Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2006
СПОРЫ О КИНО И ГРАНИЦЫ СИМВОЛИСТСКОЙ ЭПОХИ
Возникновение русского символизма в середине 1890-х годов совпало по времени с изобретением кино, и с самого рождения эти два явления были связаны в сознании современников. Когда Вл. Соловьев критиковал “бессмысленность” брюсовских строк, в которых “Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне”, то это было, по сути, неприятие принципа монтажа, то есть принципа неожиданного сопоставления образов, который (правда, спустя три десятилетия) у С.М. Эйзенштейна стал основой основ киноэстетики2. Более определенно о родстве символизма и кино свидетельствуют известные очерки Максима Горького, в которых он характеризовал новоизобретенные “движущиеся фотографии” как символистское “царство теней”, поскольку “серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь” на экране напоминала “о проклятых, о злых волшебниках” — образах, типичных для культуры декаданса3. Можно сказать, что символизм и кино сходились в дуалистическом представлении о мире, который состоял для них из условных знаков, отсылающих к отчужденным от них духовным сущностям; категории же телесности и душевности оказывались в этой системе элиминированы. Юрий Цивьян приводит стихи Вяч. Иванова из “Римского дневника 1944 г.”, чтобы показать, что ранние кинопроизведения ассоциировались с сюжетом блужданий мертвеца:
Так, вся на полосе подвижной Отпечатлелась жизнь моя
Прямой уликой, необлыжной
Мной сыгранного жития.
Но на себя, на лицедея,
Взглянуть разок из темноты,
Вмешаться в действие не смея, Полюбопытствовал ли ты?
Аль жутко?.. А гляди, в начале
Мытарств и демонских расправ
Нас ожидает в темной зале
Загробный кинематограф4.
Как видно из этого стихотворения Иванова, невзирая на очевидные сближения, большинство русских символистов относились к кино с недоверием, если не с открытой враждебностью. “Подвижная лента”, с точки зрения Иванова, передает непрерывное течение жизни, однако является лишь тусклым ее воспроизведением, протокольной “уликой” о содеянных прегрешениях. Иванов часто иллюстрировал свой идеал театра словами из оперы Рихарда Вагнера “Зигфрид”: “zu schaffen, nicht zu schauen” (то есть: “творить, а не смотреть”)5. В кино же, согласно тексту процитированного выше стихотворения, “отпечатленная” на ленте жизнь полностью отчуждена от человека, который может лишь смотреть, но не может действовать. Дело было не только в том, что кино воплощало в себе ту техническую и буржуазную цивилизацию, против которой боролись символисты всех направлений. Главным фактором, обусловившим неприятие кино символистами, была их концепция искусства как силы, оказывающей реальное и прямое воздействие на мир, тогда как кино предполагало предельно опосредованное, условное (а для Иванова еще и бесовское) изображение. Символисты не признавали эстетической ценности кино, поскольку оно слишком настойчиво напоминало об условности всего искусства, даже искусства самого трансцендентного типа. При этом, отрицая легитимность кино как искусства, символисты игнорировали скрытые противоречия в собственной теории и практике.
Вопрос о символизме и кино гораздо шире, чем может показаться на первый взгляд. Ведь, обращаясь ко взглядам символистов на кино, мы говорим о рецепции кино в доминантной эстетической системе начала ХХ века. Хотя в наши дни уже трудно говорить о символизме как о едином течении с четкими временны´ ми параметрами, все же невозможно отрицать главенствующее значение эстетических теорий символистов для всего русского модернизма, поскольку проблематика символизма оставалась решающей не только для самих символистов, но и для их оппонентов — акмеистов, футуристов и представителей иных течений модернизма. Пресловутый “кризис символизма” 1910 года не должен пониматься как крушение созданной им литературной системы. Сами символисты пережили и кризис 1910 года, и даже революцию 1917 года и продолжали жить, писать и воспитывать новые поколения художников, как в советском государстве, так и в эмиграции. Несмотря на радикальный сдвиг в эстетике и стилистике, в статьях Мандельштама и в поэмах Хлебникова и Маяковского осталась непоколебимой символистская идея искусства как преобразовательной силы или орудия преобразования. Вплоть до начала 1920-х годов наиболее авторитетным родом литературы продолжала считаться лирика, которая (как было принято думать) оказывает наиболее непосредственное воздействие на читателя. Даже Маяковский оставался по преимуществу лириком, причем он широко использовал образность символизма, например солнечную мифологию К. Бальмонта и Вяч. Иванова6. Если на различных этапах развития русского модернизма большое внимание уделялось попыткам “преодолеть” ограничения лирики в повествовательных формах поэмы, романа или “эпоса”, то успех этих опытов измерялся степенью сохранения ими лиричности — того, что Блок применительно к своей поэме “Двенадцать” назвал “музыкой революции”. При всех изменениях, произошедших в годы войны и революции, установка художников и теоретиков искусства оставалась в рамках одной и той же ценностной системы. Так называемые “пролетарские поэты” во многом сохраняли верность символистской поэтике (о чем свидетельствуют, например, стихи молодого Андрея Платонова), тогда как религиозные символисты — например, Александр Блок и Вячеслав Иванов (последний, правда, с некоторым опозданием) — фактически приветствовали революцию как торжество искусства и мысли модернизма. Отчасти благодаря влиянию Вяч. Иванова массовые празднества первых послереволюционных лет продолжали линию символистской мистерии, достигшей вершины в незаконченной “Мистерии” А.Н. Скрябина7. Для того чтобы кино стало осознаваться как искусство, само понятие искусства должно было быть кардинальным образом переосмыслено.
Это произошло лишь в середине 1920-х годов, когда смена доминантной эстетической системы ознаменовалась поворотом к прозе, к условному театру и к разработке новой киноэстетики. Осуществление всех этих инноваций было тесно связано с постановкой двух кардинальных проблем — проблемы условности искусства и проблемы значимости сюжетного начала. В 1920-е годы эти проблемы ставились с наибольшей остротой именно в сфере кино; можно сказать, что признание кино как полноценного искусства ознаменовало конец символистской гегемонии в эстетике и воцарение существенно иного представления о воздействии искусства — заведомо условного, опосредованного конкретными изобразительными средствами и повествовательной формой.
В свете предложенной периодизации в настоящей статье выдвигается два основных тезиса. Первый состоит в том, что смена эстетических установок была если не спровоцирована, то, по крайней мере, тесно связана с переоценкой кино как искусства, окончательно завершившейся к 1925 году, который и следует считать истинным концом символизма. Второй — в том, что, невзирая на свою враждебность к раннему кино, символизм оказал существенное влияние на развитие киноэстетики в России. Хотя можно указать на некоторые значительные высказывания о кино в работах самих символистов, главным свидетельством влияния символизма на киноэстетику оказались созданные в 1920-е годы работы Александра Бакши и Адриана Пиотровского, в которых на основе эстетики символизма была создана теория “поэтического кино”.
СИМВОЛИСТЫ О КИНО
Основной корпус откликов символистов на кино можно разделить на две группы. Во-первых, многие символисты — такие, как М.А. Волошин, — просто отказывали кино в праве называться искусством, относя его к проявлениям упадочной буржуазной цивилизации. Тотальное отрицание кино можно найти в текстах некоторых последователей символизма, таких как П.П. Муратов и Ф.А. Степун; у Степуна это неприятие привело к созданию целой “антитеории” кино. Вторую группу откликов составляют полуироничные оценки кино, возникшие в моменты “самоотрицания” символизма. Речь здесь главным образом идет об интересе к кино как явлению городской культуры со стороны А.А. Блока, Г.А. Чулкова и А. Белого, которые все же воспринимали кино не как явление эстетического порядка (точнее, не как искусство), а скорее как развлечение. Еще в 1921 году Владимир Пяст уверенно писал, что кино “не занимает места в ряду изящных искусств”8. Характерно, что близкий к символистам философ Н.А. Бердяев ходил в кино, как в лес, для “отдыха от занятий”9. В кино, как в лесу, ничто не мешало “внутренней работе”, но оно при этом оставалось средой, чуждой мысли и “совершенно не подходящей” для философии10.
Отрицательная оценка кино многими символистами представляется закономерной, ведь они стремились перенести читателя и зрителя за пределы осязаемого мира или воплотить запредельное в вещественном мире. Кино же заведомо показывает действительность в чрезвычайно редуцированном виде, при этом оно проецирует изображение на плоский экран, лишая его объема и привычной фактуры (не говоря уже о цвете и звуке — применительно к раннему кино). Можно сказать, что если символисты стремились к присутствию изображаемого (символизируемого), то кино представляло противоположный полюс отсутствия — причем отсутствия не только изображаемого, но даже и самого образа в общепринятом тогда значении этого слова.
Подобное противопоставление эстетики присутствия и эстетики отсутствия обнаруживается в борьбе Вяч. Иванова против театральной рампы, которая, на его взгляд, разделяла сцену и аудиторию и свидетельствовала о деградации театра, превратившегося из обряда в зрелище. Рампа — это “заколдованная грань между актером и зрителем, которая поныне делит театр <…> на два чуждые один другому мира, только действующий и только воспринимающий <…> Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену”11. Современный театр, разделенный рампой, лишь напоминает об отсутствии духовного общения между людьми как результата воздействия искусства. Для Иванова театр должен снова стать единой, цельной средой присутствия, в которой зритель приобщается не только к вымышленному действию, но и к стихийной основе мироздания. Драма (и рампа) — лишь временный сосуд (форма), границы которого уничтожаются энергией участников.
Согласно принятой многими символистами терминологии Н.М. Минского, эстетика отсутствия называлась “мэонической”, то есть основанной на небытии (греч. ╣η ο´ν, “небытие”). Н.М. Минский видел в отсутствии (или непознаваемости) сущности великие возможности для свободного творчества12. Вячеслав Иванов называл мэонизм “гносеологическим релятивизмом, перенесенным в жизнь”13. Однако, как и другие символисты, Иванов использовал терминологию Минского для обозначения отрицательного, или апофатического, аспекта своей онтологии — того временного недостатка, который должен быть восполнен творческим действием14. Даже если мэоническое является необходимым звеном в человеческом бытии, всякая попытка “вещи мэонические именовать именами онтологических идей”, по Иванову, несостоятельна15. Судя по цитируемому в начале настоящей статьи стихотворению, таково для него было и кино, искусство блеклых, мерцающих отсветов действительности.
Этот взгляд на кино отразился и в большинстве других откликов символистов и их сторонников. Так, например, в 1909 году Максимилиан Волошин назвал кино “новым варварством”, основанным на “машине” и на “грубом демократизме дешевизны и общедоступности”16. В кино “зритель окончательно разделен с актером, — пред ним только одна световая тень действующего человека”. Волошин критикует также и музыкальный аккомпанемент на киносеансах: “Под гипнотизирующую музыку однообразных маршей он показывает выхваченные сырьем факты и жесты уличной жизни”. Следовательно, кино не возвышает, а только обнажает низменность современного человека, душа которого “обращена к машине самыми наивными и доверчивыми сторонами своими”. Хотя Волошин и допускает в кино “элементы искусства будущего”, в заключение своей статьи он выражает надежду на то, что кино, отводя потребности обывателя в подходящее русло, хотя бы сможет “освободить старый театр от бремени мелкого очистительного искусства фарсов, обозрений и кафе-шантанов, которое ему пришлось принять на себя в городах”17. Удовлетворяя низменные потребности толпы, кино могло бы помочь создать элитарный театр, в котором отпала бы необходимость в любого рода увеселении публики.
Подобный взгляд на кино встречается и в знаменитых “Письмах о театре” Л.Н. Андреева (1912—1913). По его мнению, кино дает возможность “освободить” театр от зрелищности и развлекательности. Даже если Андреев и допускает “новую Кинемо-драму” и “Кинемо-Шекспиров”, то кино остается для него средством дальнего сообщения наряду с “воздухоплаванием, телеграфом и телефоном”18.
Неприятие кино как искусства получило наиболее подробное обоснование в работах П.П. Муратова и Ф.А. Степуна 1920-х годов. В статье 1924 года Муратов громил кино, называя его “антиискусством” для “постъевропейцев”19. Будучи создано “для людей без воображения”, кино пытается заменить воображение изображением, причем изображением полицейско-протокольной невыразительности20. Муратов также высмеял попытки кино подражать высокому искусству; на его взгляд, кино должно “или остаться жалкой пародией на искусство <…> или сознательно идти вперед по линии антиискусства”: “…будущее кинематографа зависит исключительно от осознания им своих возможностей, то есть от его полного разрыва с искусством и развития в нем элементов антиискусства”21. Хотя в 1954—1962 годах Ф.А. Степун принимал активное участие в создании и работе Немецкого института киноведения, в своих двух книгах о кино и театре он в основном развивал главные положения из критики Муратова, механически объединяя ее с театральной утопией Вяч. Иванова22. В обеих книгах Степун приводит многочисленные цитаты из Иванова о священном назначении театра, которому он противопоставляет “победу фотографии на сцене и над сценой, т.е. в кино”23. Если театр предполагает живое участие зрителя в создании единодушной общины, то в кино зритель является “посторонним человеком, наслаждающимся чужой игрой и критикующим ее”24. По мнению Степуна, “победа кино над театром означала бы последний шаг на том пути, по которому европейская культура шествует уже многие века — пути перехода от непосредственного и, в самом широком значении слова, религиозного мироощущения к основанным на безóбразной жизни сферам предметно-объективной культуры”25. В позднейшей переработке книги Степун интерпретировал кино как доказательство того, что “современный человек более озабочен загадкой технологии, чем тайной человеческой души”26. Кино для Степуна — это симптом полной опустошенности современного человека.
Были, конечно, и более позитивные отзывы о кино, например у Александра Блока, Георгия Чулкова, Зинаиды Гиппиус, Андрея Белого и Михаила Кузмина. В каждом случае, однако, трудно расценивать интерес к кино как признание его равноправия с другими видами искусства. Известно об интересе Блока к кино во второй половине 1900-х годов, когда поэт понимал его как зрелищный феномен, один из важнейших элементов городской культуры. Интерес Блока к городской культуре находит параллель и в стихотворении Георгия Чулкова “Живая фотография” (1908): если зрители наблюдают “жизни на полотне, плененные механикой”, то поэту интереснее сами зрители — мальчик, “толстая барыня” и “томная проститутка”27. Когда на экране появляются тореадоры, “женский голос в публике произносит внятно: / “Мужчины всегда дерутся””, как бы доказывая, что это зрелище есть бледное подражание быту, а не художественное воплощение бытия.
Обращаясь к анализу кинематографа уже в эмиграции, Зинаида Гиппиус отмечала странность кинематографического изображения для неадаптированного взгляда: “…фотографическая ложь движения, его наглая (в смысле явности) пунктуальность, раздельность мгновений, пространство между ними, — не может не изумить человеческий глаз”28. Отмечая “бесцветность”, а потому и “бессветность” кинообраза, Гиппиус удивляется, как можно принять “меловое лицо с искривленным улыбкой, почерневшим ртом” за “живую красавицу”29. Кинозрителей же Гиппиус характеризует как “людей без воображенья, страха и надежд”30. Однако, отрицая возможность даже “серьезного спора о том, искусство ли “Великий Немой”, или не искусство”31, Гиппиус признала “великие потенции, заключенные в синематографе”, который должен “не учительствовать, не проповедовать, не просвещать и даже не пророчествовать, — а только просветлять для человечества правду его собственных желаний и надежд”32. Интересно наблюдение Гиппиус о том, что кино способно передавать “Невидимое, переведенное в видимый образ”33. Гиппиус и Мережковский даже писали киносценарии34. Однако все это не говорит о том, что Гиппиус безусловно принимала кино. В своем ответе Н.М. Бахтину, нашедшему в статье Гиппиус апологию кино как искусства, Гиппиус подчеркнула, что она совсем “не касалась” собственно оценки кино, а лишь рассматривала его природу35.
Более позитивную, по сравнению с символистами, трактовку эстетической природы кино дал в своей статье 1914 года М.А. Кузмин. Он признавался, что тоскует по непретенциозным киносеансам: “Мне кажутся очень странными все заботы “облагородить” кинематографы <…> Во-первых, потому, что я нахожу это развлечение вовсе уж не таким неблагородным, а во-вторых, кинематографы имели полный смысл, когда в них можно было забежать в любую минуту, на полчаса, чтобы посмотреть детективную драму или “посещение шхер германским императором”, совершенно так же, как просматриваешь газеты в трамвае”36. Стоит отметить, что Кузмин одним из первых указал на сочетание острой фабульности и непоследовательного изложения событий как на признак своеобразной природы кино, хотя и не считал эти осложненные повествовательные формы искусством в полном смысле этого слова.
Приветствуя нарочитую простоту и обаятельную неуклюжесть раннего кино и противопоставляя кинематограф помпезным идеалам символистской эстетики, Андрей Белый находил много общего между кино и такими популярными отзвуками символизма, как “концерты Олениной д’Альгейм, лекции Бальмонта, Брюсова”. Белый говорил о том, что только в кинотеатре и можно верить в “мистерию”, поскольку “здесь нет покушений на нее с негодными средствами”37. Однако тон Белого, несомненно, ироничен, его цель — не защита кино как искусства, а критика зазнавшегося символизма, который совершенно оторван от реальной жизни, рабочих и студентов, солдат и проституток.
Невзирая на всю противоречивость и неоднозначность оценок, в отзывах таких критиков кино, как Кузмин и Белый, обнаруживаются несомненные симптомы грядущего более плодотворного отношения к кино, исходящего из общесимволистской эстетической установки, но основанного на представлениях о значимости сюжетного начала и условности изображения. В статьях Белого, например, оба эти представления связываются (пока что, правда, в негативном ключе) с влиятельной символистской концепцией искусства как приобщения к стихийному потоку бытия. Если искусство приобщает к этому непрерывному движению, то кино (и иные течения в современной культуре) передает лишь внешнее мелькание этого потока. Так, например, в 1908 году Белый уничижительно сравнил стихи Блока с кино: “Без связи, без цели, без драматического смысла, мягко струит на нас гибнущая душа ряд своих образов: символизм — ряд синематографических ассоциаций”38. В том же, 1908 году Белый характеризовал произведения Пшибышевского как поучения “о внутренней связи всяких бессвязностей”, как “судорогу душевных движений и судорогу мускулов, перебиваемую рядом кинематографических картин”39. В итоге получается “ритм без образа — хаос, рев первобытных стихий в душе человека”40. Белый также использовал символистскую терминологию, чтобы определить эстетическую природу экранного изображения, способного лишь “образом намекнуть на безóбразное”41. Как и Вяч. Иванов в стихотворении из “Римского дневника 1944 г.”, Белый признает способность кино запечатлеть стихийное течение жизни, хотя бы и в безóбразном мелькании теней. И в эссеистике, и в других жанрах Белый постоянно обращался к этим противоречиям в искусстве модернизма. Интересно, что в 1918 году он написал киносценарий по своему роману “Петербург”: этот сценарий, согласно Юрию Цивьяну, отличается игрой с “бесцельным, иллюзионным движением” и новаторским использованием “экрана в экране” для изображения “потока сознания”42.
Даже за пределами узко понятого символизма кино еще долго продолжало ассоциироваться скорее с городской культурой, чем с искусством. В 1913 году В.В. Маяковский заявил: “Только художник вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступить удачным или неудачным множителем его образов. <…> Кинематограф и искусство — явления различного порядка”43. Подобно Волошину и Андрееву, Маяковский сначала видел в кино скорее стимул для реформы театра: “Сведя же деятельность сегодняшнего театра к машинному производству, простому и дешевому, кинематограф заставит подумать о театре завтрашнего дня, о новом искусстве актера”44. Хотя за последующие годы его позиция претерпела существенные изменения, само название ленты Маяковского “Закованная фильмой” (1918) указывает на представление о кино как об искусстве, ограничивающем свободу воображения художника. В самом деле фильм (сохранилась лишь первая его часть и подробный пересказ сценария, сделанный Лилей Брик) изображал кино как отдельный, замкнутый в себе мир бесплодной фантазии45. В фильме же “Барышня и хулиган” (1918), в котором Маяковский также выступал как сценарист и исполнитель главной роли, поэт довольствовался довольно обыденным сюжетом и не искал изобразительных решений, равных по новаторству языку и образности его поэзии. Как отметил с удивлением очевидец съемок фильма, “там ничего особенного не было <…> Никакого футуризма! Никакого кубизма!”46. Как писала Нея Зоркая, амбивалентное отношение к кино свидетельствует о глубоком кризисе модернизма, потому что оно обнаруживает слабые стороны символистской (то есть доминантной) эстетики, которые невозможно было преодолеть, не выйдя за пределы символизма как такового47. Специфическое для кино фрагментарное представление сюжета должно было быть осознано как новый тип временно´й структуры, а двумерный экран — как пространство, в котором рождается новый тип визуального воображения.
Подобное можно сказать и об отношении к кино Всеволода Мейерхольда. В лекции 1918 года, посвященной работе над фильмом “Портрет Дориана Грея” (1915, не сохранился), Мейерхольд признавал, что, хотя “раньше не любил кинематографа” из-за близости кино к фотографии, теперь он находит эстетические возможности в игре актеров и в пространстве экрана, “где есть элементы движения, сочетания плоскостей, измерения времени”48. В этой лекции у Мейрхольда впервые встречается определение ритма как основы киноискусства и времени как его материала. Однако при несомненном интересе и общекультурном значении этих высказываний Вс. Мейерхольда трудно сделать вывод о произведенном ими принципиальном изменении эстетического статуса кино в культуре. Например, Мейерхольд предлагает использовать уроки кино в “театре будущего”, как будто кино остается вспомогательным по отношению к драматическому искусству. Впрочем, позиция Мейерхольда почти не претерпела изменений и в его сочинении 1929—1930 годов “Реконструкция театра”, в котором кино рассматривается не как самостоятельый вид искусства, а как вспомогательное средство для театра49. По этому вопросу Мейерхольд резко расходился со своим учеником С.М. Эйзенштейном50.
В связи с интересом символистов к кино следует сказать несколько слов о фильмах, созданных под влиянием символистской эстетики. Влияние символизма на такого кинорежиссера, как Евгений Бауэр, после убедительных исследований Юрия Цивьяна кажется неоспоримым. Однако об однонаправленности этого интереса говорит тот факт, что во всем творческом наследии символистов, включая личную переписку, до сих пор не обнаружено ни одного упоминания их великого современника Бауэра.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ КИНОЭСТЕТИКИ
В то время как центральные фигуры символистского направления отрицали эстетическую значимость кино, авторы следующего поколения пришли к пониманию кино как самостоятельного вида искусства, основанного на принципиально новом представлении сюжета и пространства. Еще в 1913 году молодой Борис Пастернак в письме к Сергею Боброву представил свое видение дальнейшего развития кинематографа:
Кинематограф должен оставить в стороне ядро драмы лиризма — он из
вращает их <sic!> смысл <…> Но только кинематограф и способен от
разить и запечатлеть окружную систему ядра, его происхожденье и ту
манность, и его ореол <…> И следовательно, кинематограф может схва
тить первостепенное в ней потому, что второстепенное ему доступно, и
это последнее есть то первое. К счастью, кинематограф извращает ядро
драмы потому, что он призван выражать ее истинное — окружную плаз
му. Пусть он только фотографирует не повести, но атмосферы повестей.
И с другой стороны, пусть его виды будут видами, которые созерцают
ся драмою в них.
Тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы51.
Кино заведомо ограничено условиями производства и показа, но Пастернак видит в этих ограничениях возможность нового представления сюжета (драмы), исходящего из взаимного питания “ядра” и “окружной плазмы”, или “атмосферы”. Любопытно, что Пастернак приписывает киноповествованию именно ту ауру (то есть “атмосферу”), которой оно заведомо лишено в известной концепции Вальтера Беньямина. Формулировка Пастернака перекликается с идеями Вс. Мейерхольда: “Когда инсценируется роман, то вся трудность состоит в том, что надо передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа”52.
Взгляды Пастернака и Мейерхольда приобретают особую значимость в свете принципиальной перемены в подходах к кино, наметившейся в начале 1920-х годов — одновременно с обращением литературных и театральных критиков к проблеме повествовательности в искусстве. В первом номере журнала “Жизнь искусства” за 1924 год русские формалисты и члены литературного объединения “Серапионовы братья” приветствовали появление фильмов, которые окончательно закрепили за кино статус искусства. Когда К. Федин охарактеризовал немецкий фильм “Кабинет доктора Калигари” (1920) как “дерзкую попытку поставить кино на рельсы искусства”, то главным критерием успеха в этом предприятии он считал признание специфической условности экранного пространства — “создание пластики экрана” и “поиски кинематографической формы”53. Этот фильм, ставший манифестом экспрессионизма, имел широкий резонанс в культуре того времени. Однако в данном случае более значительным представляется переворот не в производстве кино, а в его восприятии. Специфические условия кино делают его, по словам В. Каверина, “единственным искусством, в котором условность если не может быть подсчитана и измерена, то, по крайней мере, является перед нами в осязательном виде, в постройке сценария, в постановке трюка, в раздельном соединении аппарата, экрана и ленты”54. Согласно Ю. Тынянову, вся эта абстрактная реальность складывается в единую ткань благодаря музыкальному аккомпанементу, который “ритмизует действие”55.
Таким образом, наряду с анализом условности экранного изображения, появляется и необходимость осмыслить временну´ю природу кино. Переосмысление кино заставило Тынянова выработать новые подходы в исследовании собственно литературного повествования и других видов искусства. По мере того, как кино становится двигателем эстетической революции, оно начинает восприниматься не как пасынок искусства, а как полноправная Муза. В 1926 году Тынянов писал: “Пока не будет пересмотрен вопрос об отношениях кино к литературе, самый лучший тип сценария будет промежутком между испорченным романом и недоделанной драмой”56. В итоге, заключает Тынянов, “ “бедность” кино, его плоскостность, его бесцветность — оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму”57.
Эта новая эстетическая установка отражается в литературе первой половины 1920-х годов, причем в самых разных течениях. Как уже указывалось, члены объединения “Серапионовы братья” сыграли ключевую роль в признании кино как самостоятельного вида искусства. Влияние эстетики кинематографа на литературу также заметно, например, в романе Мариэтты Шагинян “Месс-менд”, который она опубликовала в 1924 году под псевдонимом Джим Доллар и с подзаголовком “кинематографический роман”. Критик Н. Мещеряков усмотрел черты кинематографичности в характерной для этого романа быстрой смене событий, в преобладании действий над описанием, в фантастичности сюжета, а также и в гротескной стилистике58. Подобные эксперименты находим и у Ильи Эренбурга — например, в повести “Испорченный фильм” (из книги “Шесть повестей о легких концах”, 1922).
Наиболее резким выражением смены эстетической установки, произошедшей в русской литературе, следует считать роман Владимира Набокова “Машенька” (1925), в котором восприятие символизма как безнадежно устаревшей эстетической системы сочетается с представлением о кинематографе как о максимально точном эстетическом выражении современной реальности. С одной стороны, Алферов предстает у Набокова как карикатура на эпигонов символизма. Алферов ищет “символического” в своей встрече с Ганиным, говорит о “чудесах”, с ним постоянно случающихся, и просит поэта Подтягина написать стихи к приезду жены: “…опишите-ка такую штуку, — как женственность, прекрасная русская женственность, сильнее всякой революции”59. Символистские стихи Подтягина принадлежат бесповоротно ушедшему миру, в котором для героя романа Льва Глебовича Ганина еще была возможна любовь к утерянной Машеньке. В своем отношении к искусству Ганин теперь придерживается совсем иных эстетических ценностей, чем Алферов и Подтягин, он любуется “честностью” кино, которое не скрывает своей условности. Однажды Ганин смотрит в кинотеатре фильм, в котором он сам снимался как статист:
На экране было светящееся, сизое движение, примадонна, совершившая в жизни своей невольное убийство, вдруг вспоминала о нем, играя в опере роль преступницы, и, выкатив огромные неправдоподобные глаза, валилась навзничь на подмостки. Медленно проплыла зала театра, публика рукоплещет, ложи и ряды встают в экстазе одобренья. И внезапно Ганину померещилось что-то смутно и жутко знакомое. <…> Он напряг зрение и с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопавших по заказу, и вспомнил, как они все должны были глядеть вперед, на воображаемую сцену, где никакой примадонны не было, а стоял на помосте, среди фонарей, толстый рыжий человек без пиджака и до одури орал в рупор60.
Иллюзорность кинематографического изображения является здесь не недостатком, а смыслообразующим условием возможности нового восприятия героем и окружающего мира, и самого себя. Антиромантичность киноленты сродни решению Ганина в финале романа избежать встречи со своей давно потерянной возлюбленной. С этой точки зрения весь роман, пропитанный эстетикой кино, представляет одно долгое прощание с символизмом.
Прослеживая смену эстетических систем, можно также указать на такие знаменательные события, как постановка “Ревизора” в театре Мейерхольда в 1926—1927 годах, которая представила невиданную степень “кинофикации театра” и вызвала широкую реакцию как в России, так и за рубежом. Поучительно сравнить отклики, которые написали на мейерхольдовский спектакль Андрей Белый и Вяч. Иванов (последний, будучи уже за границей, судил о нем по устному изложению Мейерхольда)61. Как Белый, так и Иванов возводят мощнейшую по силе воздействия мейерхольдовскую постановку к античным истокам. Однако, согласно Белому, даже если целью трагедии остается “потрясение” зрителя, то его нельзя отождествлять с религиозным экстазом, а нужно рассматривать в категориях, имманентных искусству. Поэтому в своей рецензии Белый использует терминологию и инструментарий, разработанные формалистами для интерпретации текстов Гоголя, и отправляется в своих рассуждениях “от анализа его морфологии, его чисто-художественных приемов, от стилистически скомпонованного материала”62. В письме к Мейерхольду Белый охарактеризовал подход режиссера как “попытки к остранению “Ревизора””, заключая при этом, что постановка отвечает главной “задаче искусства” — “динамизировать”63.
Вяч. Иванов, напротив, придерживался прежней эстетической системы. В частности, он повторил своей давний призыв превратить театр в обрядовое действо и предложил Мейерхольду свою “Мыслимую постановку “Ревизора””, приближенную к “средневековым действам”. Здесь гоголевский город представлен “собирательным лицом”, “молекулярные движения” которого, “по мере нарастания всех охватывающего смятения, слагались бы в массовые действия мистического хора”64. Признавая условные моменты в самой пьесе, Иванов считал задачей постановки выход за пределы всяческой условности и достижение реального соединения людей в фиктивном пространстве театрального действа.
Совпадение всех вышеприведенных текстов и событий 1924—1926 годов отнюдь не случайно: в нем можно увидеть свидетельство глубокой перемены эстетической установки русского модернизма. Уже не веря в возможность непосредственного преображения мира в эстетическом акте, художники и теоретики признают опосредованный характер искусства и призывают воздействовать на зрителя и читателя через акцентирование сознательной дистанции между изображением и реальностью. В принципе, эта новая эстетическая установка сопоставима с экспрессионизмом. Однако и в ней все еще ощутимо наследие символизма: целью художественного акта по-прежнему остается воздействие на реальность, даже если это воздействие понимается существенно иначе.
СИМВОЛИЗМ КАК УСЛОВИЕ ФОРМИРОВАНИЯ КИНОЭСТЕТИКИ
Влияние символистов на первых теоретиков кино сложно и разносторонне. В богатейшем теоретическом наследии С.М. Эйзенштейна можно обнаружить многочисленные переклички с работами Вяч. Иванова, в которых режиссера особенно интересовали образ Диониса65 и идеи синтеза искусств (применительно к “тонфильму”)66. В настоящей работе, однако, рассматриваются не эти параллели, а сходства и различия во взглядах Вяч. Иванова и кинотеоретиков 1920-х годов на способы воздействия искусства на реальность, в частности через тематизацию сюжета и экрана. Само стремление к прямому воздействию искусства на реальность сохранялось в творчестве Эйзенштейна в течение долгого времени. В статье 1947 года с типично символистским названием “Магия искусства” он писал: “У меня всегда была задача — посредством средств воздействия — действовать на чувства и мысли, воздействовать на психику и, воздействуя, формировать сознание зрителей в желаемом, нужном, избираемом направлении”67. Чтобы понять, каким образом эволюционировала киноэстетика от Иванова к Эйзенштейну, я попытаюсь сперва отдельно рассмотреть понятия повествовательной формы и экрана, а затем охарактеризовать роли двух посредников между символизмом и киноэстетикой 1920-х, Александра Бакши и Адриана Пиотровского.
Как теоретик Эйзенштейн известен прежде всего своей теорией “монтажа”, но он придавал огромное значение и своим достижениям в поисках новых повествовательных форм и в разработке выразительного потенциала экрана, считая себя “наиболее “мощным” представителем кинематографа так называемого “ослабленного сюжета”68. Анализируя ретроспективно сюжет “Ивана Грозного”, он указал на принципиальное значение отказа от “принципа хронологического нанизывания”: эпизоды, представляющие сорокапятилетнюю историю, объединены “единым духом”69. Стремясь выработать оригинальные повествовательные структуры в кино, Эйзенштейн оказался противником широкого экрана, который, повторяя измерения театральной сцены, предполагает более традиционные сюжетные схемы. Выступая в Голливуде в 1930 году, он говорил о достоинствах квадратного экрана, в частности о преимуществе вертикальной композиции над горизонтальной:
…the screen, as a faithful mirror, not only of conflicts emotional and tragic, but equally of conflicts psychological and optically spatial, must be an appropriate battleground for the skirmishes of both these optical-by-view, but profoundly psychological-by-meaning, spatial tendencies on the part of the spectator70.
Если широкий экран сохраняет ассоциации с театром и жанровой живописью, то квадратный ближе к типу японских картин-свитков. В итоге Эйзенштейн приветствует возможность варьировать измерения экрана, создавая новые элементы монтажа. Эта изменяющаяся форма экрана организует новый вид пространства в искусстве — “пространство как таковое”.
Во многом понятие “экрана” в киноэстетике начала 1920-х годов корреспондирует с понятием “рампы” у Вяч. Иванова. Как я уже напоминал, для Иванова театральная рампа воплощала расстояние, отделяющее зрелище от зрителя. Это расстояние необходимо преодолеть на пути к непосредственному воздействию искусства на реальность. Однако Иванов сам предупреждал о невозможности механического решения этой задачи: “…можно вызвать реплики из среды зрителей <…> нетрудно, раз дело коснется политики, превратить залу в публичный митинг: но все это, конечно, не есть эстетическое решение поставленной проблемы”71. В самом деле, если посмотреть на конкретные следствия ивановских идей, например в театральных постановках, то вместо упразднения рампы мы находим ее постоянное обыгрывание. Она упраздняется только в том смысле, что именно на ней — то есть на факте условности изображения — делается основной акцент и она осознается как основная проблема внутри эстетического события — как материализация пропасти, отделяющей мечту от реальности. Искусство в этом случае не преодолевает расхождение между актером и зрителем, между вымыслом и миром, но преображает его. Поэтому в 1912 году Иванов писал об “аполлоническом моменте” в трагедии, который “сообщает сценическому действию формальную строгость и пластическую изобразительность <…> как некое тончайшее ограждение”72. Однако, если это “волшебное покрывало” охраняет зрителя “от прямого удара Дионисовых молний”, оно также “размагничивает трагедию” и обволакивает “изображаемое на сцене чисто-эпическою отрешенностью от зрителя”. Поставив вопрос о статусе рампы как завесы таинственного, Иванов создал возможности для обсуждения вопросов о выразительной силе киноизображения и об особой роли кинозрителя.
Другое дело, что Иванов вообще не наделял двумерные изображения особой выразительной силой, о чем говорят его относительно редкие анализы произведений живописи. В картинах Леонардо да Винчи Иванов выделил “жест указания, подобный протянутому и на что-то за гранью холста указующему пальцу”73. Картина не сообщает определенного “смысла”, она приобщает к видению иного и, таким образом, учит видеть “безóбразное”. Согласно Иванову, искусство М. Чюрлёниса было ценно тем, что оно пыталось перейти границы изобразимого: “Всего любопытнее и убедительнее этот духовидец тогда, когда он ставит себе задачу уже иррациональную для живописи”74. Задача Чюрлёниса отражает “эстетическую апорию”, в силу которой “внутренний опыт художника внеположен его искусству; но он может ознаменовать его лишь при помощи ознаменовательной силы этого искусства”. Иными словами, безусловное выражается лишь в условном искусстве75. Эта противоречивая задача решена Чюрленисом посредством “немой повести, рассказанной красками”, которая передает “безотчетное, смутное волнение” и “магическое действие на душу”, характерные для такой картины, как “Мона Лиза” Леонардо. Сюжет здесь не отождествляется с предметом изображения, а касается самого зрения, того, “как увидел и запечатлел на полотне художник это лицо и эту улыбку”76. Таким образом, размышления Иванова о живописи приводят и к новому пониманию самой повествовательности как “ритмического и геометрического принципа” бытия, как одновременно прерывного и непрерывного переживания расхождения мечты и реальности77.
На языке Иванова подобное повествование и есть миф, “новое объяснение мира” как ритма, присущего смыслу, как “сцепления действий” (согласно определению трагического сюжета в “Поэтике” Аристотеля)78. В свете этих положений не столь удивительным кажется то, что в 1906 году Иванов усмотрел в кино способность наделять образ чувством стоящей за ним неизмеримой реальности:
Нагляднее всего, быть может, проявляется принцип динамизма в так называемом реалистическом театре, который хочет быть заведомо terre-àterre <приземленным, будничным. — фр.> и, изгоняя поэтому “героя”, делает как бы центральным лицом драмы самое “Жизнь”, как текучее становление и неразрешающийся процесс. Те, кто идут созерцать эти кинематографы повседневности, заранее знают, что перед их глазами не завяжется впервые новый узел живых сил и они не увидят никакой “развязки”, потому что сама “жизнь” — единственный узел той всеобщей драмы, отрывок которой будет разыгран на сцене, и развязка еще не дана действительностью. <…> Цель зрелища не столько эстетическая, сколько психологическая: потребность сгустить всеми переживаемое внутреннее событие — “жизнь”; ужаснуться, разглядев и узнав собственный двойник; бросить факел в черную пропасть, зияющую под ногами у всех, чтобы осветить беглым лучом ее бездонную неизмеримость. Но это уже почти дионисийский трепет и “упоение на краю бездны мрачной”79.
В этом отрывке можно увидеть не только приятие современной драмы (повидимому, имеется в виду Чехов) и кино, но и существенно новый взгляд на искусство вообще, как на условное указание на неизобразимую реальность, воплощаемую посредством “текучего” рассказа. По сути, речь идет о положительной эстетике отсутствия, — отсутствия не только “героя” или “развязки”, но и самой “драмы”, из которой дается только “отрывок”. Парадоксальным образом, благодаря всем этим проявлениям отсутствия очерчивается возможное присутствие “иного”. Хотя Иванов не развил этих положений, постоянно возвращаясь к идеалу более непосредственного контакта между действием и зрителем, в них можно уже разглядеть зародыш эстетического понимания выразительных возможностей экрана и способности показать неизобразимые “переживания” посредством затрудненной повествовательной структуры — того, что чуть позже Пастернак назовет “плазмой” действия80. Эти же возможности кино были отмечены и П.А. Флоренским, допускавшим, что “кинематографический прием, как таковой, вовсе не ведет непременно к натуралистической навязчивости иллюзорного подражания действительности и при известных условиях может, напротив, требовать наибольшего духовного усилия, а единство, им передаваемое, будет созерцаться взором умным, но отнюдь не чувственным”81.
Гораздо дальше в этом направлении пошли творческие последователи Иванова — Александр Бакши и Адриан Пиотровский. Совершенно независимо друг от друга они восприняли идеи Вяч. Иванова как основу совершенно новой эстетики. В течение нескольких лет они — параллельно главным течениям российской киномысли — создавали оригинальнейшие, но до сих пор не оцененные теории кино. В процессе работы Бакши и Пиотровский трансформировали теории Иванова до неузнаваемости, тем самым способствовав сохранению их подспудного влияния в новой эстетической системе. Бакши и Пиотровского объединяет стремление понять современное искусство не как способ преодоления всякой дистанции в непосредственном переживании сущности, как это чаще всего было у Иванова, а как диалектическую взаимосвязь дистанцирования и отождествления, понимание которой дает возможности нового ви´ дения.
Ныне забытый, Александр Анисимович Бакши некогда слыл “отцом киноэстетики”82. Бакши родился в 1885 году в Керчи и учился в СанктПетербурге, где заинтересовался новым театром и ранним кинематографом. Он уехал в Англию в 1911 году, а с 1926 года жил в Нью-Йорке, где с 1929-го по начало 1933 года был постоянным кинокорреспондентом журнала “The Nation”. Известно, что в 1914—1915 годах Бакши вел переписку с Вяч. Ивановым и В.Э. Мейерхольдом (см. Приложения), а в 1920-е годы — с В.Э. Мейерхольдом и А.М. Ремизовым. Все эти годы Бакши неустанно пропагандировал и творчески развивал идеи русского модернистского театра — в оригинальных статьях, которые публиковались в периодике и в сборниках, а также в переводах. В 1933—1946 годах Бакши в основном переводил советские пьесы и романы. Год и место его смерти до сих пор неизвестны.
На первый взгляд, размышления Бакши имеют мало общего с построениями Иванова, но на самом деле едва ли не решающим в аргументах Бакши является его восприятие именно ивановских статей по эстетике. О влиянии Иванова говорит не только посвященная ему статья Бакши, в которой автор пересказывает статью Иванова “Древний ужас”83. В 1914 году Бакши написал Вяч. Иванову письмо, где, кроме искреннего почтения, выражал и существенные разногласия с положениями статьи Иванова “О существе театра” (1912). Суть этих разногласий состояла в игнорировании Ивановым специфики художественной формы (аполлоновского начала) как необходимого условия стихийного экстаза (то есть начала дионисийского; см. публикацию писем Бакши к Иванову в Приложении 1). Если Иванов чаще всего призывал к упразднению рампы как препятствия к слиянию масс, то Бакши так же последовательно настаивал на ее “уплотнении” как на условии формы. Ссылаясь на дуализм дионисийского и аполлоновского начал, Бакши пишет: “Очевидно, что в кино никогда не будет ничего подобного действенному соединению зрителя и актера. Иллюзорный характер игры в кино слишком очевиден, чтобы допускать такое. С другой стороны, оно будет развивать рефлективное отношение к игре”84. Акцентируя суггестивность кино (то есть, в терминологии Белого, его способность “образом намекнуть на безóбразное”), Бакши провозглашал “идеал обособленного, отрешенного, сознательного зрителя”, заявляя: “Я — убежденный зритель, ревниво хранящий свою личность, и желаю смотреть зрелище, но не желаю никогда играть в чужом спектакле”85.
Формулировки у Бакши совсем новые, но, по сути, его интерес к проблеме зрителя, который должен быть преображен в эстетическом опыте, восходит именно к учению Иванова о катарсической природе искусства.
В своих первых статьях о театре и кино Бакши часто отталкивался от наблюдения о том, что модернизм перенес акцент в искусстве с репрезентации на презентацию (или, как сказал бы Вяч. Иванов, с что на как). Отказываясь от иллюзорного “реализма” и постоянно напоминая зрителям об условности изображаемого, модернисты способствовали сознательному участию зрителей в самой игре. Главной темой художественного события становятся те же самые условности, которые так критиковали символисты: сцена и актер в театре, экран и камера в кино. Поэтому Бакши начал свой анализ с исследования специфических условий киноискусства, в первую очередь с пространственности двумерного экрана. Бакши считал, что кинематограф “только выиграл бы в эффектности и обнаружил бы внутреннее единство двумерного пространства, если бы был более последователен и изгнал бы всякую частицу естественного рельефа. Игра линий и красок — это все, что требуется на плоском экране”86. Однако Бакши предсказал возникновение и других типов изображения, например “стереоскопической проекции”, которая потребовала бы совершенно иного теоретического подхода. В 1928 году Бакши так писал о “будущем кино”: “…может быть, наиболее революционным изменением в форме фильма будет трактовка экрана как арены драматического движения”87. Для иллюстрации этого положения Бакши упоминает “Наполеона” Абеля Ганса (1927), в котором экран разделен на три части, “Толпы” Кинга Видора (1928), в котором используется “экран в экране” для “реалистического изображения мысли в голове человека”, и “Восход” Фридриха Мурнау (1927), в котором несколько эпизодов даются одновременно внутри кадра. “Мы на пороге нового развития, — заключает Бакши. — Большинство историй, если их просмотреть в последовательном развертывании, должны быть жестоко урезаны в соответствии с требованиями времени. С другой стороны, есть истории, которые можно понять лишь в том случае, если они развертываются одновременно по нескольким переплетающимся течениям. Для подобного материала контрапунктная, или симфоническая, трактовка подсказывает единственную эффективную драматическую форму”.
Как следует из этой статьи, не менее важными, чем понятие экрана, для Бакши были понятия времени и сюжета. Еще в 1913 году он писал, что “кинематограф стал первым видом искусства, в котором можно обращаться со временем честно и прямо”88. В 1927 году он восторженно описывал новые возможности, открывающиеся в киноискусстве, которое дарует “власть над пространством и временем”: “Здесь мы как будто теряем слух, в то же самое время приобретая более сильное зрение и новую способность носиться по времени в любом направлении — и способность лепить время, переставляя его естественную последовательность, сжимая его в единый момент или расширяя его в бесконечность”89. Если экран давал власть над пространством, то власть над временем давала особая сюжетность кино. В статье “Проблема художественного кино”, напечатанной в книге 1923 года “Раскрепощенный театр”, Бакши писал: “Первая задача нынешнего кинематографа состоит в том, чтобы избавиться от грубости и пошлости “реалистических” картин и начать с бóльшим умом создавать репрезентативную кинодраму, драматизируя сюжет, заменяя мимическую игру хореографической и акцентируя архитектурность постановки”90. Приводя в пример жанры водевиля и комедии, Бакши доказывал, что специфическая развлекательность кино основана на особой ритмике91.
Связь идей Бакши с наследием Вячеслава Иванова проступает более рельефно при сравнении его теории с теорией Адриана Пиотровского, мало изученного, но влиятельного деятеля искусства 1920-х годов92. Незаконнорожденный сын Ф.Ф. Зелинского, Пиотровский вырос в среде, симпатизировавшей Иванову и его идеям, но восприятие им этих идей всегда было оригинально, а порой и полемично93.
Находясь под заметным влиянием Иванова, Пиотровский начал свою теоретическую деятельность как пропагандист массовых празднеств в первые годы после революции. По его мнению, подобные мероприятия требовали всеобщего участия. Он критиковал любое проявление зрелищности, превращавшей участников в пассивных наблюдателей. Любопытно, что при этом Пиотровского интересовали больше всего именно способы использования пространства в постановке и трактовка времени в повествовательной форме. По поводу празднества “Свержение самодержавия” (март 1919-го) Пиотровский писал: “Существенным для дальнейшего развития оказалось и эпизодическое строение празднества <…> и совершенно условное понимание сценического времени (переброски от 1905 к 1917 году и дальше, без занавеса и антракта), понимание, ставшее возможным благодаря единству проходящего сквозь все действие изменяющегося “хора””94.
Поскольку для Пиотровского главным элементом празднества являлось слияние массы в едином действии, он выступал противником использования кинопроекции в постановках, в отличие, например, от Н.Н. Евреинова. В празднестве 19 июля 1920 года Пиотровский критиковал “заимствование из техники кинематографии” — демонстрацию большого транспаранта с лозунгом95. В своем отклике на “Взятие Зимнего дворца”, показанное в ноябре 1920 года, Пиотровский приветствовал “топографическое” освоение самого Зимнего дворца, но поставил под вопрос монтажность спектакля, достигнутую переменным освещением разных площадок, на которых разворачивалось действие: “Непрерывность праздничного действия <…> была здесь сломана. Не “мистерия”, а мелькание “кино-фильмы””96. Кинематограф выступает как преграда между изображением и зрителем и поэтому как признак чистой зрелищности, чужеродной массовому участию в празднестве. Подобно Иванову, в своих ранних работах Пиотровский постоянно подчеркивает непрерывность действия и единство его представления, которые должны были приобщить участников к стихийному потоку бытия.
Однако со временем Пиотровский понял, что, как и рампа в театре, занавес не только неустраним из театрального действия, но и является условием его осуществления. “Игрище”, даже при массовом участии людей, еще не есть социальная реальность и, чтобы не слиться с повседневным бытом, должно отделяться от него четкой рамкой. Осязаемые границы вымысла — будь то рампа или занавес — это лишь материализация психического расстояния, отделяющего “мечту” аполлонийской формы от ее осуществления.
Немаловажен здесь исторический контекст начала 1920-х годов. Отвергая крайности авангардной агитации и пропагандисткого монументализма, НЭП поощрял такое искусство, которое бы совершало идеологическую работу чисто эстетическими средствами. Как раз в это время формируются такие советские варианты популярных жанров, как романы Шагинян и Эренбурга и кинофильмы Кулешова и Протазанова. В это же время у формалистов и иных теоретиков появляется и собственная теория повествования. Связь между этими явлениями очевидна. Говоря о воздействии искусства, Н. Радлов заявил, что новое искусство должно быть “изобразительным” и “сюжетным”, чтобы “привлечь” и “заинтересовать” зрителя97. Как и живущий на Западе Бакши, Пиотровский приветствовал “зародыши новых жанров советского водевиля, фарса, оперетты”98. Он сознательно вернул в свой лексикон понятия актера, режиссера и драматурга99. “Вне освежения сюжетов немыслима живая связь сцены с общественностью”, — обобщил Пиотровский в 1926 году, хотя тут же оговорил, что “ничто так не чуждо демократическому зрителю, как опрощенно-разговорный, павильонный, чисто сюжетный спектакль”100.
Из этого представления о неправомерности “чисто-сюжетного спектакля” следовала и постепенная переоценка кино. Еще в конце 1920 года кино ассоциировалось у Пиотровского с “обывательщиной и мещанством”, чья “поверхностная образованность навязывает свои вкусы большинству” и мешает пролетариату пробщиться к подлинной культуре101. В 1922 году, после начала НЭПа, Пиотровский с констатировал возрождение “течения, замершего за годы революции: Пинкертона, Чаплина, Маринэтти <sic!>, МьюзикХолль, кино, детективный роман”, удивляясь тому, как “кинематограф с серьезнейшими намерениями посещается и обсуждается приват-доцентами и критиками”102. К 1925 году, однако, Пиотровский переменил свой взгляд на кино и мог уже сказать: “От фильмы Эйзенштейна ждешь многого”103.
Утверждение занавеса и экрана в качестве необходимых условий художественного воздействия отражает принципиальное изменение в мышлении Пиотровского по сравнению с Вяч. Ивановым. В своей известной работе “К теории кино-жанров” Пиотровский постоянно ссылается на экран как на главное отличие кино от других искусств, обуславливающее необходимость своеобразной трактовки основных эстетических понятий. Экран исключает любую механическую пересадку театральных методов: “Полная и явная искусственность движений на экране, торжествующая на примере хотя бы замедленной съемки, сделала бы смешной самую попытку” ввести театральную трактовку времени как “поступательного, прямолинейного движения”104. Отличается и пространство на экране, где оно “динамизировано <…> взорвано <…> пущено в движение”105. Например, в фильмах Д.В. Гриффита за схематической экспозицией фабулы следует “катастрофа, детальнейшим образом разработанная, раскинутая на сотни кадров, блистающая необычайной стремительностью и неожиданностью монтажа, растягивающая мгновения на десятки метров”; здесь время “расчленяется на быстро мелькающие пласты параллельно совершающихся событий”, а “динамизированное” пространство “становится как бы координатой несущегося времени”106. Экран отличается от театральной сцены еще и тем, что он ставит “человека” “в одинаковый ряд восприятия с “вещью” или “натурой””107. Использование в кино театральных навыков приводит к “безвозвратному нарушению той зрительной непрерывности, той насыщенной “атмосферы” фильмы, которая <…> служит первым условием обаяния фотогении и суггестивности монтажа”108.
Если экран является главным ограничением кино, то его сильнейшим орудием у Пиотровского становятся новые повествовательные формы, объединенные не фабулой, а “атмосферой” или “ритмом”. Поскольку расстояние между актером и персонажем “сравнено плоскостью экрана”, “печальный конец” не сублимируется в радость, как в театре, и “угнетение ничем не разрешается и остается давящим”109. Поэтому кино требует особых “приемов сюжетосложения, близких к тем, которые наблюдаются… в дописьменных, фольклорных жанрах литературы”110. Пиотровский исключает перенос в кино сказа и иных приемов передачи авторской точки зрения, поскольку “всякий раз реальный мир преломляется на экране, не изолированно и самостоятельно, а через отношение к нему действующего лица”, что может выражаться, например, в “последовательном окрашиванье природы и вещей фильмы в цвета ведущего персонажа (так эксцентричный мир американской комической <фильмы> подается через фигуру Чаплина или Гарольда Ллойда, так идиллически преломляется натура через образ Лилиан Гиш или Мэри Пикфорд)”111.
Переосмысление ключевых понятий экрана и сюжета приводит Пиотровского к теории “лирического”, или “эмоционального”, кино, в котором новая повествовательная манера сочетается с такими специфическими выразительными приемами кино, как крупный план112. Осторожно избегая популярного тогда термина “бессюжетность”, Пиотровский интерпретирует лирическое кино как особую трактовку сюжета, то есть как своеобразную повествовательность и ритмичность. Признавая достижения “лирического монтажа”113, Пиотровский продолжал настаивать на нарративном начале в кинематографе, так как картина должна захватить зрителя посредством фабулы и образности. Лавируя между левым искусством и “плоской” мелодрамой, Пиотровский предупреждал: “В кино есть еще тенденция блеснуть “левой фразой”. Сюда относятся, напр., отрицание фабульного момента, отрицание во что бы то ни стало, не считаясь с тем, что “фабула” была и остается могущественнейшим и демократичнейшим принципом организации материала”114. Только диалектическая форма способна “осознать связи между конкретными фактами и их направленность”, благодаря чему фильм устремляется “не на отображение внешнего мира, а на изменение его, на реконструкцию его”115. Часто при чтении статей Пиотровского вспоминается анализ картин Леонардо и Чюрлёниса у Иванова, в котором границы репрезентации обуславливают изображение как указательный жест и ритмический рисунок, но также приходит на ум и формула Пастернака об исключительной способности кино изображать атмосферу, “плазму” сюжета. В кинотеории Пиотровского подводится реалистичный итог всем идеям Вяч. Иванова о катарсическом переживании трагедии как силе, способной преобразить мир, хотя в процессе осмысления эти идеи сами преобразовались и в какой-то мере слились с новой эстетической установкой 1920-х годов, разработанной с наибольшей последовательностью формалистами, В.Э. Мейерхольдом и С.М. Эйзенштейном.
Если наиболее разительной иллюстрацией крушения символистской эстетики явились разноречивые отклики на мейерхольдовскую постановку “Ревизора” в 1926—1927 году, то столь же ярким примером актуальности символистского наследия служат отклики на фильмы Эйзенштейна тех же лет, особенно на “Броненосец “Потемкин””, который Пиотровский приветствовал как “новый вид киноискусства” и “шедевр советского киностиля”116. Для Пиотровского “Броненосец “Потемкин”” — поэма, выражающая единое биение советских сердец и неудержимую волну их героической жизни и закладывающая “первый камень героического эпоса о революции”. Для Бакши же “ритмы [фильма Эйзенштейна], проявляющиеся в его завязках, развязках и паузах, организуют сюжет как пульсирующее драматическое единство, которое ощущается как физически живое”117. По сути, оба кинокритика видят в специфической выразительности кино возможность нового катарсического искусства, равного по силе воздействия древней трагедии.
Главная же претензия к фильму “Октябрь” у обоих авторов одна и та же: отсутствие цельного повествовательного ритма, когда, например, “анти-динамические и анти-драматические” изображения Керенского соседствуют с “поразительным визуальным эффектом пулеметного огня с его быстрым темпом стаккато”118. Пиотровский критикует эйзенштейновский “Октябрь” за то, что “задача массовой социальной фильмы” в нем отодвигает “эмоциональную сторону”, поглощает ее “диалектическим разворачиванием фактов”, из-за чего фильм получился “трудным” и “недоходчивым”119. Как и Бакши, Пиотровский видит неиспользованный потенциал “исторической героики” в эмоциально сильных и острых кадрах, не подчиненных единому плану и сценарию.
В сущности, оба последователя Иванова считают сюжетность (или “эпос”) ключом к возникновению катарсического кино, достойного именоваться трагедией. Воздействие на зрителя может быть оказано лишь “наиболее эффективными средствами зрелищной выразительности”, прежде всего сюжетом, вовлекающим зрителя в реальность, изображаемую на экране120. Пиотровский ратует за новое советское кино, отличающееся “эмоциональным захватом” и “<c>очетанием актуальности темы со всеоружием формальной завлекательности”121. Не соглашаясь “с попытками провести под лозунгом повышения интересности наших картин элементы желтизны, сенсационности и опять-таки буржуазного подражательства”, Пиотровский призывает не “игнорировать интересы зрителя и не навязывать ему трудную, лишенную зрелищной увлекательности, отвлеченную форму, в представлении отдельных кино-теоретиков являющуюся панацеей революционного кино”122.
Не случайно оба кинотеоретика приветствуют “Арсенал” Александра Довженко как образец удачного сочетания динамичного действия и символической насыщенности. В восторженной рецензии на “Арсенал” Довженко Бакши отметил “чисто кинематографическое использование ритма”, который варьируется от полного затишья до бешеного движения123. Признавая, что в “Арсенале” “нет сквозной фабулы, нет интриги, объединяющей группу героев-одиночек, тем более нет признаков авантюрности”, Пиотровский считает, что “символические фигуры” ставятся в “эмоциональные отношения”, превращаясь в “символические действия”124. Он заключает, что “художественная сила режиссера в том и состоит, что он окружает эти символические действия эмоциональным подъемом, достигает в них огромного чисто драматического напряжения, завязывает на них узлы эмоциональных аттракционов”. На языке А. Белого, это тот самый рассказ “о внутренней связи всяких бессвязностей”, к которому стремились многие символисты.
В следующие годы Пиотровскому пришлось отказаться от многих частных формулировок и мнений, но основа его эстетики не изменилась. Так, возвращаясь в 1933 году к обсуждению творчества Вагнера, Пиотровский отказался от “классово-чуждых тенденций” ивановского восприятия Вагнера и подчеркивал “подлинно прогрессивные элементы” в его музыкальных драмах. Сочетание напряженного драматизма и богатой зрелищности создает, по мнению Пиотровского, “образное раскрытие очень сложного идейно-проблемного груза”. Для звукового кино “пристальное изучение методологии музыкальной драмы Вагнера может оказаться чрезвычайно полезным”125. Пиотровский, в частности, выделяет его “музыкально-драматический метод”, в котором музыка передает “глубокое подводное течение” действия. Наследие символизма сказывается здесь в том, каким образом Пиотровский продолжает искать в кино возможности приобщить зрителей к стихийному потоку бытия. Однако он видит осуществление этой возможности не в оргиастическом слиянии вымышленного действия и реальных зрителей, а в расширении самих способностей ви´дения.
Таким образом, влияние Вяч. Иванова на киномысль проявилось прежде всего в создании теории поэтического кино как пластического и повествовательного искусства, которое воздействует на мир тем, что учит людей поновому видеть. Знаменательно, что следующие после Пиотровского и Бакши упоминания имени Иванова в советской кинотеории встречаются лишь у позднейшего представителя “поэтического кино” А.А. Тарковского126.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
ПИСЬМА А.А. БАКШИ К ВЯЧ. ИВАНОВУ127
<1> 1 Linthorpe Road
Stamford Hill, N. Лондон Янв. 16-го 1914
Милостивый Государь!
В качестве русского журналиста, сотрудничающего в английских периодических изданиях, я нахожу своей приятной обязанностью знакомить время от времени местное общество с произведениями русской литературы и искусства. Высоко ценя исключительные достоинства Ваших критических опытов, вошедших в сборник “По звездам”, я настоящим позволяю себе обратиться к Вам с просьбой любезно разрешить мне перевод некоторых из них на английский язык. Я сейчас заканчиваю перевод статьи “О достоинстве женщины”, который я желал бы опубликовать в первую очередь, — и был бы чрезвычайно обязан поэтому, если бы Вы могли сообщить мне Ваш ответ без особого промедления.
Пользуюсь также случаем выразить Вам свою глубокую признательность за те минуты искренней радости, какие доставило мне чтение Вашего сборника. По причинам личного свойства я, в своем духовном развитии, оставался в значительной степени в стороне от книг и книжных споров. Проблемы сознания развивались во мне медленно и извнутри, войдя вечным вкладом в мой душевный опыт. Мне приятно было поэтому убедиться, что те переживания, которые казались мне исключительно субъективными, оказались также близкими уму в общем совершенно другого склада, чем мой. Меня никогда не перестает поражать эта логика переживаний, развивающихся в людях самых различных темпераментов, в тот же круг идей, в ту же цепь антитез и элементов. В Ваших статьях так радует меня не совпадение взглядов, которого у меня нет — Вы поклоняетесь Дионису, а я Аполлону — всеобъемлющей и беспредельной сознательности, —
а самый анализ и постановка проблем: в них я нашел много близкого мне и пережитого. За эту радость и прошу Вас принять мое спасибо. Глубоко уважающий
и всегда готовый к услугам Вашим Александр Бакши (Alex. Bakshy)
<2> 1 Linthorpe Road
Stamford Hill, N. Лондон. 17/3/14
Милостивый Государь, Вячеслав Иванович!
Примите мою искреннюю благодарность за разрешение переводить Ваши труды и за любезность, с какой Вы откликнулись на мое обращение к
Вам — присылкой последних статей. Я давно собираюсь написать Вам, но откладывал в ожидании известий от редакции ежемесячника “Englishwoman”128, куда я представил перевод статьи “О достоинстве женщины”. Дама-редактор сообщила мне, что она лично высказалась за помещение статьи, но что вопрос зависел от решения редакционного комитета. На днях, однако, я получил извещение, что редакция не сочла возможным поместить статью, найдя ее “above the heads of their readers”129. Придется теперь поискать журналов с более понятливым кругом читателей. В случае принятия статьи я не замедлю прислать Вам корректуру для редакции перевода.
Решаюсь воспользоваться Вашим приглашением поделиться мыслями по занимающим меня вопросам. Делаю это охотно и даже с радостью, так как сильно ощущаю потребность высказаться; но с другой стороны, испытываю какую-то неловкость, как бы некорректность по отношению к самому себе (последнее, может быть, Вас удивит) за обнажение своего внутреннего, духовного опыта и за известное профанирование его через сведение к словам и аргументам. Может быть, и этого не следовало бы говорить, но такова уж одна из “антиномий” моего “я”: слишком общителен и слишком совестлив за свою общительность. О прошлых подобных случаях всегда вспоминаю с чувством некоторого стыда, уязвленной гордости, но не перестаю, тем не менее, повторять их… Вот Вам еще один пример казнящегося Диониса!
Из ваших статей в сборнике “По звездам” наибольшее впечатление произвела на меня последняя: “Terror antiquus”130. В ней и выяснение антитезы Аполлона и Диониса, и постановка антитезы микрокосма и макрокосма показались мне наиболее близкими к моим собственным переживаниям и опыту. Но я был несколько разочарован, прочтя присланную Вами статью “о существе трагедии”131. Не знаю, изменились ли Ваши взгляды, или я просто плохо понял Вас в обоих случаях, только кажется мне, что вторая статья говорит нечто совершенно иное, чем первая. Впрочем, возможно, что кажущееся противоречие лишь вопрос слов, терминологии.
Мне, может быть, следовало бы начать с указания, что в “realiora”, сущности и абсолют мистики я не верю: в опыте своем абсолютности я почерпнуть не мог, а рассудок мой отказывается признать ее. Тем не менее я глубоко сознаю и остро ощущаю большинство проблем, входящих в круг, так называемого мистического опыта. Как объяснить этот личный факт, и другой более общий, — что одни и те же проблемы ставились человечеством на протяжении десятков тысячелетий и при самых изменчивых исторических обстановках — как объяснить это, я не знаю. Было бы просто согласиться с Вами и признать реальность этих открывающихся человеческому духу абсолютов. Но, как я уже заметил, для этого у меня нет достаточных оснований. Один ответ представляется мне в этой связи соблазнительным, хотя философски он, может быть, покажется наивным. Не априорны ли человеческому духу такие антитезы, как единство и множество, микрокосм и макрокосм, “я” и “ты”, мужское и женское? В теоретической философии я очень слаб и не берусь судить, была ли бы от признания такой априорности какая-либо выгода. Но в своем опыте я нахожу какое-то странное ощущение их формальности. Как будто бы они происходили из самого мышления, духа, — как будто они совершенно идентичны с ним.
Чтобы закончить это вступление, еще два слова о христианстве. Мне оно чуждо — прежде всего вследствие моего воспитания (я — еврей), а затем вследствие сохранившейся еще у меня от Ницше враждебности к этике милосердия и любви. Правда, меня сближает с ним оправдание этики автономной личности, а, в качестве конкретной нормы, — святости человека, — но путь к этим нормам был у меня свой особый да и в них не вижу ничего специфически христианского.
А теперь обращаюсь к своим недоумениям.
Дело идет о том, как понимать субстанциальное сродство ряда антитез, одну из которых — Аполлона и Диониса — Вы избрали символом для всего ряда. Боясь оказаться повинным в схоластике, я все-таки попытаюсь представить, как я лично понимаю этот ряд парных начал.
|
I. |
Прерывность |
Непрерывность |
|
Дифференцальность |
Индифференциальность |
|
|
Атомизм |
Монизм |
|
|
Определенность |
Неопределенность |
|
|
Измеримость |
Неизмеримость |
|
|
Сознательное |
Бессознательное |
|
|
Личное |
Безличное |
|
|
Человеческое |
Стихийное |
|
|
Мужское |
Женское |
|
|
II. |
Оформленное |
Неоформленное |
|
Согласованное |
Хаотическое |
|
|
Аполлон |
Дионис |
Я различаю две группы парных начал. В первой группе — в одном ряду выражен принцип множественности, разобщенности, атомизма, в другом ряду — прицип единства, слитности, монизма. Во второй группе противоположность этих двух принципов выражена менее ясно. Здесь, с одной стороны, дано единство в множественности (форма, ритм, Аполлон), с другой стороны — множество в единстве (бесформенность, хаос, Дионис). Основным для меня в этой второй группе является — для первого ряда множественность, и для второго — единство, но никак не наоборот, ибо для единства в форме и ритме достаточно лишь согласованности частей, не теряющих нисколько своей индивидуальности, тогда как в множественности хаоса элементы и части представляются лишь миражем и видимостью изменяющегося, но по существу неизменного и единого целого.
В Вашем анализе Вы пользуетесь обеими группами антитез, но недостаточно различаете их. То Вы сводите Аполлона и Диониса к противоположностям первой группы. То, основываясь на их несомненном сходстве и синтетичности их признаков, ограничиваетесь лишь второй группой, но зато (как в статье о сущности трагедии) переворачивая ее наизнанку. То же в Вашей характеристике мужского и женского. В сборнике “По звездам” — женщина — олицетворение безличного, безмерного и единого. В статье о трагедии она уже принцип делимости, множественности.
Я не помню, как Пифагор определил оба принципа. Но в подтверждение того, что я не совсем одинок в признании в женщине принципа единства, я позволю себе привести мнение Гордона Крега. В моих глазах Крег не только оригинальный реформатор театра, но и глубокий мыслитель. Вот что он говорит в своей книге о театре: “I think that movement can be divided into distinct parts, the movement оf two and four, which is the square, the movement of one and three, which is the circle. There is ever that which is masculine in the square & ever that which is feminine in the circle”132. Мое личное впечатление мужского и женского всегда было совершенно тождественным с Креговским, и мне казалось сначала, что и Ваше было таким же.
В другой раз я позволю себе высказаться, как я представляю себе приложение вышеприведенной схемы к проблемам театра. Сейчас, чтобы закончить это слишком растянувшееся письмо, я скажу лишь несколько слов о Дионисе и Аполлоне в искусстве. Мне чрезвычайно понравилось Ваше определение Аполлона как “визионарное переживание в памяти”133. Ницше подчеркивает лишь визионарность, но включение памяти вводит в понятие все прошлое, всю культуру и все бытие. Но если это так, то не вводит ли оно также и всего Диониса? Он не покорéн, но объят. Неограниченной же своей свободы он лишился, еще когда только заключил мир с Аполлоном. Вместо вечного и непрерывного “ничто” он стал окунаться в бездну лишь в отдельные моменты, чтобы в остальное время болеть тоскою по ней и под сенью Аполлоновой трагедии… — ибо искусство трагедии — аполлинарно, а творит себя — какое же искусство?
Примите еще раз мою благодарность за внимание и любезность.
Всегда готовый к услугам
А. Бакши
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
ПИСЬМА А. А. БАКШИ К В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДУ134
Лондон, Мая 1-го 1914 г.
Милостивый Государь Всеволод Эмилиевич! В качестве журналиста, сотрудничающего в различных английских изданиях по вопросам русского искусства, я предполагаю знакомить английских читателей с Вашими взглядами на театр, его задачи и особенности вообще, и его развитие в России, в частности. В настоящий момент мне представляется возможность поместить перевод Вашей статьи “Балаган” в флорентийском журнале “The Mask”, и я позволю себе поэтому обратиться к Вам с покорнейшей просьбой не отказать в любезном разрешении на опубликование этого перевода135. Вместе с тем я счел бы себя также обязанным, если бы Вы были так добры сообщить мне, согласились ли бы Вы на издание английского перевода Вашей книги “О Театре”. Подыскать издателя для книги такого рода, правда, нелегко, но я все-таки надеюсь, что, в случае Вашего согласия на перевод, мне удалось бы это устроить. Мне вряд ли приходится указывать на чрезвычайную желательость издания Вашей книги: не говоря уже об истории русского театра, с которой английская публика совершенно не знакома, Ваша книга покажет также всем интересующимся проблемами современного театра ту колоссальной важности пионерскую работу, какая велась и ведется в России под Вашим личным руководством. Это, конечно, чрезвычайно важно. В ожидании Вашего скорого ответа, пребываю с совершенным уважением и готовый к услугам. А. Бакши
Лондон, Мая 21-го 1914 г.
Милостивый государь Всеволод Эмильевич!
Спешу прежде всего поблагодарить Вас за любезное согласие на помещение перевода Вашей статьи в “The Mask”. Полагаю, что он появится в одной из ближайших книжек журнала, возможно даже в этом месяце.
Что касается перевода Вашей книги, то, как только я подыщу для него издателя, я не премину представить на Ваше усмотрение подробные условия. В настоящий момент о последних говорить не приходится, так как прежде всего необходимо найти кого-нибудь, кто бы вообще согласился издать перевод такой книги. В Англии очень распространена система издания книг, рассчитанных на сравнительно узкий круг читателей, за счет самого автора. О таком способе издания в данном случае ни для меня, ни для Вас, конечно, не может быть и речи. В этом, однако, вся трудность по приисканию подходящего издателя.
Ваше предложение сообщать для хроники Вашего журнала сведения о новейших течениях в английском театре с удовольствием принимаю136. О школе G. Craig’a я навожу сейчас справки в редакции “The Mask”, и как только соберу достаточно информации, не премину прислать Вам статейку.
Я, однако, не имею удовольствия быть знакомым с Вашим журналом, и был бы поэтому очень Вам признателен, если бы Вы могли прислать мне несколько последних номеров.
Если Вас вообще интересуют наиболее крупные события из жизни английского театра, то я охотно готов посылать Вам корреспонденции. Крупное событие нынешнего сезона, имеющее непосредственное отношение к России, это гастроли русской оперы и балета. Может быть, Вы желали бы иметь заметку и об этом?
Готовый к услугам
и искренне уважающий Вас
А. Бакши
Большая Московская Гостиница
Пл. Революции
14-го Мая 1925
Многоуважаемый Всеволод Эмильевич!
Приехав недавно в Москву и собираясь вскоре обратно в Лондон, был бы очень рад встретиться с Вами и побеседовать о разных театральных делах. Издалека я не переставал следить за Вашей работой и неоднократно писал о ней в английской и американской печати.
Пользуюсь случаем преподнести Вам две свои книги, которые, надеюсь, Вы не откажетесь принять.
С искренним уважением
Ваш Александр Анисимович Бакши
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Статья представляет собой расширенный вариант доклада, прочитанного 26 июля 2005 года на съезде славистов в Берлине. Автор выражает признательность Томасу Венцлова и Памеле Дэвидсон за их устные замечания, а также и Ю.Г. Цивьяну за замечания и за предоставление ценных материалов к статье.
2) Соловьев Вл.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 514.
3) Горький Максим. Об искусстве. Сборник статей и отрывков. М.; Л., 1940. С. 51.
4) Иванов В.И. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1971—1987. Т. 3. С. 609—610. Ср.: Tsivian Yuri. Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception. Chicago; London, 1998. P. 160—161. О символизме и кино см. также: Тименчик Р.Д. Стихоряд и киноязык в русской культуре начала ХХ века // Finitis duodecim lustris: Сборник статей к 60-летию проф. Ю.М. Лотмана. Таллин, 1982. С. 136—139.
5) Иванов В.И. Собр. соч. Т. 2. С. 95.
6) Ср. у В.Б. Шкловского: “С сюжетом ему было трудно. Он лирический поэт, и у него лирический сюжет, он сам герой своих вещей” (Шкловский В. Маяковский в кино // За сорок лет. М., 1965. С. 216).
7) См.: Бёрд Р. Вяч. Иванов и массовые празднества ранней советской эпохи // Русская литература. 2006. № 2. С. 174—188. О жизни Иванова в первые советские годы см.: Бёрд Р. Вяч. Иванов и советская власть. Новые материалы // НЛО. 1999. № 40. С. 305—331.
8) Пяст Вл. Театр слова и театр движения // Искусство старое и новое. Пг., 1921. С. 79.
9) Бердяева Лидия. Профессия: жена философа. М., 2002. С. 41; см. также с. 37.
10) Там же. С. 57.
11) Иванов В.И. Собр. соч. Т. 2. С. 96.
12) В 1905 году Иванов посвятил Н.М. Минскому стихотворение “Мэон”, позднее переименованное в “Semper morior, semper resurgo” (Иванов В.И. Собр. соч. Т. 2. С. 267—268).
13) Иванов В.И. Собр. соч. Т. 3. С. 303.
14) Позднее Иванов ввел в свои построения образ Аримана — “духа растления”, смысл которого определил как “завлечение духа в хаос непробужденного к бытию, косного вещества приманками чувственности — с тем, чтобы “свет” был “объят тьмою”, истлел и угас в ней, чтобы разрушился целостный, бытийственный состав личности и ничего не осталось бы от “человекобога”, кроме “груды тлеющих костей”” (Иванов В.И. Собр. соч. Т. 4. С. 446).
15) Там же. С. 470.
16) Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л., 1988. С. 118.
17) Там же. С. 118, 119.
18) Андреев Леонид. Собр. соч. Т. 6. М., 1996. С. 520.
19) Муратов П.П. Кинематограф // Муратов П.П. Ночные мысли: Эссе, очерки, статьи 1923—1934. М., 2000. С. 112, 115.
20) Там же. С. 124.
21) Там же. С. 132, 129.
22) Негативная оценка кино встречается и у других русских философов; ср.: Шпет Г.Г. Соч. М., 1989. С. 399. О раннем интересе Степуна к кино см.: Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники: Литературные воспоминания. 2-е изд. М., 1979. С. 187. О работе Степуна в Institut für Filmwesen (известном также как Deutsches Institut für Film und Fernsehen и Deutsche Gesellschaft für Filmwissenschaft) см.: Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Gen MSS 172. Boxes 66—67. См. также: Hufen Christian. Fedor Stepun: Ein politischer Intellektueller aus Rußland in Europa. Die Jahre 1884—1945. Berlin, 2001. S. 316—323.
23) Stepun Fedor. Theater und Kino. Berlin, 1932. S. 20.
24) Ibid. S. 55.
25) Ibid. S. 14.
26) Stepun Fedor. Theater und Film. München, 1953. S. 10, 12.
27) Чулков Георгий. Петербургские стихи // Золотое руно. 1908. № 6. С. 11. Интересный контраст стихотворению Чулкова представляет стихотворение О.Э. Мандельштама “Кинематограф” (1913), где кино заставляет сердце биться “тревожнее и веселее”; однако и здесь замечание “Цель не оправдывает средства!” может быть понято как ироничная критика кинодрамы; см.: Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. С. 30—31.
28) Гиппиус З.Н. Синема // Чего не было и что было: Неизвестная проза 1926— 1930 годов / Под ред. А.Н. Николюкина. СПб., 2002. С. 234.
29) Там же. С. 235.
30) Там же. С. 236.
31) Там же. С. 237.
32) Мережковский Д.С., <Гиппиус З.Н.>. Золотые сны // Д.С. Мережковский и З. Н. Гиппиус как авторы сценариев / Публ. Т. Пахмусс (Новый журнал. 1987. № 167. С. 220—221).
33) Там же. С. 221.
34) См.: Мережковский Д.С., Гиппиус З.Н. Борис Годунов: Неизвестный вариант киносценария / Публ. Н.В. Королевой // Зинаида Николаевна Гиппиус: Новые материалы. Исследования. М., 2002. С. 9—88; Гиппиус Зинаида. “Невидимый луч, или Воплощенная Будда”. — План. Сценарий / Публ. Темиры Пахмусс // Современник: Журнал русской культуры и национальной мысли. 1972. № 24. Ноябрь. С. 33—74; Мережковский Д.С., Гиппиус З.Н. Данте. Борис Годунов. Киносценарии. New York, 1991; Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус как авторы сценариев / Публ. Т. Пахмусс (Новый журнал. 1987. № 167. С. 220—221).
35) Крайний Антон <Гиппиус З.Н.>. Отвод // Звено. 1927. № 208. 23 января. С. 7. Статья Н.М. Бахтина “Апология поневоле” напечатана там же, а еще один критический отзыв напечатан без подписи в том же номере газеты в разделе “Отклики” (с. 11).
36) Кузмин М.А. О пантомиме, кинематографе и разговорных пьесах // Кузмин. М.А. Проза. Т. 10. Berkeley, 1997. С. 181.
37) Белый А. Синематограф // Весы. 1907. № 7. С. 50—53; Белый Андрей. Арабески. М., 1911. С. 352 (с разночтением). О термине “покушение с негодными средствами” см.: Арлаускайте Н. Покушение с негодными средствами, или О пользе чтения уголовного кодекса // НЛО. 2003. № 64. C. 303—304.
38) Белый Андрей. Арабески. С. 465. В своих взглядах на кино Белый и Иванов совпадают с Анри Бергсоном, который видел в киноленте не запись беспрерывной жизни, а мелькание отдельных кадров, свидетельствующих о своем механическом происхождении. О влиянии Бергсона на символистов см.: Fink Hilary. Berg-son and Russian Modernism, 1900—1930. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1999.
39) Белый А. Арабески. С. 5, 6.
40) Там же. С. 14; см. также с. 51.
41) Там же. С. 7.
42) Tsivian Yuri. Early Cinema in Russia… P. 212—213; Белый А. Петербург: Киносценарий по роману // ОР РГБ. Ф. 516. Карт. 3. Ед. хр. 37. В 1924 году Белый вернулся к идее написать киносценарий по своему роману (см., например: Шулова Я. “Петербург” и “Петербурги” Андрея Белого // Нева. 2003. № 8).
43) Маяковский В.В. Театр и кино. М., 1954. Т. 2. С. 386.
44) Там же. С. 384.
45) См. либретто фильма в кн.: Маяковский В.В. Театр и кино. Т. 2. С. 468—470.
46) Цит. по кн.: Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908—1919. М., 2002. С. 417.
47) Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М., 1976. С. 79.
48) См.: Мейерхольд Вс. “Портрет Дориана Грея” / Предисловие С. Гинзбурга // Из истории кино: Документы и материалы. М., 1965. С. 19. Об эволюции взглядов Мейерхольда на кино см.: Февральский А.В. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978. Ср. также: Бенуа А.Н. О кинематографе // Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 108—114.
49) Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 частях. М., 1968. Ч. 2. С. 193— 197; ср.: Февральский А.В. Пути к синтезу… С. 154—159.
50) Февральский А.В. Пути к синтезу… С. 179—180.
51) Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1992. С. 78.
52) См.: Мейерхольд Вс. “Портрет Дориана Грея”. С. 19.
53) Федин К. В поисках русского кино // Жизнь искусства. 1924. № 1. 1 января. С. 26.
54) Каверин В. Разговор о кино (Разговор второй) // Жизнь искусства. 1924. № 3. 8 января. С. 22.
55) Ван-Везен Ю. <Тынянов Ю.Н.>. Кино — слово — музыка // Жизнь искусства. 1924. № 1. 1 января. С. 27.
56) Тынянов Ю. О сценарии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 324.
57) Тынянов Ю. Об основах кино // Там же. С. 327.
58) Мещеряков Н. “Янки в Петрограде” // Жизнь искусства. 1924. № 7. 12 февраля. С. 14.
59) Набоков Владимир. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М., 1988. С. 26.
60) Там же. С. 30.
61) О контактах Иванова и Мейерхольда в эти годы см.: Иванов В.И. Переписка с В.Э. Мейерхольдом и З.Н. Райх (1925—1926) / Публ. Н.В. Котрелева и Ф. Мальковати // НЛО. 1994. № 10. С. 257—280.
62) Белый Андрей. Гоголь и Мейерхольд // Гоголь и Мейерхольд. Сборник литературно-исследовательской ассоциации Ц.Д.Р.И. / Под ред. Е.Ф. Никитиной. М., 1927. С. 15. См. стенограмму выступления Белого на диспуте о “Ревизоре”, состоявшемся 3 января 1927 года: РГАЛИ. Ф. 963. Оп. 2. Ед. хр. 22. Л. 20—25; ср. отчет о диспуте: Жизнь искусства. 1927. № 2. 11 января. С. 16. См. также в кн.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., 1996. С. 333—339.
63) Из переписки А. Белого: Письма В.Э. Мейерхольду и З.Н. Райх / Публ. Джона Малмстада // НЛО. 2001. № 5 (51). С. 136, 137.
64) Иванов Вячеслав. “Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана // Театральный Октябрь. 1926. № 1. С. 99; Иванов В.И. Собр. соч. Т. 4. С. 398.
65) Некоторые страницы в “Монтаже” кажутся прямо навеянными книгой Иванова “Дионис и прадионисийство” (Баку, 1923). В частности, Эйзенштейн характеризует Дионисов обряд как “тот порог, где культовый обряд постепенно переходит в искусство. Где фактическое культовое действие постепенно переходит в символ обряда с тем, чтобы затем стать образом в искусстве” (Эйзенштейн С.М.
Монтаж. М., 2000. С. 223). Ср. также: Эйзенштейн С.М. Метод. Т. 2: Тайны мастеров. М., 2002. С. 7.
66) См., например: Эйзенштейн С.М. Монтаж. С. 398—403; Он же. Неравнодушная природа. Т. 1: Чувство кино. М., 2004. С. 604—612.
67) Эйзенштейн С.М. Метод. Т. 1: Grundproblem. М., 2002. С. 46.
68) Там же. С. 267.
69) Там же. С. 322.
70) “…Экран, как верное зеркало не только эмоциональных и трагических конфликтов, но также и конфликтов психологических и оптически пространственных, должен быть полем битвы обеих этих — оптических внешне, но глубоко психологических по смыслу — пространственных тенденций зрителя” (Eisenstein Sergei. The Dynamic Square // Eisenstein S. The Selected Works. Vol. 1. London, 1988.
P. 208; рус. пер. см. в: Эйзенштейн С. Динамический квадрат // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. С. 319 (пер. П. Аташевой и В. Познера)).
71) Иванов В.И. Предчувствия и предвестия // Иванов В.И. Собр. соч. Т. 2. С. 96.
72) Иванов В.И. О существе трагедии // Иванов В.И. Собр. соч. Т. 2. С. 201.
73) Иванов В.И. Предчувствия и предвестия // Иванов В.И. Собр. соч. Т. 2. С. 86.
74) Иванов В.И. Чурлянис и проблема синтеза искусств // Иванов В.И. Собр. соч. Т. 3. С. 149.
75) Там же. С. 164.
76) Там же. С. 151.
77) Там же. С. 149.
78) Там же. С. 154.
79) Иванов В.И. Предчувствия и предвестия // Иванов В.И. Собр. соч. Т. 2. С. 95.
80) Положительное значение идей Иванова особенно заметно по контрасту с позднейшим их развитием у Ф.А. Степуна, писавшего: “Если кино должно называться театром, тогда надо признать его театром с абсолютно мертвой рампой, т.е. антитеатром” (Stepun Fedor. Theater und Kino. Berlin, 1932. S. 85).
81) Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 223.
82) Stern Seymour. Principles of the New World-Cinema. Part I // Experimental Cinema. 1930. 1th February. 1930. P. 19. О Бакши см. также: Potamkin H.A. Alexander Bakshy // National Board of Review Magazine. 1927. September; reprinted in: Potamkin Harry Alan. The Compound Cinema: The Film Writings / Ed. Lewis Jacobs. N.Y.: Teachers College Press, 1977. P. 545—547; Moore U. Illusion in the Theatre: the Theories of Bakshy // Quarterly Journal of Speech. 1935. V. 21. February-November; High-smith J.M. Alexander Bakshy: Pioneering Critic of Drama and Motion Picture // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1970. V. 29. № 2. Winter. P. 195—202.
83) Bakshy Alexander. Viacheslav Ivanov — a Poet Philosopher of Modern Russia // The Path of the Modern Russian Stage. Boston: John W. Luce & Company, 1918.
P. 99—120.
84) Bakshy Alexander. The Artistic Possibilities of the Cinema // The National Board of Review Magazine. 1928. Vol. 3. № 11. P. 5.
85) Bakshy Alexander. The Path of the Modern Russian Stage. Р. 195.
86) Бакши Александр. Кинематограф как искусство / Пер. Л.С. Масловой (в публ.: Янгиров Рашит. Театр и кинематограф: Старые споры о главном // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 28—29; первая публикация: Bakshy Alexander. The Cinematograph as Art // The Drama. 1916. № 22. Р. 279; см. также: Bakshy Alexander. The Path of the Modern Russian Stage. P. 229).
87) Bakshy Alexander. The Future of the Movies // The Nation. 1928. 10 October. Vol. 127. № 3301. P. 362.
88) Бакши Александр. Кинематограф как искусство. С. 30.
89) Bakshy Alexander. The New Art of the Moving Picture // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. № 4. Р. 280—281.
90) Bakshy Alexander. The Theatre Unbound: a plea on behalf of the ill-used: the actor, the stage, and the spectator; also an Appeal to the Dramatist that he may assist these to their Freedom and thus obtain his own salvation. London: Benjamin Bloom, 1923. Р. 124.
91) Bakshy Alexander. The Road to Art in the Motion Picture // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. № 6. P. 455—462.
92) Цимбал С.Л. Адриан Пиотровский: его эпоха, его жизнь в искусстве // Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969; Кумпан Кс. К истории возникновения Кинокомитета при ГИИИ // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Р.Д. Тименчика. М.: Водолей Publishers, 2005. С. 175—201.
93) Судя по письму Ф.Ф. Зелинского к Иванову от 12 сентября 1925 года, Иванов и Пиотровский не были лично знакомы. Зелинский говорит, что Пиотровский “очень податлив к окружающей среде, чем и объясняется его “сочувствие”” <большевикам. — Р.Б.>”: Пять писем Ф.Ф. Зелинского к Вяч. Иванову / Вступ. ст., подгот. текста, коммент. и публ. Елены Тахо-Годи // Вячеслав Иванов: творчество и судьба. М., 2002. С. 234. В начале 1930-х годов Пиотровскому пришлось покаяться в своем следовании Иванову; см.: Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. С. 102; Он же. О собственных формалистских ошибках // Рабочий и театр. 1932. № 3. 30 января. С. 10; Гвоздев А., Пиотровский А.И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Т. 1. Л., 1933. С. 249; см. также с. 129—131, 245, 258. См. также: Пиотровский Адр. Разбег откуда и куда // Рабочий и театр. 1932. № 28. Октябрь. С. 13; Он же. О своих ошибках // Советский театр. 1932. № 5. С. 12.
94) Пиотровский А.И. Хроника Ленинградских празднеств 1919—1922 г. // Массовые празднества: Сборник комитета социологического изучения искусств. Л., 1926. С. 60; см. также с. 78.
95) Пиотровский А.И. Празднества 1920 года // За советский театр. С. 12. Ср. позднейшее высказывание об использовании кино в массовых действах: Кинофикация театра (Несколько обобщений) // Жизнь искусства. 1927. № 47. 22 ноября. С. 4.
96) Пиотровский А.И. Празднества 1920 года // За советский театр. С. 16.
97) Радлов Н. Несколько слов о зрителе // Жизнь искусства. 1924. № 9. 26 февраля. С. 9. О культуре НЭПа см., в частности: Маликова Мария. “Скетч по кошмару Честертона” и культурная ситуация нэпа // НЛО. 2006. № 78.
98) Пиотровский Адр. О новых драматургах // Жизнь искусства. 1925. № 4. 27 января. С. 12; ср.: Пиотровский Адр. Актер — режиссер — драматург // Жизнь искусства. 1926. № 25. 22 июня. С. 8.
99) Пиотровский Адр. О новых драматургах. С. 12
100) Пиотровский Адр. 1926 год. К большому спектаклю! // Жизнь искусства. 1926. № 1. 5 января. С. 20.
101) Пиотровский Адр. Диктатура // Жизнь искусства. 1920. № 584—585. 16—17 октября. С. 1.
102) Пиотровский Адр. Долой Америку! // Жизнь искусства. 1922. № 40 (863). 10 октября. С. 5.
103) Пиотровский Адр. 1905 год в советской драматургии // Жизнь искусства. 1925. № 51. 22 декабря. С. 2.
104) Пиотровский А. К теории кино-жанров // Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 147,
148.
105) Там же. С. 149.
106) Там же. С. 164—165.
107) Там же. С. 150.
108) Там же. С. 149.
109) Там же. С. 151.
110) Там же. С. 154.
111) Там же. С. 155.
112) Возможно, термин “эмоциональный” восходит к мимолетному движению “эмоционалистов” во главе с Михаилом Кузминым. В 1923 году Пиотровский поставил свою подпись под их приветствием экспрессионистам; см.: Приветствие художникам молодой Германии от группы эмоционалистов // Жизнь искусства. 1923. № 10. 13 марта. С. 8.
113) Пиотровский Адр. Перед 10-летием советского кино // Жизнь искусства. 1927. № 43. 25 ноября. С. 2.
114) Пиотровский Адр. Правый и левый уклон в кинематографии // Жизнь искусства. 1929. № 7. 10 февраля. С. 5.
115) Пиотровский Адр. За материалистическую диалектику в кино и против наступающей кино-реакции // Жизнь искусства. 1929. № 47. 25 ноября. С. 2. Ср.: Пиотровский Адр. Диалектическая форма в кино — фронт и кино-реакция // Жизнь искусства. 1929. № 41. 13 октября. С. 3.
116) Пиотровский Адр. “Броненосец “Потемкин”” // Красная газета. 1926. № 19. 20 января. С. 4; также в кн.: Пиотровский Адриан. Театр, кино, жизнь / Сост. и подгот. текста А.А. Акимовой. Общ. ред. Е.С. Добина. Вступ. ст. С.Л. Цимбала. Л., 1969. С. 217.
117) Bakshy Alexander. The Russian Contribution // The Nation. 1928. Vol. 127. № 3290. 25 July. P. 94, 96.
118) Bakshy Alexander. The Language of Images // The Nation. 1928. Vol. 127. № 3312. 26 December. P. 721.
119) Пиотровский Адр. “Арсенал” и проблемы исторической фильмы // Жизнь искусства. 1928. № 16. 14 апреля. С. 7.
120) Пиотровский Адр. Кино романтики и героики // Жизнь искусства. 1928. № 31. 29 июля. С. 2.
121) Там же.
122) Пиотровский Адр. Есть ли кризис в советской кинематографии? // Жизнь искусства. 1928. № 48. 25 ноября. С. 7. Можно отметить определенное сходство между этими критическими высказываниями в адрес Эйзенштейна и критикой “идеалистического символизма” у Вяч. Иванова. Как Бакши, так и Пиотровский отмечают следы “литературного символизма” в “Октябре”, в котором застывший образ преобладает над сюжетом (Bakshy A. The Russian Contribution. P. 94, 96; Пиотровский Адр. “Броненосец “Потемкин””; Он же. “Октябрь” должен быть перемонтирован! // Жизнь искусства. 1928. № 13. 27 марта. С. 12). Мейерхольд также отмечал сходство между эстетикой символизма и нарочитым использованием символики в фильмах Эйзенштейна и Довженко; см.: Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. С. 252. Подобная критика декоративного символизма вполне соответствует идеям Вяч. Иванова, который противопоставлял свою программу возрождения трагедии и большого искусства интеллектуальным играм французских декадентов и их русских последователей.
123) Bakshy Alexander. The Miracle of “Arsenal” // The Nation. 1929. Vol. 129. № 3360. 27 November. P. 640. В рецензии на следующий фильм Довженко, “Земля”, Бакши с сожалением констатирует ослабление “мощного динамизма и симфонического ритма” “Арсенала” и акцент на “статической, живописной красивости”, отмечая, что “символическая экцентричность, которая была случайной в “Арсенале”, теперь стала доминирующей чертой, неубедительной и натянутой там, где находит выражение в стилизованной игре актеров, и нарочитой в своих образах”; см.: Bakshy Alexander. Soil // The Nation. 1930. 29 October. Vol. 131. № 3408. P. 482.
124) Пиотровский Адр. “Арсенал” и проблемы исторической фильмы. С. 7.
125) Пиотровский Адр. Театральное дело Вагнера // Рабочий и театр. 1933. № 4/5. Февраль. С. 6.
126) См., например: Тарковский Андрей. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. М., 2002. С. 213.
127) РГБ. Ф. 109. К. 11. Ед. хр. 71. Л. 1—5. Сохранились конверты обоих писем. Первое письмо было адресовано в редакцию журнала “Русская мысль”.
128) “Англичанка”.
129) “слишком сложные для их читателей” (англ.)
130) Имеется в виду статья: Древний ужас: по поводу картины Л. Бакста “Terror antiquus” // Золотое руно. 1909. № 4. С. 51—65. См. пересказ статьи в работе Бакши: Viacheslav Ivanov — a Poet Philosopher of Modern Russia // The Path of the Modern Russian Stage and Other Essays. Boston, 1918.
131) Иванов Вяч. О существе трагедии // Труды и дни. 1912. № 6. С. 1—15.
132) “Я считаю, что движение бывает различного рода: движение двух и четырех (оно представляет собой квадрат), и движение одного и трех (оно представляет собой круг). В квадрате всегда присутствует мужеское, а в круге —женское”; см.: Craig Edward Gordon. Artists of the Theatre of the Future // On the Art of the Theatre. Chicago, 1911. P. 51—52 (цит. с мелкой неточностью в орфографии).
133) См.: Иванов В.И. Древний ужас… // Иванов В.И. Собр. соч. Т. 3. С. 100.
134) РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 112. Л. 1—5.
135) Статья “Балаган” впервые была напечатана в сборнике статей Мейерхольда “О театре” (СПб., 1912). Вторая статья под этим названием, написанная Мейерхольдом совместно с Ю.М. Бонди и изданная в журнале “Любовь к трем апельсинам” (1914. № 2), по-видимому, не была известна Бакши. Журнал “The Mask: A Journal of the Art of the Theatre” был основан Гордоном Крэгом. Журнал издавался с большими перерывами; всего вышло 15 номеров за 1908— 1929 годы. В доступных нам номерах журнала (включая все номера за 1914— 1915) не обнаружено ни статьи Мейерхольда, ни каких-либо других публикаций Бакши. В журнале была напечатана статья Ю. Балтрушайтиса о Гордоне Крэге: Baltruschaitis George. The Path of Gordon Craig // The Mask. 1912—1913. Vol. 5. P. 209—216.
136) Речь идет о журнале “Любовь к трем апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто” (вышло девять номеров за 1914—1916 годы). Насколько известно, участия в этом журнале Бакши не принимал.