(«сандуновский скандал» и русский двор времен Французской революции)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2006
1
Скандал, произошедший 11 февраля 1791 года на представлении комической оперы Екатерины II “Федул с детьми” в Эрмитажном театре, его предыстория и развязка давно стали одной из самых красивых и романтичных легенд в истории русского театра. В этот вечер, по окончании спектакля, певица Елизавета Уранова (сценический псевдоним Елизаветы Семеновны Федоровой, по другим данным — Яковлевой), исполнявшая главную женскую партию Дуняши, бросилась на колени перед присутствовавшим в зале автором — государыней. Закричав: “Матушка царица! Спаси меня!”, она подала императрице заранее заготовленное письмо с жалобой на преследования со стороны канцлера А.А. Безбородко и просьбой разрешить ей выйти замуж за своего жениха, актера Силу Сандунова.
В тот же день Екатерина приняла решение об отстранении от управления театрами А.В. Храповицкого и П.А. Соймонова, способствовавших домогательствам Безбородко. Указ об этом был подписан на следующий день, 12 февраля, а 14 февраля в придворной церкви состоялось венчание Сандунова и Елизаветы, получившей от императрицы богатое приданое. По некоторым данным, в ходе свадебного обряда исполнялись величальные песни, сочиненные самой Екатериной[1].
Эта история, быстро обросшая самыми эффектными деталями, вошла в театральные анналы как образец героической борьбы молодых актеров за свою любовь, борьбы, увенчавшейся благодаря их самоотверженности и предприимчивости, блистательным успехом, несмотря на козни влиятельных противников. О чете Сандуновых охотно писали мемуаристы. Один из них, известный театрал Александр Михайлович Тургенев, оставивший подробный, хотя и малодостоверный рассказ об этом эпизоде, утверждал, что “Безбородко прислал Лизаньке 80 тысяч асс[игнациями]; она взяла их и кинула в камин. 80 тыс. государственных векселей сгорело, не выменяв собою и даже одного поцелуя”[2].
По словам современного театрального журналиста А. Лопатина, “историю ее <Елизаветы Сандуновой. — А.З.> любви и замужества запечатлели абсолютно все историки русского театра”. Лопатин остроумно предположил, что эта легенда могла отразиться в финале “Капитанской дочки”, где Маша Миронова вымаливает у государыни прощение Гриневу[3]. О происшествии в Эрмитажном театре писали авторы некрологов Сандуновой и статей о ней и ее муже[4]. Автор ставшей классической “Летописи русского театра” П.Н. Арапов даже посвятил этой истории водевиль “Лизанька”, с успехом шедший на сцене[5]. И хотя в конце XIX — начале XX века был опубликован ряд документов, которые должны были бы побудить историков поставить многие аспекты этой версии под сомнение[6], инерция легенды оказалась слишком сильна.
В советское время в романтическую историю отважной борьбы молодой пары за свою любовь был внесен политический аспект. Она представляется как протест против деспотии и произвола последних лет екатерининского царствования. Соответственно, щедрый жест Екатерины объявлялся проявлением присущего ей лицемерия и ханжества, а сами актеры (ведущая роль здесь стала отводиться Силе Сандунову) становились своего рода рупором оппозиционной группы, представленной И.А. Крыловым, А.И. Клушиным и И.А. Дмитревским[7]. Примерно в таком ключе осмыслен этот эпизод и в академической “Истории русского драматического театра”[8]. Совсем авантюрно-мелодраматический характер приобретает эта коллизия в текстах, рассчитанных на широкую аудиторию:
История Сандуновой — целый роман. Талантливую Лизаньку Уранову “заметил” великий сластолюбец Безбородко, но Лизанька была влюблена в Сандунова и не поддавалась обещаниям Безбородко. Говорили, что влюбленный вельможа подарил Урановой громадную пачку ассигнаций на несколько десятков тысяч рублей, но Лизанька на глазах богача бросила всю пачку в горящий камин. Тогда Безбородко решил действовать иначе: приказал выслать Сандунова из Петербурга в Херсон, а Лизаньку собирался похитить и увезти в свой “сераль”. Но в день, назначенный для похищения, Екатерина приказала играть в Эрмитажном театре “Федула с детьми” с участием Лизаньки. Уранова знала уже о высылке Сандунова и решилась на отчаянную меру: во время спектакля внезапно стала на колени, протягивая к ложе Екатерины составленное ею прошение. Вдогонку за Сандуновым немедленно был послан курьер, актера вернули в Петербург и тотчас же обвенчали с Урановой, а вскоре после брака Сандуновы были переведены в Москву[9].
Законы жанра побуждают автора спрессовать события в один день, примыслить высылку и эффектное возвращение жениха, похищение Лизаньки в “сераль” и пр. Но в целом ход событий излагается здесь в полном соответствии с устоявшейся версией. Вероятно, вытеснить ее из массового культурного сознания уже невозможно, да и незачем — красивая легенда имеет право на существование вне зависимости от своей фактической обоснованности. И все же исследователям истории российского двора и русского театра имеет смысл еще раз обратиться к этому сюжету и подвергнуть имеющиеся в нашем распоряжении данные тщательному анализу. Перед нашими глазами предстанет картина, возможно, несколько менее идеализированная, но не менее яркая и драматическая, а главное — исполненная глубокого историко-культурного значения.
2
Первый раз судьбы великой императрицы и юной воспитанницы театрального училища пересеклись годом раньше. 29 января 1790 года Лиза Уранова впервые выступила на сцене Эрмитажного театра в комической опере “Дианино древо” композитора В. Мартина-и-Солера, которого в это время как раз ожидали в Петербурге. Либретто оперы написал прославленный либреттист Л. Да Понте, а перевел на русский язык старейший актер русского театра И. Дмитревский. Лиза исполняла роль Амура. Екатерина сочла, что “La piиce n’a pas le sens commun”[10], но похвалила “Лизу и музыку”[11].
На следующий день эта тема была продолжена. “Разговор о Л<и>з<е>, Санд<унове>, pourquoi les empecher de se marrier?[12] Пожалован ей перстень в 300 рублей, и при отдаче приказано сказать, что вчерась пела о муже, то бы иному, кроме жениха, перстня не отдавала”[13], — это высочайшее повеление занес в свой дневник А. Храповицкий, секретарь императрицы и одновременно управляющий императорскими театрами. Екатерина ссылалась на арию из “Дианина древа”, в которой Лиза, только превратившаяся из мальчика в девушку, пела:
По моим же зрелым годам
Муж мне нужен поскорее,
Жизнь пойдет с ним веселее,
Ах, как скучно в девках нам![14]
Императрица продемонстрировала исключительную осведомленность в жизни театральной труппы. Она знала и о романе дебютантки с актером Силой Сандуновым, прославившимся исполнением ролей слуг, и о препятствиях, которые чинят их браку. Впрочем, ухаживания Безбородко за юной студенткой театрального училища и ее сопротивление его домогательствам уже стали к тому времени предметом сплетен в придворных кругах. “Лизанька ни на какие обещания графу не поддается”, — писал из Петербурга на юг в действующую армию Потемкину его секретарь М.А. Гарновский[15]. Письмо это не датировано, однако в нем говорится также, что архитектор Старов был отправлен в распоряжение светлейшего князя “10-го сего месяца”, между тем известно, что И.Е. Старов выехал из Петербурга 10 января 1790 года и 4 февраля прибыл в Яссы[16]. Таким образом, письмо Гарновского было написано во второй половине января, то есть незадолго до или в те самые дни, как Екатерина сделала свои распоряжения насчет будущей судьбы актрисы.
Императрице уже доводилось распекать Безбородко за то, что он подарил 40 000 рублей итальянской актрисе[17]. Она хорошо знала своего ближайшего сотрудника и придворные и театральные нравы и понимала, что без ее вмешательства сопротивление, которое оказывает Лиза могучему вельможе, не может оказаться слишком длительным. Судя по тональности обращенного к молодой актрисе назидания беречь девичью честь, государыня явно полагала, что на этот счет есть основания тревожиться. Во всяком случае, ее наставления Храповицкому были ясными и недвусмысленными.
У Екатерины уже был опыт устройства свадеб. Полугодом ранее ее фаворит Александр Мамонов обратился к ней с просьбой отпустить его и позволить ему жениться на княжне Дарье Щербатовой. Молодые люди упали перед императрицей на колени, моля о прощении и снисхождении к их взаимной любви. Уязвленная, но душевно тронутая государыня, несмотря на сильные переживания, пошла навстречу пожеланиям влюбленной пары, щедро одарив ее перед свадьбой. По любопытному совпадению, разрыв Екатерины с Мамоновым пришелся на те же дни, что и начало хлопот по постановке на русской сцене еще одной комической оперы тех же авторов — композитора В. Мартина-и-Солера и либреттиста Л. Да Понте. Русская версия либретто была также подготовлена И. Дмитревским[18].
“Изготовлена была рус<ская> Cosa rara [19]; отказали. С утра невеселы. Сл<езы>. Зотов сказал мне, что паренька отпускают, и он женится на кн. Дарье Фед<оровне> Щербатовой”[20], — говорится в дневнике Храповицкого в записи от 18 июня. Опера “Редкая вещь” (“Cosa rara”) начинается с того, что в ноги к испанской королеве Изабелле бросается крестьянка Лила и просит избавить ее от домогательств местного алькальда и отдать замуж за ее возлюбленного Любима, который хитростью или насилием “удален из села”. Тронутая Изабелла повелевает вельможе Коррадо и своему сыну, Инфанту, сторожить Лилу до окончания разбирательства. Оба они пленяются красотой прекрасной крестьянки и пытаются соблазнить ее бриллиантами, однако Лила остается неколебимо верна своему суженому. “Как знатного вельможу я вас почитаю, как надзирателя уважаю, как человека в старых летах люблю, как волокиту ненавижу, как соблазнителя презираю и гнушаюсь”[21], — говорит она Коррадо.
В соответствии с законами жанра этот несколько мелодраматический сюжет оттенен комической парой. Подруга Лилы Гита существенно уступает главной героине по части патетичности, она игрива и склонна к лукавству, однако ее добродетель столь же незыблема. Именно она, как и полагается субретке, исполняет главную моралистическую арию:
Престаньте льститься ложно
И мыслить так безбожно,
Что деньгами возможно
В любовь к себе склонить.
Тут нужно не богатство,
Но младость и приятство
Еще что-то такое <…>
Что может нас пленять,
Что может уловлять.
Любовники слепые,
За перстни дорогие,
За деньги золотые
Красотки городские
Лишь могут вас ласкать[22].
Естественно, благодаря королеве вся коллизия в конце концов разрешается благополучно. Соблазнители раскаиваются, а обе девушки, щедро вознагражденные Изабеллой за свои строгие правила, венчаются с сужеными.
“Редкая вещь” была поставлена в придворном театре в октябре 1789 года, а в 1790-м на роль добродетельной поселянки Гиты была введена Лиза Уранова. В действительности, дело обстояло, однако, куда менее пасторально, чем на сцене. Версия мемуариста о том, что Безбородко “увидел все свои приступы Лизанькою со стоической твердостью отвергнутыми”[23], опровергается текстом прошения, поданного Елизаветой Урановой императрице со сцены театра, которое было в 1904 году опубликовано И.Ф. Горбуновым:
Я государыня имела жениха, который своею ко мне привязанностью стоит всей моей горячности и любви, и была равна с ним состоянием и чувствиями. Я решилась разделить с ним судьбу мою, на что он и я получили от директоров и позволение, и ничем другим я не была занята, кроме моей должности и привязанности к человеку, в котором я полагала все мои благополучия, но вдруг открылись хитрые и по молодости моей непредвиденные действия, которые невольно отогнали от меня моего жениха. Я увидела, но поздно, что нужно было только меня расстроить в душе моей и воспользоваться моей неопытностью. Прости Государыня, что я всего того не могу начертать, что со мной происходило и что за угрызение ощущала в душе моей, заслужа и справедливое отвращение жениха моего и любовника и все оное время я не имела свободного часа от моего раскаяния — и ужас и стыд попеременно царствовали в душе моей. Но теперь, к совершенному моему счастию, я вижу моего жениха толь великодушна, что он, претерпя даже за меня все гонения, решился отдать Вам и Богу на суд всю принужденную погрешность[24].
Как ясно видно из этого документа, разрешение от директоров театра на венчание Лиза Уранова и Сила Сандунов получили. Очевидно, что оно было следствием распоряжения императрицы, данного 30 января 1790 года Храповицкому. Тем не менее выполнено оно не было. Не приходится сомневаться, что из всех участников этой коллизии только один мог позволить себе пренебречь высочайшей волей.
Мотивы и расчет канцлера Безбородко восстанавливаются в данном случае без особенных затруднений. На плечах императрицы в эти месяцы были две тяжело складывавшиеся военные кампании. Война с турками на юге грозила потерейКрыма и территорий, отошедших к России по Кучук-Кайнарджийскому миру 1774 года. Шведы на Севере беспокоили Петербург. В Польше патриотический Сейм все отчетливей стремился ревизовать результаты раздела. Англия и Пруссия были близки к созданию антироссийской коалиции. К тому же европейским монархам надо было считаться с последствиями разгоравшейся во Франции революции. В отсутствие находившегося на театре военных действий на юге Потемкина, Безбородко был, по существу, главным сотрудником Екатерины в области внешней политики. В этой обстановке он имел достаточно оснований полагать, что государыня не будет гневаться на него по столь ничтожному поводу, даже если она вовсе не забудет обо всей истории. Однако он, как и большинство европейских государственных деятелей того времени, недооценил железную волю самодержицы. Упорство и изобретательность Екатерины, позволившие ей с блеском выйти из тяжелейшего политического кризиса, проявились и в этом вполне частном случае.
Положение Храповицкого было куда более двусмысленным. С одной стороны, он не мог не понимать, что не выполнил прямого распоряжения монархини, с другой — не мог позволить себе вступить в конфликт с Безбородко. По существу, ему оставалось изображать полное невмешательство в происходящее. Летом ему был сделано по этому поводу первое, слегка завуалированное предупреждение. Обсуждая со своим секретарем пребывание Безбородко на даче, императрица спросила его: “S’il y est avec sa famille? — Не знаю. — Il n’est pas hereux dans ses amours[25]? — Не слышно. — Как не слышно? Я многое знаю”[26].
Между тем 11 сентября 1790 г. Сила Сандунов был уволен из театра. Причины и обстоятельства этого решения театральной дирекции остаются до сих пор не вполне ясными, и их можно только отчасти попытаться восстановить по сохранившемуся ответу театральной дирекции на жалобу актера. В этом документе говорится, что в своем “прошении” Сандунов “прописывает, что он подавал прежде сего прошение о прибавке жалования и о произведении ему впредь по тысяче триста рублей в год (жалование Сандунова на тот момент составляло 700 рублей в год.— А.З.), но получил увольнение от службы и без аттестата, а о бенефисе и дровяных деньгах, коих он не получал в семь лет, вовсе умолчано”. Актер просил “наградить его за все время службы единовременно годовым жалованием или бенефисом и дать ему аттестат, с прописанием в оном, что он служил при театре беспорочно семь лет”. Дирекция постановила выплатить Сандунову дровяные деньги в размере семидесяти шести рублей пятидесяти копеек и выдать ему аттестат с указанием, что он был уволен со службы “вследствие прошения от него подданного”. Что же касалось “выдачи ему единовременного жалования или сбора за какую-нибудь пьесу”, то актеру было объявлено, что “к сему театральная дирекция сама собою приступить не может, не имея особого Ее Императорского Величества повеления давать бенефисы”[27]. Аттестат Сандунову был выписан 17 сентября, а 23-го он получил расчет.
Невозможно сказать, в какой мере увольнение Сандунова было связано с его непомерными денежными запросами, а в какой — с конфликтом вокруг Елизаветы Урановой. Возможно, дирекция просто воспользовалась финансовыми притязаниями актера как поводом, чтобы избавиться от него. Кроме того, ссылка на невозможность давать бенефис без повеления императрицы, вероятнее всего, была завуалированной формой отказа. Однако актер сразу же обратился к государыне с прошением, в котором романтические и материальные мотивы оказались переплетены самым замысловатым образом.
И я, мати, <…> просил директоров о прибавке жалования, потому что обижен слишком перед другими, хотя игрывал и перед лицем Вашим пред публикою, заслужив Воззрение Ваше и благоволение ее, но директоры, невзирая на то, что я комик, поступили со мной по трагически, то есть жалования не прибавили, да прочь без всякого отставили, несмотря на то, что другим дают они вдвое против меня жалования. Едят те столько же, сколько мне надобно, не вспомня и того, что играл и трудился я почти вдвое больше против других, но хотят, чтоб я ел вполовину перед другими меньше, для того, что я без защиты и без покровителей, так будто можно мне жить и вполсыта. Все то б это, Государыня, снес я по комически, да худо, когда нечем будет в зуб толкнуть, а еще и хуже, что домашние мои челядинцы, коих, могу похвастать, я имею на своих руках довольно, приняли все это драматически. Да и не то, Государыня, а вот что я здесь немножко позадолжал от челядинцев же, а заимодавцы мои так грубы, что не хотят без того меня выпустить из города, пока не расплачусь деньгами. Прости, Великая Монархиня, что комик, хотя и больно сердцу, говорит по комически, однако ж я, право, обижен, семь лет прослужил, проиграл. <…> Я бы облился слезами пред Тобою и уверял, что правда — прижимка и слезы великую Екатерину трогают, но хоть горько больно, а плакать не могу, довольно того, мы лишь родимся, да и зарюмим. Я бы призвал в помощь силу выражения Демосфена и красноречие Цицерона, чтоб изъявить мою горесть, да это будет для комика слишком важно. <…>
Всемилостливейшая Государыня, позволь, чтоб я вечно был Демокритом, и повели остаться мне вечно при себе, потому что лестно пред Вами шутить, повели остаться, но с прибавкою, или если надобно вытолкнуть меня из столицы, как некогда в Риме вытолкали Овидия, что много болтал о любви. И ведь и меня не жалуют некоторые за любовь и за помышления о женитьбе. И за это я, если бесповоротно и без всякой вины лишился и прибавки и места, так прикажите, Государыня, наградить меня за мои семилетние труды хотя годовым жалованьем. <…> Овидия содержали под караулом в замке на казенном, а я на свой счет жить должен. Да и Овидий, как видно из истории, и долгов на себе не имел ни копейки. Или хоть бы, наконец, господа директоры дали мне бенефис или сбор одного спектакля. <…>[28]
Логика Сандунова чрезвычайно интересна. С одной стороны, как и подобает благородному жениху в комической опере, которого стремятся “удалить хитростью или насилием”, он ищет справедливости у монаршего престола и приписывает все свои бедствия своей любви и “помышлениям о женитьбе”. С другой, — в полном соответствии с жанровым амплуа комического слуги, исполнением ролей которых он прославился, — он сетует исключительно о потере “прибавки и места”. Стоит отметить, что весь пассаж про Овидия от слов “как некогда в Риме” до “долгов на себе не имел ни копейки” вставлен в текст письма вопреки синтаксическим нормам. Если его мысленно изъять, то запутанная логика изложения сразу проясняется. Складывается впечатление, что ссылка на любовную драму введена в письмо как бы поверх первоначальных жалоб, всецело написанных от лица комического персонажа. Во всяком случае, Сандунов просит императрицу не о дозволении соединиться с возлюбленной, но только о денежном вознаграждении за претерпленные гонения. Можно предположить, что на этот момент он уже воспринимал Елизавету Уранову как отрезанный ломоть.
Екатерина пошла навстречу актеру и разрешила ему сыграть бенефис. Кроме того, 17 сентября у нее состоялся очередной разговор с Храповицким. На этот раз императрица уже не скрывала своего гнева: “Разговор о девках театральных. От того погибла Франция, qu’on tombe dans la crapule et les vices: опера Буфа всех перековеркала. Je crois que les gouvernantes de vos filles sont les maqurelles[29]. Смотрите за нравами!”[30] Скорее всего, ко времени этого разговора письмо Сандунова еще не могло попасть в руки императрицы. Тем не менее связь этой тирады со скандалом вокруг Урановой не вызывает сомнений. Интересно, что на этот раз Безбородко выведен из-под удара. Вина за происшедшее возлагается на саму Елизавету (“театральные девки”), училищных гувернанток, занимающихся сводничеством, и косвенно на Храповицкого, который недостаточно внимательно “следит за нравами”.
Екатерина намеревалась сама заняться воспитанием морали труппы императорских театров и воспитанниц театрального училища. 21 августа 1790 года Елизавета Уранова вышла на придворную сцену в “Редкой вещи”. 4 октября и 22 ноября опера была вновь представлена в Эрмитажном театре[31]. Императрица обычно держала театральный репертуар и распределение ролей под строгим контролем, тем не менее определенно утверждать, что она приказала назначить актрису на эту роль, чтобы напомнить ей о наставлении, которое та получила после дебюта и которым пренебрегла, конечно, невозможно. Тем не менее, произнося со сцены реплики вроде: “Вы, господа, думаете, что женщин так же за деньги покупать можно, как собак, лошадей и кареты, однако ж, не всех”[32] — и принимая по ходу исполнения роли награду от королевы за добродетель, Лиза должна была вспоминать про перстень, подаренный ей императрицей.
3
5 декабря Екатерина сообщила Храповицкому, “что на подобие игрища изволит дать оперу в один акт, спрашивая, скоро ли можно сделать музыку и балет”[33]. Из последнего вопроса явствует, что императрица очень торопилась увидеть свой новый замысел реализованным. Уже 7 декабря она читает Храповицкому начало оперы. “Сказал я о правиле дуэта. На это плевать”, — замечает в дневнике секретарь[34]. 9-го следует продолжение. (“Это будет смешно”, — комментирует Храповицкий.) 11-го императрица сообщает, что пьеса близка к окончанию, и спрашивает, “поспеет ли музыка, чтоб играть на Святках”.
13 декабря опера “Федул с детьми” была закончена, 14-го переписана, и Храповицкому было вновь “приказано спешить с музыкой”, работать над которой должны были сразу два композитора: тот же В. Мартин-и-Солер и В. Пашкевич (последний, вероятно, должен был отвечать за музыку к стилизациям русских народных песен, изобильно представленных в либретто). Полностью подготовить оперу к святкам все же оказалось невозможным, но “первая проба Федулу, без платья” при авторе состоялась уже 3 января[35]. А 10-го прошла “проба в платье”. Императрица выразила недовольство “Худушей (одна из ролей в либретто. — А.З.) и балетом”, а на следующий день распорядилась “отменить балет”[36].
В соответствии с традицией, комическая опера должна была завершаться балетным дивертисментом, однако Екатерина пошла на сознательное нарушение жанровых норм. Возможно, она так торопилась, что не хотела терять время на отделку не понравившейся ей части спектакля, но еще вероятнее, что она руководствовалась композиционными соображениями, о которых пойдет речь ниже. В любом случае решение об отмене балета было принято императрицей на следующий день после того, как ей доложили о новом повороте “сандуновской истории”.
10 января 1791 года почти сразу после записи о “пробе Федулу в платье” Храповицкий занес в дневник самую свежую новость: “Сандунов говорил на счет дирекции, играя в свой бенефис на городовом театре”[37]. Действительно, в этот вечер состоялся давно разрешенный Екатериной прощальный бенефис актера. По завершении спектакля Сандунов, исполнявший, как обычно, роль слуги, обратился со сцены к зрителям со стихотворным монологом, где, среди прочего, заявил:
Теперь иду искать в комедиях господ,
Мне б кои за труды достойный дали плод,
Где б театральные и графы и бароны
Не сыпали моим Лизетам миллионы
И ко сердцам златой не делали бы мост,
На то, чтоб щегольским Кристонов сделать рост.
Сыщу ли это я, иль поиск мой напрасен,
Не знаю, но со мной всяк будет в том согласен,
Что в драме той слуга не годен никуда,
Где денег не дают, да гонят лишь всегда.
Примечательно, что в этом прощальном слове к петербургской публике Сандунов явно не отделяет свою Лизету от общего круга гонителей.
А девушки мои, пренежные служанки,
Любили верность так, как истину цыганки.
В угодность авторов, забывший страшный стон,
Поподчивал меня рогами Купидон.
Хоть силой авторов то сделано невольно,
Но право оттого мне было очень больно,
И я, не вытерпев обидных столь досад,
Решился броситься отсель хотя во ад.
Моя чувствительность меня к отставке клонит,
Вот все, что вон меня отсель с театра гонит[38].
В отличие от своего письма Екатерине, Сандунов практически не выходит в этом монологе из амплуа комического слуги, жертвы любовных неудач и притеснений материального характера. Он оскорблен и невестой, и знатными господами, соблазняющими его Лизету миллионами и не платящими ему самому того, что причитается ему по праву.
Надо сказать, что по нормам общественных приличий того времени подобное самочинное заявление, сделанное со сцены, было неслыханной дерзостью, чреватой для актера самыми серьезными неприятностями. Не случайно первым делом, узнав о произошедшем, императрица распорядилась “у Сандунова, через полицию, взять рацею, им говоренную”[39]. Однако, познакомившись с текстом, она приняла решение взять актера под свою защиту. “Гнев за Сандунова. Voilа ce que fait l’injustice! <…> гр. Брюсу (коменданту Петербурга. — А.З.) велели это дело оставить, comme non avenue”[40], — записывает Храповицкий в дневнике 12 января. Он попытался оправдаться ссылками на дурную нравственность самого Сандунова, “обрюхатившего” другую актрису театра и соблазнившего мать Лизы, но эти доводы не были приняты во внимание. На этот раз к ответу был призван в том числе и Безбородко. Вечером того же дня Храповицкий должен был написать “письмо со всеми обстоятельствами и изъяснениями к гр. А.А. Безбородке, для доклада Ея Величеству”[41]. Письмо это было подписано П. Соймоновым и передано Безбородко 13 января утром, но государыня соизволила принять графа только 16-го, в день премьеры “Федула с детьми”[42]. Не исключено, что именно содержание этой оперы, которое могло стать известно Сандунову от кого-то из бывших коллег по императорской труппе, занятых в репетициях, и придало ему смелости, дав основание надеяться на высочайшее снисхождение.
Сюжет либретто “Федула с детьми” производит впечатление совершенно бессодержательного, чтобы не сказать нелепого, и именно так характеризуется исследователями[43]. Пожилой крестьянин Федул, живущий с пятнадцатью детьми, многие из которых носят крайне экзотические имена, вроде Неофит, Митродора, Нимфодора и пр., решает жениться на вдове Худуше. Дети возражают против этого намерения, опасаясь, что мачеха их “ударит в лобок”[44], но Федул настаивает на своем. Параллельно за одной из дочерей Федула, Дуняшей, ухаживает “городской детина”. Поначалу она как будто бы привечает его домогательства, но после “воспитательной работы”, проведенной с ней отцом и сестрами, дает ему от ворот поворот. В либретто дело кончается ремаркой, по которой “вдовушка приходит с караводом, дети к ней подходят с поклонами, и начинается балет”[45], отмененный, однако, Екатериной при постановке.
Трудно понять,что могло заставить Екатерину так торопиться с постановкой этого странного “игрища”, если не иметь в виду того обстоятельства, что все ее комические оперы писались с “применением” и содержали в себе намеки на те или иные обстоятельства придворной или политической жизни. Для ряда опер этот аллюзионный фон уже выявлен[46]. Представляется возможным предложить такого рода истолкование и для “Федула”.
На наш взгляд, пятнадцать детей Федула — это труппа императорского театра, а их отец — либо собирательный образ театральной дирекции, либо, что более вероятно, собственно Храповицкий. В этом случае его матримониальные планы намекают на намерение Екатерины взять жизнь труппы под свой непосредственный контроль. Как поет в последней арии Федул, “она деток заставит скакать, по своей дутке петь и плясать”[47]. Имя Худуша, которое дала высочайший автор либретто своему alter ego, — это, конечно, вполне характерный для ангальт-цербстского юмора Фелицы намек на ее чрезвычайную дородность. Впрочем, Федул и говорит, что она “отплеча до плеча больше чем аршин, в личике не приметно морщин”[48]. Сама Худуша не произносит в опере ни слова, а только царственно появляется в финале. Понятно, что первоначальные возражения детей против женитьбы отца обозначают испуг актеров перед новым порядком, который будет теперь наведен в их жизни и которому им придется подчиниться. В финале пьесы они с поклонами подходят под руку мачехи.
Стоит отметить, что на следующий день после премьеры “Федула с детьми” Храповицкий, по-прежнему после истории с “рацеей” Сандунова находившийся в немилости, не был во дворце. Благодарность за спектакль досталась Соймонову. А про отсутствовавшего секретаря Екатерина сказала: “Chr… [Chrapovitsky] me boude”[49]. Это “boude” (“дуется”) отчетливо корреспондировало с именем героя сыгранной накануне оперы, взятым из поговорки “Федул губы надул”, многократно повторяющейся в тексте либретто.
Впрочем, если эта реконструкция прикладного смысла оперы в целом неизбежно остается гипотетической, то аллюзионный характер линии с ухаживанием детины за Дуняшей совершенно несомненен и давно указан в научной литературе[50]. Речь здесь идет об истории отношений Безбородко и Елизаветы Урановой, которой с самого начала и была отведена главная в опере роль Дуняши.
В финале “Федула с детьми” Лиза должна была исполнять старую песню “Во селе Покровском”, несколько переделанную в соответствии с сюжетом оперы:
Приезжал ко мне детинка
Из Санктпитера сюда.
Он меня, красну девицу,
Подговаривал с собой;
Серебром меня дарил,
Он и золото сулил.
“Поезжай со мной, Дуняша,
Поезжай”, — он говорил,
Подарю тебя парчою
И на шею жемчугом;
Ты в деревне здесь крестьянка,
А там будешь госпожа,
И во всем таком уборе
Будешь вдвое хороша.
Я сказала, что поеду,
Но опомнилась опять.
Нет, сударик, не поеду,
Говорила я ему:
Я крестьянкою родилась,
Так нельзя быть госпожой <…>
Вот чему я веселюся,
Чему радуюсь теперь,
Что осталась жить в деревне,
А в обман не отдалась[51].
Актриса, игравшая саму себя, по существу, рассказывала за сцены историю своих отношений с одним из самых могущественных людей империи. Однако финал житейского варианта этого сюжета еще предстояло привести в соответствие с его сценической версией. Если разрыв между словами, произносившимися со сцены, и реальностью еще можно было допустить при исполнении оперы на либретто Лоренцо Да Понте, то там, где автором выступала сама императрица, жизнь должна была подчиниться. Лизе Урановой предстояло отвергнуть домогательства “детинки из Санктпитера” сначала на сцене, а потом и в жизни.
По описанию, сделанному Ф. Кони “по собственным рассказам старожилов” через полвека после событий,
когда Лиза пропела последнюю арию, и все зрители осыпали ее рукоплесканиями, императрица бросила ей свой букет. Лиза схватила его, поцеловала и, побежав на авансцену, упала на колени и закричала: “Матушка царица, спаси меня!” Зрители были поражены таким неожиданным явлением. Екатерина встала и с участием и любопытством обратилась к певице. Лиза в ту же минуту вынула просьбу и подала ее государыне[52].
Если этот рассказ верно излагает ход событий, то не приходится сомневаться, что высочайший букет, брошенный на сцену, был своего рода условным знаком, побуждавшим актрису переходить к следующей части спектакля. Падение актрисы на колени перед государыней с мольбой “учинить” ее “счастливой, совокупя… вечно с любезным… женихом”[53], воспроизводившее первую сцену “Редкой вещи”, было запрограммировано сюжетной логикой оперы и составляло ее неотъемлемую, если не главную часть.
В этой перспективе особый смысл приобретает и отмена балетного дивертисмента в финале. В либретто оперы за процитированной арией Дуняши следует финальная реплика Федула: “Да вот моя Худуша идет с своим караводом! чево не достает? Как пава плывет! Примите ж ее с ласкою”[54]. Тем самым мысли и взоры актеров и зрителей должны были обратиться от Дуняши-Лизы и ее греха и раскаяния к императрице и на сцене, и в зале, вслед за чем немедленно и должен был последовать возглас еще не снявшей сценический костюм актрисы, обращенный к настоящей государыне: “Матушка царица, спаси меня”. Вставной балетный номер мог только смазать этот эффект.
По сути дела, настоящий дивертисмент к спектаклю состоялся через два дня — им стала церемония свадьбы Лизы и Силы Сандунова, сопровождавшаяся пением песен, как специально написанных императрицей на этот случай (“Как красавица одевалася, / Одевалася, снаряжалася / Для милого друга / Жданого супруга. / Все подружки / Друг от дружки / Ей старались угодить, / Лизу все они любили, / Сердцем все ее дарили / За ласку, любовь, / За доброе сердце; / А доброе сердце /Всего нам милей”[55]), так и взятых из другой ее комической оперы, “Февей”[56]. Отметим, что подготовить столь детально разработанную церемонию в такой сверхкороткий срок без предварительного сценария было бы практически невозможно, да и не нужно.
Столь же неотъемлемой частью закулисного спектакля было и демонстративное торжество справедливости — награждение пятнадцати детей Федула новым отцом. Сразу после окончания оперы императрица распорядилась подготовить указ об отстранении Храповицкого и Соймонова от руководства театрами и назначении директором князя Н.Б. Юсупова. Указ был обнародован утром следующего дня, о чем Екатерина, как свидетельствует Храповицкий, рассказывала всем, “даже и Турчанинову (секретарь по принятию прошений. — А.З.)”[57]. Одновременно Сандунов был принят в театр с годовым жалованием в 1200 рублей (на пятьсот больше, чем он получал до увольнения, но на сто меньше, чем он первоначально просил), а Лиза — с жалованием в 500 рублей (в следующем году оно было увеличено до 800)[58].
Теперь становится понятно настойчивое, хотя и не реализованное из-за организационных проблем стремление государыни сыграть “Федула с детьми” на святках. Вся история с заступничеством всемогущей императрицы за бедных актеров и наказанием их влиятельных гонителей носила отчетливо святочный характер, усилить который должны были фольклорные и квазифольклорные мотивы, лежавшие в основе оперы. Любопытно, что русские народные песни и стилизации под них остались коронным номером в репертуаре Елизаветы Сандуновой до конца ее сценической карьеры[59].
Мы уже никогда не узнаем, почему Екатерина не стала реализовывать свой замысел ни на первом (16 января), ни на втором (20 января) представлении оперы. Возможно, на императрицу повлиял демарш Сандунова на бенефисе — в слишком близком соседстве с этим выступлением задуманное ею действо могло бы смотреться продолжением или ответом. Возможно, она не хотела подвергать публичному унижению Безбородко и отложила развязку, зная, что в конце января канцлер должен покинуть столицу. Безбородко выехал в Москву 30 января, а вернулся 13 февраля, на два дня позже достопамятного спектакля и накануне свадьбы Елизаветы и Сандунова[60]. А может быть, императрица просто руководствовалась чисто эстетическими соображениями, прибегая к своего рода ретардации, и хотела сполна насладиться представлениями своей оперы и воздействием заключенных в ней аллюзий перед тем, как запускать всю машинерию внесценических эффектов на полную мощность. Во всяком случае, откладывать слишком долго она не могла — 24 февраля начинался Великий пост, на котором играть комедии, а тем более свадьбы было нельзя[61].
По свидетельству Ф. Кони, “несколько дней спустя после венчания” на представлении “Редкой вещи” при исполнении своей знаменитой арии Лиза Сандунова под аплодисменты зала бросила со сцену в ложу, где сидел Безбородко, туго набитый кошелек с деньгами, ранее подаренный ей вельможей[62]. Разумеется, в эти дни никаких спектаклей в Петербурге уже не игралось. Следующее после упомянутых событий представление “Редкой вещи” в императорском театре состоялось лишь 6 мая[63]. Соответствует ли действительности описанный Кони и приобретший широкую популярность в театральном фольклоре инцидент, установить уже невозможно, однако у многих театралов того времени имя Елизаветы Сандуновой связывалось именно с этой комической оперой:
Хоть часто, Лизанька, ты редку вещь играешь,
В которой надобно титул переменить,
Но публику игрой и пеньем столь пленяешь,
Что редкой опера тобой лишь может слыть, —
писал в мадригале актрисе князь Г. Хованский[64].
Как бы то ни было, императрица сочинила и поставила сразу две комические оперы с одной и той же исполнительницей главной роли: одну на сцене придворного театра, другую — непосредственно при дворе. При этом кульминационные моменты обеих — финальный монолог Дуняши и жалоба Елизаветы Урановой на своих гонителей — практически совпали. Впрочем, если театральное представление увенчалось happy end’ом, то в жизни, как это нередко бывает, за счастливой развязкой последовали новые драматические события.
Отношения четы Сандуновых с новым директором императорских театров князем Н.Б. Юсуповым тоже оказались исключительно тяжелыми. Тремя годами позже Сандунов вновь обратился к Екатерине с пространным письмом, в котором перечислял преследования, которым подверглись он и его жена. В этом письме он несколько раз жаловался на “слухи, которые были распущены об нас по всему городу и даже самим князем и с прибавкою, что мы оба очень развратную жизнь ведем”[65]. Императрица вновь пошла навстречу актерам и приказала перевести Сандуновых подальше от их гонителей в Москву, где, однако, вокруг них тоже ходили чрезвычайно неблагоприятные слухи. “Говорили и о Санд<унове>, как он торгует бедной женой своей!” — записал в свой дневник 4 декабря 1799 года влюбленный в Елизавету Семеновну восемнадцатилетний Андрей Иванович Тургенев [66].
О специфической атмосфере в семье Сандуновых свидетельствует и диалог, записанный 22 октября 1806 года Степаном Жихаревым. “Бедный русский театр! <…> Со времени пожара все актеры без дела и повесили головы. Что же касается актрис, то Сила Сандунов говорит, что их жалеть нечего, потому что они имеют свои ресурсы. Селивановский заметил, что его жена также актриса. — Так что же? — возразил Сандунов — жена сама по себе, а актриса сама по себе: два амплуа, и муж не в убытке”[67]. Неудивительно, что семья актеров вскоре распалась из-за конфликтов вокруг дележа доходов с коммерческих бань, по сей день носящих их имя.
4
Предложенная интерпретация не может быть полной без ответа на еще один, последний вопрос. Зачем Екатерине все это понадобилось? С какой целью в дни, когда полководческий гений А.В. Суворова под Измаилом и дипломатическое искусство С.Р. Воронцова в Лондоне решали судьбу Российской империи, государыня тратила время и силы на постановку комической оперы, воспитание нравственности театральной труппы и высших сановников и устройство любовных дел одной актерской четы? Ответить на этот вопрос помогают уже процитированные нами слова Екатерины, сказанные ей Храповицкому 17 сентября 1790 года. Высочайшая тирада началась и завершилась обсуждением “театральных девок” и их гувернанток, однако по ходу дела и без всяких посредующих звеньев императрица коснулась вопросов более фундаментального свойства: “От того погибла Франция, qu’on tombe dans la crapule et les vices. Опера Буфа всех перековеркала”. По-видимому, все дело здесь именно в связи, существовавшей в сознании Екатерины между нравственностью молодых актрис, оперой-буфф и крушением старого порядка во Франции.
Представления о том, что причиной гибели великих держав является крушение моральных устоев высших сословий, относились к числу общепринятых клише политической мысли эпохи и были подкреплены в конце XVIII века огромной популярностью труда Э. Гиббона “Упадок и разрушение Римской империи” (1776—1787). Применить эту максиму к происходившим во Франции потрясениям, учитывая расхожую репутацию Парижа и французского двора как средоточия пороков и рассадника философии либертинажа, также не составляло труда.
Столь же общепринятой после выступлений Дидро и Д’Аламбера была идея о роли театра как мощного средства политического и нравственного воспитания общества. Екатерина относилась к театральным представлениям с величайшей серьезностью, и с 1772 года, когда она отдала на сцену свою первую комедию “О, время!”, рассматривала театр как один из важнейших, наряду с журналистикой, если не самый важный инструмент формирования общественного мнения и распространения своих идей и представлений. Естественно, как самодержица, она считала себя непосредственно ответственной за поддержание в публике моральных устоев, имеющих столь решающее значение для будущего империи.
Опера-буфф получила всеевропейский резонанс в 1752 году, когда неаполитанская труппа привезла в Париж оперу уже покойного композитора Дж. Перголезе “Служанка-госпожа”. Ее успех привел к началу яростной дискуссии, получившей название “война буффонов”. Через два года итальянские музыканты были изгнаны из французской столицы, однако в культурно-исторической перспективе победа осталась за ними. В качестве пропагандистов новой оперы выступил, в числе прочих, весь круг энциклопедистов.
Демократические тенденции оперы-буфф сказались, в частности, и в сюжетно-тематическом ее пласте. Резко возросла роль, отведенная на сцене слугам. Они не только сплошь и рядом оказывались умнее своих хозяев, что случалось и в мольеровских комедиях, но и позволяли себе использовать свое интеллектуальное превосходство в собственных целях. В “Служанке-госпоже” служанка Серпина с помощью хитрых уловок выходит замуж за хозяина и подчиняет его своей воле. Да и в целом в жанровом каноне, созданном оперой-буфф, социальные перегородки оказывались в известном смысле проницаемыми.
Своего рода консервативным ответом на вызов, брошенный буффонами, стало широкое распространение комической оперы. Как писал один из ведущих исследователей этого жанра Ж.-П. Гвиккьярди,
место, где разворачивается действие комической оперы, — это деревня, <…> ее интрига всегда основана на препятствиях, на которые наталкивается пара главных героев на своем пути к счастью. Одно из наиболее частых препятствий такого рода — это присутствие сеньора, или, что то же самое, богатого человека, влюбленного в молодую женщину, принадлежащую к низшему сословию. Образ сеньора всегда представлен в негативном свете — это Дон Жуан, несущий в себе угрозу для простых деревенских парней. <…> При этом надо заметить, что у совратителей находится сильный союзник — сами девушки. Как сопротивляться тому, кто ухаживает за вами, разговаривая с такой элегантностью? И тем более как сопротивляться соблазну красивых нарядов, блеску драгоценностей?
В конце концов, однако,
аристократ-либертен недостигает своих целей. Столкновение двух миров кончается победой крестьян. Вместе с тем в финале герои вместе с односельчанами поют и танцуют перед собравшимися придворными. Они остаются тем, чем всегда и были, — дивертисментом для вельмож[68].
Эротическое вновь выступает здесь мощнейшей метафорой социального, а символическое табу на сексуальный контакт поверх сословных барьеров гарантирует незыблемость общественных отношений. Даже если девушка, в соответствии с выведенной исследователем формулой жанра, и оказывалась, подобно Елизавете Урановой, подвержена соблазну иного образа жизни, она должна быть возвращена к родной простоте нравов, а ее соблазнитель посрамлен.
Я советую тебе
Иметь равную себе;
В вашем городе обычай
Я слыхала ото всех,
Что всех любите словами,
А на сердце ни ково;
А нас та вить в деревне
Здесь прямая простота[69], —
увещевала Дуняша-Лиза в финале “Федула” “детинку” — Безбородко, готовясь падать на колени перед государыней, а потом увеселять собравшихся в зале пением и танцами на своем свадебном торжестве.
Американская исследовательница французского ancien rйgime Сара Маза обнаружила своего рода исторический аналог комической оперы — так называемый “праздник розы” (fкte de la rose), сельский ритуал, когда самая красивая и невинная девушка в деревне увенчивалась розами в присутствии сеньора, который выделял ей приданое и должен был выдать замуж[70]. Подобные празднества приобрели широкую популярность начиная с 1760-х годов, когда множество аристократических семейств стало устраивать их в своих деревнях.
Как пишет Сара Маза,
праздники розы не были простым утверждением сословной гегемонии, но скорее перенесением в сельскую обстановку тех стилизованных социальных игр, которые разворачивались в салонах эпохи рококо или в ложах “Комеди Франсез”. <…> Начиная с 1760-х годов образованные аристократы начинают стремиться переформулировать свои претензии на ведущую роль в национальной жизни и обосновать их такими связанными с общественной пользой категориями, как достоинство, добродетель и благотворительность. <…> Добродетель и бедность деревенской жизни становятся медиирующими категориями, с помощью которых благородные дамы и господа пытаются утвердить в глазах друг друга, как и других членов образованной элиты, моральный статус и общественную полезность своей социальной группы[71].
Однако такая интерпретация праздника сталкивалась с исходившей из радикальных кругов альтернативой, согласно которой сеньор оказывался соблазнителем и злодеем, угрожавшим как невинности девушки, так и процветанию и покою сельских жителей в целом. “Власть и сексуальность” стали центральной идеологической проблематикой всего праздника и приобретали “политическое значение, которое могло быть использовано различными социальными группами в разных целях”[72]. Однако оба противоположных по направленности истолкования этого культурного символа, по сути дела, исходили из одной предпосылки: эротическая трансгрессия социальных границ угрожает основам социального мира.
В сентябре 1790 года практически одновременно с обсуждением судьбы изгнанного из театра Сандунова императрица с ужасом и отвращением читала “Путешествие из Петербурга в Москву”, где добродетельный судья оправдывает крестьян, убивших семью помещика, пытавшегося надругаться над крестьянкой накануне свадьбы. Разумеется, “право первой ночи” никогда не существовало в России на законодательном уровне, однако сексуальные отношения между барином и крестьянками были частью общепринятой социальной нормы. Радищев вдохновлялся не столько российской реальностью, сколько французской революцией. Как и его парижские современники, он видел в сексуальной распущенности высших сословий по отношению к низшим наиболее яркий и будоражащий воображение символ социального зла. Императрица была права, усмотрев в его книге “рассеивание заразы французской”[73]. Впрочем, “Путешествие…” Радищева в ту пору было практически неизвестно публике. Между тем тот же круг вопросов находился в центре комедии, которая уже седьмой год гремела на всю Европу.
“Свадьба Фигаро” Бомарше, в которой слуга успешно защищает свою невесту от домогательств сеньора, по ходу дела едва сам не становясь любовником его жены, была с невероятным скандалом поставлена в Париже в 1784 году. Согласно распространенному в Париже и хорошо известному в России мнению, постановка “Свадьбы Фигаро” вызвала французскую революцию.
Революционный дух пьесы сделал ее особенно популярной в это время всеобщего возбуждения умов. На одном из представлений комедии в 1790 г. голос одного из зрителей заменил последнюю строку заключительного куплета “Tous finit par des chansons” на “Tous finit par des canons”[74]. Зал хором подхватил этот рефрен, который был рекомендован к исполнению для всех театров, которые охотно включали в репертуар пьесу, столь хорошо подходившую к ходу политических событий, не забывая отметить, что прежде она была запрещена, —
писал Феликс Гефф в классической книге о судьбе “Свадьбы Фигаро”. В другой куплет публика вставила знаменитый революционный девиз “зa ira”[75].
В 1786 году на основе комедии Бомарше была создана самая популярная опера-буфф XVIII столетия, написанная Моцартом на либретто все того же Л. Да Понте, как раз писавшего в то время для Мартин-и-Солера либретто “Редкой вещи”. Согласно воспоминаниям Да Понте, испанский композитор, преклонявшийся перед гением Моцарта, разрешил ему прервать работу над “Редкой вещью”, чтобы завершить “Свадьбу Фигаро”[76].
Годом раньше австрийский император Иосиф II запретил играть комедию Бомарше в Вене. Естественно, либреттисту пришлось снять политически сомнительные и считавшиеся неприличными пассажи. Однако сам сюжет был, в основном, сохранен, и, по словам современного исследователя, “музыка отчасти восполнила то, что было утрачено в либретто”[77]. Моцарт достиг этого эффекта, изменив традиционный принцип, по которому музыкальные темы распределялись по персонажам в соответствии с их социальным происхождением. В его опере “низшие сословия были подняты до музыкального уровня своих господ”[78].
Екатерина была восхищена первой комедией о Фигаро. Первая премьера оперы по “Севильскому цирюльнику”, написанной Паизиелло, состоялась в 1782 году в Петербурге. В том же году великий князь Павел Петрович, находившийся в Париже, пытался использовать свое политическое влияние, чтобы добиться для “Свадьбы Фигаро” цензурного разрешения[79].
Потом, однако, и сама пьеса, и ее репутация начали вызывать у императрицы глубокое беспокойство. 22 апреля 1785 года в письме Гримму она жаловалась на грубость комедии и писала, что она “пронизана намеками” (“courue de sous-entendue”)[80].
“Русский Фигаро, или Женитьба Сандунова” — так называется самая подробная в исследовательской литературе биография актера, написанная К.Ф. Кулаковой. Даже не разделяя предложенное ее автором истолкование интересующих нас событий, нельзя не отметить, что связь скандала в Эрмитажном театре с общественной атмосферой, созданной успехом комедии Бомарше, она уловила абсолютно точно. Исследовательница справедливо усмотрела завязку всей “сандуновской истории” в резко негативной реакции императрицы на “Свадьбу Фигаро”, исполненную в 1785 году в Петербурге французской труппой[81]. Императрица внимательно следила за европейской, и в особенности парижской, литературной и театральной жизнью. Она знала о сценических и цензурных перипетиях комедии Бомарше и о неприятностях в жизни драматурга, о негодовании короля и поддержке, оказанной пьесе высшей парижской аристократией, включая некоторых членов королевской семьи, принимавших участие в любительском представлении “Свадьбы Фигаро”. Интересно, что в числе последних был и брат Людовика XVI граф д’Артуа — один из самых горячих энтузиастов ритуала fкte de la rose. В русских газетах публиковались новости о заключении Бомарше в тюрьму Сен-Лазар и о его триумфальном освобождении. После падения Бастилии Екатерина могла до конца оценить, к чему приводят фривольные нравы французского двора и французской публики. В этих нравах, а также в опере-буфф и упадке нравственности театральных актрис она усмотрела причины революционных потрясений.
Любовь, неверность и эротика традиционно составляют символический центр театрального представления, будь то трагедия, комедия, опера или водевиль. Так сексуальное становится базовой метафорой для социального и политического — как на сцене, так и в “реальной жизни”. Екатерина превратила банальное соблазнение молодой актрисы крупным вельможей в репрезентацию фундаментальной социальной проблемы, которая, однако, могла и должна была получить благополучное разрешение.
Посягательство аристократа на простолюдинку, по крайней мере когда оно происходило на театральных подмостках или в “публичном пространстве” театрального закулисья, несло в себе угрозу “устоям”. Чтобы восстановить статус-кво, требовалось высочайшее вмешательство.
Комедии Бомарше, опере-буфф, созданной Моцартом на ее основе, и ее продолжению на парижских улицах императрица противопоставила свою версию комической оперы, тоже разыгранной и на сцене, и в жизни. При этом образцом для нее стала опера, поставленная в том же, 1786 году, что и моцартовская “Свадьба Фигаро”, созданная на основе либретто того же автора, который работал для Моцарта, композитором, которого она впоследствии пригласила к своему двору писать музыку для своих опер. Исторический резонанс поставленного ею спектакля не оставляет сомнений в том, что ей удалось создать поистине редкую вещь.
___
1) Глинка С.Н. Записки. СПб., 1895. С. 154.
2) Тургенев А.М. Записки // Русская старина. 1886. Октябрь/ноябрь/декабрь. Т. LII. С. 73.
3) Лопатин Алексей. Елизавета Сандунова, Лола Монтес, Настасья Филипповна — История одного жеста // Петербургский театральный журнал. 2003. № 32. Интересно, что история о том, как невеста вымаливает у короля прощение осужденному по ложному обвинению в дезертирстве жениху, лежала в основе оперы Ж. Седена и П. Монсиньи “Дезертир” — одной из центральных в репертуаре Сандуновой. “В сей последней роли (Луизы в “Дезертире”. — А.З.) она достигала до совершенства. Надобно было видеть, когда Сандунова пришла в тюрьму к Алексею и, не успев от усталости объявить ему о прощении, падала без чувств от изнеможения сил; изменившиеся черты лица ея, потухшие взоры, постепенное оживление чувств и потом исступленный крик, вырывавшийся из груди ея, когда, уже совсем опомнившись, видит она, что Алексея увели на казнь и что, быть может, опоздала его спасти: все эти сильные движения Елизавета Семеновна выражала так натурально, что зрители забывали актрису и видели истинную Луизу” (Дамский журнал. 1827. № 2. С. 86).
4) Дамский журнал. 1827. № 1. С. 39; Лонгинов М.Н. Драматические сочинения Екатерины II. Федул. М., 1857. С. 24—26; Сиротинин А.Н. Сандуновы // Исторический вестник. 1889. № 9. С. 550—577; Опочинин Е.И. К биографии Сандуновых // Исторический вестник. 1889. № 11. С. 342—356, и др.
5) Арапов Пимен. Лизанька (Актриса Сандунова), или Как при случае и “нет” бывает лучше “да”. СПб., 1858.
6) См.: Горбунов И.Ф. Соч. Т. 2. СПб., 1904. С. 320—335; Архив дирекции императорских театров. СПб., 1892. Вып. 1; Храповицкий А.В. Дневник. М., 1901, и др.
7) См.: Кулакова К.Ф. Русский Фигаро // Кулакова К.Ф. Труба, личина и кинжал. Л.: Детская литература, 1972; Гордин Я.А., Гордин М.А. Театр Ивана Крылова. Л.: Искусство, 1983.
8) Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского драматического театра. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 357, 382.
9) Старая Москва // http://www.ctel.msk.ru/misc/moskow/msk39.htm.
10) В этой вещи нет здравого смысла (фр.).
11) Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 189.
12) Зачем мешать им пожениться? (фр.)
13) Там же. С. 189—190.
14) Да Понте Л. Диянино древо. Комическая опера. СПб., 1792. С. 16.
15) Гарновский М.А. Письма Потемкину // Русская старина. 1876. Т. 16. № 7. С. 440.
16) См.: Белехов Н. Иван Старов. Материалы к изучению творчества. М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1950. С. 118.
17) См.: Энгельгардт Л.Н. Записки. М.: НЛО, 1997. С. 46.
18) Сравнение итальянского либретто с русским переводом см.: Гозенпуд А.А. Музыкальный театрв России от истоков до Глинки. Л.: Музгиз, 1959. С. 175—176.
19) Редкая вещь (итал.).
20) Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 168.
21) Да Понте Л. Редкая вещь. СПб., 1791. С. 8, 39.
22) Там же. С. 63.
23) Тургенев А.М. Записки. С. 51.
24) Горбунов И.Ф. Очерки по истории русского театра. СПб., 1904. Т. II. C. 325.
25) Он там со своей семьей? Он несчастлив в своих любовных делах? (фр.)
26) Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 202.
27) Архив дирекции императорских театров. СПб., 1892. Вып. 1. Отд. I. С. 70. Отд. II. С. 367—368.
28) ОР РГБ. Ф. 199 (собрание Никифорова). Оп. 1. Ед. хр. 634. Фрагменты письма были опубликованы в: Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. С. 395.
29) “…что пала в распутство и пороки. Я думаю, что гувернантки ваших девиц — сводницы” (фр.).
30) Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 232.
31) Ельницкая Т.М. Репертуарная сводка // История русского драматического театра. М.: Искусство, 1977. Т. 1. 461.
32) Да Понте Л. Редкая вещь… С. 61.
33) Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 203.
34) Там же.
35) Там же. С. 205.
36) Там же. С. 206—207.
37) Там же. С. 206.
38) Горбунов И.Ф. Очерки по истории русского театра. C. 324. Впервые монолог Сандунова был напечатан в журнале “Москвитянин” (1842. № 1. С. 177).
39) Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 207.
40) “Вот к чему приводит несправедливость. <…> как не бывшее” (фр.) (Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 207).
41) Там же. С. 208.
42) Там же.
43) См., например: Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977. С. 259.
44) Екатерина II. Сочинения… с объяснительными примечаниями академика А.Н. Пыпина. СПб., 1901. Т. II. С. 535.
45) Там же. С. 538.
46) См., например: Тихонравов Н.С. Соч. М., 1898. Т. III. Ч. I. С. 195—215; Грот Я.К. Труды. СПБ., 1901. Ч. IV. C. 262—267; Берков П.Н. История русской комедии. Л., 1977.С. 143—145, 290—292, и др.
47) Екатерина II. Сочинения… С. 536
48) Там же.
49) “[Храповицкий] на меня дуется” (фр.). — Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 208.
50) Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского драматического театра. Т. 1. С. 387.
51) Екатерина II. Сочинения… С. 137.
52) Кони Ф. Воспоминания о московском театре при М.Е. Медоксе // Пантеон. 1840. Ч. I. С. 97—98.
53) Горбунов И.Ф. Указ. соч. С. 325.
54) Екатерина II. Сочинения… С. 538.
55) Глинка С.Н. Записки. С. 154.
56) См.: Кони Ф. Воспоминания о московском театре при М.Е. Медоксе. С. 99. По свидетельству Кони, собственноручный автограф песни “Как красавица одевалася”, подаренный Екатериной молодым при венчании, сохранился у Сандунова и был вывезен им в 1812 г. из сгоревшего дома в Москве.
57) Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 209.
58) См.: Сиротинин А. Новые сведения о Сандуновых //Исторический вестник. 1890. № 3. С. 614.
59) См.: Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века. Т. III. М.: Госмузиздат, 1953. С. 340—346.
60) Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 210.
61) За указание на возможную роль Великого поста в хронологии событий я приношу искреннюю благодарность Е.Э. Ляминой.
62) Кони Ф. Указ. соч. С. 98.
63) См.: Ельницкая Т.М. Репертуарная сводка. С. 461.
64) См.: Хованский Г. Послание к Елизавете Семеновне Сандуновой // Санкт-Петербургский Меркурий. 1793. Т. 11. С. 83—84. См. также: Арапов П.М. Лизанька…
65) Горбунов И.Ф. Указ. соч. С. 331.
66) РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 271. Л. 25. Подробнее об истории этой влюбленности см. в: Зорин Андрей. Прогулка верхом в Москве в августе 1799 г. // НЛО. 2004. № 65. С. 170—184.
67) Жихарев С.П. Записки современника. М.; Л.: Academia, 1934. Т. I. С. 169—170.
68) Guicciardi Jean-Pierre. Formes et Representations de l’Amour dans les Livrets d’Operas // Aimer en France 1760—1860. Actes du Colloque International de Clermont Ferrand Reueillis et Prйsentйs par Paul Viallaneix et Jean Ehrard. T. I. Clermont Ferrand. 1980. P. 172—173.
69) Екатерина II. Сочинения… С. 537.
70) Maza Sarah. Private lives and Public Affairs. Berkeley; Los Angeles; L.: University of California Press, 1993. Р. 69.
71) Ibid. Р. 73—76.
72) Ibid. Р. 104, 109.
73) Храповицкий А.В. Указ. соч. С. 198.
74) “Все венчается песнями” — “Все венчается пушками” (фр.).
75) Fйlix Gaiffe. Le Mariage de Figaro. Paris: Libraire Nizet, 1928. P. 133—135. См. также: Robinson Philip. Beaumarchais et la chanson. Musique et dramaturgie des comйdies de Figaro. Oxford: Voltaire Foundation, 1999. P. 128—129.
76) Carter Tim. W.A. Mozart Le Nozze di Figaro. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. P. 36.
77) Ibid. P. 38.
78) Robinson Michael F. Mozart and the opera buffa tradition // Carter Tim. Op. cit. P. 29.
79) Petitfrиre Claude. Le scandale du Mariage de Figaro — Prйlude а la Rйvolution franзaise? Paris, 1989. P. 11.
80) Сборник Русского императорского исторического общества. Т. 33. СПб., 1874. С. 334.
81) Кулакова К.Ф. Труба, личина и кинжал… С. 159—160.