Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2006
В последнее время стал очевиден очередной всплеск интереса к теоретическому наследию 1920—1930-х годов, в том числе и к методологическим новациям формализма[1]. Первый этап осмысления достижений русской формальной школы был связан с развитием структурализма, что предопределяло специфику прочтения, выявляющего теоретическую генеалогию нового направления. Этот ретроспективный взгляд, редуцирующий формализм к теоретическому заделу, способствовавшему последующему развитию структурализма, во многом продолжает доминировать до сих пор. Однако возобновившийся с начала 1990-х годов интерес характеризуется иным типом “возвращения” к формализму. Оно лишено непосредственной прагматики, которая была свойственна структуралистским интерпретациям, исходящим из необходимости творчески присвоить и критически преодолеть актуальное наследие. Новый тип чтения благодаря сменившемуся теоретическому контексту свободен от этой необходимости. В его задачу входит не редукция формализма к некой единой методологической системе, но скорее, наоборот, обнаружение в этой системе различных зияний, являющихся эффектом специфичной для нее продуктивной эклектичности и обеспечивающих возможность дальнейших реактуализаций.
В рамках данного тематического блока мы хотели поставить ряд вопросов относительно вписанности русского формализма в более широкий, нежели область чистого филологического знания, интеллектуальный контекст эпохи. “Спецификаторство” формалистов стало общим местом при их описании. С одной стороны, в нерефлексивном “спецификаторстве” их обвиняли оппоненты, видя в их теоретических построениях отсутствие общей эстетической базы (и здесь даже такие “продвинутые” критики, как Бахтин, Медведев, Энгельгардт или Шпет, вели обстрел хотя и из разных точек, но по ложным целям). С другой — сами формалисты видели в отсутствии развернутого философского обоснования своих идей необходимый атрибут строгой науки, обладающий к тому же дополнительной тактической ценностью, поскольку он позволял уклоняться от нежелательногоучастия в методологических (resp. идеологических) дискуссиях. Именно поэтому, создавая на практике новую теорию, формалисты предпочитали эксплицировать вопрос о предмете, но не о методе[2].
Стремление выявить законы, конституирующие организацию и динамику автономного литературного ряда, было манифестировано самими формалистами, но его нельзя сводить к желанию утвердить чистую автономию искусства[3]. Скорее, утверждение автономии литературного ряда должно было легитимировать стремление к построению автономной области знания о литературе, не сводимой к истории общественного самосознания или психологическому портретированию писателей. Но сам принцип автономии не означает изоляционизма. И в этом смысле формалисты были открыты основным интеллектуальным движениям своего времени (гегельянская традиция, критика языка, культуры и истории Ницше, Маркс, Бергсон, Гуссерль, психоанализ Фрейда, который к тому времени уже перерос рамки непосредственной клинической практики и начал развиваться как универсальная аналитическая модель развития человеческой культуры).
Однако формалисты отличались специфическим способом работы с идеями, представлявшими для них тот или иной интерес. Им было свойственно не последовательное и отрефлексированное усвоение определенной философской системы, но повышенная чувствительность к отдельным установкам различных философских направлений, которые отвечали общему критическому пафосу самого формализма. В свою очередь накладывающаяся на эту эклектичность сознательная философская аскеза, мотивированная представлениями формалистов о строгой науке и включающая механизмы некой внутренней цензуры, которая вынуждала их не проговаривать и даже вытеснять источники испытываемых ими влияний, делает реконструкцию причудливых философских траекторий русского формализма вдвойне увлекательной. Обнаружение аналогий, структурной гомологичности, совпадения предметов критики дает здесь больше, чем (также необходимые) поиск источников заимствования отдельных понятий и терминов, биографических доказательств непосредственного знакомства формалистов с той или иной работой и т.д. Возникающие же в результате такого типа интерпретационной работы “странные” теоретические сближения выводят привычное восприятие формальной школы из-под автоматизирующего действия доминирующей научной традиции. То есть отвечают интенции самого формализма.
Собранные в этом блоке статьи и представляют собой примеры такого деавтоматизирующего чтения.
Илья Калинин
__
1) См. также раздел “1920-е годы как интеллектуальный ресурс: в поле формализма” (НЛО. 2001. № 50). Симптоматичным в этом отношении стал выход сборника: Русская теория. 1920—1930-е годы / Сост. и ред. С.Н. Зенкин. М.: РГГУ, 2004, — и двух тематических выпусков “Estrangement Revisited” американского журнала “Poetics Today” (2005. Vol. 26. № 4; 2006. Vol. 27. № 1). (Эти два выпуска будут обсуждаться в одном из ближайших номеров “НЛО” в развернутой рецензии С.Н. Зенкина.)
2) Ср.: “Принципиальным для “формалистов” является вопрос не о методах изучения литературы, а о литературе как предмете изучения. Ни о какой методологии мы в сущности не говорим и не спорим. Мы говорим только о некоторых теоретических принципах, подсказанных нам не той или иной методологической или эстетической системой, а изучением конкретного материала в его специфических особенностях” (Эйхенбаум Б.М. Теория “формального метода” (1925) // Эйхенбаум Б.М. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927 С. 116).
3) Такая эстетическая установка входила бы в противоречие с исследовательской ориентацией раннего формализма на авторов, наименее подходящих под определение “искусство для искусства”, — Гоголя, Достоевского, Толстого, а также с непосредственной художественной и политической близостью раннего формализма к футуризму. Хотя в этом вопросе взгляды опоязовцев были достаточно противоречивы, в целом можно говорить о том, что их утверждение “автономии искусства” было направлено на преодоление теории отражения, необходимое для того, чтобы высвободить жизнестроительный потенциал искусства. Так что в строгом смысле применительно к представлениям формализма необходимо говорить скорее о трансгрессии искусства, нежели о его автономии. Начиная с середины 1920-х годов этот вектор открытости искусства в жизнь сменяется на противоположный.