(авторизованный пер. с англ. Е. Канищевой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2006
Одно из самых ярких качеств прозы Лидии Гинзбург — размытость границ между жанрами и дисциплинами. Созданные ею произведения “промежуточной литературы” (термин Гинзбург) изобилуют историческими, философскими и литературными размышлениями, а круг интересов сближает ее прозу с социологией, культурологией, психологией1. И, хотя некоторые читатели и исследователи метафорически определяли записные книжки Гинзбург как роман, большинство интерпретаторов полагают, что по своей логике они ближе к мемуарам, дневникам, эссе и автобиографии2. Метод, благодаря которому возникает этот специфический тип прозы, опровергающий традиционные жанровые и дисциплинарные классификации, я называю “самоотстранением”. Как бы отстраняя в своих текстах саму себя, Гинзбург пыталась воспринимать и описывать собственную жизнь как эстетически структурированное целое, аналогичное жизни литературного персонажа. Это “отстранение от себя” (или отношение к себе как к “другому”) свойственно всей прозе Гинзбург, опубликованной или неопубликованной. Однако Гинзбург резко усиливала этот прием при подготовке некоторых из своих дневниковых записей к публикации в виде эссе, а также при создании таких крупных текстов, как “Мысль, описавшая круг” или “Заблуждение воли”, — которые составляют третью (финальную) часть книги “Человек за письменным столом”3.
В своей записи, датированной 1928 годом, Гинзбург определяет то, что достойно анализа — и, следовательно, записи, — как “все психофизиологически и исторически закономерное. Фатум человека, как точка пересечения всеобщих тенденций”4. “Типическое” же и “неповторимо личное” анализу не подлежит; и Гинзбург, чтобы избежать этих двух крайностей, стремится передавать “неповторимо личные” спонтанные высказывания окружающих таким образом, чтобы в них отразились элементы “исторической закономерности”. Однако в общем и целом Гинзбург, кажется, больше опасалась соскользнуть в “личное”, нежели в “типическое”, особенно когда дело касалось наиболее интимных областей ее собственного опыта. Ее тексты упорно сопротивляются тому, чтобы их воспринимали как мемуары или автобиографию. Тот, кто ожидает увидеть в прозе Гинзбург автобиографическое письмо, будет разочарован тем, что автор постоянно словно бы “отворачивается” от собственного “я”. Именно эту особенность ее прозы я буду рассматривать в данной работе.
Нельзя не задаться вопросом: почему и каким образом “промежуточная литература” Гинзбург так дистанцирована от образа описывающей себя личности, который обычно находится в центре внимания в автобиографической и мемуарной литературе? Чтобы ответить на этот вопрос, мы и рассмотрим выработанную Гинзбург технику самоотстранения. Я ввожу термин “самоотстранение” для того, чтобы обозначить стремление Гинзбург отойти от автобиографического “я” и поставить себя на место другого. Я намерена показать, что самоотстранение — это своеобразная этико-психологическая операция, которая в текстах Гинзбург понимается как необходимое условие творчества и нравственного поведения и служит связующим звеном между тем и другим. И хотя самоотстранение — основной принцип всего творчества Гинзбург, жизненно важным для нее он стал именно во время ленинградской блокады.
Блокадный опыт, пришедшийся на середину жизни Лидии Гинзбург, стал поворотным пунктом в ее творческом развитии. Работа над произведением, которое впоследствии стало “Записками блокадного человека”, длилась с 1942 года вплоть до последних недель ее жизни в 1990-м, когда Гинзбург готовила к печати вторую часть “Записок” и записи военных лет; книга, в которой они были изданы, — “Претворение опыта” — вышла в свет уже после ее смерти5. Большой корпус записей, оставшихся неопубликованными, вскоре, как мы надеемся, станет доступен читателям6. Эти новые тексты позволяют совершенно по-иному взглянуть на блокадный опыт Гинзбург и на удивительные метаморфозы этого опыта в ее прозе; они помогают понять, как создавались “Записки блокадного человека” и как трансформировались в них различные элементы опыта. В этой статье я буду опираться на эти неопубликованные тексты.
Чтобы понять, какие нравственные и эстетические последствия влечет за собой прием самоотстранения, обратимся к программному эссе 1960-х годов, написанному именно в тот период, когда Гинзбург на основе своих записей военных лет работала над текстом, впоследствии ставшим “Записками блокадного человека”. На клочке бумаги, сохранившемся в архиве, Лидия Гинзбург определяет это эссе — “О сатире и об анализе” — как свое “писательское credo”. Хотя сама Гинзбург не пользуется термином “принцип”, она пытается выяснить, что же связывает воедино ее столь разнообразную по тематике и фрагментарную по структуре документальную прозу. Неопубликованный набросок этого эссе Гинзбург начинает с выражения огорчения по поводу реакции читателей (точнее, слушателей, так как Гинзбург обычно читала свои тексты вслух), которыми в это время были члены ее дружеского круга:
Уже несколько человек, притом понимающих, притом каждый сам по себе, по поводу этих записей произнесли, с разной оценочной окраской, слово сатира. С каждым разом это все огорчительнее. Это совсем не то, что мне нужно. [Сатира — принципиальная односторонность, принципиальная несправедливость, гиперболический и сдвинутый мир… А нужен мне анализ, целесообразность слова, точность. Главное, точность.]
Значит, не получилось? Не написалось? Или попутали шуточки, так называемое остроумие, которое на старости лет, казалось бы, можно и бросить. А трудно бросить привыкшим шутить с детства, вкусившим в юности романтическую иронию (Ich aber hatte Zahnweh im Herzen…7), шутившим потом, когда было не до шуток.
Но, быть может, чего-то все же не поняли понимающие. Быть может, они [называют сатирой — анализ, только направленный не на целостного человека, а на некоторые аспекты его бытия.
Начну с того, что я верю в возможность добра…]8
В этом эссе, как следует из последней процитированной строки, Гинзбург преследует две цели: противопоставление сатиры анализу и декларирование этической основы собственного письма. Гинзбург было свойственно при обсуждении различных аспектов писательского мастерства вплетать в текст размышления на совершенно иные темы; здесь вопрос о методе — сатирическом или аналитическом — подчеркнут в самом названии, но глубинная тема этого эссе — по сути, этическая. Ключевой вопрос, сформулированный в тексте Гинзбург, таков: “Вне абсолютов, вне непререкаемых требований общего сознания — как возникает этический акт в обиходе обыкновенного человека?” (с. 254). Связь между этикой и анализом в прозе Гинзбург существенна, и для того, чтобы понять, почему, уместно будет вспомнить ее высказывание о Толстом из книги “О психологической прозе”: “…и этика, и психологизм стремились познать поведение, и не случайно величайший гений психологического анализа всю жизнь был неутомимым моралистом, оценивавшим каждое движение созидаемых им персонажей”9.
Учитывая это суждение, особенно важным становится тот факт, что именно обращение к Толстому задает тон описанию войны в “Записках блокадного человека”, которые начинаются строками:
В годы войны люди жадно читали “Войну и мир”, — чтобы проверить себя (не Толстого, в чьей адекватности жизни никто не сомневался). И читающий говорил себе: так, значит, это я чувствую правильно. Значит, оно так и есть <…> Толстой раз навсегда сказал о мужестве, о человеке, делающем общее дело народной войны. Он сказал о том, что захваченные этим общим делом продолжают его даже непроизвольно, когда они, казалось бы, заняты решением своих собственных жизненных задач (с. 611).
Упоминание Толстого здесь, как кажется, имеет разные смыслы. Во-первых, Гинзбург проводит прямую параллель с “Войной и миром”: во время войны личные интересы людей пересекаются с общенародным делом и поступки, которые в другой ситуации имели бы сугубо личное значение, превращаются в подвиги. Во-вторых, это упоминание отсылает к проблеме этико-психологического анализа, рассуждение о котором является кульминацией книги Гинзбург “О психологической прозе”; эта связь очевидна и в ее анализе поведения людей в осажденном городе10.
Последнюю часть книги “О психологической прозе” (с. 385—442 в издании 1977 года) можно рассматривать как научную версию эссе “О сатире и об анализе”. Очевидно, что Гинзбург, не веря, что записные книжки увидят свет при ее жизни, в конце 1970-х переработала эссе в заключительную главу книги, заимствуя в готовом виде целые формулировки11. Эта “транспозиция” показывает, насколько сильной в творчестве Гинзбург была взаимосвязь между литературоведческими исследованиями и художественным творчеством — тем, что Гинзбург определяет как “двойной разговор — о жизни и о литературе” (с. 269). В этой последней главе, в отличие от эссе, рассматривается эволюция отношений между литературой и этикой в XIX — начале XX века. Личные убеждения автора преломляются в рассуждениях о трудах Герцена, Гюйо, Камю, Шопенгауэра, Ницше и особенно Толстого12. В эссе “О сатире и об анализе” диалог с этими мыслителями лишь подразумевается — равно как и обращение к некоторым идеям Фрейда, Маркса и Уильяма Джеймса. Из всех этих авторов прямо назван только Маркс, однако терминология, характерная для работ Фрейда и Джеймса, вполне различима (с. 252).
В этом эссе Гинзбург определяет этический акт “как пожертвование низшим ради высшего”, преодоление или сублимацию “первичных вожделений” ради высших ценностей (с. 251—252). В неопубликованной записи 1932 года она прибегает к тому же определению (“пожертвование низшим ради высшего”), приводя краткое пояснение, пафос которого маскируется небрежностью тона: “Это не обязательно жертва “христианского типа”. Это, например, та жертва свободным временем, покоем, нервами, — которой сопровождается творчество”13. Будучи атеисткой, Гинзбург считает, что ценности не имеют абсолютной основы, и уподобляет их “системе иллюзий” или “правилам игры”. Однако, как она утверждает, хотя ценности и лишены объективного содержания, в нашем восприятии они так же реальны, как категории времени и пространства (с. 252).
Согласно концепции Гинзбург, первичными источниками этических поступков являются творчество, любовь и сострадание. Стремление дать обществу нечто ценное подталкивает художника к самопожертвованию, необходимому для творчества. Литература вносит свой вклад в сферу ценностей, потому что интересуется поведением человека; этот объект интереса как раз и связывает литературу и этику: “Литература имеет дело со свойствами, характерами, поступками — со всевозможными формами обобщенного поведения человека. А там, где речь идет о поведении, любые жизненные ценности оказываются в то же время ценностями этическими”14. Более того, литература социальна по своей сути, ибо зарождается в языке, а язык не принадлежит отдельному индивиду15. Здесь мысль Гинзбург идет вразрез с идеями постструктуралистских мыслителей (таких, например, как Джудит Батлер, если говорить о сегодняшних авторах), которые пишут о репрессивной функции языка. Этот оптимизм Гинзбург замечателен потому, что она неоднократно анализировала то, с какой легкостью, почти против воли говорящего, в речь ее современников в большей или меньшей степени вторгается советская идеология (см., например, с. 257—258 и 294)16, — и тем не менее верила, что с этой “стилистической ложью” можно справиться и оказывать ей сопротивление — потому, что именно язык литературы содержит семена освобождения. Веря в возможности писателя, она понимала язык как оказывающий двустороннее действие: и на тех, к кому он обращен, и на того, кто им пользуется. И сам язык также испытывает влияние говорящего: “…духовная жизнь — это жизнь в слове, в языке, который нам дан социумом, с тем, чтобы мы от себя вносили в него оттенки” (с. 132)17. Художественное творчество может быть описано как возвышение мыслей до наиболее подходящей им словесной формы. Отголоски этой концепции различимы и в гинзбурговском понимании искусства как ухода в себя ради обретения чего-то более ценного: “Человек уходит в себя, чтобы выйти из себя (а выход из себя — сердцевина этического акта). Человек в себе самом ищет то, что выше себя” (с. 253).
Принцип, лежащий в основе творчества Гинзбург, — это, по ее собственным словам, “анализ”, причем анализ определенного рода. Для нее “выход из себя” имеет еще один уровень значения, помимо самопожертвования и приобщения к социальному статусу искусства в целом. Попытка описания “закономерности” предполагает изучение социально-исторических элементов, которыми насыщен человеческий опыт. Характерный признак прозы Гинзбург — пристальное рассмотрение речи, жестов и поступков других; она анализирует, как возникают психологические импульсы, но она описывает этот процесс извне. Даже в записях экзистенциального характера она рассматривает конкретные события как проявления исторических процессов и исследует структуру этих процессов18. В отличие от рационалистов XVIII века и советских социологов, которые подходили к человеку с внешней точки зрения, предполагая существование прямых корреляций между его внутренними мотивами и статичными стереотипами, Гинзбург, подобно Толстому, признает сложную многоуровневую обусловленность поведения и сознания. Гинзбург все же можно было квалифицировать как сатирика, потому что ее интересовала социальная реализация человека в среде, в которой отсутствуют моральные критерии: “Так вот, возьмите этого человека, которому ситуация не дала оснований для этического выбора между низшим и высшим, проанализируйте его не в текучей полноте его душевного опыта, но в его относительно постоянной общественной функции, — и вы получите то, что, к вашему удивлению, назовут сатирой” (с. 254). Но эту “постоянную общественную функцию” она понимает иначе, чем писательсатирик. “Анализируя человека, — предостерегает Гинзбург, — надо следить, чтобы мнимые его функции не заслонили действительных” (с. 254).
В ситуации блокады метод анализа, разработанный Гинзбург, получает моральные, психологические и даже физические преимущества. Последние связаны с необычностью блокадного существования, при котором, как пишет Гинзбург, “все приобретает странную буквальность” (с. 745). Показательно, что в “Записках блокадного человека” больше конкретных физических и физиологических деталей, чем в любом другом тексте Гинзбург. Она с пугающей точностью описывает, как перестает быть похожим на себя тело, истощенное дистрофией; какие усилия воли требуются, чтобы ходить и даже просто поддерживать себя в вертикальном положении. Она говорит о превращениях, происходящих с городом: здания, разрушенные бомбежками и обстрелами, напоминают мейерхольдовскую декорацию, а из-за того, что не работают заводы и не ходят трамваи, город становится похож на сельскую местность — в нем появляется чистый воздух и во много крат удлиняются расстояния, которые приходится преодолевать пешком. Согласно Гинзбург, блокадники испытывают постоянно сбивающее с толку чувство отчуждения от города и самих себя. Жизнь в осажденном городе меняется так разительно, что ощущения ленинградцев напоминают эффект “остранения”, понимаемый Шкловским как сугубо эстетический феномен: город вновь делается видимым и ощутимым, а не просто узнаваемым; стертым выражениям, метафорическое происхождение которых забыто, возвращается буквальный смысл19. Однако в блокадных записях Гинзбург остранение предстает не как художественный прием или метод описания, а как форма переживания мира20.
Эта новая реальность, как свидетельствуют записи Гинзбург, приводит к потере самообладания, которую блокадники пытаются преодолеть посредством различных форм самоутверждения. В эту борьбу за власть вовлечены и перцептивные механизмы. Во время блокады человек испытывает соблазн добровольно “ослепнуть” — отвернуться от себя и других, защититься от боли. Гинзбург буквализирует этот феномен, делая героев своих “Записок” (Эн и рассказчика из фрагмента “Оцепенение”) близорукими — черта, которая, кстати сказать, не имеет прямого отношения к ее собственной биографии21. На первый взгляд, близорукость героев-мужчин — просто способ объяснить, почему они не на фронте. Однако (возможно, хорошо выучив урок Бунина, преподанный Шкловским22) Гинзбург развивает тему зрения, расширяя ее до проблемы контроля над восприятием. В отрывке “Оцепенение” героя, которому в трамвае случайно раздавили очки, раздражает невозможность вернуть “памятным ленинградским сочетаниям… немного искусственную радужную отчетливость”, столь любимую им в той жизни, и это раздражение охватывает его настолько сильно, что ему уже вовсе не хочется возвращать себе “зрительную полноценность” (с. 736). Из-за этого отчуждения он сам отвергает город, в котором живет: “Я был наболевшей поверхностью, и я просил город меня не трогать” (с. 737). Герой отворачивается от города, причинившего ему страдания; это позволяет провести параллель между “Оцепенением” и каноническими “петербургскими текстами” — такими, как “Медный всадник”, “Шинель” или “Записки из подполья”.
Мучительность восприятия приводит к отчуждению от собственного зрения — это своего рода защитный механизм блокадников. Но, как я надеюсь показать, любимый Лидией Гинзбург принцип самоотстранения — это дистанцирование иного типа. Ее цель — взгляд сквозь увеличительное стекло, позволяющее видеть максимально ясно. То, что автор достигает этой цели, очевидно из поразительной “точности” “Записок”, с их натуралистическими, как бы стенографическими подробностями физиологических ощущений и социально-психологических аспектов повседневной блокадной жизни. Если сознательно выбрать внешнюю точку зрения, картина не расплывается, а, напротив, становится четче, что способствует самосохранению. Первые признаки дистрофии заметнее со стороны; следовательно, чтобы понять, что происходит с твоим телом, нужно посмотреть на него чужими глазами (““А ведь он уже пухнет”, — говорят про него, но он еще не знает об этом” [с. 615]). Некоторые действия становятся понятны, только если представить их с точки зрения наблюдателя. Гинзбург описывает, как человек начинает “чувствовать”, что он пилит дрова, только когда вдруг замечает, что его поза — это поза пилящего, и когда слышит “верный звук”. Иными словами, он осознает, что пилит, только посредством акта воображения. Реальность его действий подтверждается самоотстранением, которое аналогично блокадной “проверке себя” по “Войне и миру” (с. 611).
В блокаду инстинкт выживания вступает в острое соперничество с нравственными порывами: припрятанный для себя кусок хлеба может сохранить жизнь тебе, но от этого умрет другой. Акт самоотречения, “выхода из себя” для нравственного выживания важнее, чем для физического. Проблема, как формулирует ее Гинзбург, состоит в том, что изнутри человек склонен видеть собственные действия как слишком переменчивые или слишком случайные для того, чтобы их можно было оценивать. В эссе “О сатире и об анализе” она пишет о том, что это несоответствие в ХХ веке требует отказаться от психологического реализма. В реалистических романах XIX века ответственность за преступления человека перекладывается на породившую его среду, и читатель, наблюдающий над нравственными метаниями героя “изнутри”, испытывает к нему сочувствие. Поскольку моральная оценка зависит от позиции оценивающего, Гинзбург предлагает смотреть извне, чтобы иметь возможность вменить вину. Она отмечает: “Если от больших исторических злодеяний обратиться к повседневному моральному блуду, то оказывается — явления качественно близкие мы практически рассматриваем то извне, то изнутри”. Имея в виду как “зажегших печи Освенцима”, так и советский террор, Гинзбург утверждает, что злодеи не заслуживают отпущения грехов, производимого посредством психологического анализа. Если вспомнить более релятивистскую мысль Уильяма Джеймса о том, что суждение наблюдателя не может содержать истины, поскольку не принимает в расчет внутренние страсти другого человека, то идея Гинзбург может показаться пессимистической23. Однако пережитые ею годы коллективной нравственной катастрофы — 1930-е, 1940-е, 1950-е — требовали именно такой позиции.
Гинзбург описывает отчуждение блокадников от собственных моральных ценностей, свидетельствующее о том, как шатки их нравственные основания. Воруя еду, люди отказываются признаваться себе в том, что кража свидетельствует об их личных качествах. Это подавление чувства вины Гинзбург описывает как дуализм, разделяющий понятия “изнутри” и “снаружи”, “я” и “другой”: человек прощает себе свой проступок, поскольку видит себя “изнутри” и таким образом избегает обобщающих дефиниций. Это своего рода “психологическое раздвоение”, позволявшее людям ощущать свои дурные поступки как “временные” и “случайные”. “Отчужденность” — слово, которое Гинзбург использует для этого ложного отстранения, позволяющего человеку отделять собственные действия от устойчивых представлений о собственной личности. Гинзбург описывает рефлексию интеллигента-блокадника: “Поступок не имел отношения к его пониманию жизни вообще и потому не мог отразиться на этических представлениях и оценках, выработанных всей его биографией. Он видит себя изнутри, и он видит свой поступок как отчужденный от его постоянной человеческой сущности” (с. 183). Такому человеку дана способность воспринимать себя извне, у него есть постепенно сформировавшаяся система ценностей, “выработанная всей его биографией”, и все это предполагает творческое отношение к себе. Однако в трудных обстоятельствах он предпринимает акт отчуждения, направленный как бы не в ту сторону: от ощущения “жизни в целом” — к отдельному, изолированному случаю. Тот же человек, пишет Гинзбург, с легкостью осудит другого за те же поступки, ощущая собственную к ним непричастность: “другого… он не видит изнутри” (там же).
Как правило, человек способен давать определения только другому, а не себе. Например, пишет Гинзбург, никто в реальной жизни не может с полной искренностью признать себя “негодяем” (с. 255). Проще воспринимать себя как “героя”, как некую сумму положительных качеств и за счет этого возвышать себя в нравственном отношении, соглашаясь с приписываемым “со стороны” чувством морального превосходства. Это явление Гинзбург наблюдает в конце войны и пишет о нем в записных книжках 1943—1946 годов. В определенный момент ленинградцы начали ощущать себя героями: извне их убеждали в том, что их повседневная жизнь, их борьба и страдания имели огромное значение для победы всего народа. Рассказы о героях в прессе, награждения блокадников орденами и медалями — все это послужило формированию в их сознании позитивного собственного образа. Негативный же эффект заключался в том, что жители города забыли или вытеснили из сознания те свои поступки блокадного времени, которые вовсе не были героическими. Однако в этом была и положительная сторона: под воздействием этих оценок люди стремились вести себя более благородно в соответствии с новообретенными (или заново обретенными) ценностями. “У человека, — пишет Гинзбург, — образуется социальная, групповая автоконцепция (помимо личной), абстрактная, но верная. Идеальное представление о себе самом как члене коллектива. И это представление обязывает. От него, как бы в обратном порядке, развиваются подлинно сверхличные побуждения. Это навсегда заработанная ценность” (с. 184).
В годы блокады стало ясным: для того чтобы вести себя достойно, необходимо связывать личное с системой, с целым, а судить адекватно о своем характере можно лишь с точки зрения наблюдателя. Знаменательно, что некоторые другие повествования о блокаде подтверждают этот принцип. Так, Даниил Гранин и Алесь Адамович пишут о дневнике Юры Рябинкина, ставшем главным источником их “Блокадной книги”: “Дневник стал для него опорой, возможностью видеть себя как бы со стороны, самокритично разбирать свои поступки…”24 Самосознание Рябинкина растет по мере того, как он облекает свой опыт в форму дневниковых записей, помня при этом, каким он был прежде, до блокады, и осознавая, что было время — и есть место, — где все иначе: “Кем я стал! Разве я похож на того, каким был 3 месяца назад? <…> Я чувствую, чтобы стать таким, как прежде, требуется надежда, уверенность, что я с семьей завтра или послезавтра эвакуируюсь… Если бы не она [эвакуация. — Э.В.Б.], я бы воровал, грабил…”25 Записывая эти строки, юноша борется за то, что Гинзбург, возможно, назвала бы подлинным самоотстранением, способным восстановить осознание себя как этически вменяемой личности. Противоположный импульс — отказаться от собственных поступков, совершенных в экстремальных обстоятельствах, — описан многими из тех, кто выжил: они вспоминали, что в то время ими владело безумие, которое они осознали только впоследствии, ретроспективно26.
Как и Юра Рябинкин, Лидия Гинзбург искала моральную поддержку в создании такого образа себя, который был укоренен в пространстве и времени, выходящих за пределы ситуации осажденного города. Автор стремится увидеть “я” с точки зрения другого для того, чтобы судить и анализировать свое поведение, и сам процесс ее письма включает отстранение от себя, необходимое для преодоления динамики самоутверждения, характерной для традиционных автобиографий или мемуаров.
Корпус текстов о блокаде, опубликованных самой Гинзбург, включает в себя в первую очередь повествовательный текст “Записки блокадного человека”, состоящий из трех неоднородных частей. При подготовке к публикации всех этих частей Гинзбург опиралась на отредактированные и перекомпонованные версии машинописных текстов, которые, как установили А. Зорин и автор этой статьи, были созданы в 1960—1970-е годы на основе записей 1940-х годов. Основная часть, в конечном счете получившая название “Часть I” (название появилось в кратком авторском предисловии ко второй части “Записок…” в сборнике “Претворение опыта”), была впервые опубликована в 1984 году (Нева. 1984. № 1), с тройной датой “1942—1962—1983”, а в дальнейшем, в переработанном и расширенном варианте, включена в книги “Литература в поисках реальности” и “Человек за письменным столом”. Следующая, более фрагментарная по своей форме часть была опубликована в книге “Человек за письменным столом” под названием “Вокруг “Записок…””. И, наконец, последняя часть, которую Гинзбург называла “Часть II”, была включена в сборник “Претворение опыта”, в который включены также некоторые из ранее не публиковавшихся записей и эссе 1943—1946 годов27.
По всей видимости, Гинзбург интенсивно работала над созданием текста, который впоследствии публиковался как “Записки…”, еще в 1960-е (тогда он назывался “Блокада”), а в последующие десятилетия несколько раз его изменяла. Вопрос о том, что именно она написала непосредственно в блокадные годы, остается открытым — даже после длительной работы в архиве, проделанной автором этих строк.
Нет сомнения, что многие эпизоды “Записок” основаны на записях блокадного времени, однако рукописи, соответствующие конкретным сценам (например, на радио, в очередях за едой, в столовых), обнаружить не удалось. И все же недавно обнаруженные тексты позволяют составить некоторое представление о том, когда именно и каким образом Гинзбург в то немыслимое время писала свои записки. В большинстве этих записей, датированных второй половиной блокады (а именно — в тех, которые собраны в папке, озаглавленной “Слово”), Гинзбург занимает привычную для себя позицию внешнего наблюдателя. Фиксируя и анализируя речь окружавших ее людей, она рассматривает, например, как по-разному воспринимают себя мужчины и женщины, выздоравливая от дистрофии, как они поразному относятся к возвращающимся из эвакуации; кроме того, Гинзбург записывает и анализирует дискуссии о состоянии советской литературы.
Один из этих недавно найденных текстов блокадных лет занимает совершенно особое положение, поскольку сосредоточен не на окружающих, а на герое, прототипом которого, на мой взгляд, служит сам автор. Этот текст, в рукописи не имеющий названия, будет опубликован под заголовком “<Рассказ о жалости и о жестокости>”, заимствованным нами из “Записок блокадного человека” (о мотивах, по которым дано это условное название, см. ниже). Это произведение являет собой пример тщательнейшего самоанализа, производимого с помощью обычных для Гинзбург приемов самоотстранения и объективации. Важно, что, давая героям вымышленные имена или условные обозначения, автор маркирует свой текст как фикциональный; однако я полагаю, что это повествование имеет автобиографическую основу — это рассказ (написанный, по всей видимости, несколько месяцев спустя после описанных в нем событий) о смерти матери Лидии Гинзбург, умершей в 1942 году. Текст “рассказа” представляет собой около восьмидесяти страниц карандашных записей, в школьных тетрадках и на отдельных листках, вложенных в темно-красную обложку.
В архиве Лидии Гинзбург они хранились в той же папке, что и черновик текста “Заблуждение воли”. Сближение этих произведений более чем уместно: в обоих случаях речь идет о чувстве вины, жалости и сожаления. Тем самым Гинзбург принципиально отходит от модели, заданной Толстым в “Смерти Ивана Ильича”. Гинзбург видит в толстовском описании смерти героя один-единственный изъян, “обман зрения”, который “состоит в том, что смерть является как бы личным и исключительным опытом Ивана Ильича. Все прочие — жена, дочь, врачи, сослуживцы даны так, как будто они-то никогда не умрут и не испытают предсмертной муки. Поэтому они так противны Ивану Ильичу и читателю”28.
В обоих рассматриваемых нами рассказах Гинзбург действует “тетка” — тетя “ведущего персонажа” (термин Гинзбург), которого зовут Оттер. (Публикуя “Заблуждение воли”, Гинзбург заменила имя Оттер более нейтральным Эн.) Оттер (о превращении героя в мужчину — см. ниже) регулярно возникает в текстах Гинзбург 1930—1940-х годов в качестве полуавтобиографического персонажа, а впоследствии исчезает. По словам поэта и филолога Елены Невзглядовой, имя Оттер — замена слова “автор”; об этом ей говорила Гинзбург29. Кроме того, как отмечает Андрей Зорин, “Оттер” указывает на самоотстранение, напоминая об английском “other” и французском “autre” — “другой”. Сокращенное написание этого имени, “От” (часто встречается в рукописях), тоже может намекать на отстранение, совпадая с предлогом “от” (“от себя”).
“Тетка” чертами характера явственно напоминает мать Лидии Гинзбург30. В “<Рассказе о жалости и о жестокости>” у “тетки” двое племянников — Оттер и В., “остряк” и “человек устной речи”, живущий в Москве. Это описание может указывать на брата Гинзбург, драматурга и режиссера Виктора Типота. Не собираясь подробно исследовать здесь биографические свидетельства, все же отмечу: в частном письме Гинзбург подтвердила, что фактической основой “Заблуждения воли” стала смерть ее дяди, бывшего также ее отчимом31; в “<Рассказе…>” упоминается смерть мужа “тетки”.
В этом недавно обнаруженном тексте анализируются эмоциональные перепады и нравственные “провалы” Оттера в дни перед смертью “тетки”. Повествование напоминает “Исповедь” Руссо — рассказчик стремится донести до читателя все до мельчайших подробностей, как бы дурно они его ни характеризовали. Если риторическая сила “Исповеди” Руссо основана на публичном признании автором совершенных им грехов перед лицом читателей-присяжных, то текст Гинзбург, напротив, от читателей никак не зависит: его цель — самоанализ и автотерапия пишущего. Если учитывать эти функции — исповедь и самоисцеление, — кажется необычным, что рассказ ведется от третьего лица, к тому же от лица вымышленного героя. В начале текста, набрасывая своего рода план рассказа, Гинзбург указывает на его терапевтическую задачу (в этом фрагменте повествование практически безлично) и в то же время на автобиографический характер:
Здесь есть несколько разных сторон, разных линий. Они мучительно смешиваются. Может быть, будет легче, если их разделить. Одно — это жалость к себе. Другое — жалость к ней. Тут есть жалость к этой несчастной жизни последних месяцев и — еще другая сторона — сожаление о том, что она умерла. И — отдельно — подробное воспоминание процесса смерти. И, наконец, — основное — вина и раскаяние. <…> Разобрать с самой суровой стороны, но, может быть, и со смягчающей стороны и найти отношение. Все равно — чем бы это ни было, даже если оно было большим злодеянием, даже убийством… <…> …вместо того чтобы вгонять себе иголки под ногти вслепую, лучше систематизировать.
В каком-то смысле этот прием напоминает фрейдистское “лечение разговором”32: автор тщательно анализирует горе, вину и раскаяние Оттера, подробно описывает отношения между персонажами, показывает, как Оттер отступает от своих нравственных ценностей, обижая тетку — словесно и психологически — в последние месяцы ее жизни. Однако Гинзбург не прибегает к фрейдистским объяснениям произошедшего. Это явствует хотя бы из того, что реальная пара “мать—дочь” в ее повествовании заменена парой “тетя—племянник”. Такое “отдаление” степени родства свидетельствует и о некоторой отстраненности в отношениях между близкими людьми.
Нравственные ошибки Оттера шокируют в первую очередь его самого — как человека, мыслящего необычайно рационально и систематически, более того — привыкшего серьезно, даже благоговейно относиться к словам (“Он, человек, переживавший действительность в слове, боявшийся слов, хранивший словесное целомудрие…”). Тетка же раздражает Оттера именно тем, что живет бессистемно, “мгновениями”. Это — ее основная черта, влекущая за собой целый ряд неприятных последствий: “асоциальность”, социальный паразитизм, гедонистические порывы, “легкомыслие”. По сути, из-за взбалмошности и безответственности тетки Оттер, как ему кажется, получает право более не соотносить свои поступки с относительно устойчивым “образом себя”. Оглядываясь назад, он замечает, что жестокие слова, обращенные им к умирающей тетке, походят не на его собственные, а на слова “самых диких, на низшей степени цивилизации стоящих людей”:
Когда она произносила стандартную формулу: я уж не долго буду тебе обузой. — Он отвечал: Ну, это, знаешь, еще неизвестно. Я думаю, раньше ты меня в гроб загонишь. <…> Тогда ты почувствуешь с твоей иждивенческой карточкой. — Или он говорил: я за тебя очень спокоен (это была неправда, он за нее не был спокоен). Такие не погибают. Это хорошие люди умирают (неимоверно, непостижимо, что он мог это говорить).
Эти чужеродные формулы никак не сочетаются с представлением Оттера о себе: “Это чувство как бы театральной отчужденности от собственной речи, как бы стилизации под что-то — подтверждалось тем, что он пользовался не своими словами, а готовыми стандартными формулами, заведомо пропитанными всей мерзостью обывательского цинизма”. “Театральная отчужденность” — признак нравственной деградации, вызванной нарушениями самосознания и отношений между собой и другим. В одиночестве, в отсутствие свидетелей, проще быть жестоким: “Душевный механизм не освоил это переживание, воспользовавшись отсутствием свидетелей злодеяния, отсутствием морального порицания извне, суда извне, который был бы объективацией вины”. Осознание собственного падения приходит позже, и именно через “самоотстранение”. Парадоксальным образом Гинзбург, заняв в своем тексте отстраненную позицию наблюдателя, надеется преодолеть то опасное отчуждение, которое, казалось бы, освобождает от ответственности, восстановить связь между своими поступками и своей личностью, “освоить” этот опыт.
Очень интересно было бы найти отражения этого важного и болезненного эпизода в “Записках блокадного человека”. Однако обнаружить их нелегко, поскольку история из неопубликованного рассказа в “Записках…” спрессована в отдельные очень краткие фрагменты, которые к тому же не относятся к главному герою — Эн. Я приведу здесь всего один пример; три более обширных фрагмента приведены в приложении (они необходимы, так как текст полностью пока не опубликован). В “Записках блокадного человека” наиболее проработанный эпизод, восходящий к “<Рассказу…>”, занимает полстраницы, и речь в нем идет о некоем О. и его сестре. О. (как и Оттер в “<Рассказе…>”) — “человек, способный к рационализации и системе”, в то время как сестра (подобно тетке Оттера) — полная ему противоположность: “сестра была началом упорного, сопротивляющегося беспорядка” (с. 653). Точно так же, как Оттер, О. устает жертвовать собой ради спасения сестры, о чем грубо ей заявляет; при этом он боится признаться, что нуждается в ней, чтобы спастись от одиночества. В опубликованном варианте “Записок блокадного человека” эта зарисовка заканчивается словами: “Такова блокадная история О., рассказ о жалости и о жестокости…” (там же). Среди бумаг Лидии Гинзбург находится машинописный черновик 1960-х годов, озаглавленный “Блокада” (ранний вариант “Записок блокадного человека”), в котором за этим предложением следует: “Но к блокадной истории О. я еще вернусь. К рассказу о жалости и о жестокости”. Речь идет об истории, которую Гинзбург описала в оставшемся неопубликованным рассказе об Оттере и его тетке — истории, к которой Гинзбург так и не вернулась. Именно благодаря этой фразе мы с Андреем Зориным и решили опубликовать повествование, о котором идет речь, под названием “<Рассказ о жалости и о жестокости>”.
Если в “<Рассказе о жалости и о жестокости>” в центре авторского внимания находится главный герой, то в “Записках блокадного человека” цель Гинзбург — нарисовать обобщенную картину блокадного бытия. Поэтому в повествование вводится Эн, “человек суммарный и условный”, обобщенный представитель интеллигенции. Характер Эн не разработан, однако некоторые детали его биографии совпадают с фактами жизни самой Лидии Гинзбург: род занятий, место работы, столовые, в которых он ест, и так далее. Создавая образ Эн, Гинзбург следует своему обычному правилу моделирования автобиографических “alter ego”. Толстой, замечает она, дает своим alter ego (например, Левину) иную, не писательскую профессию; сама же Гинзбург сознательно лишает его примет, придающих узнаваемость, а то и вовсе ярко выраженных личных черт33. Протагонист ее развернутых повествований выступает в мужском роде (Эн, Оттер — “он”); в этом Гинзбург подчиняется литературной и грамматической условности ради изображения наиболее обобщенного опыта.
Рассмотрение причин, вследствие которых автобиографический герой Гинзбург не совпадает по гендерным признакам с автором, не входит в задачи этой статьи. Замечу только, что в текстах и фрагментах, посвященных любовным отношениям с женщинами, Гинзбург, говоря о герое в мужском роде, описывает гомосексуальные отношения, сохранив при этом язык и литературные модели из гетеросексуальной сферы; это один из способов скрыть или трансформировать собственный опыт34. И все же, полагаю, самая важная причина смены пола героя заключается в стремлении Гинзбург выразить “закономерное”, то есть общечеловеческое, а не специфически индивидуальное, в собственном жизненном опыте. Намек на это содержится, в частности, в неопубликованном фрагменте из записных книжек 1928 года: “Что касается меня, то, при всем моем здравомыслии, и я оказываюсь в некоторых отношениях чересчур раритетным человеком для литературы”35.
Эн, персонаж гендерно нейтральный, “общечеловек”, не выглядит героем; более того, роль его в “Записках…” подчеркнуто снижена. Во всех трех частях книги (“Часть I”, “Часть II” и “Вокруг “Записок””) история безымянного персонажа занимает от силы одну пятую общего объема текста. Эн — своего рода “окно”, позволяющее заглянуть в наиболее интимные сферы блокадной жизни: отношение к телу, к еде, к холоду, к внешнему миру. Преобладают же в “Записках…” повествования о других людях, перемежающиеся философскими и литературными размышлениями авторарассказчика. Во фрагментах о таких условных персонажах “Записок…”, как Эн, O. и другие, Гинзбург распределяет свой личный опыт между героями, стремясь переключить внимание читателя на более широкую картину человеческого опыта. Такова ее принципиальная установка: писать вопреки сложившимся условностям мемуарной и автобиографической прозы. В неопубликованной записи 1985 года Гинзбург возражает против традиционного прочтения “Записок блокадного человека”: “Особенно настойчиво стремление зачислить это произведение по части мемуаров, несмотря на очевидную немемуарность ведущего персонажа”36. Сегодня она наверняка была бы смущена, узнав, что в российских книжных магазинах ее книги следует искать в отделе “Мемуары”37.
Но что подразумевает Гинзбург под “немемуарностью”? Прежде всего то, что Эн — не она сама, а скорее некий вымышленный носитель коллективного опыта. Однако есть и другие причины, по которым она возражает против классифицирования своей прозы как мемуарной. В записи 1978 года, появившейся после прочтения автобиографической книги Нины Берберовой “Курсив мой”, Гинзбург отмечает: мемуаристы нередко поддаются искушению вывести себя в качестве “положительных героев”38. Чтобы понять, почему сочинение Берберовой пришлось ей не по вкусу, достаточно вспомнить одну из первых фраз “Курсива…”: “Эта книга — история моей жизни, попытка рассказать эту жизнь в хронологическом порядке и раскрыть ее смысл. <…> Здесь я буду говорить больше о себе, чем обо всех других вместе взятых: почти всё здесь будет обо мне самой…”39 Проза бывших блокадников тоже не избежала опасностей авторского самовозвеличивания, присущего мемуаристике в целом, хотя авторы многих воспоминаний стремились в описании собственных страданий отразить коллективную судьбу города. Гинзбург надеялась избежать самовосхваления, столь свойственного рассказам, которыми люди обменивались во время блокады, и опубликованным дневникам — например, Всеволода Вишневского или Веры Инбер40. Инбер и Вишневский — авторы, которые и в войну, и после нее в своих рассказах, пьесах, радиопостановках создавали и укрепляли образ осажденного города-героя; неудивительно, что в их дневниках фигура писателя характеризуется с помощью таких качеств, как вдохновение, чувство долга и осознание важности собственной миссии41. Еще в осажденном Ленинграде Гинзбург наблюдает и фиксирует тревожную тенденцию: “…большое несчастие легко становится сферой реализации, из которой человек черпает всевозможные самоутверждения”42. Не исключено, что именно поэтому она не включила “<Рассказ о жалости и о жестокости>” в “Записки блокадного человека”: резкая самокритика и самоуничижение — всего лишь оборотная сторона самоутверждения. Возможно, этот урок ей преподал “подпольный человек” из повести Достоевского — герой, сделавший, как замечает она в книге “О психологической прозе”, из отрицательного “образа себя” эстетическую ценность43.
Создание “<Рассказа о жалости и о жестокости>” предваряет публикацию “Записок блокадного человека” примерно на сорок лет. Несмотря на то, что “Записки…” писались в течение длительного времени, да и публикация их запоздала, книга Гинзбург производит впечатление аутентичного отражения блокадного опыта — в основном благодаря множеству конкретных деталей. И все же, как мы видим, автобиографическое в них в высшей степени опосредовано. Поэтому, читая в рукописи “<Рассказ о жалости и о жестокости>”, основанный, по-видимому, на памяти о реальной личной боли, мы ощущаем личное измерение текста. Прием самоотстранения в этом тексте приобретает черты самоанализа. И все же чрезвычайно важен тот бесспорный факт, что текст этот имеет фикциональный характер. Конечно, на это можно возразить, что любая автобиография есть художественный вымысел; однако Гинзбург открыто указывает на иной, нежели автобиографический, уровень смысла посредством перемены имен, пола (точнее, грамматического рода) и ролевой структуры семейных отношений44. Эта намеренная фикциональность интересна не тем, до какой степени она соотносится с биографическими фактами, но стремлением автора к завершенности и целостности повествования.
Лидия Гинзбург воспринимала самый процесс писания о повседневной жизни как нахождение тонкой грани, отделяющей случайное от закономерного. Автор документальной прозы, в особенности тот, кто ведет дневник, не может знать, как будут развиваться события его повествования. Гинзбург писала: “Пишущий дневник продвигается наугад, не зная ни своей судьбы, ни судьбы своих знакомых. Это поступательная динамика, исполненная случайностей и непроверенных событий. Роман обладает ретроспективной динамикой, предполагающей закономерности и оценки”45. Спонтанные проявления жизни в потоке времени могут разойтись с эстетическими конструкциями романа. В этом несовпадении Гинзбург видит “особую динамику”: “В соизмерении, в неполном совмещении двух планов — плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования — особая динамика документальной литературы”46.
В высшей степени плодотворные “линии напряжения” в текстах Гинзбург — между собой и другими, между частью и целым, между творчеством и анализом, между случайностью и закономерностью — связаны именно с основным качеством ее письма: это документальная проза. Важно помнить, что в творческом наследии Гинзбург “документальная литература” представлена в многообразных формах. В частности, четыре опубликованных больших повествования — “Записки блокадного человека”, “Заблуждение воли”, “Мысль, описавшая круг”, “Возвращение домой” — обладают скорее ретроспективной динамикой, свойственной мемуарам и роману (впрочем, о второй части “Записок…” этого сказать нельзя). Но в то же время Гинзбург зачастую вводит в эти произведения фрагменты из своей записной книжки, лишенные такого преимущества, как ретроспективный взгляд. Да и сами записные книжки, как будто бы вовлекающие читателя в движение в неведомое будущее, в то же время явственно сопротивляются “поступательной динамике” дневника и тяготеют к “ретроспективной динамике” романа.
Михаил Бахтин в своей ранней работе “Автор и герой в эстетической деятельности” сформулировал теорию “вненаходимости”, в некотором смысле родственную “самоотстранению” Гинзбург. Подчеркивая различие между жизнью и романом, Бахтин отмечает, что мы склонны воспринимать окружающих фрагментарно: “…нас в жизни интересует не целое человека, а лишь отдельные поступки его, с которыми нам приходится иметь дело в жизни, в которых мы так или иначе заинтересованы. <…> Менее всего в себе самом мы умеем и можем воспринять данное целое своей собственной личности”47. Такая приземленность восприятия не благоприятствует творчеству. Поэтому, говорит Бахтин, чтобы дать жизнь герою, автор должен выйти за пределы себя: “…автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором он действительно переживает свою жизнь”48. Занимая внешнюю позицию по отношению к себе и своему герою, автор приобретает дополнительное зрение, позволяющее ему воспринимать героя как единое целое: “В художественном же произведении в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого, как моменты его. Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. Эта тотальная реакция на героя имеет принципиальный и продуктивный, созидающий характер”49.
Бахтин описывает “вненаходимость” как “любовное устранение себя из поля жизни героя”. Это определение помогает понять, почему я вижу здесь связь с “самоотстранением” Лидии Гинзбург. Бахтинский термин “тотальная реакция” имеет более общий характер; описанный в работе “Автор и герой в эстетической деятельности” автор-демиург, творящий героев, находится в более “сильной” позиции, чем автор документальной прозы; однако, как я считаю, целью “самоотстранения” в прозе Гинзбург было именно стремление постичь целое. Принцип вненаходимости, как его трактует Бахтин, связан скорее с возможностью появления искусства, нежели с нравственным действием. Именно в этом ключе Кэрил Эмерсон недавно провела параллель между “вненаходимостью” Бахтина и “остранением” Шкловского50. “Самоотстранение” Лидии Гинзбург рождается из подозрения, что жизнь, воспринимаемая как череда разрозненных мгновений, ведет к нравственным “провалам”. Различие между поведением “хорошего” и “плохого”, пишет она, заключается в подчинении правилам общества51. Столкнувшись со средой, испытывающей острый дефицит этического смысла, Гинзбург стремится выйти за рамки непосредственного контекста (будь то блокада или советский режим) ради подчинения своих действий высшему нравственному образцу52. Как это ни парадоксально, взгляд на себя как на другого позволяет точнее и полнее понять собственную “постоянную человеческую сущность”. Дистанцируя и систематизируя личный опыт, Лидия Гинзбург предлагает своим читателям не застывший автобиографический образ и не конкретную систему ценностей, но нечто более важное: метод формирования — посредством письма — нравственной структуры, которая позволяла бы оставаться собой в любых условиях, в отсутствие “абсолютов”.
Авторизованный пер. с англ. Евгении Канищевой
ПРИЛОЖЕНИЕ
ОБРАЗ ОТТЕРА И “ЗАПИСКИ БЛОКАДНОГО ЧЕЛОВЕКА”
|
Неопубликованный “<Рассказ о жалости и жестокости>” |
“Записки блокадного человека” |
|
1 Конфету, которую ему давали за обедом, он делил. Но иногда, не утерпев, съедал всю и врал, что сегодня не выдали. Иногда, на другой день, он опять врал, что для возмещения выдали вдвойне, и отдавал ей конфету целиком, иногда же зажуливал. А ей так детски хотелось этой конфеты, она ее разрезала ножом на маленькие кусочки. С конфетами — это была жестокость. |
1
…Так ей хотелось конфет. Зачем я съел эту конфету? Можно было не съесть эту конфету. И все было бы хоть немного лучше… Это блокадный человек думает о жене, матери, чья смерть сделала съеденную конфету необратимой. Рассеивается туман дистрофии, и отчужденный от самого себя человек лицом к лицу встречает предметы своего стыда и раскаяния. Для переживших блокаду раскаяние было так же неизбежно, как дистрофические изменения организма (с. 658). |
|
2
Но теперь это была катастрофа — это были мясные консервы, которые она ставила (чтобы согреть их к приходу От.) на сковородке на горячую плиту, да еще устраивала термос, и они сгорали до углей. И он кричал о разбазаривании крох, которые он добывает своей кровью, и о том, что он позволил себе съесть только крохотный кусочек этих консервов, и это было так вкусно, так вкусно, а теперь… |
2
..А крик из-за этих пшенных котлет… сгоревших… Крик и отчаяние, до слез… (там же). |
|
3
Он ел, и его терзала тоска. Это было самое острое ощущение тоски и горя, которое он испытал в связи с этой смертью. Еда, переживания еды были тесно ассоциированы с ней, и вот это кончилось, и кончился интерес, человеческий интерес еды; осталось что-то мрачное и животное. И в то же время ему казалось, что еда заглушает тоску, физически забивает ее, залепляет ее эта пища, проходящая вглубь куда-то туда, навстречу сосущей тоске. Он жевал и глотал, а тоска подымалась навстречу. Это была печальнейшая минута из всех в эти дни пережитых. |
3
— А у меня мать умерла, — остановила она проходившего мимо малознакомого человека, — каша вот по ее талонам… Такая тоска, невероятная. И ни за что не проходит. Думала — какое счастье съесть сразу три каши, четыре каши… Не получается, не хочу… Глотаю и глотаю, потому что тоска, она там глубоко, внутри: мне все кажется — станет легче. Эта каша, жижа опустится туда, вниз, придавит тоску, обволокнет ее, что ли. Ем, ем, а тоска не проходит (с. 649). |
ПРИМЕЧАНИЯ
Варианты этой статьи были представлены в форме доклада в Зубовском институте в Санкт-Петербурге и на Банных чтениях в Москве. Я глубоко признательна участникам и организаторам обоих мероприятий. Я хотела бы также поблагодарить Андрея Зорина, Ксению Кумпан, Ирину Паперно, Стефанию Сандлер, Лидию Семенову, Уильяма М. Тодда, Джастина Уэйра и друзей Л.Я. Гинзбург за щедрую помощь и поддержку, а особенно — Александра Кушнера за предоставленную возможность работы с архивом Лидии Гинзбург (недавно этот архив был передан в Российскую государственную библиотеку). Мое диссертационное исследование, частью которого является эта статья, поддержано International Dissertation Research Fellowship (Social Science Research Council), Frederick Sheldon Traveling Fellowship (Harvard University), а также the Davis Center Travel Grant (Harvard).
1) Обсуждение новаторских достижений Гинзбург в психологии, социологии и антропологии предпринято в статье: Зорин А. Проза Л.Я. Гинзбург и гуманитарная мысль ХХ века // НЛО. 2005. № 76. С. 45—68. См. также работу о социологических и антропологических аспектах текстов Гинзбург: Савицкий С. Спор с учителем: Начало литературного/исследовательского проекта Л. Гинзбург (представлена в форме доклада на Банных чтениях 2006 года, готовится к публикации в “НЛО”); о социологических аспектах литературоведческих работ Л. Гинзбург см.: Todd W.M. Between Marxism and Semiotics: Lidiia Ginzburg and Soviet Literary Sociology // Canadian-American Slavic Studies. 1985. Summer. Vol. 19. № 2. P. 159—165; о записках Гинзбург как об особом типе антропологического письма см.: Утехин И.В. О смысле включенного наблюдения повседневности // История повседневности. СПб.: Алетейя, 2003 С. 15—24.
2) Сравнение записных книжек Гинзбург с романом см., например, в: Кушнер А. Цельность: о творчестве Л.Я. Гинзбург // Canadian-American Slavic Studies. 1994. Summer-Fall. Vol. 28. № 2/3. С. 233—242; Зорин А. Проза Л.Я. Гинзбург и гуманитарная мысль ХХ века. Анализ ее прозы как автобиографической см.: Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // НЛО. 2004. № 68. С. 102—127; см. также: Pratt S. Lydia Ginzburg and the Fluidity of Genre // Autobiographical Statements in Twentieth-Century Russian Literature / Ed. by J.G. Harris. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 207—216.
3) Я использую здесь термин “эссе”, как делала и сама Гинзбург, обозначая опубликованные фрагменты из записных книжек: в книге “Человек за письменным столом” она объединила записи разных лет под общим названием “эссе”, в духе Монтеня, назвавшего книгу “Essais” (в русских переводах — “Опыты”) (Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л.: Советский писатель, 1989). Впрочем, и название “записные книжки” условно: в ранний период Гинзбург действительно писала в тетрадях, но в послевоенные годы она фиксировала свои заметки на отдельных листах, а потом перепечатывала их на машинке.
4) Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 60. Далее все номера страниц в основном тексте статьи и в сносках, если иного не оговорено, приводятся по этому изданию.
5) Книга “Претворение опыта” (Рига; Л.: Авотс; Ассоциация “Новая литература”, 1990) включает в себя вторую часть “Записок блокадного человека” и заметки из записной книжки, которую она вела в 1943—1946 годах. Гинзбург, хотя силы ее убывали, участвовала в подготовке текстов к публикации вместе с Николаем Кононовым, сыгравшим решающую роль в издании этой книги.
6) “Новое издательство” готовит к публикации научное издание текстов Гинзбург, связанных с блокадой, с комментариями Андрея Зорина и автора этой статьи.
7) “У меня же была зубная боль в сердце” — цитата из произведения Г. Гейне “Идеи. Книга Le Grand” (1826). Контекст цитаты — первая часть, гл. ХХ: “…Madame, когда человек хочет застрелиться, будьте уверены, у него всегда достаточно для того оснований, но сознает ли он сам эти основания — вот в чем вопрос. До последнего мгновения разыгрываем мы сами с собой комедию. Мы маскируем даже свое страдание и, умирая от сердечной раны, жалуемся на зубную боль.
Madame, вы, должно быть, знаете средство от зубной боли?
У меня же была зубная боль в сердце. Это тяжелый недуг, от него превосходно помогает свинцовая пломба и тот зубной порошок, что изобрел Бертольд Шварц.
Страданье, как червь, все точило и точило мое сердце, бедный китаец тут ни при чем, это страдание я принес с собой в мир. <…> Поговорим лучше о другом — о венчальном уборе, о маскарадах, о свадебных пирах и веселье — тралаллала, тралаллала, тралалла-ла-ла-лала!..” (Пер. Н. Касаткиной).
8) Текст в квадратных скобках совпадает с опубликованной версией (с. 251). Опубликованное эссе начинается со слов: “Сатира — это не то, что мне нужно” — более сдержанная версия фразы, предваряющей первые скобки.
9) Гинзбург Л. О психологической прозе. 2-е изд. Л.: Художественная литература, 1977. С. 442.
10) Термин “этико-психологический анализ” см.: Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 425. Неявные параллели с размышлениями о блокаде можно найти в рассуждениях Гинзбург о толстовской концепции, которую она называла “органическим эгоизмом”, — там же, с. 429—433. О значении Толстого для блокадных текстов Гинзбург см.: Gustafson R.F. Lidiia Ginzburg and Tolstoy // Canadian-American Slavic Studies. 1994. Summer-Fall. Vol. 28. № 2/3. P. 204—216. См. также: Зорин А. Указ. соч. С. 58—62.
11) Андрей Зорин пишет, что аналогичными мотивами Гинзбург руководствовалась, поместив в книгу “О психологической прозе” ряд идей из “Записок блокадного человека” (Зорин А. Указ. соч. С. 53—54).
12) “…Толстой — вершина того нравственного движения, которое начал Белинский…” (Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 412).
13) Записная книжка VII. Запись не датирована, однако, скорее всего, относится к февралю 1932 года.
14) Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 385.
15) Типичное высказывание Гинзбург о социальной ценности языка см.: Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 392.
16) О сквозной идее писателя как творца и “демиурга” в работах Гинзбург см.: Todd W.M. Between Marxism and Semiotics…
17) Кэрил Эмерсон пишет о том, что вера в слово сближает Гинзбург с Бахтиным. См.: Emerson C. Bakhtin, Lot-man, Vygotsky and Lydia Ginzburg // Self and Story in Russian History / Ed. by Laura Engelstein and Stephanie Sandler. Ithaca: Cornell University Press, 2000. P. 23.
18) Об историзме и структуре как “двух осях”, на которых основан метод Гинзбург, см. у Ирины Паперно: Paper-no I. Beyond Literary Criticism // Canadian-American Slavic Studies. 1985. Summer. Vol. 19. № 2. P. 178—186.
19) Гинзбург подробно пишет о реализации метафор в тексте, который предполагается опубликовать под условным названием “<Рассказ о жалости и о жестокости>”, — другие аспекты этого текста будут обсуждаться ниже. Вот фрагмент из этого “рассказа”: “Откровенное социальное зло реализовало переносные метафизические смыслы, связанные с комплексом нищеты, заброшенности, унижения. Но все это оказалось далеко позади, по сравнению с той ужасающей прямотой и буквальностью значений, которую пришлось пережить сейчас. Если существовала формула — “делиться со своими ближними куском хлеба”, — то, оказалось, это означает, разделить ли хлеб, полученный по рабочей и по иждивенческой карточке, пополам или оставить себе на 100 или на 200 грамм больше. Это означало усилие, которое надо было сделать над собой, чтобы остановиться и разрезать пополам дурандовую конфету. И если существовала формула, что беспомощные старики-паразиты заедают жизнь молодого человека (получающего рабочую карточку), то эта формула приобретает новую этимологию — заедает, ест — съедает то, что тот мог бы съесть сам, — и совершенно новую буквальность. Что знали об одиночестве и заброшенности люди, повторявшие пустую формулу: живу, как в пустыне. Что они знали о жизни без телефона, с пространствами города, чудовищно раздвинутыми 35-ти градусными морозами и отсутствием трамваев” (цит. по тексту книги, которая готовится к печати в “Новом издательстве”).
20) Возникает вопрос о том, как прием, который я решила описать с помощью термина “самоотстранение”, соотносится с понятием “остранение”, введенным Виктором Шкловским. Без сомнения, такая связь существует. Вспомним, что Лидия Гинзбург много общалась со Шкловским в конце 1920-х годов (его имя постоянно появляется на страницах ее “записей”). И предложенное Шкловским понятие “остранение”, и излюбленный прием Гинзбург, который я называю самоотстранением, были разработаны под влиянием прозы Льва Толстого. Вводя новый (хотя и созвучный прежнему) термин, я руководствовалась следующей мыслью: то, что я описываю как самоотстранение, — это не только прием художественного изображения, подобный “остранению”, но и этический, а также психологический, принцип отношения к себе самому и к другому. Следует оговориться, что исследователями были предприняты попытки расширить смысл “остранения” Шкловского: обсуждались, в частности, возможности понимания остранения как этического принципа и его связь с “вненаходимостью” Бахтина. См., например: Boym S. Poetics and Politics of Estrangement: Victor Shklovsky and Hannah Arendt // Poetics Today. 2005. Vol. 26. № 4 (Winter). P. 581— 611; Emerson C. Shklovsky’s ostranenie, Bakhtin’s vnenakhodimost’ (How Distance Serves an Aesthetics of Arousal Differently from an Aesthetics Based on Pain // Ibid. P. 637— 664; Tihanov G. The Politics of Estrangement: The Case of the Early Shklovsky // Ibid. P. 665—696.
21) Из разговоров с некоторыми друзьями Гинзбург я узнала, что она не была близорука и не носила очков (разве что в старости — очки для чтения), хотя и была почти слепой на один глаз в результате несчастного случая, произошедшего с ней в детстве, — этот эпизод описан Натальей Викторовной Соколовой: Соколова Н.В. Лидия Гинзбург: родня, знакомая. Материалы к биографии. Воспоминания (РГАЛИ. Ф. 3270. Оп. 1. Ед. хр. 27).
22) “Шкловский рассказал о разговоре Бунина с каким-то молодым писателем. Бунин:
— Вот у вас сказано, что ваш герой — декоратор, а как вы этим дальше пользуетесь?
- — Да никак.
— Э! Так нельзя” (с. 12—13).
23) См.: James W. On a Certain Blindness in Human Beings (1899) // The Writings of William James / Ed. by John J. McDermott. Chicago: University of Chicago Press, 1977.
P. 629—645.
24) Адамович А., Гранин Д. Блокадная книга. 5-е изд., с изм. Л.: Лениздат, 1989. С. 372.
25) Там же. С. 382. На с. 266 авторы сообщают, что отрывки из дневника Рябинкина были опубликованы в газете “Смена” в 1970 году.
26) Например, в недавнем интервью, взятом в рамках цикла исследований Центра устной истории Европейского университета в Санкт-Петербурге, одна блокадница сетовала: “И я сейчас думаю, что отрезать я не могла, рада была чей-то паек съесть. Господи, да кто же мы были? Мы же были доведенные уже до сумасшествия….” (Память о блокаде: свидетельства очевидцев и историческое сознание общества. М.: Новое издательство, 2005. С. 224).
27) Самая полная опубликованная версия “Записок…”, воспроизводящая авторизованные Гинзбург тексты всех трех частей, напечатана в составе тома 2002 года. В нем также перепечатаны “Записи 40-х годов” из сборника “Претворение опыта”.
28) “Смерть Ивана Ильича”, которую Гинзбург называет “самой принципиальной вещью” Толстого, многократно упоминается в ее записных книжках. В эссе “Мысль, описавшая круг” рассматривается тема смерти в творчестве Толстого, Пушкина, Гейне, Шопенгауэра и других.
29) Невзглядова Е. Устное сообщение. Октябрь 2005 г. См. также: Зорин А. Указ. соч. С. 64.
30) Персонажи, названные “тетка” и “Оттер”, появляются и в найденных мною в архиве неизданных черновиках и набросках к более крупному прозаическому произведению 1930-х — “Дом и мир”. Обоим персонажам приданы те же черты характера, что и в “<Рассказе о жалости и о жестокости>”.
31) Прототипом “отца” из “Заблуждения воли” был дядя и отчим писательницы Марк Моисеевич Гинзбург; это подтверждает переписка Лидии Гинзбург с Натальей Соколовой, процитированная в тексте: Соколова Н.В. Лидия Гинзбург: родня, знакомые. Материал к биографии. Воспоминания. В архиве Гинзбург хранятся несколько коротеньких “автобиографий”, относящихся к 1950-м годам. Биографические данные в них сведены к минимуму; скорее всего, эти тексты были написаны как приложения к заявлениям о приеме на работу. Гинзбург пишет, что ее “дядя и отчим” умер в 1934 году в Детском (Царском) Селе, родной отец умер в 1910 году, а мать — в 1942 году, в блокаду.
32) “Talking cure” — английское определение, данное пациенткой Фрейда Анной О. (сам Фрейд называл этот тип психотерапевтической работы “катартическим методом”) и процитированное в работе: Фрейд З. Пять лекций о психоанализе // Фрейд З. О психоанализе. Пять лекций. Методика и техника психоанализа. СПб.: Алетейя, 1998.
33) “…Толстой, изображая себя, ни разу ни изобразил себя писателем. Левин — это Толстой за вычетом писательского дела и гениальности. И Толстой не сомневался в том, что это похоже и что в Левине осталось самое главное” (курсив Л.Я. Гинзбург) (Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 425).
34) Связь между выбором Лидией Гинзбург мужского рода для автобиографического персонажа ее прозы и темой гомосексуальной любви обсуждается мною в предисловии и комментариях к публикации записей Гинзбург, которая появится в альманахе под редакцией Алексея Машевского в издательстве “Прогресс-Плеяда” (Москва). Эта публикация включает четвертый текст из цикла “Разговоры о любви”, который посвящен гомосексуальной любви (три первых “разговора” публиковались ранее).
35) Оригинал 1928 года, с. 58 рукописи. Соответствует с. 60—61 опубликованного текста в издании 2002 года.
36) Из неопубликованной записи из архива А.С. Кушнера, датированной 2 октября 1985 года (папка содержит машинописные тексты 1970—1980-х годов). Выделение “ведущего персонажа”, возможно, связано с тем, что к 1985 году была издана только “Часть I” “Записок…”, в которой Эн играет более важную роль, чем в других частях.
37) Именно в этом разделе выставлены сочинения Гинзбург в петербургском Доме книги.
38) В изданной книге Гинзбург встречается такое замечание: “Перечитываю N. Интересно, но что-то мешает. Может быть, злоупотребление правом и обыкновением каждого мемуариста быть собственным положительным героем” (с. 273, датировано 1978 годом). В неопубликованном варианте этой же записи “N.” — Нина Берберова, как ранее было установлено С. Бочаровым (Бочаров С. Вспоминая Лидию Гинзбург // НЛО. 2001. № 49. С. 311).
39) Цит. по изд.: Берберова Н. Курсив мой. Мunich: Wilhelm Fink Verlag, 1972. C. 7. Впервые опубликованная в переводе на английский (в Нью-Йорке и Лондоне) в 1969 году, книга “Курсив мой” в 1972 году, наконец, вышла на русском, — разумеется, тоже не в СССР, а в Мюнхене (на это издание я и ссылаюсь).
40) Инбер В. Почти три года. М.: Советский писатель, 1947; Вишневский Вс. Дневники военных лет // Вишневский Вс. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1956. Отметим, что для текстов Вишневского самовосхваление характерно в гораздо большей степени, чем для текстов Инбер.
41) Пьеса Вишневского “У стен Ленинграда”, в которой изображены солдаты и матросы, героически обороняющие город, была инсценирована весной 1945 года, перед самым концом войны. Поэма Веры Инбер “Пулковский меридиан” (1941—1943) получила Государственную премию. Во время войны были опубликованы книги Инбер “Душа Ленинграда” (1942), “О ленинградских детях” и “О Ленинграде”.
42) Записная книжка “Слово” включена в том, готовящийся к печати в “Новом издательстве”.
43) Гинзбург Л. О психологической прозе. 2-е изд. С. 406—
407.
44) Гинзбург писала, что автору достаточно изменить имена персонажей, чтобы дать понять читателю: произведение следует воспринимать как художественную, а не как документальную литературу (Гинзбург Л. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. С. 11).
45) “Фрагменты: I. Заметки о прозе”, датировано концом 1930-х, с. 141 в издании 2002 года.
46) Гинзбург Л. О литературном герое. С. 7.
47) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 1. М., 2003. С. 89.
48) Там же. С. 97.
49) Там же. С. 89.
50) Emerson C. Shklovsky’s ostranenie, Bakhtin’s vnenakhodimost’…
51) “Аналитический метод исходил из того, что в сознании не только плохого, но и хорошего человека проносится множество неупорядоченных побуждений, в том числе побуждений эгоизма, корысти, недоброжелательства, зависти, тщеславия и проч. Эти мелькающие внутренние мотивы могут быть общими у хорошего и у плохого; различно же их поведение, потому что один из них включен в систему социальных запретов, моральных навыков, совести и ответственности, другой от всего этого свободен. Он часто опасен не особой преступностью желаний, но именно этой простотой поступков, ничем от желания не отделенных” (Гинзбург Л. О психологической прозе. 2-е изд. С. 408).
52) Об этом качестве Гинзбург см.: Левкин А. Школа для умных // НЛО. 2001. № 49. О принадлежности Гинзбург к традициям русской интеллигенции XIX века см.: Pratt S. Lidiia Ginzburg, a Russian Democrat at the Rendezvous. Canadian American Slavic Studies. 1994. Summer-Fall. Vol. 28. № 2/3. P. 183—203 (переработанный вариант этой статьи опубликован в переводе на русский: Пратт С. Лидия Гинзбург, русский демократ на rendez-vous // НЛО. 2001. № 49. С. 387—400).