) назывался “Шекспировские аллюзии в ранней поэзии Пастернака”. В скобках было обозначено стихотворение “Уроки английского”, и сам доклад оказался замечательным “уроком английского” — но не вообще английского, а конкретно пастернаковского. В самом общем виде отсылки к Шекспиру в этом стихотворении очевидны: Дездемона и Офелия названы по имени, и не один раз. Однако стихотворение называется не “Уроки Шеспира”, а “Уроки английского”. Ключ для понимания этих “Уроков” Долинин отыскал в раннем прозаическом тексте Пастернака “Верба”, где заглавное слово, написанное латинскими буквами, превращается из растения в “слова” (verba), причем рассказчик комментирует это ссылкой на Шекспира: слова, но не гамлетовские же слова, слова, слова. Именно на подобных билингвических каламбурах, по убеждению докладчика, и построено пастернаковское стихотворение. Автор занимается с любимой английским и учит ее этому языку с помощью своего рода мнемонических приемов, употребляя в стихотворении такие русские слова, сквозь которые, как verba сквозь “вербу”, просвечивают слова английские. Если понять и принять эту гипотезу, тогда во фразе “Дав страсти с плеч отлечь как рубищу” в слове “дав” можно разглядеть английскую dove (голубку) из монолога Офелии, в словах “про черный день чернейший демон ей псалом плакучих русл припас” — английское money (деньги из русской пословицы “про черный день денежки припас”), а в не слишком благозвучном по-русски словосочетании “как в бурю стебли с сеновала” после включения английского кода прозвучит английское слово “bliss” из предсмертной молитвы шекспировской Эмилии из “Отелло” (не названной в стихотворении по имени, но также в нем присутствующей, ибо у Шекспира с песней умирает не Дездемона, а именно Эмилия, и поминает она в этой песне, среди прочего, не кого иного, как “чернейшего дьявола” — blacker devil). Чтение русских стихов сквозь призму английского языка оказалось занятием столь же заразительным (докладчику немедленно стали подсказывать дополнительные варианты), сколь и сомнительным: некоторым слушателям эта методика показалась чересчур произвольной. Однако докладчик убедительно парировал возражения, подчеркнув, что он предлагает читать с помощью английского кода не все слова, а лишь те, которые мотивированы шекспировским контекстом. Ведь Пастернак, заметил Долинин, знал иностранные языки, в отличие от тех современных исследователей (прежде всего, В. Мордерер и Г. Амелина), которые ищут иностранные подтексты повсюду, причем с легкостью меняют один языковой код на другой безо всяких мотивировок.
О. Лекманов (Москва) назвал свой доклад “Мандельштам и Бодлер: предварительные итоги”. Лекманов подчеркнул, что предшествующие исследователи, касавшиеся отношения Мандельштама к Бодлеру, это отношение недооценивали (Верлен заслонял Бодлера, а верленовские подтексты — бодлеровские), между тем Бодлер был для Мандельштама чрезвычайно важен, причем эта привязанность к Бодлеру характеризует не только ранние годы, когда Мандельштам вводит его в “акмеистский пантеон” и начинает статью “Девятнадцатый век” с цитаты из “Альбатроса” в собственном переводе, но и более позднюю эпоху, когда в пятой главе “Разговора о Данте” Мандельштам указывает на близость Бодлера и Данте и покупает (в начале 1930-х годов) сочинения Бодлера по-французски. Однако осмысление этого интереса Мандельштама к Бодлеру — дело будущего.
Второй день конференции закончился так же ярко, как и первый, — докладом А. Волгиной (Нижний Новгород) “Автопереводы Иосифа Бродского в контексте современной англоязычной поэзии: стиховой аспект”. Начав с не всегда легко воспринимаемых на слух результатов стиховедческих подсчетов, Волгина вскоре перешла к осмыслению статистических данных, и сделанные ею выводы оказались крайне любопытны и убедительны. В автопереводах для Бродского важнее всего было сохранение эквиритмичности. Ради соблюдения метрической точности он был готов пожертвовать практически всеми остальными компонентами стихотворения: метафорикой, сюжетными ситуациями, готов он был и форсировать английскую грамматику, например жертвовать служебными словами. Одним из главных препятствий оказывался сам строй английского языка. В русском и английском языке соотношение односложных и многосложных слов различно; в английском преобладают короткие слова, в русском длинные. Поэтому для сохранения эквиритмичности Бродскому приходилось употреблять на английском много коротких слов там, где по-русски стояло меньшее количество длинных слов. Кроме того, Бродскому, который по-русски не злоупотреблял эпитетами и отдавал решительное предпочтение существительным, приходилось употреблять чуть больше прилагательных, чем в оригинальных стихах (в среднем по два дополнительных эпитета на стихотворение). По-видимому, из-за всего этого у английских читателей и критиков Бродского возникало ощущение, что Бродский забалтывается, что его слог слишком цветист и многословен. Это, впрочем, был далеко не единственный аспект, в котором восприятие англоязычными читателями автопереводов Бродского отличалось от восприятия соответствующих русских стихов русскими читателями. Во-первых, семантический и жанровый ореол тех размеров, которые Бродский так тщательно стремился сохранить в автопереводах, в английской поэзии совсем иной. Для английского или американского уха эти размеры связываются с совсем иной сферой — например, с детской поэзией. Сходным образом обстоит дело и с рифмой. Современная американская поэзия — по преимуществу нерифмованная. Но Бродский считал необходимым переводить свои рифмованные русские стихи рифмованными же английскими, сохраняя рифму порой даже в ущерб метафорике. В результате автопереводы его приобретали в глазах американцев и англичан вычурный вид. В конце своего выступления докладчица предложила различать два типа перевода: эквивалентный перевод (именно такие переводы стремился делать Бродский) и перевод адекватный (который воспринимается иностранными читателями так же, как воспринимался оригинальный текст соотечественниками автора).
Выводы докладчицы поддержал А. Долинин, который сказал, что Бродский со своими автопереводами оказался в Америке не ко времени, потому что в ту эпоху, когда он начал их публиковать, те американские поэты, которые умели и хотели рифмовать (Оден, Фрост, Элиот), были сброшены с корабля современности.
Третий день чтений начался с доклада К. Азадовского (Санкт-Петербург) “Большевизм как “пугало” (Райнер Мария Рильке и Л.Ф. Достоевская)”. Предметом доклада стала книга дочери великого писателя Любови Федоровны Достоевской “Достоевский глазами его дочери”, написанная в конце 1910-х годов по-французски и впервые увидевшая свет в 1920 году в немецком переводе, а затем в 1922 году переведенная на русский (впрочем, это издание было неполным, а первого полного русского издания пришлось ждать 70 лет). Азадовский говорил не вообще об этой книге, а об одном пассаже из нее, где Любовь Федоровна пишет о большевизме как о пугале, с помощью которого русский народ, обратившийся к Востоку ради того, чтобы сохранить верность Христу, отгораживается от “западных людишек”, которые норовят развратить его своим атеизмом. У этого пассажа Л.Ф. Достоевской нашелся на Западе внимательный и восторженный читатель — немецкий поэт Райнер Мария Рильке, усмотревший в словах дочери Достоевского “превосходнейшее толкование нынешних российских обстоятельств”. На основе своего пребывания в России и чтения русских книг Рильке сделал вывод о том, что одухотворенный и смиренный, набожный и покорный русский народ — именно та сила, которая способна противостоять прагматической и безбожной западной цивилизации. Однако революционные события и воцарение в России большевистской власти поставили Рильке перед необходимость как-то совместить известия о зверствах большевиков с представлениями о смиренной русской душе. Вычитанное у Л.Ф. Достоевской рассуждение о большевизме как пугале показалось Рильке превосходным объяснением страшных событий, происходящих в России. Рильке и Л.Ф. Достоевская умерли в одном и том же, 1926 году; они состояли в переписке, но были ли лично знакомы, — неизвестно. Однако идейное родство в оценке процессов, происходивших в России после революции, у них, безусловно, имелось.
Доклад Ж. Нива (Женева) назывался “Искусство неизображаемого”. На примере различных литературных и графических произведений Нива показывал поиски художниками (в широком смысле слова) ответа на вопрос: как рассказать о том, о чем рассказать нельзя, как поведать о мучениях, для которых нет слов в человеческом языке. Изображение ужасов фашистских и сталинистских тюрем и лагерей изящными росчерками пера или карандаша содержит в себе неразрешимое противоречие. Возможно, наиболее адекватной формой для изображения этого “материала” была та, которую избрал французский кинорежиссер К. Ланцман в фильме “Шоа”: его герой закрыл глаза, чтобы не видеть, как его мать и сестру гонят в газовую камеру, — и режиссер показывает зрителю не саму эту сцену, а закрытые глаза героя. Однако не все так целомудренны. Нива продемонстрировал залу некоторые иллюстрации М. Шемякина к “Архипелагу ГУЛАГ” Солженицына. По мнению докладчика, Шемякин нашел верное или, по крайней мере, возможное изобразительное решение. Но с этим решением не согласился ни сам Солженицын, возмутившийся изяществом шемякинских рисунков, ни некоторые из тех, кто слушал доклад. В частности, С. Стратановский сказал, что видит в этих рисунках “эстетизацию зла” (вот где аукнулся вольтеровский тезис об аморальности созерцания страданий, упомянутый в первый день конференции в докладе А. Шёнле).
В. Багно (Санкт-Петербург) выступил с докладом “Мотив “Жизнь есть сон” в современной молодежной субкультуре”. Анализ современного бытования этого мотива, сказал Багно, — завершающий раздел большой работы о русской судьбе формулы “Жизнь есть сон” в разные эпохи. А эта работа, в свою очередь, должна войти в большой труд “Русская судьба крылатых слов”, который готовят Багно и его коллеги из ИРЛИ и куда войдут рассказы о русской судьбе таких выражений, как “дым отечества”, “шаги командора”, “блажен, кто…” и проч. Современную молодежную субкультуру докладчик изучал на основе разнообразных интернет-ресурсов. Он разделил пользователей Интернета на людей, которые не интересуются формулой “Жизнь есть сон” (посетители гедонистически-развлекательных, криминально-деструктивных и экстремистски-анархических политизированных сайтов), и тех людей, которые этой формулой интересуются: бывшие хиппи, романтики-эскаписты, пофигисты, толкиенисты-“медиевисты” и, наконец, просто графоманы, привлеченные богатыми возможностями для нанизывания рифм, которые предоставляет слово “сон”. “Пофигисты” трактуют кальдероновскую формулу вполне прагматически: “Жизнь есть сон, как писал Кальдерон, / Жизнь есть сон, как писал Кальдерон, / Жизнь есть сон, как писал Кальдерон, / а вставать такой облом”, иначе говоря, они видят в Кальдероне своего единомышленника, также пропагандирующего “легкое дремотное отношение к жизни”. Однако у популярности формулы “Жизнь есть сон” в молодежной субкультуре есть и менее тривиальные, более глубинные причины; эта субкультура тянется к буддизму, зачастую не проводя жестких разграничений между ним и христианством; между тем легшая в основу пьесы Кальдерона повесть о Варлааме и Иосаафе есть не что иное, как христианизированная версия жизнеописания Будды.
Р. Войтехович (Тарту) представил доклад “Смысловые резервы традиции “Exegi monumentum””. Традицию эту докладчик толковал чрезвычайно широко; его, естественно, более всего интересовали нерукотворные памятники и формы борьбы поэтов с памятниками рукотворными, которые Беранже просил пропить, а Маяковский — взорвать. К числу таких нерукотворных памятников в ходе доклада оказались причислены едва ли не все произведения, которые, выражаясь языком экзаменационных сочинений, раскрывают тему поэта и поэзии, все высказывания поэтов о собственных стихах и все их предсмертные сочинения в жанре, если можно так сказать, лебединой песни. В результате доклад превратился в своего рода коллекцию поэтических высказываний — чрезвычайно яркую, но довольно разнородную.
А. Жолковский (Лос-Анджелес) задал в названии своего доклада вопрос: “Откуда эта Диотима?” В качестве иронического зачина он рассказал историю человека, который просит аудиторию назвать ему слово из трех букв, в котором две буквы — “х” и “у”, и, немного подождав, радостно восклицает: “Дешево купились, урки, это — “ухо”!” Так вот, отвечая на вопрос о том, у какого поэта можно встретить жизнь, сестру и Диотиму, Жолковский сходным образом посоветовал не “покупаться дешево” и не отвечать: “У Пастернака”. Новейший ответ гласит: “У Гёльдерлина”. Раньше было принято считать, что образ Диотимы в стихотворении Пастернака “Лето” восходит к диалогу Платона “Пир”. Не отвергая полностью эту версию, докладчик показал, что платоновская Диотима сильно разнится со своей пастернаковской тезкой: самое существенное отличие состоит в том, что Диотима Платона не ведает никакой печали. Главным источником “Лета” Жолковский предложил считать другое литературное произведение о Диотиме — роман немецкого писателя Гёльдерлина “Гиперион”, а равно и биографические обстоятельства самого Гёльдерлина, влюбленного в чужую жену, которой он дал прозвище Диотима. Гёльдерлиновская Диотима, в точности как Зинаида Николаевна Пастернак (в ту пору еще Нейгауз), переходила от игры на арфе (ср. образ Мэри-арфистки в “Лете”, первая составляющая которого восходит к “Пиру во время чумы” Вильсона и Пушкина, вторая же, по предположению Жолковского, — именно к “Гипериону”) к собиранию хвороста и приготовлению пищи, причем вносила поэзию в эти прозаические занятия. Гёльдерлин и его возлюбленная Сюзетта/Диотима (брюнетка-полугречанка, тогда как Зинаида Николаевна была на четверть итальянка) были похожи, как брат и сестра, а Пастернак перенес сестринскую топику на Зинаиду Николаевну. С помощью этих и других, не менее изощренных сопоставлений докладчик обосновал необходимость включения гёльдерлиновского “Гипериона” в число возможных европейских претекстов “Лета”5.
Г. Обатнин (Санкт-Петербург — Хельсинки) поделился с аудиторией “Несколькими наблюдениями над историей языка литературоведения”. В первую очередь докладчика интересовало происхождение терминов “эволюция” и “дифференциация”, играющих столь важную роль в языке формалистов. На основе анализа историко-литературных брошюр для самообразования докладчик показал, что эти категории, восходящие к дарвиновской биологической теории, откуда они попали в работы французских историков литературы И. Тэна и Ф. Брюнетьера, а уже от французов перешли в Россию, вовсе не были изобретением формалистов, по крайне мере на уровне терминологии. В частности, В. Сиповский писал и об “истории литературы как науке”, и о необходимости строить историю литературы не по писателям, а по жанрам (ср. “литература без имен”), и об эволюции этих жанров. Все это — тот терминологический языковой фон, на котором строили свои концепции формалисты; они могли пренебрежительно называть этот язык “приват-доцентским”, но сами без труда на этом языке изъяснялись.
Г. Левинтон (Санкт-Петербург) назвал свой доклад “Перевод или цитирование оригинала?”, речь же он вел о предмете, который изучает уже много лет, — о поэтическом билингвизме и билингвических каламбурах в переводах. Левинтон начал доклад с утверждения, что обычно все, кто рассуждает о переводе, исходят из того, что перевод предназначается только для одноязычного читателя, который в момент чтения держит в уме лишь текст перевода. Между тем возможен и совсем иной подход к переводу: в этом случае переводчик предназначает его для двуязычной аудитории, способной сравнивать перевод с оригиналом. В XVIII веке это было нормой (о таких переводах-состязаниях писал Г. Гуковский). В дальнейшем ситуация несколько изменилась, однако в переводах XIX и XX веков можно найти подобные билингвические каламбуры, отсылающие русских читателей к оригиналам. Например, когда в переводе Курочкина из Беранже читаем: “Господин Искариотов приближается сюда”, то в слове “сюда”, поставленном в конце строки, можно увидеть отсылку к Judas (Иуда) оригинала, стоящему во французском стихотворении в той же самой позиции. Оригинал, таким образом, начинает играть для перевода роль подтекста. Брюсов переводит стихотворение Готье “Кармен”, и место французской строки “le diable la tanna” [дьявол выдубил ее кожу] в русском тексте занимает строка, кончающаяся словом “Сатана”. Пастернак переводит слова “to muddy death” [грязная смерть] из четвертого действия “Гамлета” как “в муть смерти” (этот перевод Левинтон назвал иконическим). Гумилев в переводе стихотворения Готье ставит на место французской строки с упоминанием Фауста (Faust) строку, где Фауста заменяют двое: Мефистофель и “хвост” (“Как Мефистофель прячет хвост”), в чем можно усмотреть издевательство Гумилева над французской манерой произносить все иноязычные имена на французский манер (французы произносят Фауст как “Фост”). Наконец, украшением коллекции билингвальных каламбуров стала вариация поэта Хвостенко на тему колыбельной из оперы Гершвина “Порги и Бесс”: “Summertime, and the living is easy” — “Сям и там давят ливер из Изи”. А также фраза из перевода “Нескромных сокровищ” Дидро: “Как на галерах: гребешь — не выгребешь”, в которой, впрочем, подтекстом служит не иностранный, а вполне русский язык.
Завершилась конференция мощным музыкальным аккордом: Б. Кац в докладе “Музыка как проводник европейской поэзии в русскую культуру” рассказал о том, каким образом музыка влияла на проникновение западноевропейской поэзии в Россию и на восприятие этой поэзии русскими читателями и слушателями. Если все вплоть до чеховского подвыпившего чиновника Козявкина и сына турецко-подданного Остапа Бендера легко цитируют наизусть перевод стихотворения немецкого поэта Рельштаба, выполненный Н. Огаревым, то причиной тому не сверхъестественные достоинства текста “Песнь моя, лети с мольбою…”, а сопровождавшая его музыка Шуберта. Если все помнят слова “Спи, моя радость, усни…”, — то опять-таки не потому, что немецкий поэт Готтер был так уж талантлив, а потому, что эти слова сопровождает всем знакомая музыка, вдобавок приписываемая — и совершенно безосновательно — Моцарту. Впрочем, все эти примеры, приведенные Б. Кацем, были лишь подступом к главной теме его доклада: сопоставлению трех “Лесных царей” — баллады Гёте, баллады Жуковского и дословного перевода Гёте, сделанного Мариной Цветаевой в статье, посвященной сопоставительному разбору стихов Гёте и Жуковского. Сама по себе мысль о том, что Цветаева в своем дословном переводе отнюдь не так верна гётевскому оригиналу, как она это декларирует, что она преувеличивает некоторые моменты немецкого текста, прежде всего тревогу, ужас, “сердцебиенность” и дрожь, которые этот текст навевает, — мысль эта с той или иной степенью подробности уже высказывалась в научной литературе, в частности в давней (1987 года) книге А. Немзера о Жуковском. Однако никто до сих пор не объяснил, почему Цветаева читает Гёте именно так, а не иначе, почему она слышит в тексте эту самую дрожь, а Лесному Царю (существу, что ни говори, мужского пола) приписывает женскую соблазнительность. Б. Кац предложил объяснение музыкальное: дал аудитории прослушать четвертого “Лесного царя” — балладу Шуберта на слова Гёте в исполнении Фишера-Дискау в сопровождении Джеральда Мура. И после того, как романс прозвучал, словесные комментарии оказались практически не нужны. Стало ясно, что Цветаева читала Гёте сквозь призму своих слушательских впечатлений, а этот романс Шуберта она знала с детства (чему свидетельством соответствующее место из автобиографического очерка “Мать и музыка”). Указание докладчика на то обстоятельство, что очерк Цветаевой “Два лесных царя” был впервые опубликован в сборнике “Мастерство перевода”, в редколлегию которого входил Ефим Григорьевич Эткинд, стало достойным завершением Четвертых Эткиндовских чтений.
Впрочем, завершением не окончательным; за докладом Каца последовала в качестве коды общая дискуссия о судьбах филологии вообще и о конференции в частности. В. Багно коснулся в своем выступлении именно последнего доклада; по его мнению, число “Лесных царей” к концу доклада увеличилось: к царям Гёте, Жуковского, Шуберта и Цветаевой прибавились цари ФишераДискау c Джеральдом Муром и Бориса Каца. По этому поводу выступавший напомнил, что доклады, как и жены, могут быть красивыми, но не верными, или верными, но не красивыми. О том, какие доклады предпочитает он сам, Багно не сказал, но предположил, что Ефиму Григорьевичу Эткинду понравились бы и те, и другие. Остальные выступления касались судьбы филологии, степени ее “здоровья” и проблемы ее адресации. Об адресации первым заговорил О. Лекманов: он высказал сомнение в том, что изощренные истолкования и глубочайшие подтексты, присутствовавшие во многих докладах, “работают” всегда, и предположил, что не существует универсального метода разгадки, дешифровки: тот метод, который многое объясняет в Мандельштаме, пасует перед Пастернаком; те способы разгадывания загадок, которые хороши для текстов Набокова, бесполезны при анализе Пушкина. Выступавшие после Лекманова либо солидаризировались с его точкой зрения, либо становились на сторону Набокова, который сказал некогда, что для него читатель — он сам, перенесенный вперед во времени, а такому читателю любые подтексты и контексты ясны без объяснений. В заключительном слове А. Долинин припомнил недавнюю печатную дискуссию между писателем В. Сорокиным и филологом И. Смирновым, в ходе которой Сорокин обвинял филологию во всевозможных грехах, а Смирнов отмежевывался от филологии (я, мол, не филолог), но просил пощадить ее, ибо состояние ее столь плачевно, что она очень скоро и сама умрет. Однако обе дочери Е.Г. Эткинда, присутствовавшие на конференции, Мария Ефимовна и Екатерина Ефимовна, приветствовали прозвучавшие за три дня доклады столь экспрессивно (хоть и кратко), что А. Долинину пришлось сделать итоговый вывод конференции: слухи о смерти филологии сильно преувеличены.
Вера Мильчина
__________________________________________________
1) Frank J. Dostoevski. The Mantle of the Prophet, 1871— 1881. Princeton: Princeton University Press, 2002.
2) Wortman R.S. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy. Vol. 1: From Peter the Great to the Death of Nicholas I. Princeton: Princeton University Press, 1995; Vol. 2: From Alexander II to the Abdication of Nicholas II. Princeton: Princeton University Press, 2000. Рус. пер.: Т. 1: От Петра Великого до смерти Николая I. М.: ОГИ, 2000; Том 2: От Александра II до отречения Николая II. М.: ОГИ, 2004.
3) М.: Emergency Exit, 2005.
4) СПб.: Наука, 2005.
5) Подробнее см.: http://www.usc.edu/dept/las/sll/rus/ess/ bib174.htm.