Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2006
(О книге Е. Невзглядовой)
Разделение стиха и прозы — видимо, вечный вопрос литературоведения. “Можно убрать из стихов все прочие их признаки — метр, рифму, аллитерации — и оставить только одно членение на стиховые отрезки, обозначив тем самым необходимость интонации неадресованности, и стихи будут стихами, верлибром” (с. 19). Точка зрения, что стихи отличаются от прозы делением предложения на отрезки, хорошо известна, но Невзглядова подводит под нее базу — интонацию. Она говорит о присущей стиху ритмической монотонии, равноправном ударении на каждом слове. Стих это допускает, а проза — нет, в предложении не так много логических ударений, часто одно, и поневоле приходится выбирать — выхожу один (а не с кем-то) я на дорогу, выхожу один я на дорогу (а не куда-то еще) и т.д. С помощью ритмической монотонии достигается “интонация неадресованности, противостоящая повествованию, — необходимое и достаточное условие для возникновения стихотворной речи” (с. 19). Вероятно, такая точка зрения содержит долю истины. Важна идея принципиальной неповествовательности поэзии. “Обслуживающая речевую логику повествовательная интонация заменена в ней перечислительной монотонией” (с. 22). Но с необходимостью и достаточностью возникают большие проблемы.
“Ритм заставляет произносить эти слова (стихотворение Заболоцкого. — А.У.) с некоторой “припрыжкой”, раскачкой. <…> Раскачиваться нельзя от третьего лица; произнося эти стихи, читатель сам начинает говорить мерной речью” (с. 21). То есть Невзглядова ориентирована все-таки на метрически регулярную поэзию и на ее произнесение вслух. И то, и другое — только частные случаи. Вспомним, что в античности вслух читалась и проза, а человек, глядящий в книгу и молча воспринимающий ее содержание, был очень необычным явлением. Распространение чтения “про себя” связано также и с формированием понятия личности. Ориентация Невзглядовой на непременно звучащую поэзию направлена в архаические доличные времена, хотя сама она едва ли того хотела. Туда же — и еще в область массовой культуры — ведет и идея спровоцированного ритмом “присвоения” читателем речи автора. ““Узнаю тебя, жизнь, принимаю / И приветствую звоном щита” — не Блок сообщает о себе читателю, а читатель говорит о себе словами Блока” (с. 22), — но скорее поклонница поп-музыки говорит словами звезды, отождествляя себя с ней, а действительно вдумчивый читатель не теряет личной дистанции. “С помощью такого простого, примитивного фокуса, как монотонное подвывание, удается фиксировать эмоциональное состояние автора” (с. 30) — фокус, действительно, очень примитивный, значительно плодотворнее эмоциональное состояние фиксируют (не называя, разумеется) ассоциативные ряды.
Невзглядова полагается только на интонацию. По ее мнению, если мы с повествовательной, а не со стиховой интонацией “прочитаем пастернаковские определения (круто налившийся свист, таянье сдавленных льдинок… и т.д.), они покажутся нелепыми и смешными” (с. 18). Не покажутся, потому что будет работать семантика этих слов, заложенные Пастернаком в строку столкновения смыслов. “Представим это предложение в прозаическом контексте, просто запишем его в ряд, снабдив тем самым повествовательной интонацией: “твой след под дождем у крыльца расплылся, налился водой”. Что осталось от щемящего чувства, трогательного льнущего к ничтожной примете вчерашнего, ушедшего счастья?” (с. 52) — осталось практически все, сохраненное семантикой примененных Буниным деталей. Видимо, хорошее стихотворение должно выдерживать нестиховую запись, разумеется, теряя при этом долю выразительности, но сохраняясь в целом как несущий многозначное переплетение мыслей и эмоций текст. Невзглядова помнит о том, что “ритмическая монотония непосредственно реагирует на различный смысл” (с. 26), благодаря чему “По небу полуночи ангел летел” и “Как ныне сбирается вещий Олег”, совпадая метрически, отличаются друг от друга интонационно. Но она называет это различие тембром, опять-таки сводя к произнесению. Хотя стих хранит интонацию, видимо, чаще через семантику слов, чем через модуляции ритма.
Приверженность к чему-то одному очень сужает поле зрения. Например, инверсии Невзглядова воспринимает только с точки зрения интонации, но никогда — с точки зрения последовательности семантического воздействия. Интересны в книге наблюдения над появлением смысловых оттенков в стихах за счет интонационных сдвигов и/или наложения “ритмической монотонии” на естественную фразовую интонацию, над случаями, когда семантика звучания преодолевает семантику значения слов. Но все это связано опять-таки с модуляциями на фоне достаточно регулярного метра, для анализа верлибра такие методы непригодны.
Видимо, ритмическая монотония действительно помогает освободиться от привязанности к конкретной ситуации, давая простор для воображения и памяти читающего, и это очень важно. Но стихи Л.С. Рубинштейна, например, нацелены именно на воссоздание конкретных речевых ситуаций, не переставая быть стихами — простор появляется не в пределах отдельной карточки, а в пространстве между ними.
Возможно, один из источников идеи ритмической монотонии — обоснованное раздражение по поводу “актерской” декламации стихов с акцентами на определенных словах. Но недостаток “актерского” чтения не в том, что оно превращает стихи в прозу (это же не понижение в звании), а в том, что оно навязывает единственную интерпретацию, лишает стихотворение многозначности. Так можно испортить и хорошую прозу тоже. Возможно, так портится при чтении вслух любое стихотворение, так как человек неизбежно делает какие-то акценты. И, может быть, многие стихи перестанут читать вслух, как перестали читать так прозу (хотя, несомненно, останется и звучащая поэзия).
Ритмическая монотония у Невзглядовой определена очень расплывчато, в конечном счете она оказывается вовсе не монотонной. “Что касается ритмической монотонии, то она обладает всеми свойствами интонации — членит и организует речевой поток в соответствии со смыслом высказывания, выражая эмоции” (с. 94). Не вернулось бы тут в окно выгнанное в дверь “актерское” чтение. “Существенные <…> моменты звучания можно найти и услышать в тексте. Если правильно понимать его смысл” (с. 96). Но “актерское” понимание стиха тоже по-своему правильное, только очень узкое. А главное, у стиха нет “правильного” понимания. Есть разные понимания. “Стихотворный текст нуждается лишь в том, чтобы быть правильно прочитанным — при помощи ритмической монотонии, обусловленной записью стихотворной речи” (с. 30). После утверждения, что существует именно правильное прочтение и что оно именно таково, возникает ощущение, что для Невзглядовой не существуют многочисленные и весьма влиятельные направления филологии и философии ХХ в., продемонстрировавшие, что именно во множественности прочтений и точек зрения и состоит богатство текста.
Проза для Невзглядовой, видимо, тоже остановилась в XIX в. Она полагает, что прозаик может выразить оттенки эмоций только с помощью ремарок (“с нежным укором” и т.п.) (с. 33). Концентрированная проза ХХ в., использовавшая иные приемы (например, более чем эмоциональная проза Мандельштама), ее внимания не привлекла. “Поэтическая мысль — ритмическая мысль, она имеет иную природу по сравнению с прозаической. Запах, цвет, звук, картины и жесты, в сопровождении которых является поэтическая мысль, — вот что ценно и доходчиво, что шевелит чувство и радует ум” (с. 201) — но разве в хорошей прозе нет ни запаха, ни цвета? Да и логическое ударение и в прозе не обязательно привязано к синтаксису. Его можно поставить хотя бы и на отрицательной частице.
“Есть существенная разница между сообщением о чувстве и непосредственным его выражением” (с. 34). С этим можно только согласиться, но есть сколько угодно повествовательных, сообщающих стихов, и есть неповествовательная проза, стремящаяся именно к воссозданию чувства, а не называнию его. “Для художественной речи возможность избежать называния вообще очень важна” (с. 55). Это очень важное положение, но создать эмоцию, не называя ее прямо, можно далеко не только интонационными средствами. Интонация как раз беднее, чем семантика и ассоциации. О роли ассоциаций Невзглядова хорошо знает: “…в основе поэтического восприятия смысла (и, соответственно, поэтического выражения) лежит ассоциативный способ мышления” (с. 79). Но причем тут тогда интонация? Ассоциации могут быть ею поддержаны, а могут обходиться и без нее.
Вопрос о разграничении стихов и прозы, возможно, относится к числу не решаемых раз навсегда. Можно только попробовать провести некоторые отличия, сознавая их обусловленность текущим состоянием культуры. Деление на стиховые отрезки, интонационная монотония — видимо, существенные признаки стиха. Но не единственные и не обязательные. Среди других признаков можно было бы назвать многозначность, концентрированность смыслов, повышенную ассоциативность и т.д. С другой стороны, интонация неадресованности может быть создана и в прозе, например при помощи аграмматичности. А политическое, сатирическое и т.п. стихотворение гораздо более адресовано читателю, чем авангардный роман. Сама Невзглядова отмечает, что “акцентный стих отличается от регулярного тем, что позволяет вводить естественную, не измененную метрической монотонией фразовую интонацию” (с. 170), значит, все-таки может быть стих и с прозаической интонацией. А существуют стихи, вообще не предназначенные для произнесения. Не говоря о визуальной поэзии, вспомним Э.Э. Каммингса, который порой использовал знаки препинания внутри слов, и прочитать вслух все эти двоеточия и скобки невозможно. Видимо, провести разделение стиха и прозы по одному признаку нельзя, классификация, скорее всего, получится сложная и с нестрогими делениями. А желание однозначного ответа, идея четкости границы идут из XVIII— XIX вв., картины рационально и без остатка постижимого мира. Теперь мы знаем, что мир сложнее.
Печально то, что человек, занимающийся логической проблемой классификации, не дает себе труда читать книги по логике и теории множеств. Он мог бы узнать оттуда, например, что в множество Х, образованное по критерию наличия у элементов признаков A, B, C, D, E или F, могут входить элементы с признаками ABC и DEF, то есть не имеющие между собой ничего общего, и могущие также входить в разные множества Y и Z, образованные по другим критериям. Что всякая логически непротиворечивая классификация неизбежно неполна. И многое другое.
Когда Невзглядова отвлекается от несколько монотонной идеи речевой монотонии, она порой выходит на очень существенные вопросы. Очень интересно обращение к аграмматическим текстам Шершеневича (например: “Лечь — улицы. Сесть — палисадник. Вскочить — небоскребы до звезд”). “Читатель не предается при чтении разнообразным возможностям осмысления “аграмматизмов” поэта, он легко может воспринять связь между существительными улицы, палисадник и небоскребы и глаголами лечь, сесть и вскочить, не придавая ей никакой грамматической формы” (с. 80—81). То есть стих — это слова в определенном автором порядке, не обязательно поддержанные грамматикой (и точно так же — не обязательно поддержанные ритмом). Можно только согласиться с тем, что Невзглядова пишет о совершенно излишних попытках “расшифровки” подобных текстов А.К. Жолковским: “…в стихе Шершеневича слезы кулак зажать <…> излишне задаваться вопросом об “актанте” (производителе действия), потому что слова указывают на вполне понятную ситуацию, играют деиктическую роль при смысловом единстве, не нуждающемся в расшифровке. <…> В данном случае, предлагаемая (А.К. Жолковским. — А.У.) операция (кулак, зажимающий слезы, или некто, сжимающий слезы в кулак) напоминает ненужную реализацию метафоры” (с. 81).
Очень плодотворно понимание того, что в стихах не все может быть зрительно представимо. Невзглядова вполне обоснованно возражает против попытки М.И. Шапира как-то увидеть пастернаковские “босые ступни несущихся знамен”. Не стоит пытаться воображать людей, держащих знамена в босых ступнях. Ступни и знамена “надо держать в уме “нераздельно и неслиянно”. В таком виде они рельефно изображают картину революционной толпы, несущей хаос и неразбериху” (с. 129). То есть — не представлять зрительно, а дать возможность работать семантическим полям слов. Так же непредставимы у Пастернака ни шаг, нащупанный щекой, ни митинг дорог. Смысл образуется “не последовательно-логически, а “наложением”. Дан ряд представлений…” (с. 131). Причем Невзглядова хорошо видит связь между аграмматичностью и сложностью текста: в поздних стихах Пастернака, “управляемых установкой на доступность, нарушений нет” (с. 140). Невзглядова говорит о прибавлениях смысла, возникающих от аграмматических связей (с. 117—118). О том, что в стихе чрезмерная точность вредна, “если бы ситуация была выражена с исчерпывающей ясностью, поэзия этих строк понесла бы урон” (с. 132).
Этим положениям Невзглядовой соответствуют существенно более сложные стихи, чем, например, очень часто цитируемого в книге А. Кушнера. У Кушнера следование синтаксису, связность фразы, опора гораздо более на рассуждение, чем на ассоциации, нежелание рисковать и отрываться далеко от понятности и зрительной представимости часто возвращают стих к повествовательности, и никакая монотония его не спасает. Более последовательно самостоятельностью и равноправием каждого слова в стихе пользуются тексты, в которых слова не связаны и синтаксисом тоже, где они просто находятся рядом в заданной автором последовательности, определяющей порядок вступления слов в ассоциативную связь. В Петербурге это, например, поэзия (и проза) А. Драгомощенко.
Но Невзглядова, видимо, сама не слишком готова выходить в эти пространства. Все позиции, достигнутые в первой части книги, будут сданы во второй, когда речь пойдет о современной поэзии. “Петербургская школа <…> это — регулярный стих, предметность, точность рифм и смысловая точность, несмотря на характерную для поэзии ХХ в. недосказанность и фрагментарность” (с. 158). Но причем тут Петербург, эти признаки не приложимы ни к сформировавшемуся в Петербурге футуризму, ни к жившим там обэриутам, ни к ныне здравствующему А. Драгомощенко. И к Мандельштаму, особенно с 1920-х гг., досказанность никак не относится. Фактически имеются в виду последователи неоакмеизма (в том числе из других городов), которые игнорируют “характерные для поэзии ХХ века недосказанность и фрагментарность”, и даже развитие акмеизма Мандельштамом, который на основе предметности перешел к стиху с ассоциативной связью слов.
“Самым плодотворным способом обновления сейчас является, во-первых, сюжетная новизна, а во-вторых, уточнение психологических мотивов” (с. 159). Тут Невзглядова полностью сдается отрицаемой ею повествовательности. Детальность тоже оказывается на службе повествования: “…есть стихи о пишущей машинке, о скомканном клочке бумаги, который ветер гонит по тротуару” (с. 160) — так получается не взаимодействие ассоциативных полей, а описание повседневности со слабыми философскими или психологическими оттенками. И Невзглядова начинает говорить вполне стандартными фразами: стихи А. Машевского “не блещут новизной сюжетов, но приковывают внимание тонкой поэтической мыслью и истинным чувством” (с. 161). Впрочем, возможно, иначе о таких клишированных стихах и не получится. Далее Невзглядова пишет о стихах Д. Датешидзе, где — томленье, возобновленье, истома, ослепленье (с. 164). Это даже не акмеистские, а более старые, романтические клише. Трудно такое хвалить.
Поразительно, что в перечень неблагоприятных для поэзии условий наряду с малыми тиражами и мизерными гонорарами входит и “влияние чуждых систем стихосложения” (с. 173). Это уже вполне советская речь. Есть системы стихосложения правильные, а есть чуждые, не наши. Чуждые чему? Поэзии? Вряд ли, система стихосложения — только инструмент, которым поэт может пользоваться как успешно, так и неуспешно. Возможно, чуждые группе авторов, поэзия которых выглядит мертвой на фоне успешного применения этих “чуждых систем”?
“Потому и не люблю верлибр, что в нем, за редким исключением, мне слышится надувательство” (с. 191). После появления значительного количества интересных верлибров на русском языке такая фраза говорит только о нежелании вдумываться в иные способы создания поэтического смысла, чем привычные интонационно-метрические. Порой верлиброфобия принимает совсем странные формы. Невзглядова любит Петрушевскую и не любит верлибр, поэтому она относит “Деревенский дневник” Петрушевской к версе (с. 188), хотя и сама Петрушевская говорит о нем как о верлибре, и любой стиховед сделает то же, потому что версе — прозаическая форма, а данный текст имеет то самое членение на стиховые отрезки, которое Невзглядова сотней страниц ранее отстаивала как обязательный признак стиха.
Видимо, книга Невзглядовой в большой степени выражает настроения поэтов и читателей, не готовых к меньшей повествовательности и большей неоднозначности стиха, до сих пор отсчитывающих стихи не от уровня мировой поэзии, а от запредельно низкого советского, не могущих шага сделать без подпорок ритма и рифмы (которые используются как раз навсегда найденный ответ на вопрос о поэзии, избавляющий от труда углубления в сложную семантику, ассоциации и т.п.). Относительно Невзглядовой это тем более жаль, что она подходит к некоторым ключевым пунктам формирования языка, на котором можно будет говорить о современной сложной поэзии. Но только подходит.