(Рец. на кн.: Палья К. Личины сексуальности, 2006)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2006
Палья К. ЛИЧИНЫ СЕКСУАЛЬНОСТИ / Пер. с англ. — Екатеринбург: У-Фактория; Изд-во Урал. ун-та, 2006. — 880 с. — 3000 экз. — (Интеллектуальный бестселлер).
“В начале была природа” (с. 9) — именно такими словами встречает нас увесистая книга американки Камиллы Пальи. Далее — ни контекстуализирующих оговорок, ни даже, по меньшей мере, иронии, которая могла бы смягчить или адаптировать к современности столь громкий зачин. Аллюзия на библейский текст по-детски бесцеремонна, как если бы между Священным писанием и “Личинами сексуальности” не было разрыва, долгой истории, дискурсивных смещений, парадигмальных сдвигов, а ситуация непосредственной полемики не представлялась бы чем-то странным и проблематичным. Претензия Пальи действительно серьезна, размах колоссален, амбиция велика — переписать всю историю искусства от античности до наших дней под углом некоего другого, нехристианского мифа, связанного с архаическими культами матери (в противоположность культу Бога-отца иудеохристианской традиции). Палья, похоже, в самом деле полагает, что в начале была природа. Во всяком случае, в ее намерения явно входит убедить в этом читателя. Стремление убедить, за неимением сильных аргументов переходящее в стремление быть убедительной, легко выдает себя через одиозный, напыщенный стиль: короткие декларативные предложения, составленные из громких слов, могли бы украсить манифест какой-нибудь экзотической молодежной партии, если бы их не было так много и если бы они не сыпались одно за другим, подобно пулеметной очереди. Автор многословен: пренебрежительное отношение к экономии выразительных средств, к сожалению, не только — в плане формы — плохо сказывается на качестве текста, но и — в плане содержания — приводит к отрицательному балансу в соотношении языка и мысли.
Видимо, в самом словосочетании “интеллектуальный бестселлер” заключено некоторое противоречие: “мощно и увлекательно написанная книга”, которая, как сказано в аннотации, “представляет интерес и для широкого круга читателей”, совсем необязательно должна снискать признание в более узком профессиональном кругу. Последнее Палью, впрочем, не особенно заботит. Ей претит “засушенный” академизм ученых гуманитариев, безнадежным впадением в который иногда грешат другие феминистки и которому она предпочитает недвусмысленные заигрывания с массовой культурой, переходящие в длительную и прочную связь.
Конечно, сама по себе эта связь не является чем-то зазорным. Многие современные авторы — от Р. Барта до Ж. Бодрийяра или С. Жижека — обращались и до сих пор обращаются к анализу тех или иных феноменов массовой культуры (кино, рекламы, массмедиа, спорта, моды), таким образом расширяя возможности и границы теоретической работы. Однако случай Пальи совсем иной. Она, как раз напротив, описывает образцы самой что ни на есть высокой культуры — но на языке глянцевой афиши.
Похоже, автор “Личин сексуальности” — из разряда тех, кто, овладев абсолютно медийным способом производства быстрых, ярких и небрежных высказываний о том, о сем, играют в современном обществе несложную роль “интеллектуалов” и для кого П. Бурдьё в свое время придумал меткое словечко “fast-thinker”. На границе журналистики и “поп-теории”, неглубокой, но броской, колоритные персонажи, будучи всегда “на виду”, производят не столько мысль, сколько, пишет Бурдьё, “культурный fast-food, заранее переваренную и передуманную духовную пищу”1. Основным видом деятельности таких авторов являются коммуникация и то, что принято называть public relations.
“Ввязавшись в великое множество споров, обсуждая едва ли не каждое событие в культурной жизни Америки, призывая к реформе системы образования и к возвращению в университеты бунтарского духа 1960-х, выступая в качестве ведущей газетной колонки, комментатора фильмов по истории порнографии, обсуждая поведение американских гомосексуалистов, проблемы проституции и внешность нынешнего американского президента, попав на кончик пера карикатуристов, Палья стала настоящим шоу, которое сама и написала, и поставила”, — пишет в послесловии С. Никитин и тут же справедливо замечает, что “автор заслонил собой книгу” (с. 863), крайне комплиментарно объясняя это, впрочем, неким важным для Пальи “значением личности”.
Но — представим — разве мог бы в свое время, к примеру, Гегель заслонить собой “Феноменологию духа” или “Науку логики”? Дело не только в том, что этому помешали бы объективные обстоятельства — во времена Гегеля не было телевизионных шоу, на которых можно было бы выступать с актуальными комментариями, — но и в том, что цель была другая, а именно по возможности донести до читателя результат своего труда. В случае же Пальи по неоправданному избытку пафоса легко угадывается намерение не столько обосновать теорию или поделиться выводами научной работы, сколько мистифицировать читателя наивного или спровоцировать — искушенного.
Палья хочет шокировать нас, удивить и даже, наверное, напугать. Книга явно задумывалась как скандал — вот почему у нее такой стиль. Она бросает вызов общественному вкусу: любая критика — даже наша — в такой перспективе обречена, так как автоматически, помимо воли становится частью некой шумной рекламной кампании. Поэтому мы оговорим, что нас здесь интересует не столько книга или ее автор, сколько сам феномен высокоскоростного производства пригодного для телешоу публичного дискурса. Назовем это “феноменом Пальи” и позволим себе снова процитировать Бурдьё: “Беркли говорил: “быть — значит быть воспринимаемым”. Для некоторых из наших философов (и писателей) “быть” значит быть показанным по телевизору, т.е. в итоге быть замеченным журналистами или, как говорят, находиться на хорошем счету у журналистов (что невозможно без компромиссов и самокомпрометации). И действительно, поскольку они не могут рассчитывать только на свои произведения, чтобы продолжать существовать для публики, то у них нет другого выхода, кроме как появляться как можно чаще на экране, а стало быть, писать через регулярные и, насколько возможно, короткие интервалы времени произведения, основная функция которых, по словам Жиля Делёза, обеспечить их авторам приглашение на телевидение”2.
В самом деле, хорошую книгу не в состоянии заслонить никакая личность. Некоторые авторы потому заслоняют собой собственные книги, что изначально воспринимают их как продукт, который надо во что бы то ни стало “раскрутить”, а полученный символический капитал инвестировать в развитие новых псевдоинтеллектуальных проектов, внутреннее содержание которых, увы, оказывается совершенно вторичным и подчас теоретически бесплодным. Такие книги не пишутся, а “делаются”, не читаются, а продаются. Их поток — мейнстрим, в который с головой кидаются писатели, ищущие легкой славы, — с огромной скоростью несется в никуда.
Нам, впрочем, чуждо брезгливое ворчание консерваторов “от науки”, и менее всего мы хотели бы воспроизводить здесь своего рода элитистскую позицию блюстителей чистоты рядов. Просто, в отличие от С. Никитина, выполнившего, кстати, весьма добросовестный перевод книги и снабдившего ее добросовестным же послесловием для русского читателя, мы склонны считать, что феномены вроде этого, часто основанные на элементарных маркетинговых ходах, не являются такими уж невинными — и значение личности здесь ни при чем.
Автор может быть сколь угодно интересной личностью, однако в случае, если, не ограничиваясь адекватной для произведений такого жанра скромной задачей популяризатора, он незаметно подменяет теорию неким артефактом — или мифом — и подает его под академическим “соусом”, читатель вправе возмутиться. Доверять подобным источникам, конечно, не стоит, воспринимать их всерьез — тоже, а вот проверить, что же именно нам пытаются “продать” под видом исследования, очень даже имеет смысл. Для этого обратимся к непосредственному содержанию книги “Личины сексуальности”.
Уже с первой строчки — так привлекшей наше внимание — становится понятно, что Палья прежде всего пытается вставить собственное слово в долгоиграющий спор философов о яйце и курице, или, в данном случае, о природе и культуре. Если сексуальность в человеческом мире служит, по Палье, проявлением дикой, необузданной, яростной природы, то искусство — это апофеоз культуры. Соответственно, предметом анализа являются фигуры — или, как их называет Палья, личины — сексуальности в творчестве отдельных авторов, среди которых — Шекспир, Руссо, де Сад, Гёте, Байрон, Уильям Блейк, Эмили Бронте, Оскар Уайльд и многие другие. В книге предлагается нестандартная интерпретация всего классического канона мирового искусства и литературы — интерпретация, принципиальная роль в которой отводится различным проявлениям женского.
С одной стороны, содержательно книга очень богата — не остается сомнений, что она написана большим знатоком и тонким ценителем искусства. Если бы она была снабжена предметно-именным указателем, в нем было бы сложно, наверное, кого-то или что-то не найти. С другой, обширный культурологический материал, с которым работает Палья, должен быть систематизирован и требует некоторой концептуальной рамки. Вместо этого, однако, делается размашистое квазифилософское обобщение, которое основано на схеме борьбы аполлонического и дионисийского начал, заимствованной у Ницше и воспроизведенной в очень сильно искаженном виде.
Перед нами очередная грубая интерпретация Ницше, которых было уже предостаточно (например, — заметим это — в Германии 1930-х гг., где особенно любили буквально понятое учение о сверхчеловеке и из него выводили нехитрую “теорию” о недочеловеке) и с которыми в свое время активно боролись такие крупные французские философы, как Ж. Батай или, позднее, Ж. Делёз3.
В отличие от Ницше, мыслящего парадоксами, “метод” Пальи очень простой: все на свете делится по бинарному принципу — природа и культура, женское и мужское, дионисийское и аполлоническое, темное и светлое, мягкое и твердое, демоническое и божественное. Конечно, женское ассоциируется с природным, мягким, дионисийским — и наоборот, мужское — с культурой, твердым, аполлоническим (далее по списку). Модель, по которой строятся отношения между членами этих оппозиций, топорна, теоретически никуда не годна, и рассматривать ее как научную просто смешно. По форме она тяготеет, скорее, к массовым идеологическим продуктам и структурно близка модели борьбы добра со злом, различные версии которой в большом количестве изготавливают для населения деятели современной американской киноиндустрии. Из этой затяжной, бессмысленной и непримиримой войны кто-то должен однажды выйти победителем, а кто-то — проигравшим.
Не в пример Голливуду философия, в которую Палья то и дело неосторожно заглядывает, чтобы подобрать для себя какой-нибудь “ready-maid”-конструкт, всегда находила более-менее оригинальные и работающие способы както обходиться с фундаментальными противоречиями. Вспомним среди прочих хотя бы диалектический метод, предполагающий их сложную взаимную трансформацию, или, например, постструктуралистский, основывающийся как раз на идее асимметрии, продуктивного разрыва между членами оппозиции.
Палью не особенно интересует, над чем ломали копья философы — это она, судя по всему, находит скучным, и сама “природа” оппозиции природы и неприроды для нее — не вопрос. Бинарная схема, с которой она работает, не проблематизируется, а только утверждается как раз и навсегда данная. Это опять же характерно для идеологических, а не для теоретических текстов. Поскольку в бесконечной борьбе двух вселенских начал довольно мало смысла, раздувается ее пафос — соответственно, вводятся героические образы войны и прочее в этом духе.
Такова, например, война полов, в которой женщина еще не сказала последнего слова и по завершении которой еще не поставила свою шпильку на грудь поверженному мужчине. Связанные с идеей гендерного равенства политические завоевания западного феминизма, по Палье, свидетельствуют, скорее, о его поражении, чем о триумфе: играя в мужскую игру по мужским правилам, отрицая собственный пол, женщина теряет свое естественное преимущество. А заключается это преимущество в том, что стихия женщины — природа.
“Мифологическая идентификация женщины с природой верна” (с. 25), — пишет Палья. Хорошо известно, что именно против этой идентификации с природой на протяжении XX в. яростно и успешно борется феминистское движение, всячески доказывая, что женщина способна не только любить, рожать и воспитывать детей, но также мыслить, заниматься творчеством, политикой и прочими традиционно мужскими делами. Позиции феминизма в западной культуре сейчас настолько сильны, что утверждать обратное “в приличном обществе”, тем более внутри академического сообщества, давно стало нелегитимным.
Так что нужно понимать, насколько скандальным в данном контексте выглядит утверждение Пальи. Она настаивает на том, что женщина должна оставаться проституткой и соблазнительницей, а мужчина — отчаянно бороться за высокий социальный статус, позволяющий ее купить или завоевать. Если бы нечто подобное озвучил мужчина, его бы, вероятно, подвергли немедленному остракизму. Простить такое американскому профессору гуманитарных наук может разве что какой-нибудь недобитый “сексист”, продолжающий думать, что женщины — это говорящие зверьки и все, что они говорят, — прелестно, хотя и не имеет смысла. Впрочем, аргументация Пальи делает такой подход возможным, ведь она основана на том, что гендерное различие есть и оно неискоренимо.
Здесь, кстати, ей следует отдать должное, так как, справедливо пытаясь обратить внимание на очевидный факт различия между мужчиной и женщиной, Палья в одиночку выступает против целой армии американских феминисток, которые подчеркнуто игнорируют его, требования равенства доводя порой до абсурдных крайностей (подробности опустим). Признание элементарного биологического различия полов сближает нашего автора скорее с европейской, и прежде всего французской, феминистской критикой.
Однако француженки — Юлия Кристева, Люс Иригарей4 и другие женщины-мыслители — пытаются продуктивно работать с этим различием, применяя довольно рафинированные методы анализа. К примеру, Иригарей деконструирует традиционные философские представления о пространстве, указывая на наличествующую в них скрытую, но настойчивую ассоциацию женщины и места, вместилища, а Кристева через понятие “отвратительного”, связанного с женским началом и указывающего на травматический разрыв человека с собственной “природой”, рассматривает различные стороны культурного опыта — религию, литературу, политику или мораль. Палье же, при всей ее завидной эрудиции, не удается достичь такого высокого уровня теоретизирования. Впрочем, она к этому и не стремится, — более того, настроенная патриотически, выражает подчеркнуто враждебное отношение к французской теории — в частности, к таким важнейшим для феминисток во всем мире ее представителям-мужчинам, как М. Фуко и Ж. Деррида. В противовес французам, Палья, по словам С. Никитина, производит “не деконструкцию, но реконструкцию” (с. 867). Надо сказать, “реконструкция” эта слишком уж радикальна — она просто отбрасывает нас назад, минуя современность и недавнее прошлое, к некой докритической стадии развития мысли.
Точкой отсчета служит для Пальи давнишний спор маркиза де Сада с Ж.Ж. Руссо о человеческой природе: попросту говоря, если следовать Руссо, человек по природе добр как овечка, если же верить де Саду, то он злее волка. Палья, атакующая любое прекраснодушие, в этом споре, конечно, решительно становится на сторону де Сада: “Агрессия естественна; ее-то Ницше и назовет волей-к-власти. (Эта грубая и ошибочная редукция — характерный для книги пример вольной интерпретации Ницше. — О.Т.) Де Сад считал, что вернуться назад, к природе (романтический императив, до сих пор пронизывающий всю нашу культуру: от консультаций сексологов до рекламы кукурузных хлопьев), — значит отдаться во власть насилию и похоти. Я с ним согласна” (с. 13).
Объектом настойчивой критики Пальи является широко понимаемый руссоизм, лежащий в основе целого спектра идей, с которыми имеет дело в том числе и современная социально-политическая мысль — от консервативных, направленных в прошлое утопий возвращения к “природе” до либерального равенства прав и свобод (включая феминизм и гендерное равенство) или футуристических упований левых на возможность построения справедливого общества.
По мнению Пальи, природа, “дарвиновская арена пожирающих и пожираемых” (с. 30), юдоль порока и хтонической грязи, ужасна и полна необузданного насилия, от которого нас охраняет социальная система: “Общество — искусственная конструкция, защищающая человека от силы природы. Не будь общества, буря носила бы нас по варварскому морю природы” (с. 11); “Общество — не преступник, но сила, удерживающая от преступления. Слабеет общественный контроль — и прорывается врожденная жестокость человека” (с. 13).
Панический страх естественного состояния, который Палья испытывает сама и который отчаянно пытается внушить своим читателям, используя разнообразные эпитеты, по духу сближает ее культурологические спекуляции, скорее, с теорией государства Томаса Гоббса: не будь чудовища Левиафана, война всех против всех уничтожила бы всех. Но Палья не заходит так далеко — интересуясь главным образом сексуальностью и ее связью с насилием, она мыслит себя последовательницей де Сада и полагает, что, если бы не было общества с его жесткой иерархией и охраняющих его покой запретов, всех уничтожила бы не война, а некая тотальная садистическая оргия: “Моя мысль такова: когда политическая и религиозная власть ослабевает, иерархия вновь утверждает себя в сексе в виде архаизирующего феномена садомазохизма. Свобода строит новые тюрьмы” (с. 290); “Все, что начинается с Руссо, заканчивается де Садом” (с. 28).
Однако, как подчеркивал уже Ж. Батай, немало сил отдавший исследованию творчества де Сада, нет ничего менее естественного, чем оргия, инцест, насилие и другие проявления эротизма, выражающие специфику именно социального и культурного, а вовсе не природного бытия5. По мысли Батая, животные не образуют семей — поэтому для них не существует проблемы инцеста. Среди них нет епископов или судей — и они не устраивают кровавых оргий. Сексуальные отношения людей полностью трансформированы культурой, и возврат к природе попросту невозможен. Эротизму недоступна животная непосредственность — как и искусство, как и религия, он связан с ритуалом, с попранием уже существующего запрета.
Ж. Делёз, в свою очередь, говорил, что капитализм перехватывает и перекодирует свободные потоки желания — и в результате оно принимает те искалеченные, перверсивные формы, которые Фрейд описывает как человеческие влечения6. А М. Фуко и вовсе считал сексуальность навязанным властью репрессивным конструктом7.
Мы склонны в целом солидаризироваться с этим критическим направлением мысли о сущности эротизма и считаем, что оргия, которой предаются герои де Сада, имеет мало общего с собственно “природой”. Напротив, распределение ролей между участниками напрямую зависит от их положения в социальной иерархии. За ними власть и закон — божественный и человеческий. Поведение садовских развратников в высшей степени рефлексивно — они тщательно обдумывают, планируют и комментируют все свои действия.
Садовская утопия общества либертенов, члены которого будут безнаказанно предаваться злодеяниям в гармонии со своей жестокой природой, — довольно сложная социальная программа, в которой оргиастический момент не является таким уж непосредственным. Достаточно вспомнить “Сало, или 120 дней Содома” П.П. Пазолини: в этом фильме режиссер изображает реализованную утопию Сада в Италии при фашистском режиме. Последние кадры демонстрируют довольно сложные машины пыток и истязаний, которым представители светской, духовной и юридической власти подвергают (животные) тела своих молодых жертв. Вряд ли мы могли бы назвать эти машины природными объектами, хотя это и следует из логики Пальи, которая даже фашизм как таковой считает не социальным, а природным феноменом: “Мы не можем освободиться от существования в наших фашистских телах” (с. 290), “ведь фашизм природы страшнее любого общественного фашизма” (с. 27).
Натурализация фашизма — один из главных псевдоинтеллектуальных ходов, которые предпринимает Камилла Палья для конструирования своего мифа, который она на классический манер хочет представить в виде объясняющей мир и как бы “философской” системы. Эта подмена естественного искусственным и искусственного естественным имеет довольно четкие политические импликации.
Что это, спросим мы, за “фашизм природы”, “фашизм тел”? Мы знаем, что есть конкретный исторический феномен, называемый фашизмом. Знаем, что с этим словом связана беспрецедентная трагедия в истории человечества. Кроме того, мы можем говорить о фашизме как об универсальном понятии, включающем в себя ряд характеристик, как то: апелляция к мифу, эстетизация политики и войны, всеобщая мобилизация и т.д. Выделяются и некоторые его аспекты — так, Дж. Агамбен распространяет фашистский принцип концентрационного лагеря на современный мир, называя лагерь “фундаментальной биополитической парадигмой Запада”8. Кроме того, мы можем говорить о фашизме как об универсальном понятии, включающем в себя ряд характеристик, как то: апелляция к мифу, эстетизация политики и войны, всеобщая мобилизация и т.д. Но “фашизм природы”, о котором говорит Палья, не имеет ничего общего ни с первым, ни со вторым. Она использует понятие как метафору — говорит “фашизм”, а на самом деле думает о чем-то другом. Об абсолютном зле, например.
В этом отношении довольно непоследовательной выглядит критика Пальей иудеохристианской традиции в пользу своего рода неоязычества современной американской поп-культуры. Как и некоторые немецкие интерпретаторы Ницше 1930-х гг., она отрицательно относится к христианству и к иудаизму, так как они подавляют дионисийство природы, — и апеллирует к далеким языческим корням: “Настоящая оргия была церемонией хтонических материнских культов, в которых присутствовали и секс, и кровопролитие. Язычество признавало демонизм природы, почитало и боялось его и ограничивало его сексуальное выражение ритуальными формулами” (с. 42)9.
По мнению Пальи, современные медиа являются каналом, через который к нам возвращается язычество, пережив и христианство, и либерализм: “Коммерческие средства информации, напрямую общаясь с аудиторией, избавляются от либеральных цензоров, долго контролировавших книжную культуру. В кино, в поп-музыке, в рекламе мы видим все демонические мифы и сексуальные стереотипы язычества, не искорененные ни одним из реформаторских движений от христианства до феминизма” (с. 43).
В каком-то смысле это действительно так — достаточно внимательно посмотреть любой рекламный блок на телевидении10. Однако мысль Пальи остается всецело в христианской парадигме, воспроизводя не лучшие, а худшие ее стороны, то есть, например, не характерные для первых христиан призывы к любви и бескорыстию, а, скорее, гностический страх перед нередуцируемой “низкой” материей, “отягощенной злом”, или даже инквизиторскую ненависть к телу и плоти как дьявольской сущности.
Природа, по мысли Пальи, — абсолютное зло, которое обладает тотальной властью над нашими телами. Настаивая на жестком биологическом детерминизме, она утверждает, что это зло действует в нас с неумолимостью закона: “Нам не отменить ограничивающих нас биологических законов” (с. 34); “Каждая модель морально или политически корректного сексуального поведения будет ниспровергнута демоническим законом природы” (с. 41). Человеческие тела — машины разврата, которые нужно укрощать и пороть.
Однако человек может возобладать над своими страстями: “Мы вынуждены прославлять хтоническое, но вовсе не обязаны подчиняться ему” (с. 60), — пишет Палья. Необходимы сильная власть и иерархия, чтобы обуздать демонизм природы. Наиболее адекватной формой социальной организации является капитализм, но капитализм особенный, такой, в котором уже не место рассуждающим о свободе и равенстве прав либералам, демократам или левым. Палья предпринимает критику либерализма с крайне реакционных традиционалистских позиций. Дионисийскому хаосу безграничного секса можно противопоставить лишь аполлонический порядок узаконенного насилия. Таким образом человек (мужчина) провозглашает свое господство над природой (женщиной). При этом все должен решать капиталистический закон джунглей: око за око, падающего толкни, сильный всегда прав: “Капитализм как экономическая система соответствует дарвинистской линии де Сада, а не линии Руссо. Капиталистическое выживание самого приспособленного описано еще в “Илиаде”” (с. 57).
Таким образом, Палья имплицитно навязывает читателю ложную дилемму: демонизм природы или аполлоническая власть традиционного, иерархизированного государства. Фашизм природы абсолютен, — стало быть, какие бы жесткие и крайние формы ни принимало насилие со стороны государства, последнее зло всегда будет меньшим и относительным. Стало быть, в той мере, в какой фашизм используется автором как фигура негативной легитимации власти, сама книга неявным образом оказывается некоей апологией силы. Неслучаен в этой связи подход к противоречию природы и культуры с точки зрения эстетики, так как искусство здесь демонстрирует соприродную человеку страсть к разрушению и насилию: “Капиталист и художник соотносимы друг с другом: художник так же аморален и жаден, как капиталист, и так же враждебно настроен по отношению к соперникам” (с. 57).
Впрочем, собственно политическая программа — капитализм минус либерализм и/или демократия — изложена только во введении, к тому же достаточно невнятно. Само же произведение посвящено исключительно искусству, ведь для Пальи именно искусство — “самое мощное оружие против наступательной силы природы” (с. 46), “форма, борющаяся за пробуждение от кошмара природы” (с. 60).
Отчасти этот пафос справедлив. Действительно, искусство обладает огромным эмансипаторным потенциалом — не случайно романтики возлагали на него такие надежды. Умение создавать артефакты, это яркое проявление, как сказал бы тот же Гегель, человеческой негативности, дает нам некий ресурс свободы, основанной на самоограничении; но ведь такой же “искусственной” природы — и наши представления о справедливости, о благе. Более того, эта “искусственность”, характеризующая социальное бытие со всей его открытостью к новым формам, и есть наша “природа”, как сказал бы уже Маркс, если бы его кто-нибудь об этом спросил.
И здесь Палья противоречит сама себе. С одной стороны, она провозглашает искусство неким блистательным триумфом над силами природы (“Лицо Нефертити — солнце сознания, поднимающееся над новым горизонтом, рамка, математическая сетка координат победы человека над природой. Идолопоклонническим вещетворением западное искусство крадет власть у матери-природы” — с. 94)), а с другой — видит в нем исключительно момент сверхдетерминации все той же природой.
В этой связи, кстати, чрезвычайно интересен и остроумен ее анализ искусства — и, в частности, того, что принято называть эротическим искусством, — как порнографии. Палья совершенно точно указывает на лицемерный характер отделения “низкого” жанра порнографии от высоких классических образцов эротики: к чему только не прибегали великие художники, чтобы “легализовать” обнаженную натуру! Однако “триумф” здесь остается фактором некоего биологического принуждения: “Я объясняю неоспоримый исторический факт господства мужчин в искусстве, науке и политике, основываясь на аналогии между сексуальной физиологией и эстетикой. Я покажу, что все достижения культуры — проекция, уклонение в аполлоническую трансцендентность, что мужчины анатомически предназначены к проецирующей функции” (с. 32).
Художник для нее — заложник своих “естественных” фантазмов, связанных с мифологической фигурой матери, а миф Палья, как мы помним, предлагает считать реальностью. Выходит, хваленая победа искусства — это фикция, и человеческий (мужской) порядок нуждается в более сильных (институциональных) подпорках, если уж мы принимаем эту мысль всерьез и пытаемся хоть как-то разобраться с противоречиями, которые Палья оставляет неразрешенными то ли из невнимания, то ли для риторической простоты.
Дело в том, что эта ужасная, грязная, порочная хтоническая природа, о которой пишет Палья, не существует. Ее реальность — это миф, а не миф, связанный с ней, — реальность, в чем пытается убедить нас автор. В отличие от мифов древних, фрагментов которых в книге очень много, что делает ее даже увлекательной, — этот искусственно созданный современный миф имеет автора. Именно такой миф в свое время пытались взять на щит теоретики фашизма. Палья, с одной стороны, натурализует мифогенную “природу”, а с другой — демонизирует ее. Но то, что автор принимает за природу, есть в действительности ее образ, создаваемый искусством, ее “личины”, сорвав которые Палья думает обнаружить ее истинный безобразный лик.
Она ищет в искусстве подтверждения им же самим созданных репрезентаций — и не столько находит, сколько конструирует их, исходя из собственных эмоциональных предпочтений. Поэтому аналитика заменяется эссеистикой, а вместо понятий мы наблюдаем замкнутое метонимическое кружение, где все связано со всем. Случайное совпадение образов преподносится как некая очевидность вне времени и пространства, и вот уже Тиресий — это ведущий современного ток-шоу (с. 69).
Исследование Пальи лишено исторического измерения. Автор мыслит себя непосредственно в традиции, причем в традиции греко-римской (как и упомянутые выше “интерпретаторы Ницше”). Вот, к примеру, как она пишет о расхождениях со своим учителем, выдающимся американским теоретиком литературы Х. Блумом11: “Преклонение перед романтическим ореолом и аристократическим стилем (антибуржуазным и антилиберальным, как в творчестве Бодлера и Уайльда) — еще одно мое отличие от Блума. Мы принадлежим к разным западным традициям. Блум, предпочитающий Библию Гомеру, — к иудеохристианской. Я — к греко-римской, подчиняющейся визуальным образам и формальной театральности искусства, спорта, политики и войны”12.
В общем, здесь есть все — и апелляция к мифу, который нужно придумать и всем навязать, и тотальная эстетизация политики, спорта и войны, и “превращение полового вопроса в арену идеологической борьбы”, которое, в частности, современная французская исследовательница Марлен Ларюэль называет одной из основополагающих черт “первичного фашизма”13. Правда, Ларюэль пишет не о Палье, а о герое уже нашего, локального телеэфира — А. Дугине, жанрово довольно близком Палье, особенно в критике феминизма (“гинекократии”) и рассуждениях о войне полов. Эпохальные мегатруды таких деятелей, как К. Палья или А. Дугин, конечно, представляют собой любопытный объект для анализа и критики, но, как мы показали, весьма сомнительное “руководство к действию”. Читатель может легко убедиться в этом и сам, если найдет досуг прочесть книгу, так безнадежно заслоненную своим автором, и разобраться, как — а может даже, и зачем — теория иногда превращается в миф.
_________________________________
1) Бурдьё П. О телевидении и журналистике. М.: Прагматика культуры, 2002. С. 44—45.
2) Бурдьё П. Указ. соч. С. 25—26. 324)
3) См.: Bataille G. Sur Nietsche. Paris: Gallimard, 1945; Делёз Ж. Ницше и философия. М.: Ad Marginem, 2003.
4) См.: Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003 (см. также нашу рецензию на эту книгу: НЛО. 2005. № 72. С. 346—350); Иригарей Л. Этика полового различия. М.: Художественный журнал, 2005.
5) См.: Bataille G. L’Histoire de l’érotisme // Bataille G. OC. T. VIII. Paris: Gallimard, 1976 6 См.: Deleuse G. Anti-Œdipe. Paris: Minuit, 1973. 7 См.: Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности: Работы разных лет. М.: Касталь, 1996.
8) Agamben G. Homo sacer: Sovereign power and bare life. Stanford: Stanford University Press, 1998. P. 181.
9) Не в пример Палье более глубокий осмыслитель эротизма Ж. Батай видел в архаических ритуалах, сопровождающихся оргией и кровопролитием, как раз культурный момент трансгрессии, нарушения законов как природы, так и общества. В самом деле, разве может быть названо “естественным” какое-нибудь театрализованное разрывание на части тела животного в момент жертвоприношения? Кроме того, Батай, наряду со многими другими исследователями мифа, доказывал, что в дохристианском мировоззрении отсутствовало отождествление природы со злом.
10) О сексуальных и мифологических образах в рекламе см., например, нашу статью: Тимофеева О. Испытание бредом // Искусство кино. 2004. № 7. С. 24—28.
11) Из работ Блума см., например: Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1998.
12) Paglia C. Sex, Art and American Culture. N.Y., 1992. P. 122— 123. Цит. по настоящему изданию (с. 866). 13 Ларюэль М. Цена ненависти: Национализм в России и противодействие расистским преступлениям. М., 2005. С. 244.