Рец. на кн.: Скидан А. Красное смещение. Стихотворения. М.; Тверь, 2005
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2006
[Рец. на кн.: Скидан А. Красное смещение. — М.; Тверь: Арго-Риск; Kolonna Publications, 2005 (Серия “Воздух”). — 80 с. (Проект “Воздух”. Вып. 2)]
Эта книга представляет новый период в творчестве петербургского поэта — начиная с конца 1990-х годов он отвергает всякий межстрочный синтаксис и производит коллажи, состоящие из отдельных фрагментов фраз. Словосочетания эти, как правило, — цитаты из более или менее известных произведений. По утверждению автора, он подбирал их “алеаторически” — то есть случайно, — при этом следуя, вероятно, каким-то скрытым ассоциациям. Разрозненные, на первый взгляд, словосочетания перекликаются друг с другом, дополняют друг друга, образуют несколько переплетающихся и контрастирующих голосов-лейтмотивов. Так написана большая часть стихотворений в этом сборнике. Этот стиль уже заслужил несколько весомых похвал и кратких аналитических комментариев1.
Два больших стихотворения, помещенных в этом сборнике, “Disjecta membra” и давшее название всей книге “Красное смещение”, написаны традиционным свободным стихом, напоминающим о более ранних произведениях автора. Оба эти стихотворения автобиографичны и включают в себя нарративы от первого лица, размышления и лирические апострофы. Повествователь в них фактически совпадает с автором, реальные имена даны в сокращенном или даже в полном виде.
Завершает же книжку старое, довольно известное произведение Скидана — поэма 1995 года “Пирсинг нижней губы”.
Вообще-то мы давно, еще с платоновского “Иона”2, знаем, что поэт бывает одержим чужими голосами. Но Скидан отказывается сплетать их воедино — например, наслаивать их ритмы, модифицировать и присваивать характерные приемы. Он берет даже не приемы и не ритмы, а простейшие стихотворные единицы — синтагмы — и располагает их во внешне произвольном порядке, оставляя каждому отдельную, выделенную строфу. Перед нами, таким образом, попытка воспроизвести начальный и зачастую скрытый этап поэтического творчества — отбор, когда, можно сказать, куплены стройматериалы, но еще не начато само строительство. Но необычны сами материалы — поэт не одержим здесь ни ритмами, ни яркими метафорами. Процитированные синтагмы берутся в основном из прозаических произведений, особенно из философских и иных гуманитарных трактатов, чаще всего переводных. В стихотворениях Скидана часто встречаются специальные термины — например, “прагматика” и “синтаксис” — или узнаваемые словосочетания, имеющие понятийное значение, — например, “застывшая диалектика” или “оперативное время”. Узнаются цитаты из Антонена Арто (особенно много), а также из Вальтера Беньямина, Людвига Витгенштейна и многих, многих других.
В принципе ясно, что эта манера письма, сближающая поэзию с современным визуальным искусством, наследует концептуализму, например Льву Рубинштейну с его карточками. Как и в текстах Рубинштейна, в новых стихотворениях Скидана паратактически соположены фрагменты, разные по размеру и контрастные по стилистике, в которых постоянно тематизируется, именуется сама конструкция литературного произведения.
7.
Можно заняться классификацией высказываний с точки зрения их контекстуальной значимости;
8.
Можно заняться классификацией поступков с точки зрения их
контекстуальной мотивированности;
9.
Можно заняться классификацией состояний с точки зрения степени их неопределенности;
10.
Можно заняться классификацией событий с точки зрения их
предрешенности;
11.
Можно заняться классификацией положений с точки зрения степени их безысходности;
12.
Можно заняться классификацией сомнений с точки зрения степени их неразрешимости;
13.
Можно устранить любые сомнения, найдя лишь мощный ритмообразующий фактор существования — но в этом-то и вся трудность…
(Л. Рубинштейн. “Каталог комедийных новшеств”, 1976)
расскажите нам как всё происходило
что вы этим хотите сказать
а теперь к фактам
у меня для чтения всего несколько строк
(А. Скидан. “Большое стекло”)
Однако, в отличие от Рубинштейна и других концептуалистов, Скидан не обращается к автоматизмам советской идеологии или русской литературной традиции. Он вообще не обращается к автоматизмам — для него косноязычие и мертвечина языка обнаруживаются, в основном, в переводах западной теоретической прозы. Следует также отметить — приведенные выше фрагменты это подтверждают, — что там, где Рубинштейн выписывает готовые фразы (составленные по всем правилам синтаксиса), Скидан ограничивается вырванным из фразы фрагментом.
То, что у концептуалистов начиналось как сопротивление советской идеологии или “реалистической” эстетике, у Скидана перерастает в сопротивление искусству как таковому. Поэт пытается подорвать искусство изнутри, поскольку он глубоко впитал критику фашизоидной эстетизации политики у Вальтера Беньямина и поскольку он справедливо подозревает, что в любом искусстве, с его тягой к выставке и с его культом самодостаточной вещи, есть некая фашистская тенденция. Преодолеть ее можно, однако, не отказываясь от искусства, а, говоря словами того же Беньямина, “политизируя” искусство, то есть, в понимании Скидана, деконструируя, пародируя его. Поэтика катастрофы, которую практикует Скидан, призвана парировать фашистскую эстетику, в частности разрушая возможность безопасного отстранения субъекта от придумываемых им образов, а этих образов — от повседневной связи вещей. Ниже я подробно продемонстрирую, каким образом Скидан добивается этого эффекта.
Интересно, что в конце 1990-х и в 2000-е годы поэт, ранее работавший в других эстетических координатах (его ранняя стилистика близка к Виктору Кривулину, более поздняя — к Аркадию Драгомощенко), пришел к развитию традиции концептуализма. Но слишком удивляться не следует. Скидан и на более ранних этапах был, как и концептуалисты, озабочен мертвенностью языка. Впрочем, эта мертвенность в его произведениях предстает не как результат, но как процесс: тревога от умирания смысла и наслаждение его умиранием. Неуклюжесть формулировок, косноязычие, венчающееся образами боли и насилия, которые как бы пронзают язык. (Язык уже не в лингвистическом, но в физиологическом смысле.) Или губу — как в прозаическом финале упомянутого “Пирсинга нижней губы”, где женщина в поцелуе кусает рот повествователя:
“…У меня перехватило дыхание; в тот же миг, непроизвольно сглотнув, с какой-то скорее оторопью, нежели ужасом, оторопью, не позволившей мне закричать и только потом уже перешедшей в нестерпимую муку, я понял, что из моей прокушенной нижней губы хлещет кровь”. Выше в той же поэме сказано: “На древнееврейском “язык” был “губой”: “одна у всех губа, одно наречие”. И: “Смешение, ибо смешал там Яхве губу земли всей””.
Мы видим, что чуждость, заимствованность языка (уже в лингвистическом смысле) преодолевается в поэзии Скидана “коротким замыканием” значения — речь описывает орган речи, который уже не говорит, а болит и кровоточит.
Неужели от этого шокового прорыва Скидан пришел к устоявшемуся в концептуализме изображению мертвых слов — монстров в зоологическом саду? Нет, этого не происходит. Потому что концептуализм был так или иначе завязан на фигуру иронии. На языковых монстров кто-то смотрит, показывает пальцем. Монстры выставлены в некоей клетке или пробирке. У концептуалистского текста есть субъект — субъект отстраненного, веселящегося и в то же время ужасающегося взгляда, субъект, который больше не верит в язык, но верит в некую внеязыковую зону, будь она точкой положительной идентификации или, наоборот, отталкивания. Так, Олег Аронсон в своем разборе поэзии Рубинштейна отмечает, что она целиком направлена на внешнее языку, на внеязыковое3. Концептуализм, конечно, иронизировал, остранял и отстраненную субъективность писателя, и эмпирическую субъективность советского интеллигента — но именно эта тотальная ирония и отсылала к не затронутым языком зонам, — зонам, откуда смотрят.
Текст же Скидана направлен на последовательное уничтожение всякой возможности иронии. Здесь можно и нужно задать вопрос, насколько Скидан близок к так называемым постконцептуалистам — молодым поэтам, дебютировавшим в 1990-е (Кириллу Медведеву, Даниле Давыдову, Дмитрию Воденникову и др.), использующим концептуалистскую иронию, нарочито стертый язык для целей непосредственного, лирического выражения, связанного, как правило, с их повседневным частным опытом4. В принципе, здесь есть немало общего. Скидан тоже зачастую обращает концептуалистскую стратегию, используя ее для лирического высказывания, иногда (в “Красном смещении”) он обращается к своему частному опыту. Для него, как и для постконцептуалистов, речь идет о деятельной идентификации с опустошенными формами, об их “заполнении”.
Но при всей близости здесь есть и различия. Во-первых, Скидан даже в эти лирические моменты озабочен не внеязыковым непередаваемым опытом, а, напротив, самим языком и смыслом в точках его ускользания. Во-вторых, частный опыт — там, где он у Скидана появляется, — становится, как мы увидим, аллегорией опыта, связанного с “возможной невозможностью” языка — с оглушающей травмой, сообщающейся через собственную невыразимость. Нельзя сказать, чтобы такие аллегории полностью отсутствовали у “постконцептуалистов”, но общий вектор этого движения, направленный на личное и частное, совершенно противоположен вектору поэзии Скидана. Любое “я” в его стихах немедленно развоплощается, из объекта становится субъектом. Любое “я”, чуть возникнув, сразу без остатка приносится в жертву другому и чужому. Ниже мы увидим, как фраза мерцает у Скидана между субъективностью и объективностью.
Действительно, очень многие из цитируемых Скиданом словосочетаний — это метаописания его же собственного поэтического метода. Среди элементов коллажа и сама “алеаторика”, и “аура исчезновения ауры”, и “окаменелости / застывшие формы”, и “мертвенная идиллика”, и “паронимическая аттракция” (то есть смысловое сочетание случайно близких по звучанию слов или словосочетаний), и “децентрированный субъект”, и даже “апофрадес” (один из способов присутствия чужого текста в своем, по Харолду Блуму5). Некоторые из этих формул сами стали результатом случайного отбора, некоторые же явно — сознательные рефлексивные комментарии, вторжения субъекта в игру знаков.
Прием метакомментария использовался и Рубинштейном (см., например, текст, процитированный в начале статьи, или текст 1994 года “Вопросы литературы”), но у Скидана, как представляется, он служит несколько другой цели — не остранению, не ироничному самонаблюдению литературы, а, наоборот, ее тотализации. Ведь получается, что изображаемые слова выставлены своей выразительной, поэтической стороной (“подвешивающей” (suspending) или умерщвляющей смысл), но что в то же время через них “просвечивает” референция, обозначающая само стихотворение. То есть субъект присутствует в самом тексте через метаописание, в котором он говорит “от себя” и всерьез. И в то же время этот же самый субъект, будучи частью монструозной выставки, действительно “децентрирован”, то есть принципиально нестабилен (“Я буквально разъят на части” — стихотворение “Схолии”, с. 15). А созерцаемые им остановленные слова при внимательном наблюдении “прозрачны”, как набоковские “вещи”6. “Прозрачное небытие стекла” — такой строкой кончается стихотворение, которое цитирует “Большое стекло” Марселя Дюшана7 и заимствует ряд дюшановских приемов, перенося, транспонируя их, впрочем, в совсем другой — словесный, а не визуальный — материал, тем самым принципиально меняя их характер и смысл.
“Большое стекло” — знаменитая инсталляция Дюшана. Собственное название работы: “Невеста, раздеваемая своими холостяками”. На стекле изображены: снизу — “холостяки”, сверху — “новобрачная”, еще выше надпись и чертеж. Изображения нисколько не похожи ни на новобрачную, ни на холостяков — это странные механические конструкции. Для Скидана здесь важна прежде всего сама тема стекла, “прозрачности”. В его случае это прозрачность, промежуточность слова, которое, вообще говоря, не самодостаточно, а является органом, при помощи которого мы должны смотреть на мир. Но в поэзии Скидана, как и в творчестве Дюшана, вскрываются обычно незаметные конструктивные элементы, “леса”, при помощи которых мы видим. При помощи искусства мы обращаем внимание на обычно “прозрачную” среду — язык или воздух.
Скидан особенно подробно демонстрирует ситуацию “прозрачного мира” в неколлажном, автобиографическом тексте “Красное смещение”. Он говорит словно бы только о петербургских парадных, но в данном случае “петербургский текст”, или “петербургский опыт”, в его актуальном (скажем так, поствагиновском) состоянии, становится “óрганом” и условием возможности поэтического письма в целом:
Эти парадные выглядят как разграбленные гробницы. <..>
Иные производят впечатление лабиринтов, уводящих в толщу воспоминаний о ледниковом периоде.
Двойная экспозиция позволяет обнаружить призрачную, галлюцинаторную природу этих последних.
Они отслаиваются от сетчатки под стать ветшающей, облезающей штукатурке, за которой проступают все новые и новые геологические слои.
Вслед за их чередой, в зыбкой патине оплывающих контуров, не успевающих, неспособных сложиться в образ, взгляд упирается в стигматы лучащейся прозрачности, почти пустоты.
Так время совершает мертвую петлю.
И вместе с просачиванием его вязкой, тягучей субстанции в зрачок история совпадает с собственным истоком: насилием.
<..>
Развоплощение равно здесь обретению зрения.
Лучше не скажешь о “коллажных” стихах самого Скидана. Нельзя пропустить в приведенной цитате образ отслаивающейся сетчатки: ведь речь здесь идет не только о неуловимости значения и вязкости многослойного текста. Сетчатка глаза отслаивается в результате болезни или после очень сильного избиения. Эта аллюзия создает характерный для автора образ крайнего телесного насилия. Поэзия Скидана 2000-х — это поэзия травмы, “письмо катастрофы”, ее ритм подобен судорожному заглатыванию воздуха после удара. Если в ранних стихах Скидана травма и катастрофа выступали темой, то здесь они окончательно перешли в форму. Именно удар и вышибает субъекта из его отстраненной “лузы”, не дает ему спокойно смеяться над тлением его собственного тела. Под “ударом” в стихах Скидана недвусмысленно имеется в виду историческое событие — то ли революция (1917 или 1991 года), то ли катастрофа (нацистский и сталинский террор).
Но не надо преувеличивать значение точного адреса — событие-удар является здесь трасцендентальной матрицей поэзии как таковой. Поэзия предстает у Скидана как функция травмы — в том смысле, что любая поэзия вообще исходит из опыта распада смысла на выразительные элементы и распада субъекта на чужие голоса. (Я употребляю именно “наукообразное” словечко “травма”, а не “рана” или “боль”, потому что травма — это именно удар, после которого не можешь испытывать даже полноценной боли, поэтому выражение и понимание произошедшего в посттравматической ситуации не может осуществляться в сфере непосредственной чувствительности.)
Но зачем тогда вообще поэзия, какой в ней смысл?8 Направлена ли она на то, чтобы выразить невыразимую катастрофу? Но ведь мы только что видели, что у Скидана катастрофа, наоборот, обладает счастливым качеством истока поэзии!
Здесь надо наконец обратиться к алеаторике — еще одной важной черте скидановского метода, отличающего его от концептуалистов. Если более или менее понятно, что поэзия рождается из роя навязчивых ритмов, образов и голосов, то вопрос, по какому принципу они отбираются, остается открытым. Романтики в свое время считали, что выбор осуществляет авторский гений по таинственным бессознательным законам. Малларме в поэме “Бросок игральных костей никогда не отменит случая” тематизировал случайность в качестве принципа подбора слов, хотя, видимо, имел в виду случайность, с которой фразы приходят поэту в голову, и случайный порядок, в котором их воспринимает читатель, когда они разбросаны по странице. Дадаисты и сюрреалисты же поняли случайность как нечто внешнее, бессмысленное и постарались освободить подбор слов от всякого участия сознания.
Но и Малларме, и сюрреалисты использовали алеаторику, этот генератор метафор, для создания причудливых красочных образов. Скидан произвольно сочетает не слова или словосочетания — как это было в сюрреалистической игре-буриме “Изысканный труп”, — а косноязычные прозаические фрагменты. Алеаторика выполняет у него все ту же функцию — вышибания субъекта из его дистанцированной точки зрения. Поэт гадает стихами, разгадывая и собственную судьбу, и судьбу стихотворения, — а значит, он, с одной стороны, не контролирует смысл стихотворения, не может его планировать, а с другой стороны, случайно обнаруживаемые образы могут сообщить ему что-то важное о нем самом. Например, уже приводимые нами “метаописания”, многие из которых автор нашел случайным путем и лишь затем поставил на нужное место в стихотворении.
Но — и мы можем уже этого ожидать — алеаторика приносит не только умные фразы о смысле современной поэзии. Она также и разит. Вдруг сквозь поток умных и/или красивых слов — “декодированные потоки / децентрированный субъект” — прорывается фраза: “будешь залупаться — убьем”. Это уже не из гуманитарной литературы, а то ли из повседневной жизни, то ли из крутого боевика. В этом переходе есть, конечно, юмористический эффект от оксюморонного сочетания стилей. Но есть и нечто большее — атака прямо на субъекта, который сосредоточился, читая интеллектуальную поэзию. Слова здесь не то чтобы значат, а прямо-таки бьют по открытым настежь читательским глазам. И этот переход, кстати, — как раз пример лирического высказывания в текстах Скидана.
Неслучайным лейтмотивом другого стихотворения, “Частичные объекты”, является перефразированный вопрос Декарта: “кто они, эти люди в черных плащах?” — вопрос о случайно проходящих мимо дома Декарта людях9. Этот вопрос вообще-то, как считается, конститутивен для декартовского субъекта (Декарт считается открывателем новоевропейского субъекта, хотя он и не использовал слова “субъект” в нашем смысле): я сомневаюсь, поэтому я есть. (В данном случае Декарт сомневался в том, что фигуры в плащах — это люди, а не автоматы.) Но у Скидана этот вопрос прорывается сквозь ткань текста повторно, навязчиво (и в скобках, как бы под сурдинку): мысль автора, похоже, в том, что “люди в черных плащах” — это навязчивые призраки, которые не оставляют ни Декарту, ни современному человеку укрытия cogito: не потому, что он не знает, кто они такие, а потому, что он их панически боится10.
Эта тема чужих, незнакомых людей характерна для творчества Скидана. Травма для него интимно связана с опытом чужого. Бесспорно, зачарованность цитатами из переводных теоретических текстов связана с обаянием чужого языка. Но речь не идет о простом экзотизме или остранении — обаяние чужого для Скидана основано на его принципиальной травматичности. Об этом — еще один эпизод из “Красного смещения”, который, как и описание парадных, становится своего рода матрицей поэзии Скидана этого периода.
Когда G переходит на английский язык, она словно бы отслаивается, как переводная картинка, от расплывающегося образа себя же самой, с которым,казалось бы, породнилась.
Речь преображается, становится неуступчивей, суше; в ней пробуждаются властные нотки неуемности, силы, влекущие и отталкивающие, вытесняющие в какой-то вакуум.
Она словно бы отстраняется и с этой дистанции овладевает собой.
Рот сведен в самодостаточном плеоназме.
Замкнут на неприступную идиому.
Запечатан латиницей.
Замкнутость, переходящая в безмерную чуждость, пьянит <…>.
Я фетишизирую голос
Ничего себе муза! Вот, видимо, цитата из нее же, в одном из “алеаторических” коллажей:
“Никогда не говори со мной таким тоном”.
Это отказывающая муза, кастрирующая муза, бьющая ладонью по губам поэта, щедро делящегося с нами своим мазохизмом и фетишизмом. Завороженный ее чуждостью, он так же заворожен и чуждостью поэтического или прозаического слова, в отношении которого он тоже демонстрирует мазохистско-фетишистскую позицию.
Конечно, мазохистская завороженность чужим языком есть только “военная хитрость”: изолировав и выстроив в серию страшные слова, которые от непонятности звучат как приказы, мазохист ослабляет их силу11. Более того, алеаторика позволяет выявить в них новые смыслы, пожалуй, недоступные говорящему (-ей), который (-ая) наивно думает, что контролирует значения своих слов. А когда муза занимает позицию или позу субъекта контроля, то поэт трактует эту ситуацию как все то же отслаивание, которое, как мы видели, вязко, нестабильно и является результатом непоправимой травмы. Наивный “субъект” принимает свое “самоотслаивание” за самоконтроль. А ненаивный поэт не только “фетишизирует” чуждое, но в действительности заражается им, следует ему (до цезуры…) и использует для улавливания других чужих голосов и сил.
Итак, возникает некоторое понимание того, зачем Скидан пишет свои стихи. Вся его “алеаторика” направлена на размыкание субъекта и на улавливание внешнего гула — но не абсолютно внешнего, внеязыкового, а того, который является канвой поэзии и в котором, вслушавшись, можно различить ощутимый голос. Чужие голоса, резонирующие в голове, становятся не только предпосылкой поэзии, но и целью ее: не только те голоса, которые уже в ней звучат, но и те, которые мы слышим плохо или вообще не различаем. Алеаторика, эта тотальная экзогамия письма, призвана научить читателя не только слышать, но и слушать, если не слушаться.
И тогда становится более ясным следующий пассаж из “коллажного” стихотворения “Схолии”:
в “Бытии и Времени” (на странице
163) Х. утверждает:
как словесное озвучание
основано в речи
так акустическое восприятие
в слышании
что же он слышит?
скрипящую телегу
мотоцикл
северный ветер
стук дятла
потрескивание огня
колонну на марше
<в этом месте мы закрываем глаза
и прислушиваемся к сердцебиенью>
<Ханна Арендт шепчущая люблю>
<документальная хроника>
слышание (утверждает он там же)
конститутивно для речи12.
Хайдеггер здесь, с одной стороны, высказывает главное — то, что язык есть в такой же мере слушание, в какой и говорение. И поэтические тексты, по крайней мере тексты, подобные скидановскому, суть траектории слушания, протоколы поиска — не в меньшей мере, чем попытки чтолибо выразить. Неотделимость говорения и слушания сродни “отслаивающимся” планам поэтической и прозаической, выразительной и описательной речи.
С другой стороны, Хайдеггер сам падает жертвой описанного им же эффекта — ведь то, что он слышит, случайно. Действительно ли Хайдеггер контролирует отбор этих звуков? Звуки — не просто шумы, а властные, запечатлевающиеся ритмы. Примеры, приводимые им, — то, что он действительно недавно слышал, — могут повести его во вполне определенном направлении, скажем, маршировать вместе с колонной. Почему он не приводит здесь в пример Ханну Арендт, шепчущую “люблю”?13 Боится жены? Или он уже заранее предпочел марши любовному шепоту? Мог ли бы он стать другим, если бы другое слышал и другого слушался?
Алеаторика помогает выявить случайность выборов, делающих Хайдеггера Хайдеггером (а Скидана — Скиданом), но также исследовать, вместе с читателем, иные, неиспробованные возможности. Более того, стихи Скидана, выбивая читателя из отстраненной позиции и фрустрируя его ожидания, стремятся вызвать в читателе непредвиденный отклик. При этом каждая из случайных или непредвиденных возможностей, попадая в стихи, приобретает императивный, нудительный характер. Организованная таким образом поэзия выходит за пределы созерцательности и даже анализа, но взыскует решений, случайных, но каждый раз точных.
_____________________________________
1) Особо упомяну статьи: Вишневецкий И. Изобретение традиции, или Грамматика новой русской поэзии // НЛО. 2003. № 62. С. 174—201 (о Скидане см. с. 190— 192); Завьялов С. Кто они, эти люди в черных плащах? Русская поэзия в начале XXI века // Toronto Slavic Quarterly. 2004. Spring. № 8 (http://www.utoronto.ca/ tsq/08/zaviyalov08.shtml).
2) Платон. Ион // Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 138, passim.
3) Аронсон О. Слова и репродукции (комментарии к поэзии Льва Рубинштейна) // Логос. 1999. № 6.
4) См. очень четкую статью, фиксирующую и определяющую это направление: Кузьмин Д. Постконцептуализм (Как бы наброски к монографии) // НЛО. 2001. № 50.
5) См.: Блум Х. Страх влияния // Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998. С. 119—137.
6) См. англоязычный роман “Прозрачные вещи”.
7) Кроме того, для Скидана важна в Дюшане произвольность элементов изображения, которые являются лишь случайными способами обозначения “новобрачной”, словно бы воспринятой в разных контекстах (см. ниже в основном тексте). Изображения являются лишь множественными срезами интеллектуальной идеи. В этом пункте, касающемся трансцендентального означаемого картины Дюшана, Скидан, видимо, за ним не идет — впрочем, это трудно сказать с уверенностью.
8) Вопрос Теодора Адорно о возможности поэзии “после Освенцима”.
9 ) “[Я] могу сразу заключить, будто я воспринимаю воск глазами, а не одним лишь умозрением (mentis inspectione), если только я не приму во внимание, что всегда говорю по привычке, будто вижу из окна людей, переходящих улицу (точно так же, как я утверждаю, что вижу воск), а между тем я вижу всего лишь шляпы и плащи, в которые с таким же успехом могут быть облачены автоматы. Однако я выношу суждение, что вижу людей. Таким образом, то, что я считал воспринятым одними глазами, я на самом деле постигаю исключительно благодаря способности суждения, присущей моему уму” (Декарт Р. Размышления о первой философии / Пер. с фр. С.Я. Шейнман-Топштейн // Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1994. С. 27).
10) Что в основании субъективности картезианского типа лежит паника, заметил почти сразу же Томас Гоббс (это основная мысль его “Левиафана”). Ср. у Скидана в разбираемой книге (с. 24) “панические церемонии театра” — отсылку к “паническому театру” драматурга и режиссера Фернандо Аррабаля. И это для Скидана — опять же самоописание. Для Аррабаля (см., например, его эссе “Панический человек”, опубликованное на сайте “Митиного журнала” — http://www.mitin.com/ people/arrabal/man.shtml, пер. А. Гальего и С. Юрьенена) паника, неразрывно связанная со ставкой на случай, становится позитивным творческим принципом.
11) Ср. анализ подобной техники, свойственной мазохизму, в работе В.А. Подороги об Эйзенштейне: Подорога В. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1 / Под ред. В.А. Подороги. М., 2001. С. 11—140. Особ. см. с. 40—41.
12) Ср. анализ этого места у Марии Майофис: Майофис М. “Не ослабевайте упражняться в мягкосердии”: заметки о политической субъективности в русской поэзии // НЛО. 2003. № 62. С. 328—329. Автор вступает в диалог с цитированной выше статьей Д. Кузьмина, отмечая, что поэты нового поколения пропускают политику через свой интимный опыт, а в данном случае Скидан трактует политические воззрения Хайдеггера через его отношения с Ханной Арендт. С этим наблюдением трудно спорить, хотя, на мой взгляд, Арендт в этом фрагменте играет роль, аналогичную роли G., — роль музы-руководительницы, олицетворяющей отчужденную власть языка. То ли музы, то ли сирены.
13) Напомню: с 1925 по 1929 год Хайдеггер, на тот момент знаменитый немецкий философ, женатый на близкой по взглядам к нацистам Эльфриде Хайдеггер, поддерживал любовные отношения со своей студенткой Ханной Арендт, еврейкой, в будущем — знаменитым немецкоамериканским философом. Арендт долго не могла простить Хайдеггеру его активное (в 1933—1934 годах) участие в нацистском движении.