Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2006
На интернет-сайте известного американского ученого Марка Тернера существует страница “Blending and Conceptual Integration”1, на ней — фотография двух современных когнитивистов: литературоведа Марка Тернера и лингвиста Жиля Фоконье, обращенных лицом к памятнику Конфуцию в позе жестикулирующих собеседников. Под фотографией подпись: “Беседа с Конфуцием по случаю учреждения китайской ассоциации когнитивной лингвистики”. Несмотря на некоторое сходство изображенного с ситуацией “Каменного гостя”, мистического ощущения не возникает в силу привычности современного сознания к таким “диалогам”. Причина подобной работы сознания кроется, видимо, в блендинге, смешении, соединении различных концептуальных пространств при интерпретации явлений и порождении текста2.
Термин, введенный Марком Тернером, первоначально применялся к описанию механизмов создания метафоры, но постепенно получает все большее хождение как инструмент анализа процессов современной культуры3. Мне думается, что он относится к числу тех формул, о которых Артур Лавджой сказал, что они каким-то образом соответствуют духу времени, способствуя формированию убеждений, вкусов и предпочтений этого времени; вместе с тем заложенные в них импликации позволяют исследователям использовать эти выражения, в соответствии со своими потребностями модифицируя их смысл4.
Позволю себе, в соответствии с обозначенной исследовательской тенденцией модифицировать значения терминов — маркеров духа времени, — интерпретировать фотографию, о которой шла речь выше, как явление блендинга: американский литературовед беседует с лингвистом французского происхождения и древнекитайским философом Конфуцием, жившим за два с половиной тысячелетия до когнитивистов ХХ века, а предмет их “беседы” — учреждение научного сообщества, приобщенные к которому занимаются анатомией сознания, опираясь на данные многих — и не только гуманитарных — дисциплин.
Почему, собираясь говорить о романе Ю. Давыдова “Бестселлер”, я начала с описания этой фотографии? Потому, что блендинг — смешение концептуальных пространств — есть один из главных механизмов построения давыдовского текста, что и будет показано ниже, и возникшая ассоциация связывает два этих явления между собой. Блендинг “заложен”, однако, не только в объекте исследования, но и в аппарате, который предоставляет современная наука. Так, историографы, с одной стороны, обращаются к психоанализу с целью выяснить причины, ставшие стимулом к созданию исторических повествований, а с другой — объявляют историю “повествованием” (Х. Уайт) или “лингвистической формой” (Ф. Анкерсмит), к которым могут быть применены риторико-литературные средства анализа. Соответственно, лингвисты, перехватившие право на исследование исторического дискурса из рук историографов, все чаще вводят в свой научный аппарат имена специалистов по методологии истории — Р. Коллингвуда (“Идея истории” [1946, русский перевод — 1980]), Х. Уайта, чья книга “Метаистория. История воображения в Европе XIX века” (1973, русский перевод — 2002) актуализировала термин “лингвистический поворот” в применении к анализу исторических повествований, а также Ф. Анкерсмита (“Нарративная логика. Семантический анализ языка историков” [1983, перевод на русский язык осуществлен в 2003 году]). Высказанная Уайтом мысль о том, что типы исторического повествования, в сущности, различаются набором эстетических модусов (сатира, трагедия, роман и т.п.), предоставляет лингвистам приоритетное право осуществлять анализ и вводить собственные типологии исторического дискурса, ибо модусы повествования и особенно соответствующие этим модусам вербальные модели — предмет именно их интересов.
Если говорить о вербальных моделях “исторических повествований”, то роман Юрия Давыдова “Бестселлер”, вышедший в 2000 году, в высшей степени заслуживает внимания тех, кто мог бы использовать “лингвистический поворот” в анализе исторического дискурса. Предвижу возражения: роман не есть собственно историческое повествование, применимы ли к его анализу идеи, рожденные в ходе “лингвистического поворота”? Смею думать, да. Понимание истории как повествования, в котором мы имеем дело с интерпретациями, а не с фактами, представление о том, что стиль историка обусловлен тропами и построением сюжета (Уайт), в сущности, позволяют не учитывать различий между научно-историческими текстами и такими, что традиционно считаются художественными, и использовать риторико-литературные средства при анализе любого исторического сочинения: “Сказал, заметил, произнес, молвил, возгласил или воскликнул? Поднялся ввысь, вознесся, взлетел, взмыл? Отныне историческое воображение решает, как это было на самом деле”5. Возможно, высказанная мысль о сущностном неразличении научного и художественного исторического дискурса покажется несколько радикальной — однако в рамках принимаемой идеи “лингвистического поворота” при исследовании исторического дискурса типология, как уже было сказано, может строиться на основе разновидностей использованных речевых средств — в таком случае анализ “вербальных моделей” в творчестве Ю.Н. Давыдова поможет установить специфику собственно языковых и текстовых особенностей, маркирующих художественный исторический дискурс.
В аннотации к книге, впервые выпущенной издательством “Вагриус” в 2001 году, “Бестселлер” назван “одним из крупнейших романов ХХ века, предметом изображения в котором является сам ХХ век”. Позволю не согласиться с автором аннотации — предметом изображения являются различные эпохи мировой истории, начиная со времени предательства Христа Иудой. История в романе складывается из частных историй отдельных людей, а ее “локомотив — предательство и провокация” (слова Азефа — одного из главных персонажей романа, служащие трансформацией известной Марксовой цитаты о “революциях — локомотивах истории”) — делит персонажей на два лагеря — предающих и предаваемых, распинающих и распинаемых. Еще одной экзистенциальной проблемой, определяющей в романе Давыдова представление об истории, оказывается “еврейский вопрос”. Но об этом — дальше.
Первая книга “Бестселлера” была опубликована в журнале “Знамя” в 1998 году (№ 11—12)6, вторая — в 1999-м (№ 8), третья, последняя — в 2000-м (№ 8). Первая книга была удостоена Премии Аполлона Григорьева, но в критике вызвала, насколько мне известно, относительно немного откликов — чаще всего небольших, иногда замечательных, однако имеющих скорее публицистический характер и связанных не столько с художественными достоинствами текста, сколько со всей жизнью Юрия Давыдова (таковы, например, статьи Я. Гордина7, В. Кардина8 и В. Леонидова9). Тщательного внимания тех, кто должен был бы заинтересоваться тропами, идеологией, способами доказательства, способами построения сюжета (слагаемые стиля историка, по Уайту), как мне представляется, роман не удостоился, хотя Н. Иванова и сказала о “Бестселлере”, что здесь Давыдов “искусно использовал то, о чем твердили господа постмодернисты…”, впустив в свое творчество воздух времени, его стилевую доминанту: автор играет “со стилями, временами, эпохами, “образом автора”; [играет] — прозой центрированной, эксцентричной и децентрированной, с референциями и рефлексиями, штампами, банальностями и общими местами, точными и неточными цитатами и еще раз цитатами преображенными…”10.
Почему же сегодня мы вновь возвращаемся к роману Юрия Давыдова? С одной стороны, “Бестселлер” открывает, на мой взгляд, благодатные возможности для анализа в русле “лингвистического поворота”, если понимать под ним “исследование языка как феномена культуры и одновременно языка как познания самого себя…”11. С другой стороны, изображение Истории как совокупности частных историй, судеб, переплетенных между собой во времени и пространстве, коррелирует с рядом установок современных философских школ, реабилитировавших историзм как необходимую психологическую установку, которая может компенсировать аисторичность современного социального сознания и сохранить представление об открытости истории и о ее присутствии в нынешнем мире12.
“Почему составной частью именно современного мира является историзм, т. е. специально организованная и исторически беспрецедентная по размаху и интенсивности культура историографического изображения собственной и чужой идентичности?” — спрашивает немецкий философ Герман Люббе и отвечает на свой вопрос: “Каков бы ни был ответ, остается в силе, что субъект обретает свою неповторимую идентичность среди [себе] подобных через истории и что, соответственно, доступ к идентичности открывается через истории (выделено мной. — Э.Л.)”13. Это новое обретение идентичности происходит в эпоху, когда “история, осмысленная под определенным углом зрения, стала терять знакомые очертания среди надвигающегося хаоса бытия”14, когда культурная, психическая, ментальная травма от потери привычной самоидентичности, согласно Анкерсмиту, побуждает к изучению истории — в свою очередь, позволяющему понять, почему мы не можем быть теми, кем были раньше.
“Geschichte steht für den Mann”: “è
стория ручается за человека” или “история стоит за человеком” — как точно перевести на русский язык эти слова Вильгельма Шаппа?15 Видимо, прав Анкерсмит16, говоря о том, что прошлое следует за нами, как ушедшая любовь: отсутствующая, но в силу этого мучительно сохраненная в нашей душе. Прав он и тогда, когда говорит об израненной коллективной душе, шрамы в которой, связанные с отказом от прежней идентичности, никогда не изглаживаются полностью и становятся стимулом к созданию исторических повествований. Добавлю — и к исследованию того, “как думают историки” — так называется книга известного историка Н.Е. Копосова, который пишет:Говоря о том, что в науках о человеке культура познает культуру, мы фактически закрываем возможность сколько-нибудь систематической критики исторического разума. В этом смысле герменевтика выступает как философия интеллектуального всепрощения… <…> В конечном счете речь идет о смене установки. Вместо того, чтобы пытаться понять, как возможно объективное познание прошлого, как историки познают, можно спросить себя, как они думают, безотносительно к тому, насколько ценны плоды их размышлений17.
Текст романа “Бестселлер” соответствует экзистенциальным и эстетическим изменениям новейшего времени, которые коррелируют с изменением парадигмы гуманитарных наук: новые направления в них совмещают анализ индивидуального сознания (психоанализ, лингвистика, психология), порождающего тот или иной дискурс, с анализом формальных характеристик этого дискурса, в свою очередь обусловленных глубинными социально обусловленными предпочтениями времени (лингвистика, философия, социальная психология)18. Н.Е. Копосов несколько скептически оценивает провозглашенный Уайтом “лингвистический поворот” и полагает, что анализ языка всегда ведет за пределы языка, к тем формам сознания, которые языком не исчерпываются, в частности к анализу форм пространственного воображения19. С этим стоит согласиться. Исследование языка романа Ю. Давыдова “Бестселлер” может открыть доступ к не высвеченным эксплицитно механизмам работы авторского сознания, которое является одновременно сознанием историческим, ибо всегда обусловлено стилем мышления эпохи.
Под “Бестселлером” автор поставил дату: “1924—2000”. Таким образом, Давыдов указал в качестве времени написания романа всю свою жизнь. Отчего же он придавал роману такую важность?
Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, отметим новизну созданной Ю. Давыдовым формы исторического повествования, где автор уничтожает дистанцию между прошлым и переживаемым им настоящим и вводит себя в роман и как повествователя, созерцающего многочисленные исторические сюжеты, и как подлинный персонаж, наделенный нелегкой судьбой своего поколения. В начале первой книги автор мимоходом бросает фразу “За выслугою лет уволен Хронос”, которая может стать ключом к пониманию текста. Рамки реального хронотопа раздвигаются: автор в качестве повествователя упраздняет время и оказывается в одном пространстве и, соответственно, по терминологии М. Мерло-Понти, в одной временной волне с Христом и апостолом Павлом, Горьким и Андреевым, охотником за шпионами царского сыска Бурцевым и агентом этого сыска Азефом, чекистом Артузовым и шефом жандармов Джунковским, отводя себе во многих (но не во всех!) случаях роль “вненаходимого” созерцателя истории: “Я видел собеседников с гостиничной террасы на фоне виноградников, усталых от уборки урожая. Подагрик Понтий на носилках возлежал, апостол Павел оставался пешим. Да, я видел их, как соглядатай, но не слышал — мешали горничные сороки — чернявые головки и крахмальный фартук”. Возможно, у читателя возникает ассоциация с рассказом Воланда о его пребывании инкогнито на балконе Пилата, но мне бы хотелось подчеркнуть принципиальное различие хронотопов двух “созерцателей”. Для Понтия Пилата Воланд был там и тогда (в Иудее I века н.э.) по отношению к рассказываемому здесь и сейчас (Москва 1920-х). Субъект текста в “Бестселлере” видит Пилата и Павла, находясь на террасе неапольского отеля “Британик” — месте, явно не существовавшем в Древнем Риме, — в своем пространстве, где слышать разговор живших в начале первого тысячелетия ему мешают “горничные отеля” — говорящий находится не там и тогда, а здесь и тогда. Вот ярчайший пример блендинга!
Повествователю в романе Давыдова не требуется мотивировать свою “разновременность”: текст построен таким образом, что “вечное возвращение” одних и тех же коллизий делает вневременными их персонажей: “Сие ценил св. Лука. В 60-х нашей эры, сопровождая Павла, писал он и дорожные заметки, и Евангелие. Каков шестидесятник! В отличие от прочих, он не кончается, он с нами навсегда!”
Создавая новую повествовательную форму, автор в известной степени побеждает сопротивление языка, ориентирующего любую мысль, облеченную в высказывание, относительно “я” здесь и сейчас и потому не терпящего расслоения “я” между временами и пространствами. “Как известно, именно с языка начинаются проблемы литературы на каждом новом этапе. Писатель, по Бродскому, инструмент языка, а инструмент, не подходящий новому языку, остается фактом скорее истории, чем литературы. Язык и есть, видимо, мерило времени, препятствие, которое, если верить философским выкладкам Хармса, надо преодолеть, чтобы попасть из прошлого в будущее. С другой же стороны — язык переходит к нам по наследству от мертвых, и, осознав себя в языке, мы приобщаемся к ним…”20
Ю. Давыдов преодолевает изначальное расслоение “я”, используя определенные текстовые стратегии, позволяющие пишущему из частного человека со своей частной судьбой и личными страданиями истязаемой плоти превратиться в человека исторического, равноправного участника мировой истории, факты которой становятся фактами его личной биографии. Анализ того, как это происходит, и составляет основной предмет данного исследования. Я бы выделила две основные стратегии, базирующиеся на мыслительном механизме блендинга и реализующиеся через определенные “субстратегии”: превращение хронотопа в “топохрон” и конституирование личности говорящего через Другого. Поясню сказанное.
Некоторые современные философы, полемизируя с Бахтиным, предлагают в дополнение к хронотопу ввести термин “топохрон” (Глеб Лебедев, Михаил Эпштейн; этот термин также уже освоен в конкретных политологических исследованиях21). Топохрон — “пространственно-временной континуум, культурно-историческая среда, в которой пространству принадлежит более важная роль, чем времени” (М. Эпштейн22), “обозначение недвижимого материального объекта культуры (в отличие от “артефакта” – вещи, любого движимого произведения, изделия), который рассматривается как материализация исторического времени в культурном пространстве. <…> …Бахтинский “хронотоп”, строго говоря, прежде всего — определенный способ поведения (диктующий те или иные стереотипы действий). Симметричное понятие “топохрон” устанавливает определенность этих действий” (Г. Лебедев 23).
Автор “Бестселлера” удивительным образом иллюстрирует концепцию опространствленного времени, зафиксированную в термине “топохрон”: так, в романе практически нет указания на время действия, но всегда предельно подробно охарактеризовано пространство, локус действия или направление движения, осуществляемого, естественно, в пространстве. Приведу последовательно начала глав (то есть так, как они следуют в тексте), составляющих первую книгу романа: “В прихожей шубу надевал старик… Коммунистическая ул. стремилась к Дому творчества…”; “Там смерть юлит воровкой…”; “В слиянье Бронных, Большой и Малой…”; “Случится посетить Неаполь, рекомендую отель “Британик”…” и т. п. А вот начала глав из последней книги “Бестселлера”: “Я бросил Бурцева в Крестах…”; “Париж салютовал ему клаксонами…”; “И долго проживать на улице Люнен…”; “…и вдруг ты слышишь журавлиный клин над Левашовской пустошью…”. Одна из главок начинается как будто отсылкой к временному понятию: “И Pина Слуцкая в моем былом…” — однако указание на “былое” также “опространствлено”. Прошлое в романе через наречие “там” концептуализируется как место, вместилище.
Устраняя Хронос, повествователь сосуществует со своими персонажами в едином большом времени, и пространство становится фактором соединения, встречи персонажей: так, Пилата повествователь наблюдает, находясь у Везувия, где некогда в реальном времени бывал прокуратор, Павла, еще недавно бывшего Савлом, он видит, находясь на “пристани” в Неаполе, куда некогда под стражей на корабле “Диоскуры” был доставлен будущий апостол.
Используя блендинг, автор совмещает в одном пространстве, ориентированном относительно говорящего, “разновременных” и “разномирных” (из различных возможных миров — реального и вымышленного литературного) персонажей: “Письмо было от Бурцева (одного из главных персонажей романа. — Э.Л.). Не мне, а Тихомирову. И поделом: негоже романисту столь долго не общаться с героем своего романа. Но это бы куда ни шло. Мне было стыдно — я бросил Бурцева в Крестах”. Или: “Он верил (говорится о Бурцеве. — Э.Л.), что мистерия имеет свой конец, и сам себя определил гробовщиком. Он словно забыл, что гробовщик живет не здесь, в Париже, а в Москве, на ул. Никитской. Об этом было мне известно. Вы спросите — откуда? Отвечаю.
Во-первых, гробовщик — конкретно: Андриян, сын Прохора, — с Басманной перебравшись, обосновался в доме с мезонином, такой он желтенький. Напротив Дома литераторов. Иль чуть наискосок, где Готлиб Шульц тачает сапоги. Во-вторых, гробовщика, который Андриян, знавал не только я, но и другой из цеха литераторов. То есть Пушкин”.
В последнем фрагменте перед нами предстает совершенно фантасмагорическая картинка, в который совмещены локусы “обитания” литературного персонажа Бурцева, имевшего реальный исторический прототип, описанный Давыдовым в более раннем очерке “Бурный Бурцев”24, пушкинского персонажа из повести “Гробовщик”, современных литераторов и субъекта текста, состоящего в знакомстве с пушкинским Андрияном. Приведенный отрывок показателен и в другом отношении: диалогом с читателем. Традиционные повествовательные формы не предполагают наличия непосредственного адресата, сосуществующего с субъектом текста в режиме речевой коммуникации, то есть в одном пространстве и времени. Давыдов строит текст, постоянно находясь в общении с читателем, предугадывая его вопросы, делясь переживаниями, указывая на местонахождение некоего объекта с использованием языковых средств, употребляемых только при непосредственном созерцании ситуации (“Вот дом В. Л. Архитектуры нет, консьержка есть”). Текст приближается по форме к устному высказыванию (“Этот “АРКОС”, повторяю, был в Лондоне”25), и пространство субъекта текста соединяется с пространством читателя, выступающего как непосредственный адресат26.
Конституирование себя через Другого, если говорить о фигуре повествователя в “Бестселлере”, — это проецирование личной судьбы на судьбы персонажей: исторических, вымышленных, непосредственных современников, и говорение об истории голосами самой истории, ее действующих лиц, что проявляется в мощнейшей ориентации авторского голоса на “чужое” слово. Б. Вальденфельс, полемизируя с Дж. Серлем и Ю. Хабермасом о сути цитирования, высказывает мнение о том, что цитирование не есть говорение о чужом говорении — это предоставление Другому возможности говорить: “Цитировать означает: я даю возможность говорить Платону… А во-вторых, это чужое может вступать в разговор даже тогда, когда этого не хотят. Аристотель цитирует Платона, даже если не называет его. Этот феномен я называю наложением голосов… Говоря, я одновременно даю высказаться чужому”27.
Названные стратегии реализуются в тексте через конкретные лингвокогнитивные операции, к числу которых я бы отнесла следующие.
1) Сопоставление или объединение ситуаций, обычно интерпретируемых сознанием как относящиеся к различным концептуальным областям: “И Павла (апостола. — Э.Л.) и меня отправили этапом…”; “Один из них отправлен был этапом корабельным (об одном из апостолов. — Э.Л.) из палестинской Кесарии в Рим. Каботаж большой. Но не длинней, пожалуй, чем из Находки в Магадан. Конечно, климат ну ни в какое, знаете ль, сравненье… Ха!”. Здесь происходит проекция личной судьбы (заключенного сталинских лагерей) на судьбу исторических персонажей, отстоящих на тысячелетия, но сходных по жизненным испытаниям и потому сопоставимых в рамках единого большого времени. Сближение персонажей происходит не только благодаря однородным синтаксическим конструкциям, но и через применение слова, маркирующего одну эпоху — в данном случае “этап”, — для описания реалий другой исторической эпохи. Ю. Давыдов весьма часто использует такой прием — ап. Лука, писавший, по мнению некоторых исследователей, в 60-е годы I века н.э., назван шестидесятником, ап. Павел проходит по 58-й статье, Иуда выдает явку Христа. Этот прием не оригинален для русской литературы (ср., например, песню Б. Окуджавы “Римская империя времени упадка…”), но здесь он мотивирован общей концептуальной установкой на “устранение времени”, что ведет и к неразличению лексических средств, способных описывать реалии разных — в нашем представлении — эпох в одних терминах.
2) Нарушение синтаксических и прагматических закономерностей текста. Так, включение эгоцентрических элементов (указывающих на говорящего) в текст иногда ведет к искажению синтаксиса, но подчеркивает личную роль говорящего как непосредственного “соглядатая” описываемой ситуации, созерцателем которой он, в силу несовпадения реальных времен, быть не мог (это тоже является разновидностью блендинга): “Владимир Федорович (Джунковский (1865—1938). — Э.Л.) тщательно упаковывал акварельный портрет дочери Ушкина <…> мне непонятно как доставшийся Джунковскому” (курсив мой).
Рассказывая, например, о событиях XIX века, автор употребляет выражение “за давностию лет не помню многого”, обычно используемое для обозначения особенностей памяти, не сохранившей образ или ситуацию, некогда воспринятые непосредственно. Границы сенсорной памяти субъекта текста расширяются до границ “цепи бытия” — он помнит “все, что было не с ним”, создавая вместе с тем ощущение непосредственного участия во всем, что было.
3) Необычное использование дейктических элементов языка, ориентирующих место и время описываемой ситуации относительно говорящего. Так, когда автор использует фразу “Вот идет Рачковский”, вводя в повествование агента царского сыска XIX века, ощущение соприсутствия говорящего и читателя в описываемой ситуации становится абсолютным — прошлое не удаляется под действием законов языка и текста, а, напротив, предстает как настоящее.
4) Обозначение времени одного события через другое. В романе Ю. Давыдова, как уже указывалось, нет хронологических данных, нет датировки событий (очевидно, с общей установкой на незначимость реального времени), и тем не менее через указание на какие-то знаковые реалии можно реконструировать, когда именно произошло описываемое событие. Так, роман заканчивается смертью В.Л. Бурцева, так и не сумевшего противостоять “бестселлеру века” — “Протоколам сионских мудрецов”:
Когда это было? Это было в четверг. А мы, кандидаты в покойники, мы в тот четверг шагали в баню по четыре в ряд. Волоколамское шоссе… Мы в жесткой и гремучей робе. Присягу примем, ленточки — на бескозырки. И запевай: “Ой, мамочка, роди меня обратно”.
А небо ясное, а небо синее, как часто поначалу в сентябре. Вот так и в третий день, в четверг, когда он умер в Отеле Дье, вблизи собора Парижской Богоматери.
Волоколамское шоссе — знаковая реалия Великой Отечественной войны. И “кандидаты в покойники”, шагающие по Волоколамскому шоссе в момент смерти Владимира Бурцева, позволяют определить дату — год сражения под Москвой — и понять, куда двигался автор 3 сентября 1941 года в момент смерти своего героя.
5) Широчайшее использование интертекстуальных элементов, придающих личной ситуации вневременной характер. Так, например, о службе автора в военно-морском флоте читатель может узнать из фразы: “Друг Саша. И мы с тобой, мой милый Саша, шли кильватерной колонной”. (О роли интертекстуальных элементов подробнее будет сказано ниже: здесь также можно усмотреть блендинг в узком смысле — совмещение голосов из разных пространств.)
История в романе Давыдова предстает как текст в буквальном понимании слова: она демонстративно воспринимается через тексты, созданные предшественниками автора. Их голоса накладываются друг на друга: “Пример мой — всем наука. На скорой увезли в реанимацию. Там смерть юлит воровкой. Меня загородили ширмой — и я лежал в долине Дагестана с винцом в груди. В день без числа разорвалась завеса”.
Здесь не просто различимы голоса Пушкина, Лермонтова, Гоголя и евангелиста Луки (описание казни Христа — Лк., 23: 45) — здесь изображение становится стереоскопичным: взгляд устремляется от мира в больничную палату, отдаляется от нее через наречие “там” и далее перемещается на “Кавказ, в долину Дагестана”. “Хронотоп” перестает быть больничным, расширяясь в пространстве через обилие названных локусов и времени благодаря голосам, звучащим из других веков.
Можно ли, охарактеризовав роман как “стереофонический” и “стереоскопический”, автоматически приписать ему и “полифонизм” в бахтинском смысле, то есть общение в диалогическом пространстве равных голосов, рождающее новые смыслы? Вопрос о равенстве голосов — это прежде всего вопрос о том, подчинены ли голоса персонажей авторскому слову (в терминологии М. Бахтина; слово персонажа выступает в таком случае как “объектное” слово, на которое направлена оценивающая, монологическая интенция автора) или мир в романе предстает открытым и незавершенным, не определившимся ни в своих перспективах, ни в однозначной оценке прошлого?
Суммируя: при анализе столь мощного романа, населенного десятками персонажей, включающего неисчислимое количество цитат и реминисценций, вкрапленных в голос повествователя, являющегося одновременно и персонажем, и рассказчиком, просто созерцающим исторический спектакль, возникают вопросы:
1) Какова формальная организация текста? Каков синтаксис, позволяющий согласовать неисчислимое количество голосов?
2) Является ли слово автора монологическим, направленным на слово персонажа как подчиненное ему, или автор полемизирует, соглашается, устанавливает истину, не обнаруживая своей роли дирижера оркестра и режиссера разыгрываемого спектакля?
В небольшом фрагменте текста Давыдова могут совмещаться разные голоса:
Имеет век свою черту, заметил хитроумный француз-энциклопедист. А Пестель слямзил, и все решили, что Пал Иванович в корень зрит. Приоритеты не моя забота. Но дело серьезное. Наш с вами век, он тоже наделен чертой: Христос — лишь догмат, Иуда — руководство к действию.
Здесь различимы по меньшей мере пять голосов: автора первоисточника (“француза-энциклопедиста”), чей голос включен в текст в виде не отмеченной пунктуационными знаками прямой речи, голос Павла Пестеля, повторившего эту мысль, звучащий в иронической передаче автора (“слямзил”), голос “всех”, который также не изображается, но выражается в косвенной речи (“все решили, что…”), голос автора, оценивающего, иронизирующего и мыслящего, и голос В. Ленина, — преобразованную цитату из его работы (“Марксизм — не догма, а руководство к действию”) использует автор, чтобы обозначить свое видение истории через полемику с лидером русской революции, которую Давыдов называет, кстати, последовательно катастрофой. И в этом слышен еще один голос, говорящий о Холокосте — катастрофе еврейского народа.
Вместе с главным героем, историком и публицистом Вл. Бурцевым, читатель вступает в “огромный маскарадный зал, где все мерзавцы в благородных масках”. Бурцев, как уже говорилось, — охотник за шпионами царского сыска, стремящийся искоренить беззаконие и произвол. Это он разоблачил знаменитейшего “обер-Иуду” Азефа — “двухкорытного агента”: лидера партии эсеров, организовавшего убийства первых лиц государства, и одновременно высокооплачиваемого агента царской охранки, отправившего на виселицу и каторгу десятки своих товарищей-эсеров. А кроме этих действующих лиц — Христос и Понтий Пилат, апостол Павел и евангелист Лука, Леонид Андреев, писавший об Иуде, и его приятель Горький, и поэт Ярослав Голованов, тоже написавший в этот же период драму в стихах “Иуда Искариот”, и его внук и тезка — известный журналист и прозаик второй половины XX века, и русские революционеры Герман Лопатин и Вера Фигнер, и Рачковский — реальный агент сыска — и Лотта Бюлье, тоже агент и одновременно любовница Бурцева. И Сталин, и Артузов, и Ленин, и Плеханов, и “тот самый” Нечаев, и Достоевский, и Островский, и Салтыков-Щедрин, и их потомки, и шеф жандармов Джунковский, и его сестра, и его возлюбленная, и муж возлюбленной, и множество других персонажей, среди которых — сам повествователь, принадлежащий миру текста как персонаж в тех его местах, где речь идет о судьбе поколения, прошедшего войну, а часто — и лагеря, и его многочисленные товарищи по судьбе, также снабженные биографией и голосом.
Выделяется из персонажей Вл. Бурцев (его линия, как и линия субъекта текста, проходит через весь роман), творящий суд над предателями и заслуживающий — нет, не одобрения, а, напротив, обличения:
Какую мрачную фигуру представляете Вы, Владимир Львович! Вы идете, как смерть с косой, хуже — чем смерть — как черное привидение с длинными крючковатыми пальцами… Из черного мешка вы сыплете извещения о предательстве, об измене, о продаже душ, о преступлениях против товарищества, дружбы, против всего святого, что есть святого и доброго в человеке…
Впрочем, это все-таки голос не повествователя, а Веры Николаевны Фигнер — строки из ее письма, которое получает Бурцев. Некоторые трудности с атрибуцией голоса возникают в силу особого построения романа, где связь между эпизодами осуществляется скорее по ассоциации, нежели на основе формальных средств. Так, приведенные слова, выдержанные в духе открытого публицистического письма, составляют небольшую главку романа, отделенную от двух других, обрамляющих ее, текстовыми пробелами. Предыдущая главка заканчивается высказыванием метатекстового характера, где повествователь выступает не как персонаж, а именно как автор, демонстрирующий “технику” создания романа: “Роман без снов не полон, без писем тоже”. Далее следует приведенное выше и не взятое в кавычки обращение к Бурцеву, содержащее размышление о его деятельности. Следующая главка — о Вере Фигнер — начинается словами повествователя, уже принадлежащего миру текста в качестве персонажа: “Фигнер Веру Николаевну я увидел, когда ей было далеко за восемьдесят…” Подобное построение текста позволяет интерпретировать обвинение, высказанное Бурцеву, как однонаправленное двуголосое слово28, где автор моделирует стиль Фигнер (или приводит ее подлинное письмо) и вместе с тем, совпадая с ней в возможной этической оценке деятельности Бурцева, соединяет свой голос с голосом персонажа, хотя авторская ирония как доминирующая интонация всего романа диссонирует с пафосом письма В. Фигнер, что не может не наводить на мысль о некотором “стилистическом разногласии” автора со своим персонажем (повествователь, безусловно, с симпатией относится к Вере Николаевне, чье письмо не могло не отозваться в душе Бурцева:
А вы страдали, помню, страдали скрытно, тайно, когда вас обвиняли в душегубстве: мол, сеете вы подозрительность в подполье… А Вера Николаевна писала: вы, Бурцев, страшный человек. Да, написала, а потом плакала одна-одинешенька в Люксембургском саду — жалела вас, жалела вас обездоленного.
Но оценка Фигнер — только одна из возможных оценок одного из периодов жизни Бурцева, посвятившего заключительную часть жизни разоблачению “бестселлера XX века” — “Протоколов сионских мудрецов”. В финале заключительной книги романа Бурцев умирает после того, как видит идущих парами по улице оккупированного немцами Парижа детей:
<У> всех на рукавах желтели звездочки… По обеим сторонам цепочкой двигались ажаны, они, французские полицейские, располагая давно составленной картотекой еврейских семейств, разыскали этих девочек и мальчиков <…>. Шли дети парами. А люди парочками. Иль трое-четверо… Шли мимо, мимо, мимо, они ведь ничего не знали. Разве только, что есть детские концлагеря и что оттуда увезут и мальчиков, и девочек, всех в газовые камеры. Напрасно безумный оборванный старик кричит, руками машет, и шлепает, шлепает в разбитых башмаках. Жаль, сдадут в гестапо, пропал.
Здесь слово автора (“они ведь ничего не знали, разве только…”) становится двуголосым разнонаправленным — направленным против позиции равнодушных к чужой (в данном случае детской) смерти парижан. Именно их голос представлен в тексте, им принадлежит то состояние “минимального знания” о детских концлагерях, которое выражено в тексте в форме несобственно-прямой речи (она легко переводится в прямую: они скажут потом: “Мы ведь ничего не знали”). А “безумный старик” (оценка парижан) Владимир Бурцев, шлепающий за еврейскими детьми в напрасной попытке их спасти, примет смерть от ржавого гвоздя в ботинке, ставшего причиной гангрены. Этот гвоздь уподобляется в тексте гвоздю от “Креста Христа”.
Авторское отношение к Бурцеву выражено прозрачно, но не рационально-логическим способом, как некогда это сделала Вера Фигнер, обозначив словами то, что она чувствовала. Оценка Фигнер не подавляется в тексте, но сталкивается с иной оценкой деятельности Бурцева, создаваемой языком образов и ассоциаций.
Позволю себе остановиться на тех конкретных способах взаимодействия с “чужим” голосом, которые использует автор и которые позволяют говорить о его виртуозном мастерстве дирижирования голосами истории.
1) Обращение к особой повествовательной форме — свободному косвенному дискурсу (СКД), где “персонаж вытесняет повествователя, захватывая эгоцентрические элементы языка в свое распоряжение”29. (К эгоцентрическим элементам принято относить личные местоимения, дейктические наречия места и времени, вводные и оценочные слова.)
В традиционном нарративе повествователь может быть представлен формой “Sie-Erzählung” — от третьего лица — и формой “Ich-Erzählung” — от первого лица. В СКД повествование ведется формально от третьего лица, но читатель ощущает, что к нему обращается непосредственно персонаж, хотя и несколько дистанцированный от самого себя.
Приведу фрагмент текста, где используемая форма СКД позволяет “вчувствоваться” в состояние “обер-Иуды” Азефа и одновременно отстраниться от него. Приводимый ниже отрывок предваряется сложно выстроенным фрагментом текста, где чередуются речь персонажа и повествователя, из которых становится ясно, что Азеф искал нравственное оправдание своим деяниям.
Бурцев загнал в угол? Эсеры за борт выбросили? А он, милостивые государи, наиглавное выиграл, свой Аркольский мост выиграл: борьбу за свою индивидуальность. Они думают, что он казнил Плеве, министра внутренних дел, за то, что покойник был гасильником добра, реакционером… Так-то оно так, но корень иной. Он, Евно Азеф, допустил убийство… нет, казнь… за то, что этот министр внутренних дел способствовал Кишиневскому погрому…
Эта часть текста позволяет атрибутировать высказывание как голос Азефа — обращение “милостивые государи”, характерное для его эпохи, местоимение “они”, соотносимое с группой, известной именно говорящему, но не читателю (в предшествующем тексте нет антецедента), уточнение “допустил убийство… нет, казнь”, где многоточия имитируют паузу, связанную с поиском нужного слова в режиме непосредственной речевой коммуникации (в данном случае — автокоммуникации), — говорят о том, что автор сходит с арены, уступая место персонажу, получающему возможность для самооправдания. Вторая же часть того же абзаца явно представляет авторское повествование.
Но на счету этого мстителя за евреев числились евреи, загубленные тем же мстителем: бомбисты, террористы, динамитчики. Все его конспиративные клички — и эсеровские, и департаментские — сошлись, слились в одну-единственную: Иуда, наместник Иуды. И он, я говорил (выделено мной. — Э.Л.), испытывал потребность в объяснениях. Последнее требовало напряженной работы мысли непрагматической, не свойственной складу его ума. Задачу свою он формулировал замечательно: “Иуда был, но был ли он Иудой?”
Автор эксплицитно обозначает свое присутствие метатекстовым вкраплением “я говорил” и свое отчуждение от персонажа — оформленной кавычками прямой речью, передающей мысли последнего. Обозначенный автор обозначает и свою позицию — неприятие этих мысленных самооправданий Азефа. В этом фрагменте текста автор напоминает о “больном вопросе”, не раз возникавшем в рассуждениях о русской революции: были ли евреи-революционеры провокаторами, то есть “распинающими”, или они принадлежали к жертвам провокации, то есть к “распинаемым”? Очевидно, в связи с этим вопросом возникает в тексте всякий раз указание на национальную принадлежность провокаторов и агентов царского сыска, о которой автора “заставляют” вспоминать герои: “Некий выкрест, юркий аферист… приписывал Рачковскому еврейское происхождение. Скотина! Рачковский был поляком”.
Таким образом, совмещение форм СКД и традиционного нарратива позволяет легко переходить от одной точки зрения к другой, воссоздавать сложную картину мотивов человеческих поступков и их этических оценок в пространстве диалогически общающихся голосов.
2) Использование интертекстуальных элементов, или, в лингвистической терминологии, прецедентных феноменов. Характеризуя творчество Давыдова 1990-х годов, один из немногочисленных исследователей его творчества, М.Н. Жанузаков, писал:
То, что в “Соломенной сторожке” (1983) появлялось спорадически, в повестях 90-х годов стало определяющей чертой стиля. Повествование строится из многочисленных цитат и полуцитат <…> Писатель пользуется цитатой с искусством циркового жонглера, виртуозно, легко, эффектно30.
В творчестве Давыдова звучат, как уже говорилось, голоса мировой культуры, но автор не теряется среди этих голосов — в подавляющем большинстве случаев он преобразует цитаты (особенно в речи повествователя) таким образом, что вступает в отношения полемики с опытом мировой культуры. Там же, где цитаты неизменны, автор подчеркивает закономерность происходящего, причастность к истории — свою или персонажей — в качестве рядовых ее членов, ибо то, что говорится о Другом, может быть отнесено к определенному обитателю исторического времени и пространства: “И я пропел во сне и сам себя услышал: “Не спеши, паровоз, не стучите, колеса!” Везли невесть куда. Меж нами был старик”. Эта цитата — из фрагмента, повествующего о том, как повествователя-персонаж везут в один из многочисленных лагерей Гулага. А вот та же, несколько измененная цитата, используемая для описания “путешествия” его героя Вл. Бурцева, почти за полстолетия до автора “Бестселлера” ехавшего в другую сторону: “Спешил паровоз, стучали колеса. Возвращаясь в Париж, Бурцев не сомкнул глаз. Он был измучен и телесно, и душевно. Измучен, выпотрошен, вывернут наизнанку”. Поездка в Париж по состоянию пассажира напоминает принудительное “путешествие” в Сибирь. При внешних различиях причин усталости — внутреннее сходство жизней двух персонажей: исторического лица Вл. Бурцева и действующего персонажа советской истории, бывшего офицера, зэка Ю. Давыдова.
“Возьмемся за уши. Да, надо браться за руки, но это ж отпечатки пальцев, дактилоскопия, техника”. Исходная фраза Б. Окуджавы “Возьмемся за руки, друзья” преобразована таким образом, что советская действительность, для которой обычной являлась тюремно-следственная практика, предстает несовместимой с рецептом жизни, предлагаемым культурой. “И все ж добра без худа нет” — инверсия элементов в пословице “Нет худа без добра” меняет утешительный смысл высказывания на философски-пессимистический. “Чернила ж были марки “Мосбытхим”. Работать надо, а не плакать, хоть на дворе февраль. А вечером ступать к застолью…”; “Автографы меньших собратий метили сугробы…”; “Танцовщицы спасали мир красою сладострастья, изгибом бедер, движеньем ног, сплетеньем рук… усиленным — простите прозаизм — обильным потом…” Высокое и низкое, соседствующее в тексте, сталкивает культуру с “низкой” действительностью и освобождает последнюю от навеянного этой культурой романтического ореола.
Бурцев вспоминает свое детство: “Он, маленький, как эти еврейчата, он с тетушкой из Бирека — в Москву на богомолье”. Герой, принимающий смерть, причиной которой стал Гвоздь от Креста Христа (все три слова — у Давыдова с прописной буквы), сравнивает себя с “еврейчатами”. Думается, здесь и есть позиция автора, противопоставленная позиции “но тоже великого русского беллетриста”.
3) Введение отдельных “чужих слов”, являющихся маркерами позиций их авторов, сталкивающихся в тексте. “Французские полицейские, располагая давно составленной картотекой еврейских семейств, разыскали этих мальчиков и девочек. Еврейчат, как ласково сказал великий наш писатель, прятали католики. <…> В. Л. потерял из виду жиденят, как скажет наш другой, но тоже, знаете ль, великий русский беллетрист”. Здесь нет прямой авторской оценки отношения к “еврейскому вопросу”, скрытого за номинациями, отражающими “стилистический диапазон” русских писателей. А ниже…
Голос автора последовательно звучит в “диалоге по еврейскому вопросу”, звучит не публицистически окрашенный, но всюду дающий почувствовать свои нравственные установки. “Тут правда с кривдою сошлись, и в этом говорит искусство”. Думается, сказанное позволяет говорить о том, что роман Ю. Давыдова — пример подлинно полифонического романа, в диалогическом пространстве которого вступают в общение равноправные голоса. Позиция автора не навязывается персонажам, но выражается им же самим: “Плюрализм возможен, консенсус исключен”.
Таким образом, несмотря на ощущение фантасмагоричности многих историко-литературных картинок, сквозь весь роман красной нитью проходит вопрос: почему так живучи утверждения о “племенной вине” Иуды, Азефа и им подобных, якобы связанной с извечной склонностью “племени” к предательству и провокации. Опровергнуть проходящую через века идею вины, к сожалению, до сих пор никому не удалось: “Свершилось! Ветер века полнит паруса Бестселлера (“Протоколов сионских мудрецов”. — Э.Л.) на всех широтах”.
Вот эта рана — самая тяжелая для Ю. Давыдова, в конце жизни в попытке обретения идентичности обращающегося к истокам — своим (“Добрейший отчим мой (читатель-недруг, заткни-ка уши) отчим мой Наум Мосеич…”31) и цивилизации, бесчисленные голоса которой звучат в романе, говоря с разных сторон об одном и том же: о различении добра и зла.
И в заключение мне бы хотелось остановиться на той необычной форме романа, которая обозначена еще в его эпиграфе: “Дело, кажется, идет к тому, что скоро романом будет считаться все, что угодно, но только не сам роман. Впрочем, может быть, это всегда так было” (Г. Манн).
Роман написан ритмической прозой, заявленной автором в качестве его нового стиля еще в “Зоровавеле” (1992)32. Андрей Немзер в 1993 году так мотивировал появление новой формы:
“Зоровавель” писан “как бы” стихами, как бы вольными белыми ямбами, клубящимися вокруг пятистопника — Шекспирова размера, который именно Кюхельбекер стремился привить русской словесности. Временами слог спотыкается, шлепается в прозу (выдержать пятистопный ямб — метр не только Кюхельбекера и Шекспира, но и Васисуалия Лоханкина — проще, чем разыграть такую чарующую неуклюжесть). Слог Давыдова живет памятью стиха, стиха еще экспериментального (а оттого чуть курьезного), стиха Кюхельбекера33.
В “Зоровавеле” А. Немзер усмотрел миметичность авторского стиля. Но роман, написанный десять лет спустя, и не о Кюхельбекере, а о Бурцеве, — к памяти о чьем стихосложении он отсылает? Позволю предложить иную гипотезу стилистической трансформации, произошедшей в творчестве Ю. Давыдова в 1990-е годы. Весь роман, как уже отмечалось, написан четко ритмизованными фразами, перемежающимися вкраплениями ломающих ритм фрагментов (“Временами слог… шлепается в прозу”). Из неритмизованных фрагментов текста автор словно подает свой иронический голос, усмехаясь над патетическим изображением бытия: два авторских голоса реплицируют между собой — пишущий поэму о бытии и повесть об этой поэме (так обозначен жанр “Зоровавеля”). В некоторых случаях автор “Бестселлера” сломом ритма выражает отношение к персонажу: “И грозный судия распорядился: не смейте трогать, оставьте-ка в покое. А прочих прочь. Он Ленина любил, но Ленинград он не терпел. С тех самых дней, когда вернулся из Сибири и нашел приют у Гурской. Она словесности учила в какой-то из гимназий. Имела дочь лет девятнадцати” (о Сталине). В приведенном отрывке существуют самые разнообразные повторы — звуков, ударных слогов, однокоренных слов, однотипных синтаксических конструкций, — способствующие ритмизации речи. Вместе с тем есть фрагменты, где ритм ощущается в меньшей степени: “…с тех самых дней, когда вернулся из Сибири и нашел приют у Гурской”, — здесь ритмическое чередование ударных слогов не поддержано фонетическим повтором. Менее ритмизованная авторская речь подчеркивает патетичность ритмически организованных размышлений персонажа о его не слишком благовидных делах и помыслах. Смена ритма и создает ироническую окраску повествования, призванную подчеркнуть отношение автора к персонажу. Мы словно слышим голоса из разных пространств, незаметно разграниченных между собой.
Но почему все-таки появилась в творчестве Давыдова ритмизованная речь?
“Бывают моменты жизни и бывают эпохи, когда прагматически структурированная речь становится невыносимой. Нужно что-то совсем другое. Внутренняя апрагматичная речь вырывается наружу, стремясь разрушить растущие социальные барьеры между людьми. Меняются литературные формы. Нарратив классического романа уступает место “внутренней речи” текстов, ломающих классические формы. <…> Мы хотели бы выдвинуть гипотезу, состоящую в том, что трансформации общества, сопровождающиеся атомизацией и экзистенциальной заброшенностью личности, вызывают к жизни альтернативную систему коммуникации — депрагматизированный дискурс, являющийся, по существу, экстериоризацией внутренней речи”34. Авторы приведенной гипотезы опираются на идеи Ю.М. Лотмана о двух системах коммуникации в культуре: “Я — Он” и “Я — Я” (автокоммуникация)35. Автокоммуникация есть речь про себя и о себе. Она характеризуется рядом признаков, в числе которых авторы гипотезы называют такие, как коллективность, повторяемость, фасцинация, апрагматичность. Под коллективностью понимается следующая особенность коммуникации: адресуясь к самому себе, адресант может представить, что он коммуницирует с другими “я”, которые способны воспринять то же сообщение. Для этого вовсе не обязательно передавать фактическое сообщение — достаточно иметь образы других в своей рефлексии. Применительно к роману Ю. Давыдова эту особенность, видимо, можно проиллюстрировать многочисленными фрагментами, понятными, как уже отмечалось, только посвященным, в силу того, что осуществляющаяся в них игра с культурными смыслами прошлого, запечатленными в “чужом” слове, требует недюжинной филологической подготовки. Очевидно, автор в таком случае полагает тезаурус Других равным своему тезаурусу. Вспомним фрагмент о гробовщике, где только память пушкинского текста позволяет осознать осуществляющуюся литературную игру, или, например, следующий пассаж, начинающий главу: “Востри перо иль не востри, оно нет-нет, да и навяжет волю. Скрипит, скрипит, и вдруг ты слышишь журавлиный клин над Левашовской пустошью, и это предваряет появление на улице Люнен младшего Лопатина”. Многие ли из потенциальных читателей знают сегодня про место захоронения жертв репрессий вблизи Ленинграда, именуемое Левашовской пустошью? Сразу ли мы интерпретируем журавлиный клин как метафору уходящих из жизни людей? Почему это представление предваряет рассказ о Лопатине-младшем, служившем советской власти, и случайно ли несколькими строками ниже появляется описание похорон Германа Лопатина — “Лопатина-старшего”? Текст рождается из понятных только говорящему ассоциаций, и логические связи становятся здесь избыточными. Их отсутствие и делает текст апрагматичным, не адаптированным к восприятию чужим сознанием. Но нарушение логических связей, но оперирование собственным фондом знаний так, как будто бы он является достоянием Другого, — только ли черта творчества Ю. Давыдова или в следующих строках Е. Фанайловой проглядывает та же автокоммуникация, когда, говоря с собой, полагаешь, что Другие способны так же воспринять передаваемое сообщение:
Альбертина вертит узким тазом,
Смотрит Дрезден, как пацан с прищуром,
Зубом цыкает на мостовую,
Матерится и свистит.
Ходит кто с наганом, кто с обрезом,
Кто с обрезом кто с наганом
Так Психея дружит с хулиганом,
Просветляет разум.
(“Цикл Альбертины”36)
Следующей особенностью внутренней речи, отмеченной выше, является повторяемость — “непрерывное проговаривание одного и того же содержания, вплоть до рецитирования одних и тех же ритмически организованных фрагментов”37. На мой взгляд, этой чертой можно объяснить характер эстрадных песен 1990-х, где все текстовое содержание исчерпывалось бесконечным повторением припева: примером может служить известная песня, исполняемая Аллой Пугачевой, “Жди и помни меня” (стихи И. Резника38). Песни подобного характера невыносимо раздражали (кстати, сегодня такие бесконечные повторы в эстрадных песнях встречаются редко), но исследователь, принявший гипотезу о смене систем коммуникации в переломные для общества моменты и преобладании коммуникации “Я—Я”, характеризующейся экстериоризацией внутренней речи, увидит и в этом раздражающем явлении веяние “духа времени”. В романе Ю. Давыдова автокоммуникация персонажей также может приводить к формированию навязчиво повторяющихся лексических лейтмотивов:
Ах, боже мой, фатер, флигель, фигли-мигли… Поднять семерых — троих сыновей, четырех дочерей — это вам не классовая борьба. Старый Фишель, отличный портной, обшивал даже частного пристава. Честь! Старый Фишель, отдавая заказ, кланялся. Однажды и навсегда г-н пристав избавил старого Фишеля от надежды на гонорар; как бы задумчиво и вместе брезгливо г-н исправник несколько раз ударил старого Фишеля по лицу лайковой перчаткой. Честь! (из фрагмента об отце Азефа, курсив во всех случаях мой. — Э.Л.).
Говоря о фасцинации как особенности внутренней речи, авторы гипотезы имеют в виду то, что повторяющееся проговаривание одних и тех же фрагментов придает внутренней речи ритмическую организованность, причем ритм этот может реализоваться на разных уровнях — от лексико-семантических повторов до фонетических. Гипотеза Н.Л. Мусхелишвили, В.М. Сергеева и Ю.А. Шрейдера об экстериоризации внутренней речи “заброшенной” личности в переломные общественные эпохи кажется мне привлекательной по следующим причинам:
1) Атомизация, экзистенциальная заброшенность “личности”, экстериоризующей внутреннюю речь, коррелирует с ее потребностью обрести коллективную идентичность, что, в свою очередь, объясняет взрыв историографических сочинений, о котором шла речь в начале статьи.
2) Ритмическая организация внутренней речи позволяет объяснить ритмическую организацию текстов переломных эпох. Когда теряются смыслы, музыка остается. “Если и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром?” — спрашивал Гоголь. “Но видит Бог, есть музыка над нами”, — отвечал ему (и Блоку) Мандельштам. Но есть и еще одно объяснение тяги к коммуникации, основанной на внутренней речи. Проговаривание одних и тех же фрагментов, ритмическая организация роднят, по мнению авторов гипотезы, внутреннюю речь со стихотворным текстом и молитвой. Роман Давыдова — это текст, обращенный к самому себе, внутреннее размышление “про себя” о себе, о цикличности исторического времени, о категории предательства, о добре и зле. Это текст, чей ритм оказывается родственным ритму молитвы. Близость романного текста и молитвы позволяет интерпретировать произведение Ю. Давыдова “Бестселлер”, приложив к нему знаковую для европейской культуры “Иов-ситуацию”: “Книга об Иове принадлежит к тем текстам, знание которых есть просто условие принадлежности человека к европейской культуре. В притче об Иове выражена убежденность европейского человека, воспитанного в иудео-христианской религиозной традиции, о том, что происходящее в мире имеет свой смысл на метафизическом уровне”39.
На страницах романа Ю. Давыдов отвергает метафизическую вину еврейского народа. Вины нет, но “бестселлер века” почему-то торжествует. Трагизм содержания преодолевается формой, имеющей те же черты, что и молитва. Иов, не признающий своего греха, обращается к Богу с молитвой, и с этого момента начинается изменение его сознания — начинается Богообщение.
_________________________________________
1) http://markturner.org/blending.html.
2) Turner M., Fauconnier G. Conceptual integration and formal expression // Metaphor and symbolic activity. 1995. Vol. 10. № 3.
3) http://markturner.org/blending.html.
4) Лавджой А. Великая цепь бытия: История идеи / Пер. с англ. В. Софронова-Антомони. М., 2001 (цит. по: http:// www.psylib.ukrweb.net/books/lovejoy/index.htm).
5) Фрумкина Р.М. Лингвистика и критика социальных наук // Известия РАН. Отд-ние лит. и яз. 2006. Т. 65. № 1. С. 8.
6) После присуждения Премии Аполлона Григорьева издана отдельной книгой: Давыдов Ю. Бестселлер. М.: НЛО, 1999.
7) Наиболее масштабное обсуждение творчества Давыдова предпринято в работах Я. Гордина, собранных в специальный раздел его книги: Гордин Я. В сторону Стикса. Большой некролог. М.: НЛО, 2005. С. 149—166.
8) В. Кардин опубликовал о “Бестселлере” и Ю. Давыдове три статьи. Заключительная работа в этом цикле: Кардин В. Разоблаченная фальшь веков // Первое сентября. 2002. № 41.
9) Леонидов В. Последняя вершина Юрия Давыдова // Культура. 2002. 16—22 мая. № 18/19 (7325).
10) Иванова Н. Жизнь и смерть симулякра в России // Дружба народов. 2000. № 8 (http://magazines.russ.ru/ druzhba/2000/8/ivanova.html).
11) Фрумкина Р.М. Указ. соч. С. 4.
12) Плотников Н. Реабилитация историзма. Философские исследования Германа Люббе // Вопросы философии. 1994. № 4.
15) Schapp W. In Geschichte verstrickt. Zum Sein von Mehsch und Ding. 2. Aufl. Wiesbaden, 1976. S. 103.
13) Люббе Герман. Историческая идентичность // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 109.
14) Жанузаков М.Н. Стилевые новации в современной исторической прозе // Филологические науки. 1997. № 3.
16) Ankersmith F. Sublime Historical Experience. Stanford & Cambridge: Stanford University Press, 2004.
17) Копосов Н.Е. Как думают историки. М.: НЛО, 2001. С. 22—23.
18) См., например, работу: Bachmann-Medick D. Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Rowohlt Verlag, 2006.
19) Копосов Н.Е. Указ. соч. С. 30—44.
20) Шенкман Я. Пушкин не пушкин // Русский журнал. 1998. 15 октября (www.russ.ru/journal/kritik/98-10-15/ shenk.htm).
21) Сунгуров А. Хронотоп как инструмент регионального политического анализа // Полис. 2003. № 6. С. 62—70.
22) Эпштейн М. Проективный словарь философии. Новые понятия и термины. № 7 // Сайт “Топос”. 2004. 2 сентября (http://www.topos.ru/articles/0402/04_04.shtml).
23) Лебедев Г. Топохрон и лохотрон // Сентенция. Историко-философский альманах (http://www.mnemosyne.ru/ context/lebedev-1.html). Подробнее см.: Основания регионалистики. Формирование и эволюция историкокультурных зон / Отв. ред. А.С. Герд, Г.С. Лебедев. СПб.: Изд-во С.-Петербургского гос. университета, 1999. С. 41—47.
24) Давыдов Ю. Бурный Бурцев // Огонек. 1990. № 47, 48, 50.
25) Курсив здесь и в последующей цитате мой. — Э.Л.
26) Такое прямое обращение к читателю, безусловно, не является принципиально новым элементом построения текста, однако здесь не идет речь о “проницательном читателе” Н.Г. Чернышевского, по отношению к которому автор романа “Что делать?” настроен явно недружелюбно, — хотя перекличка двух авторов, Чернышевского и Ю. Давыдова, несомненно, существует. У Давыдова присутствует и читатель-друг, и читатель-недруг (“А ты, читатель-друг, а также читатель-недруг, откупори бутылку”). У Чернышевского есть именно читатель, чья реакция на текст будет отсроченной, то есть наступит после прочтения текста. Здесь же текст часто строится как реплика на вопрос собеседника (см. пример), то есть реакция коммуниканта словно бы мгновенна, она во многих случаях определяет развитие текста. Диапазон взаимодействия с собеседником гораздо шире диапазона взаимодействия с коммуникантом-читателем: здесь совет (“Случится посетить Неаполь, рекомендую…”), желание подтверждения собственного суждения (“Не правда ли, хорошее начало?”), экстраполяция собственного переживания на собеседника, чему служат в русском языке многократно используемые автором формы обобщенно-личных предложений (“На пустоши ты слышишь шорох листопада, и это — перекличка мертвецов”). Поскольку текст напоминает устное высказывание, разнообразие речевых актов, осуществляемых автором, шире, чем количество типов письменного взаимодействия с читателем.
27) Вальденфельс Б. Мотив чужого / Пер. с нем. Минск, 1999. С. 31.
28) Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского (В сер. “Бахтин под маской”). М., 1994. С. 92.
29) Падучева Е.В. Семантические исследования. М., 1996. С. 206.
30) Жанузаков М.Н. Стилевые новации в современной исторической прозе (творчество Ю. Давыдова) // Филологические науки. 1997. № 3. С. 32.
31) Сохранены авторские особенности грамматики и пунктуации.
32) Первая публикация: Знамя. 1993. № 3.
33) Немзер А. В чем же наконец существо русской поэзии? (1993) // Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М.: НЛО, 1998. С. 135—136.
34) Мусхелишвили Н.Л., Сергеев В.М., Шрейдер Ю.А. Дискурс отчаяния и надежды: внутренняя речь и депрагматизация коммуникации // Вопросы философии. 1997. № 10. С. 46.
35) См., например: Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 163—177, 666—668.
36) Впервые опубликовано: Зеркало. 2005. № 25 (http:// magazines.russ.ru/zerkalo/2005/25/fa2.html).
37) Мусхелишвили Н.Л., Сергеев В.М., Шрейдер Ю.А. Указ. соч. С. 49.
38) Текст в Интернете, см., например: http://gaia.ru/abp/ showsong.php?d=02&s=15.
39) Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер Ю.А. Иов-ситуация Иозефа К. // Вопросы философии. 1993. № 7. С. 172. См. также: Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер Ю.А. Иов-ситуация: искушение абсурдом // Философская и социологическая мысль. 1991. № 8. С. 41—53.