Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2006
Когда Ролан Барт в своем манифесте “Смерть автора” (1968) призвал к пересмотру представлений об авторе как источнике текста, а Мишель Фуко в докладе “Что такое автор” (1969) предлагал определить автора и субъекта в целом как “функции дискурса”, — оба они исходили из предположения о том, что такой пересмотр диктуется новыми представлениями о потенциальной бесконечности смыслов произведения, его уровней, форм его презентации и т.д. Ролан Барт писал о том, что “отмена” автора основывается на особенностях новейшей литературы (очевидно, “нового романа” и аналогичных явлений): “Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом. У него нет никакого бытия до и вне письма. <…> …Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл… но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников”1. Мишель Фуко говорил о пересмотре понятия “произведение” применительно к истории литературы в целом: “Когда, к примеру, принимаются за публикацию произведений Ницше, — где нужно остановиться? Конечно же, нужно опубликовать все, но что означает это “все”? Все, что Ницше опубликовал сам, — это понятно. Черновики его произведений? Несомненно. Наброски афоризмов? Да. Но также и вычеркнутое или приписанное на полях? Да. Но когда внутри блокнота, заполненного афоризмами, находят справку, запись о свидании, или адрес, или счет из прачечной, — произведение это или не произведение?”2
Таким образом, представление о “развенчанном” или “пересмотренном” авторе оказалось прочно связано с идеей “разорванного”, многослойного текста, оспаривающего собственную цельность, и наоборот: после работ постструктуралистов3 принято думать, что многоплановое сочинение элиминирует непосредственное восприятие авторского начала, авторского замысла.
Однако в литературе ХХ века можно найти произведения, анализ которых, по-видимому, опровергает эту логическую связь. В них отсутствует единая авторская “точка зрения”, текст может быть коллажным или написанным в модальности, затрудняющей идентификацию субъекта высказывания (пример читательской реакции в таком случае: “непонятно, это о себе или не о себе”), однако авторское, субъективное начало в них выражено крайне отчетливо. Более того, при чтении возникает непосредственное ощущение, что главная задача этих сочинений и заключается в выражении предельно индивидуализированного, интимного опыта, не поддающегося изображению в более традиционных типах литературного письма. Задача данного раздела “НЛО” — представить возможные методы анализа таких текстов.
Для описания акцентированно-личного начала в тексте уместно воспользоваться понятием авторской интенции, которое было заново обосновано Антуаном Компаньоном специально для того, чтобы обсудить последствия “развенчания” фигуры автора в работах Барта и Фуко; по мнению Компаньона, интенция функционирует как модус изначальной осмысленности, в котором мы всегда воспринимаем стихи или прозу (даже в сюрреалистских коллективных буриме “смысл должен соотноситься с некоторой сюрреальной интенцией, с чьей-то незримой рукой”4). Развивая мысль Компаньона, можно предположить, что есть и еще более глубинный уровень, прочитываемый “за” авторской интенцией, — экзистенциальная задача, которую, по мнению автора, должен решать данный текст. Назовем этот уровень экзистенциальной интенцией. Наивный читатель всегда склонен “вчитывать” такую задачу в роман или стихотворение (эту ошибку в “новой критике” называли “intentional fallacy”), однако, повторим, есть произведения, в которых выражения экзистенциальной интенции являются главным содержанием текста, и игнорировать их — значит отказываться от понимания.
Все произведения, рассматриваемые авторами этого раздела, объединены несколькими особенностями. В каждом из них мир и воспринимающее его сознание предстают фрагментарными, при этом в описании уравнены фрагменты, соответствующие “чужому” (например, описание несовременных исторических событий) и “интимно-личному” опыту; одним из методов такого уравнивания является включение в произведение подлинных документов заведомо частного характера. В результате “монтажного” столкновения планов описание “чужого” превращается в выражение “интимно личного” посредством “чужого”. Возникает новый тип высказывания о душевной жизни человека. “Субъект произведения” не исчезает, а восстанавливается.
В статье Эмили Ван Баскирк на основе неопубликованных текстов Лидии Гинзбург показано, что литературный анализ “себя как другого” может иметь задачей изменение личности пишущего. Содержанием такого аналитического текста становится не исповедь, рассчитанная на читателя, но выражение экзистенциальной интенции (“…Основное — вина и раскаяние. <…> …вместо того, чтобы вгонять себе иголки под ногти вслепую, лучше систематизировать”). Работа Н.И. Николаева — о том, каким образом нарочито коллажный, почти дадаистский по поэтике текст Владимира Эрля может претендовать на статус точного портрета конкретного человека — Виктора Хейфа — и быть глубоко личным высказыванием. Характерно, что столь разных по своему методу авторов, как Гинзбург и Эрль, объединяет интерес к Марселю Прусту: о влиянии Пруста на творчество Гинзбург писали уже неоднократно, название же книги Эрля (“В поисках за утраченным Хейфом”) говорит само за себя. Исследование Элеоноры Лассан, посвященное одному из значительнейших достижений русской прозы 1990-х годов — роману Юрия Давыдова “Бестселлер”, — демонстрирует, как крайне разноплановый, тоже по-своему (хотя и совершенно иначе, чем у Эрля) коллажный текст оказывается предельно личной “речью отчаяния и надежды”, в которой ощутима даже стихотворная ритмика. Экзистенциальная интенция становится необходимой частью сюжета: в финале совершается резкий переход от описания тяжелой болезни Владимира Бурцева, жившего в парижском Отеле Дье в 1941 году, к прямому описанию происходившего в то же самое время с Юрием Давыдовым. В статье Артемия Магуна, посвященной новому поэтическому сборнику Александра Скидана, объяснено, почему насыщенные философскими и историко-культурными аллюзиями стихотворения этого автора являются “поэзией травмы”, лишающей читателя возможности воспринимать текст с комфортной, “дистанцированной” точки зрения.
Волею судьбы этот раздел готовился к публикации тогда, когда в Москву пришло известие о смерти Александра Гольдштейна; в этом же номере мы представляем мемориальный блок, посвященный его памяти. Однако, если рассматривать единый сюжет обновления русской литературы, заданный произведениями Гинзбург, Эрля, Давыдова и Скидана, имя Гольдштейна окажется в этом ряду совсем не случайным5. Гольдштейн принадлежит к числу тех авторов, в произведениях которых отчетливо различимо стремление к выражению экзистенциальной интенции. К решению, казалось бы, предельно личных задач, которые приобретают в его романах и эссе общее для разных людей значение.
И. К.
____________________________________________
1) Барт Р. Смерть автора / Пер. с фр. С.Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова М.: Прогресс, 1989.
2) Фуко М. Что такое автор / Пер. с фр. С. Табачниковой // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996.
3) Отвечая на вопросы слушателей доклада “Что такое автор”, Фуко не соглашался признать себя структуралистом, однако влияние Фуко и Барта на постструктуралистскую мысль не подлежит сомнению.
4) Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл / Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М., 2001. С. 110. В своей работе Компаньон полемизирует с интерпретациями понятия “интенция” у Поля Рикёра и Умберто Эко. В статье Н.И. Николаева, входящей в эту подборку, также говорится о “бесконечной авторской интенции”, созидающей целостность текста.
5) Если же говорить о более давней истории русской литературы, то необходимо назвать Павла Улитина (1918— 1986); см. подробнее: Кукулин И. Подводный, но не вытесненный // НЛО. 2002. № 54.