(Гийом Аполлинер, Юрий Владимиров, Даниил Хармс, Марсель Эме)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2006
1. ПРОПАВШИЙ АВТОР
В 1994 году в одном из сборников произведений Даниила Хармса был опубликован странный рассказ под названием “ЮРИЙ ВЛАДИМИРОВ ФИЗКУЛЬТУРНИК”. Анонимные составители сборника совершили курьезную и в то же время вполне объяснимую ошибку, приписав авторство данного текста Хармсу, хотя написан он был молодым поэтом Юрием Владимировым (1909—1931), участвовавшим в подготовке знаменитого обэриутского вечера “Три левых часа” (24 января 1928 года). Принимал Владимиров участие также и в другом выступлении обэриутов, имевшем место 1 апреля 1930 года в общежитии ЛГУ. Преждевременная смерть поэта, скончавшегося в 1931 году от туберкулеза, положила конец его литературной деятельности. При жизни и после смерти Владимирова было опубликовано восемь его книг для детей; произведения для “взрослых” оказались, напротив, утраченными, за исключением одного — рассказа “Физкультурник”1.
Юрий Владимиров упоминается в записных книжках Хармса достаточно часто: так, 22 мая 1929 года Хармс отмечает, что Владимиров помогал ему составлять правила поведения для “Сустава дозорных на крыше Госиздата”; в том же году Владимиров еще несколько раз удостоивается быть упомянутым Хармсом, правда, шесть раз рядом с его фамилией стоит слово “дубина”2. В других случаях Хармс более сдержан: он ограничивается тем, что заносит в книжку названия произведений своего приятеля, никак их не комментируя. Оказывается, перу Владимирова принадлежали такие утраченные впоследствии “взрослые” произведения, как пьеса “Зарезанная Мария” и текст под названием “Николай”, жанровая принадлежность которого не указана3. Два раза Хармс упоминает и рассказ “Физкультурник”, причем первый раз приводит еще и цитату: “С творогом, а сам все ходил сквозь стены”.
Цитирует Хармс неточно: в оригинале после слов “с творогом” стоит точка, так что фраза “а сам все ходил сквозь стены”, которая к тому же представляет собой отдельный абзац, напрямую не связывается читателем с предыдущим утверждением. У Хармса же получается, что тот, кто любит кушанье с творогом, в принципе ходить сквозь стены не должен. Построение подобных абсурдных зависимостей вообще очень характерно для Хармса; здесь же особенно интересным кажется тот факт, что Хармс как будто бы “подправил” чужой текст, сделав его еще более абсурдным, чем он был в оригинале.
Такое внимание к чужому тексту свидетельствует о том, что он не оставил Хармса равнодушным: действительно, рассказ Владимирова кажется написанным самим Хармсом, настолько его поэтика близка поэтике хармсовской прозы. Абсурдный сюжет, смешение самой низменной реальности и фантастики, обыденность жестокости и банальность смерти, упрощенный синтаксис — все эти приемы, использованные Владимировым в “Физкультурнике”, будут определять в 1930-е годы своеобразие прозаических миниатюр Хармса. Так что анонимным составителям хармсовского сборника ошибиться было совсем нетрудно.
То, что рассказы Хармса и Владимирова похожи, удивления не вызывает; гораздо любопытнее тот факт, что “Физкультурник” заставляет вспомнить о двух хорошо известных французских рассказах, в которых также идет речь о человеке, умевшем проходить сквозь стены. Первый рассказ называется “Исчезновение Оноре Сюбрака” (1910) и принадлежит перу Гийома Аполлинера, второй — “Проходивший сквозь стены” (1943) — был написан Марселем Эме спустя тридцать лет после публикации сборника “Ересиарх и К╟”, в который вошел рассказ Аполлинера4. Ясно, что для Эме текст Аполлинера послужил непосредственным источником5, но на вопрос о том, какое место занимает в данной парадигме рассказ Юрия Владимирова, стоит попытаться ответить отдельно.
2. ПОЯВЛЕНИЕ ГЕРОЯ:НА ПЕРЕПУТЬЕ ЧУДА И БЕСПАМЯТСТВА
“Физкультурник” начинается довольно буднично: “Иван Сергеевич жил в Ленинграде, он был холостой, работал конторщиком”, но уже во второй фразе рассказа в повседневность вторгается фантастика:
Он умел проходить сквозь стены.
Другие — через дверь, а ему все равно — он через стену, как через пустое место (с. 97).
Впрочем, эта особенность Ивана Сергеевича вызывает у окружающих лишь восхищение, но никак не удивление. О фантастическом говорится как об обыденном, и прохождение сквозь стену кажется не более чем ловким фокусом. Сам Иван Сергеевич никак не объясняет, откуда взялся у него подобный дар; в сущности, он над этим и не задумывается, как не задумывается о том, как лучше его применить. В этом смысле он похож на главного героя новеллы Марселя Эме — некоего Дютийёля, такого же, как и Иван Сергеевич, мелкого чиновника, ведущего спокойную, тихую жизнь человека, для которого сверхъестественное просто не существует:
Жил на Монмартре, на четвертом этаже дома номер 75а по улице Оршан, некий Дютийёль, примечательный человек, который обладал необыкновенным даром проходить сквозь стены, не испытывая при этом каких-либо неудобств. Носил он пенсне, маленькую черную бородку и служил чиновником третьего класса в министерстве записей актов. Зимой он ездил туда на автобусе, а весной и летом проделывал этот путь пешком, надев на голову котелок (с. 193—194).
Любопытны обстоятельства, при которых герой Эме обнаруживает у себя дар проходить сквозь стены: однажды вечером у него в квартире выключился свет, и, потоптавшись в потемках в прихожей, Дютийёль вдруг обнаружил, что находится на лестничной площадке перед запертой изнутри дверью. После некоторого колебания он понял, что у него не остается иного выхода, кроме как попытаться вернуться в квартиру так же, как он из нее вышел: сквозь стену. Попытка удалась, и на следующий день обеспокоенный Дютийёль отправляется к врачу, чтобы получить рациональное объяснение произошедшего. Характерно, что Дютийёль первый раз проходит сквозь стену в полной темноте: поломка электричества как бы влечет за собой временное помрачение сознания, и дезориентированный персонаж проходит сквозь плотную массу, совершенно не отдавая себе в этом отчета.
К врачу он идет, чтобы, если можно так сказать, пролить свет на этот странный феномен, и действительно, врач находит у него “геликоидальное отвердение странгулярной перегородки щитовидной железы” и прописывает ему несколько порошков, приготовленных из “четырехвалентной пиретты, рисовой муки и гормона кентавра” (с. 194). Дютийёлю, конечно, повезло больше, чем герою хармсовского рассказа “Всестороннее исследование” (1937) Ермолаеву, которому доктор дает “исследовательскую пилюлю”, вызывающую смерть пациента. Приняв один порошок, Дютийёль успокаивается и почти забывает о своем даре, так что возможность проявить себя представится ему только через год и будет связана с внешними неблагоприятными для него обстоятельствами, а отнюдь не с его собственным желанием.
Если рассказы Владимирова и Эме начинаются с представления героя, то Аполлинер, напротив, строит свой текст таким образом, чтобы сразу заинтриговать читателя, ввести его в атмосферу тайны. “Вопреки самым дотошным розыскам полиции не удалось выяснить тайну исчезновения Оноре Сюбрака” (с. 282) — такова первая фраза новеллы, в которой используется нарративный прием пролепсиса, то есть предвосхищения будущих событий. Характерно, что о том, кто такой Оноре Сюбрак, в самом начале рассказа ничего не говорится, хотя при этом дается полное имя и фамилия персонажа. Лишь через абзац мы узнаем, что Сюбрак был очень богат и слыл оригиналом, так как “зимой и летом носил лишь просторный плащ, а на ногах — домашние туфли” (с. 282). С одной стороны, рассказчика удивляет несоответствие между состоятельностью его друга и тем минималистским костюмом, который тот носит; но с другой стороны, разве этот костюм не является странным сам по себе, безотносительно к социальному положению его хозяина? Действительно, несмотря на свое богатство, Сюбрак выпадает из социальной иерархии, он — оригинал, выделяющийся из толпы, будь это толпа нищих или богачей. Поэтому, кстати, он единственный в рассказе назван по имени и фамилии, в то время как остальные персонажи являются лишь функциями: все они — любовница Сюбрака, ее муж, судья, полицейские — абсолютно анонимны. В сущности, человеком-функцией является и герой Марселя Эме: недаром он назван лишь по фамилии, что можно расценить как знак деиндивидуализации аполлинеровского персонажа-оригинала.
Еще большей деиндивидуализации подвергается герой Владимирова: это даже уже не некий Дютийёль, живущий на четвертом этаже дома по улице Оршан на Монмартре, а один из многих Иванов Сергеевичей, населяющих Ленинград. Хармс идет еще дальше, когда в одном из текстов 1931 года три раза использует слово “обыкновенный”, чтобы подчеркнуть типичность своего героя: “К одному из домов, расположенных на одной из обыкновенных ленинградских улиц, подошел обыкновенный с виду молодой человек, в обыкновенном черном двубортном пиджаке, простом синем вязаном галстуке и маленькой фетровой шапочке коричневого цвета”6.
Даже тот факт, что Иван Сергеевич умеет проходить сквозь стены, не делает из него сверхчеловека, и он так и остается примитивным конторщиком. Правда, один раз, встретив в пивной почтальона-философа, он задумывается о “научном решении” вопроса прохождения сквозь стену и о цели жизни. Возможность сверхъестественного происхождения его дара Иваном Сергеевичем не рассматривается; ему важно найти рациональное объяснение, хотя и его поисками он будет заниматься недолго:
У жены листом железа с крыши оторвало ухо, и она стала умирать.
Но Иван Сергеич все думал о научном решении и цели.
Потом он плюнул на это и пошел посмотреть жену.
— Чорт с ней, с этой целью жизни, — объяснял он ей, — я опять буду ходить сквозь стены и все (с. 98).
Этот эпизод находит любопытную параллель у Анри Бергсона, который, анализируя природу случайного, сравнивает два случая: первый, когда черепица с крыши дома падает и убивает прохожего, и второй, когда крыша просто падает на землю. Согласно философу,
…в обеих ситуациях случайность существует только потому, что здесь затронут человеческий интерес, и все произошло так, как если бы человек был принят во внимание либо затем, чтобы оказать ему услугу, либо скорее с намерением причинить ему вред. Подумайте исключительно о ветре, срывающем черепицу, о черепице, падающей на тротуар, об ударе черепицы о землю: вы увидите уже лишь механизм, случайность исчезает. Для того чтобы она вступила в игру, нужно, чтобы результат имел значение для человека, чтобы это значение отразилось на причине и окрасило ее, так сказать, человечностью. Случайность, следовательно, есть механизм, ведущий себя так, как будто он имел какое-то намерение7.
Интересно, что у Владимирова гибель жены Ивана Сергеевича описывается так, как будто к ней самой она отношения никакого не имеет. Другими словами, смерть жены выводится за пределы человеческой реальности и, несмотря на всю свою кажущуюся случайность, перестает быть “событием” и становится воплощением чистого автоматизма. То, что хармсовские “случаи” как повествовательный жанр построены по одной модели, является отражением подобного перерождения случайного в механическое. Например, в “случае” “Охотники” (1933) удар камнем по затылку, который наносится Окновым Козлову, выступает как начало серии событий (Окнов отрывает Козлову ногу, а затем Мотыльков и Стрючков душат калеку), само продуцирование которых определяется механической природой сериального. Михаил Ямпольский объясняет частотность феномена сериального у Хармса стремлением последнего к конструированию некоей объективной словесной машины,
…подчиненной законам логической серийности, но производящей мир, чья логика как бы ускользает от нашего понимания, имеющий видимость абсурдного. <…> Когда читаешь Хармса, особенно его позднюю прозу, где этот принцип выдержан относительно последовательно, постоянно испытываешь странное чувство какой-то автономной логической структуры, которая порождает абсурдный сюжет. Это результат использования такой отчужденной от автора серийности8.
Если душевного равновесия Ивана Сергеевича не может поколебать ни факт нарушения законов физического мира, ни скоропостижная смерть жены, то у обоих французских писателей мотив прохождения сквозь стены, напротив, связывается с мотивом безумия. Когда в самом начале новеллы рассказчик хочет поведать судье, расследующему дело об исчезновении Оноре Сюбрака, истинные обстоятельства происшествия, тот принимает его за сумасшедшего. “Я не упорствовал, — продолжает рассказчик. — Случай с Оноре Сюбраком действительно столь странен, что в истинность его поверить немыслимо” (с. 282). Сам Сюбрак в дальнейшем делает попытку истолковать свои способности в естественно-научной перспективе как феномен мимикрии, который характерен для представителей животного мира, не имеющих других возможностей защитить себя от враждебной среды.
— …Вы знаете, — обращается он к рассказчику, — что бабочки похожи на цветы, что отдельные насекомые подобны листьям, что хамелеон способен принимать ту окраску, какая лучше всего его скрывает, что полярный заяц становится белым, словно ледяные равнины, по которым он, трусливый, как и зайцы наших полей, удирает почти незамеченным.
Именно так, благодаря инстинктивной находчивости, изменяющей их облик, эти слабые животные спасаются от врагов (с. 284).
Только благодаря способности к мимикрии Сюбраку удалось однажды избежать верной смерти. Муж его любовницы уехал из города на несколько дней, и Сюбрак воспользовался этой возможностью, чтобы посетить ее. Их любовные игры были прерваны, однако, неожиданно вернувшимся мужем, который ворвался в комнату с револьвером в руке. Вот как все выглядело в пересказе Сюбрака:
— …Меня охватил невыразимый ужас, — признается он, — и сковало лишь одно желание — я был и остался трусом — исчезнуть. Прижавшись спиной к стене, я желал слиться с нею. И это непредвиденное событие тут же осуществилось. Я принял цвет обоев, и мои члены как-то сами по себе непостижимым образом вытянулись и распластались, мне показалось, что я слился со стеной и теперь никто меня не заметит. Так и случилось (с. 284).
Конечно, Сюбрак страстно желает слиться со стеной, но здесь одного желания мало: необходимо, чтобы человек оказался в пограничной ситуации, когда сознание почти отключается. Сюбрак испытывает столь сильный страх перед смертью, что уже ощущает себя мертвым; в этот момент его тело как бы растворяется в стене, смешиваясь с неорганической неодушевленной массой. Неудивительно, что рассказчику, сколь ни напрягает он свою волю, пытаясь повторить проделанное Сюбраком, так и не удается изменить форму и цвет своего тела:
Я пытался превратиться в автобус, в Эйфелеву башню, в академика, в человека, выигравшего в лотерее большой куш. Усилия мои были напрасны. Это мне не удавалось. Воля моя не обладала достаточной силой, и к тому же мне недоставало того священного ужаса, той страшной опасности, которые разбудили инстинкты Оноре Сюбрака… (с. 285).
Проблема состоит в том, что рассказчик делает сознательные усилия, и в этом он напоминает Хармса, который пытается вспомнить некое важное слово, служащее эквивалентом некоего случая:
Мне вдруг казалось, что я забыл что-то, какой-то случай или важное слово.
Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это слово начиналось на букву М. Ах нет! Совсем не на М, а на Р.
Разум? радость? рама? ремень? Или: Мысль? Му´ка? Материя?
Нет, конечно, на букву Р, если это только слово!
Неудача этой попытки объясняется как раз тем, что Хармс концентрирует свое сознание на акте вспоминания, строя серии, и упускает тем самым событие, случай, выпадающие из серии:
Я варил себе кофе и пел слова на букву Р. О, сколько слов сочинил я на эту букву! Может быть, среди них было и то, но я не узнал его, я при нял его за такое же, как и все другие.
А может быть, того слова и не было9.
Оноре Сюбрак, напротив, реализует случайность, поскольку не задумывается в момент опасности, реально ли в принципе слиться со стеной. По сути дела, он теряет рассудок, и это его состояние передается разгневанному мужу, о котором сказано, что он “будто обезумел” (…мужу, который, не понимая, куда делся любовник жены, “будто обезумел”). Не в силах понять, куда подевался его дематериализовавшийся соперник, муж обращает свою ярость против жены и выпускает ей в голову шесть пуль. После его ухода тело Сюбрака “инстинктивно” принимает свою обычную форму и цвет. Однако способности к мимикрии оно не потеряет, и Сюбраку еще представится случай воспользоваться ею, когда не удовлетворивший жажду мести муж нападет на его след.
В момент растворения в стене или же, как в случае с Дютийёлем, прохождения сквозь стену ни тот, ни другой не осознают свое тело в качестве объекта деформации. Слияние со стеной происходит бессознательно, и в том, что оно имело место, персонаж отдает себе отчет уже после того, как вновь обретает свое тело. В дальнейшем Сюбрак и особенно Дютийёль будут эксплуатировать свой дар, но их первый опыт рациональному объяснению не поддается. Впрочем, что касается героя Аполлинера, то он будет прибегать к мимикрии только тогда, когда ему в очередной раз будет угрожать опасность быть убитым. Другими словами, трансформации, претерпеваемые его телом, вызываются не столько сознательным волевым усилием, сколько бессознательным инстинктом самосохранения.
Дютийёль более расчетлив, однако и он, впервые сознательно воспользовавшись своим даром, делает это в ситуации эмоционального потрясения: дело в том, что новый заместитель начальника канцелярии, в которой трудился Дютийёль, ввел новые правила ведения официальной переписки. Подобно Акакию Акакиевичу, оказавшемуся неспособным самостоятельно составить деловую бумагу, Дютийёль не смог приспособиться к нововведениям и продолжал держаться “привычного тона переписки”. Раздосадованный таким упрямством, заместитель начальника канцелярии засадил своего подчиненного в темную каморку, над входом в которую виднелась надпись “Кладовая”. Однажды после очередного унижения Дютийёль
почувствовал, что весь пылает, и тут же ощутил в себе вдохновляющую решимость. Он встал из-за стола и вошел в стену, отделявшую его каморку от кабинета его гонителя, однако проделал это с некоторой опаской, выставив по ту сторону только голову. <…> Господин Лекюйе, подняв голову от бумаг, перепугался невероятно, увидев голову Дютийёля, как бы прикрепленную к стене наподобие охотничьего трофея. И эта голова была живой. Через пенсне на цепочке она вперяла в Лекюйе взгляд, полный ненависти (с. 196)10.
3. “ЗАКОНЫ АЛОГИЧЕСКОЙ ЦЕПИ”
У Хармса есть текст, в котором мотив прохождения одного твердого тела сквозь другое твердое тело представлен довольно ярко. Это неоконченный рассказ “Одна муха ударила в лоб…” (1929—1930)11. Начинается он с того, что муха ударяет в лоб господина Дернятина и, к его удивлению, проходит сквозь его голову и выходит из затылка. “Удивление Дернятина понятно, — комментирует М. Ямпольский. — Событие такое случается очень редко. Может быть, единожды за всю историю. Это настоящий случай! Такой случай не может быть назван словом. Его абсолютная единичность, уникальность исключает существование словарного определения для него”12. Все это так, однако реакция Дернятина показывает, что им факт прохождения мухи сквозь его голову как случай не воспринимается. Персонаж Хармса предпочитает списать все на “головную болезнь”, сводя тем самым случай на уровень банального происшествия.
Второй раз мотив возникает, когда речь заходит о летающем холме:
Как известно, Капустинский холм взлетел ночью, часов в 5, выворотив с корнем кедр. От места взлета к небу холм поднимался не по серповидному пути, как все прочие холмы, а по прямой линии, сделав маленькие колебания лишь на высоте 15—16 километров. И ветер, дующий в холм, пролетал сквозь него, не сгоняя его с пути, будто холм кремневых пород потерял свойство непроницаемости. Сквозь холм, например, пролетела галка. Пролетела, как сквозь облако13.
Хотя данный факт “противоречит законам летающих холмов”, он опять не становится событием, поскольку включается теми, кто слушает рассказ о Капустинском холме, в некую “алогическую цепь”: “Ежедневно у Рундадаров собирались почетные гости и обсуждали признаки законов алогической цепи”. Так как алогичность подразумевает разрушение причинно-следственной связи, “алогическая цепь” является, следовательно, оксюмороном и может оцениваться только как симулякр. Происшествие не трансформируется в случай именно потому, что “обездвиживается” интерпретаторами за счет включения его в цепь; другими словами, происшествие буквальным образом “оцепеневает”, а феномен левитации, который мог бы понравиться Малевичу, перестает восприниматься в качестве реально осуществимого прорыва в бесконечность, где нет земного притяжения.
В третий раз событие прохождения сквозь плотную массу, которое в принципе имеет все признаки настоящего чуда, девальвируется из-за того, что помещается в банальный и пошлый контекст кормления домашней птицы:
За чаем игумен Миринос II рассказывал случай, происшедший 14 лет тому назад. Будто он, игумен, сидел как-то на ступенечках своего крыльца и кормил уток. Вдруг из дома вылетела муха, покружилась, покружилась и ударила игумена в лоб. Ударила в лоб и прошла насквозь головы, и вышла из затылка, и улетела опять в дом. Игумен остался сидеть на крыльце с восхищенной улыбкой, что наконец-то воочию увидел чудо14.
Неудивительно, что в четвертый раз механизм прохождения не срабатывает и Платон Ильич Рундадар застревает не в стене, как это произойдет с Дютийёлем, а, напротив, в пустых дверях своей столовой: “Он уперся локтями в косяки, ногами врос в деревянный порог, глаза выкатил и стоял”15. Здесь уже не твердое тело теряет свою плотность, как мы наблюдали на примере головы Дернятина и игумена, а также Капустинского холма, а пустота дверного проема сгущается и обретает качества плотного тела: Рундадар “врастает” в пустоту, в ничто. На этом, кстати, текст обрывается.
4. НЕУДАВШАЯСЯ ТРАНСМУТАЦИЯ
Что касается Дютийёля, то в тот день, когда ему удалось просунуть голову в кабинет начальника, она двадцать три раза появлялась из стены, замогильным голосом изрекая оскорбления и скрытые угрозы. Если перевести дословно, то эти угрозы звучат так: “Оборотень! Оборотень! Волчья шерсть! Бродит дрожь, от которой все совы лишатся рогов!” (“Garou! garou! Un poil de loup! Il rôde un frisson àdécorner tous les hiboux!”). Ален Жюийар показывает, что Дютийёль намекает здесь на легенду о волке-оборотне, однако неделимая во французском языке синтагма (“loup-garou”) разделяется им на две части, причем вторая часть удваивается:
Компонент garou не является минимальной значащей единицей; это семантический признак, который сам по себе не имеет никакого денотативного содержания при отсутствии loup. Повторение этого компонента, а также его независимое использование несут, таким образом, особую семантическую нагрузку, переводя высказывание из плана денотации в план коннотации16.
К тому же глагол “rôder” (“бродить”), который очень редко употребляется в безличной конструкции, в принципе не сочетается с существительным “frisson” (“дрожь”). То, что у сов нет рогов, понятно без комментариев.
Естественно, что при переводе коннотативный план утрачивается (в частности, не прослеживается связи между “Il rôde un frisson àdécorner tous les hiboux” è пословицей “Il fait un vent àdécorner les boeufs”; äословно: “Такой ветер, что быки лишаются рогов”) и высказывание кажется еще более абсурдным, чем в оригинале. Однако очевидно, что и тот французский язык, на котором изъясняется герой Эме, нельзя назвать правильным, поскольку он строится на разрушении референциальной связи, что делает невозможным нормальную коммуникацию. Такой деформированный язык как нельзя лучше отражает беспорядок, царящий в мыслях Дютийёля. Душевное равновесие оставит и его притеснителя, которого, спустя несколько дней после первого появления говорящей головы, увезут в лечебницу.
Но и после избавления от тирании Лекюйе тревога не покинула Дютийёля. “Он ощущал неудержимую потребность развернуться, в нем росло желание превзойти самого себя, его влекла смутная тоска, словно его призывал какой-то застенный голос” (с. 197). Дютийёль тоскует по неизведанному, по тому, что находится за стеной, которую в данном случае можно интерпертировать как защитное сооружение, возводимое рассудком, чтобы противодействовать напору бессознательного. На первый взгляд, “подвиги”, на которые его подвигает желание вырваться из повседневности, кажутся банальными: Дютийёль, проникая сквозь стены, начинает грабить банки, ювелирные магазины, квартиры богачей, а когда его водворяют в камеру (по его собственному желанию, поскольку анонимная слава неуловимого грабителя больше не удовлетворяет его), совершает несколько дерзких побегов. Однако не только и не столько деньги волнуют его: проникая в замкнутое пространство банков, магазинов, тюрьмы, то есть тех мест, которые наилучшим образом символизируют ограниченность материального, герой Эме нарушает их герметичность, делает их проницаемыми, открытыми. Так алогичное, олицетворением которого является Дютийёль, разрушает знакомый и привычный логичный мир, где еще недавно обитал он сам.
Дютийёля влечет “смутная тоска” или, если придерживаться оригинала, “ностальгия”: застенный голос звучит как воспоминание о том блаженном состоянии, в котором он пребывал до рождения. Когда Дютийёль мечтает о том, чтобы поехать в Египет и проникнуть в пирамиды, его, по сути, опять обуревает ностальгия, но теперь уже не по его личному прошлому, а по прошлому коллективному, воплотившемуся в этих вместилищах утерянного тайного знания. На фоне Дютийёля особенно очевидной кажется абсолютная немотивированность поступков Ивана Сергеевича, героя Юрия Владимирова: Иван Сергеевич просто ходит сквозь стены, даже не задумываясь над тем, что его способности могли бы принести ему пользу. Если Сюбрак, растворяясь в стене, подчиняется инстинкту самосохранения, а Дютийёль откликается на голос бессознательного, то Иван Сергеевич ходит через стены как автомат, выполняющий определенную, заложенную в него программу. Вопрос о смысле жизни занимает его совсем недолго. Правда, “один раз он задумался и застрял левой ногой в стене”. Однако далее поясняется, что произошло это скорее из-за рассеянности, а не потому, что Ивана Сергеевича стали мучить экзистенциальные вопросы.
Один раз в гостях он прошел сквозь стену из столовой в гостиную, а с той стороны, в гостиной стояла ваза. Он ее при прохождении столкнул, разбил, получился скандал (с. 98).
И даже трагический конец Ивана Сергеевича объясняется банальной не
внимательностью:
Он был в четвертом этаже и пошел сквозь стену, да не ту, вышел на улицу, да и свалился с четвертого этажа, разбился и умер (с. 98).
В свое время дар проходить сквозь стены помог Ивану Сергеевичу покорить сердце Олечки — той самой, которой позднее куском крыши оторвало ухо. Кстати, всевозможные увечья, наносимые женскому телу, очень часто встречаются в творчестве Даниила Хармса и могут трактоваться как реализация некой глобальной установки, направленной на умаление телесного: тело женщины, которое одновременно и притягивает и отталкивает поэта, подвергается редукции, тем более радикальной, чем сильнее испытываемый Хармсом страх перед его, этого тела, самодостаточностью и безындивидуальностью. У Владимирова все же смерть жены понимается скорее как нелепая случайность, такая же, как и смерть самого Ивана Сергеевича. При этом последний остается совершенно равнодушным к смерти Олечки, и подобная бесчувственность вполне характерна для мира марионеток, в котором чудо нарушения физических законов постоянно профанируется. Можно добавить, что если вначале прохождение сквозь стену и имеет какую-то сексуальную коннотацию (Олечка спрашивает у Ивана Сергеевича, сможет ли он пройти сквозь нее), то эти смыслы полностью нивелируются после исчезновения со сцены Олечки:
Иван Сергеевич не женился во второй раз, он остался холостым, нанял себе кухарку и велел ей готовить обед, он больше всего любил варениики с творогом.
А сам все ходил сквозь стены (с. 98).
У обоих французских писателей, напротив, мотив прохождения сквозь стены неразрывно связывается с сексуальностью: так, Сюбрак, намеревающийся слиться со своей возлюбленной, вынужден слиться со стеной. Отныне, каждый раз, когда ему нужно “раствориться”, ему приходится полностью обнажаться. Но и это не спасло его, когда однажды мстительный муж все-таки настиг его:
По улице мы шли молча, — свидетельствует рассказчик. — Оноре Сюбрак с озабоченным видом беспрестанно оглядывался. Вдруг он вскрикнул и бросился бежать, на ходу сбрасывая плащ и туфли. И я увидел, как за нами бежит человек. Я пытался остановить его, но он вырвался. Он держал револьвер, на ходу целясь в Оноре Сюбрака. Тот достиг длинной казарменной стены и словно по волшебству исчез.
Человек с револьвером остановился, потрясенный, хрипя от гнева, и, будто стремясь отомстить за себя стене, которая, казалось, похитила его жертву, разрядил обойму в то самое место, где “растворился” Оноре Сюбрак. Потом он убежал… (с. 286).
Пули поражают Сюбрака в сердце, и он так и остается в стене, слившись с ее камнями. Любопытно, что другом рассказе Аполлинера, также вошедшем в сборник “Ересиарх и К╟”, имеется похожая сцена: великий преступник и мистификатор барон д’Ормезан, главный герой рассказа “Лжемессия Амфион, или История и приключения барона д’Ормезана”, появляется перед пораженным рассказчиком, как бы вырастая из стены, в то время как в реальности он находится за тысячи километров от места действия, в Австралии. Дело в том, что самозваный барон изобрел устройство, позволяющее передавать на расстояние внешний облик тела “со всеми присущими ему свойствами плотности и сопротивляемости”17. Передающее устройство, имеющее форму гвоздя, он вмонтировал в стену в кабинете рассказчика. Поэтому когда он появляется перед своим другом, то просит у него разрешения не отходить от стены. Так, стоя у стены, он и объявляет, что собирается стать царем возрожденного Израиля. Эта новость не вызывает воодушевления у рассказчика, считающего барона недостойным престола, и даже провоцирует его на убийство. Рассказчик выпускает в д’Ормезана шесть пуль и попадает ему в сердце. Выстрел в д’Ормезана — это защитная реакция человека, испытывающего бессознательный ужас перед тем, что не вписывается в его представления о мире.
В “Лжемессии Амфионе” убийство, как это ни парадоксально, ведет к тому, что барон не теряет, а обретает свое тело18, которое до этого было слито со стеной: стена, служившая некоей мембраной, отделяющей мир воображения от мира реальности, исторгает его из себя, и д’Ормезан с душераздирающим криком падает на пол. Роковые выстрелы разрушают иллюзию присутствия барона в комнате рассказчика и делают это присутствие реальным. Момент смерти становится не моментом перехода в иную, алогическую реальность, а моментом возвращения в реальность повседневности.
В “Исчезновении Оноре Сюбрака” выстрелы, напротив, как бы впечатывают тело Сюбрака в стену, и он остается навеки замурованным в ней. Нечто похожее происходит и с Дютийёлем, только на этот раз причиной утери им своего тела оказывается не выстрел, а таблетка, та самая таблетка, которую ему прописывает врач, пытаясь излечить Дютийёля от его странного недуга. Почувствовав однажды сильную головную боль, герой Эме принимает две таблетки, завалявшиеся в глубине ящика, и отправляется на любовное свидание. Двумя днями раньше он познакомился с молодой симпатичной блондинкой, проникнуть к которой ему удалось в ту же ночь, оставив с носом ревнивого мужа, запиравшего ее на несколько замков. Все складывается чрезвычайно удачно, однако, уходя от блондинки под утро, Дютийёль вдруг начинает ощущать, что стена утрачивает свою проницаемость.
В первый миг он подумал, что не стоит обращать внимания на это. К тому же, лишь погрузившись в стену ограды, он почувствовал вполне определенное сопротивление. Ему показалось, что он движется в среде еще текучей, но которая, однако, становилась все более тестообразной и — при каждом новом движении — все более густой. Когда ему удалось целиком войти в толщу стены, он заметил, что совсем не продвигается дальше. С ужасом вспомнил он о двух таблетках, которые принял сегодня. Таблетки — он-то подумал тогда, что это аспирин, — содержали на самом деле порошок четырехвалентной пиретты, прописанной доктором в прошлом году. Результат такого лечения, будучи усугублен последствиями изнуряющей перегрузки, заявил о себе самым неожиданным образом (с. 203).
Очевидно, что и у Аполлинера, и особенно у Эме застревание персонажа в стене выступает как следствие любовного акта или, если быть более точным, как расплата за него. При этом не столь важно, что Дютийёль и Сюбрак вступают в интимные отношения с замужними женщинами; важно, что эти отношения приводят к утере мужчиной его собственной идентичности, его имени. Так, когда рассказчик у Аполлинера описывает свои ощущения при виде изрешеченной пулями стены, он прибегает к словам, семантика которых выражает неопределенность, размытость, нечеткость: ему чудится, что в стене едва-едва различаются контуры чьего-то лица. Это уже не лицо Сюбрака, он него остались лишь нечеткие контуры, затрудняющие идентификацию. То же самое происходит и с Дютийёлем: его голос доносится из стены, как из могилы, и прохожие принимают его за “жалостную песенку ветра в переулках Монмартра” (с. 203). “Это Оборотень-Оборотень Дютийёль оплакивает конец своей славной карьеры и свою недолговечную любовь”, — поясняет автор. Дютийёль перестает быть собственно Дютийёлем и превращается в оборотня, упыря. “Удваивание слова “оборотень” привлекает внимание к тому факту, что ключевая лексема — слово “волк” — опущена”, — отмечает А. Жюийар19. Другими словами, перестав быть человеком, Дютийёль не становится и волком; он — оборотень, утративший возможность воплощения и стабилизировавшийся в переходной между жизнью и смертью зоне.
Эту переходную зону можно было бы идентифицировать как зону бессознательного. Согласно К.-Г. Юнгу, один из этапов алхимической трансмутации, психологическим эквивалентом которой является процесс становления самости, предстает как соединение Царя и Царицы, Солнца и Луны, иными словами, духа как мужского начала и тела как начала женского. Совокупление Царя и Царицы “происходит в воде, в mare tenebrositatis, то есть в бессознательном”20. Вода как “море затемненности” — это первичная материя, пребывающая в состоянии хаоса, massa confusa, неупорядоченная масса, из которой в процессе opus’а должен быть добыт философский камень. Погружение в не имеющую структуры первичную материю — самый опасный этап алхимического делания, ибо адепт рискует навсегда остаться в “объятьях Физис”, чему на психологическом уровне соответствует распад сознания и растворение в бессознательном. Когда Дютийёль чувствует, как стена становится тестообразной, он, в символическом прочтении, попадает как раз в эту область аморфного, не-дифференцированного бытия, из которой ему не суждено выбраться. Не случайно его голос доносится словно из могилы: алхимический брак духовного и телесного неизбежно ведет к разложению материи, поскольку “новая жизнь не может возникнуть, если не умрет старая”21. Таким образом, Дютийёль, пройдя через стену, чтобы соединиться с женщиной, не может вернуться обратно, то есть в сферу сознания, и остается пленником ее объятий. Проникновение в чудесный мир алогичного оборачивается для него стабилизацией в бесформенной массе потерявшего свои очертания мира.
5. ЧУДО И СМЕРТЬ
Если Сюбрак и Дютийёль как бы застывают на границе жизни и смерти, то Иван Сергеевич умирает неожиданно быстро. В то же время его смерть — это смерть марионетки, ничего не меняющая в общем устройстве мира. “Так окончилась бесцельная жизнь ленинградского физкультурника Ивана Сергеича”, — заканчивает автор свой рассказ. Жизнь Ивана Сергеевича не имела цели, была ненастоящей, а следовательно, и смерть его ненастоящая. В этом смысле она похожа на смерти многих хармсовских персонажей, которые умирают легко и зачастую из-за совсем ничтожного повода, как, например, в известном “случае”:
Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду22.
Французский философ Владимир Янкелевич, разработавший философию смерти, указывал, что смерть существует в трех лицах: смерть в третьем лице есть “смерть-вообще, абстрактная и безличная, или же собственная смерть, рассматриваемая вне личности и концептуально <…>”; “смерть в первом лице (тайна, которая затрагивает меня глубоко и всецело, то есть во всем моем ничто (если верно, что ничто — полное отсутствие всецелости): я приближаюсь к ней вплотную и не могу сохранять дистанцию по отношению к проблеме”. И, наконец, “между анонимностью третьего лица и трагической субъективностью первого находится промежуточный и в некотором роде привилегированный случай ВТОРОГО ЛИЦА; между смертью другого, далекой и безразличной, и смертью собственной, прямо тождественной нашему бытию, есть близость смерти близкого”23. Нетрудно заметить, что для персонажей “Случаев”, как и для Ивана Сергеевича, смерти не существует ни в одном из трех лиц: они не думают о смерти ни как о проекции собственной жизни, ни как об абстрактном событии; абсолютно не волнует их и смерть близкого человека. Смерти для них просто нет, а это значит, что на месте исчезнувшего Ивана Сергеевича или же Орлова вновь появится такой же Иван Сергеевич и такой же Орлов.
В рассказе “Случаи” дробление действительности доведено до максимума, что создает эффект “неподвижного движения”, описанный другом Хармса философом Леонидом Липавским в эссе “Исследование ужаса” (нач. 1930-х гг.). Текст, который, по сути, состоит из одних начал, как бы “пробуксовывает” на месте, в результате повествование перестает быть линейным и сворачивается в круг бессмысленных повторений. В процесс утраты индивидуальности оказывается втянутым не только персонаж, который, переходя из текста в текст, превращается в архетипическое безымянное существо, но и сам писатель, утрачивающий контроль над бесконечно возобновляющимся текстом. Так за абсурдностью повседневного, механистического существования начинает “просвечивать” абсурдность бытия неструктурированного, бессознательного, неорганического.
Липавский в своем исследовании пишет о стоячей, сплошной воде, которая смыкается над головой как камень.
Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует24.
Камень стены, в которой застревают Сюбрак и Дютийёль, — это стоячая вода, существование в которой становится безличным, анонимным. Кстати, Иван Сергеевич тоже один раз застревает в стене, правда, в отличие от персонажей французских писателей, ненадолго. Это происходит, когда он “задумывается” о чем-то; до этого он проходил сквозь стену как автомат.
Цветан Тодоров, анализируя фантастическую литературу, предложил следующую понятийную шкалу: чисто странное — фантастическое-странное — фантастическое-чудесное — чисто чудесное. Чисто странными, по Тодорову, можно назвать события невероятные, шокирующие, ни на что не похожие, но которые, однако, поддаются рациональному объяснению. События фантастические-странные также можно объяснить с помощью разума, но такое объяснение дается только в самом конце истории, в то время как поначалу эти события кажутся сверхъестественными. На границе между фантастическим-странным и фантастическим-чудесным находится собственно фантастическое, которое Тодоров определяет как “нерешительность, испытываемую человеком, знающим только естественные законы, при столкновении с событием сверхъестественным”25. Таким образом, рассказ, который не только развивается под знаком сверхъестественного, но и заканчивается его приятием, можно было бы определить как фантастический-чудесный. Наконец, чисто чудесное, в отличие от фантастического, самодостаточно и возникает тогда, когда сверхъестественные события не вызывают ни у персонажа, ни у предполагаемого читателя никакой особой реакции. Иными словами, достижение чудесного возможно только при условии отсутствия рефлексии по данному поводу.
Иван Сергеевич живет в мире чудесного: он совершает чудеса постоянно, не считая их при этом чудесами. Он проходит сквозь стену, как другой прошел бы сквозь открытую дверь. Всего два раза он задумывается над своими сверхъестественными способностями, и оба раза тут же, хотя и временно, утрачивает их. Первый раз это происходит, когда почтальон говорит ему, что прохождение сквозь стену есть чистая случайность.
Иван Сергеевич очень огорчился и пошел домой. Дома было все по-старому. Иван Сергеевич вошел в дверь и сказал жене:
— Прохождение сквозь стены чистая случайность. Где цель жизни? (с. 98; курсив мой. — Д.Т.).
Другой раз, стоит только Ивану Сергеевичу задуматься, как он тут же застревает ногой в стене. Итак, Иван Сергеевич — чудотворец, который творит чудеса бессознательно и, нужно добавить, механистично. Если святой, по мысли философа-“чинаря” Якова Друскина26, не знает различия святости и греха, то есть живет в алогическом, чудесном мире, то ведь и марионетка не имеет возможности выбирать, так как не отличает добро от зла, жизни от смерти. Чудотворец из хармсовской “Старухи” не творит чудес, поскольку знает, что чудо является чудом лишь до тех пор, пока оно не сотворено, и поэтому он чудотворец настоящий. Его состояние — это состояние сверхсознательной просветленности. Персонаж Владимирова, напротив, творит чудеса безостановочно, и потому он чудотворец ненастоящий. Его состояние — состояние бессознательной автоматичности. Для того чтобы понять, что творить чудеса необязательно, нужно сначала измениться самому; таков чудотворец Хармса, сумевший пройти путь очищения. Иван же Сергеевич и не пытается измениться, его устраивает тот пошлый мир, в котором он живет, поэтому его правильнее было бы назвать не чудотворцем, а физкультурником, что, собственно, и делает Владимиров. Чудо, как событие потенциальное, непроявленное, алогичное, актуализируясь, становится бессмысленным физическим упражнением.
6. КОНЕЦ ГЕРОЯ И РАСПАД ПОВЕСТВОВАНИЯ
У Хармса есть текст, состоящий только из начал и озаглавленный “Пять неоконченных повествований”. В первом повествовании говорится о человеке, который, разбежавшись, со всего маху ударился головой о кузницу. Спустя два года в “случае” “Начало очень хорошего летнего дня” вновь появляется этот мотив: некто Зубов ударяется головой о стену. Возможно, оба персонажа хотят покончить с собой, причем цели своей им достигнуть не удается. Но возможно и другое объяснение: Зубов и безымянный герой “Пяти неоконченных повествований” страстно желают сотворить чудо, пройдя сквозь стену. Неудивительно, что стена не поддается: она станет проницаемой только в том случае, если сам человек духовно преобразится и если он поймет, что сотворение чуда не должно быть самоцелью. Изменение физической структуры мира не может быть результатом сознательного усилия; напротив, оно возможно лишь в момент сверхсознательного просветления, которое направлено не вовне, а внутрь себя. При этом человек не осознает, что мир изменился, ибо сам находится в пограничной ситуации измененного сознания. Чудо перестает для него быть событием и становится состоянием, поэтому собственно чудес как видимой трансформации реальности он и не творит. Даже если, находясь в таком состоянии, он и пройдет сквозь стену, он не расценит это как чудо.
Вспомним, как впервые прошел сквозь стену Дютийёль: он прошел сквозь нее в полной темноте, сам не заметив этого, бессознательно. Поломка электричества, как я уже предположил выше, символизирует здесь временное помрачение сознания или, как сказал бы Юнг, “abaissement du niveau mental”, понижение уровня сознания, которое является необходимым этапом алхимической трансмутации. На этом этапе сознание поглощается бессознательным, однако за ним должен следовать этап очищения и просветления, когда сознание, обогащенное элементами бессознательного, расширяется и становится сверхсознанием. В последующем герой Эме также откликается на смутный зов чудесного, но дальше по пути очищения не продвигается и в конце концов стабилизируется в бессознательном. Похожая судьба ждет и Сюбрака: он тоже теряет свое имя и растворяется в неорганической массе анонимного бытия.
Если в случае Сюбрака и Дютийёля прохождение сквозь стены предстает все-таки как результат некой внутренней модификации сознания, то Иван Сергеевич получает свой дар как бы свыше. Перед ним открывается дорога, ведущая в чудесное, но идти по ней он не собирается. Рассказ, который начинается как рассказ о чуде, вырождается в фиксирование абсурдного в своей немотивированности факта прохождения сквозь стену.
То, что Эме заимствовал мотив прохождения сквозь стену у Аполлинера, — факт очевидный. Кстати, еще один рассказ Эме, входящий в сборник “Проходивший сквозь стены”, напрямую восходит к текстам Аполлинера: это новелла “Сабины”, в которой рассказывается история молодой женщины, наделенной даром расщепления. “Стоило ей пожелать — и Сабин становилось несколько, и каждую она могла отправить куда хотела”27. Как и в случае с рассказом “Проходивший сквозь стены”, Эме берет у Аполлинера мотив — на этот раз из уже цитировавшейся новеллы про барона д’Ормезана — и модифицирует его. Модификации подвергается прежде всего сам центральный персонаж: если Сюбрак и тем более д’Ормезан выделяются из толпы, являясь оригиналами, то Дютийёль и Сабина — люди ординарные, вполне довольные своим невысоким социальным статусом чиновника и жены чиновника. Незначительность персонажей заставляет предположить, что те фантастические способности, которыми они обладают, на самом деле могут получить рациональное объяснение. Читатель готов к тому, что события, о которых идет речь в тексте, из событий фантастических, сверхъестественных станут событиями просто странными. Напротив, рассказ о Сюбраке и Амфионе строится как повествование фантастическое, которое, принимая во внимание необычность героев, должно перерасти в повествование фантастическое-чудесное.
В реальности все происходит с точностью до наоборот: оказывается, что Дютийёль и Сабина действительно могут осуществлять чудо перевоплощения, причем не задумываясь над этим, а поведению Сюбрака и барона дается хоть и псевдонаучное, но все-таки претендующее на рациональность объяснение. Другое дело, что чудесное у Эме начинает приобретать негативные коннотации, связанные прежде всего с глубинным единством чудесного и бессознательного: Дютиёйль, влекомый магнетизмом женского тела, застревает в стене, через которую до того так легко проходил; Сабина, одержимая сладострастием, запускает неконтролируемый процесс саморасщепления, и на свет появляется шестьдесят семь тысяч ее “клонов”. Предельная фрагментация телесного приводит не к его исчезновению, а, напротив, к пугающему разрастанию; здесь можно вспомнить о хармсовских персонажах-двойниках, за которыми скрывается некое анонимное существо. Вот как описывается процесс деиндивидуализации в рассказе Эме:
В результате лицо мира заметно изменилось. Восемнадцать тысяч любовников (цифра не окончательная. — Д.Т.) испытали на себе влияние одной женщины, и между ними, помимо их ведома, установилось некое единообразие в желаниях, чувствах, суждениях. К тому же, как бы моделированные ее советами и одним и тем же стремлением нравиться ей, они становились похожими по манере держаться, походке, покрою пиджака, цвету галстука и даже по выражению лица. Так, преподаватель геометрии очень напоминал китайского пирата, а академик, несмотря на свою бороду, смахивал на матадора. Выработался особый тип мужчины, соматические свойства которого не поддавались исследованию (с. 223—224).
Мотив погружения в безличное, который у Аполлинера только намечался, у Эме становится одним из важнейших. “Научное” объяснение фантастических событий уступает место констатации принципиальной невозможности исследовать область чудесного-бессознательного.
Конечно, не стоит забывать об игровом моменте, который всегда присутствует в произведениях Эме, и все же нарочитая несерьезность и пародийность повествования скрывает подчас гораздо более серьезное отношение автора к собственному тексту. Как указывает Л. Виндт,
…и в жизни, и в литературе Эме старался создавать себе позицию (или позу?) стороннего наблюдателя, скептически и равнодушно, без удивления и оценки взирающего на мир. Он тщательно шлифовал этот авторский облик, и этот облик вошел в ткань его книг как эстетический фактор и определил характер его повествовательного стиля. О чем бы он ни говорил — о смешном, о страшном, о невероятном, — тон его всегда спокойный и бесстрастный, а язык простой и лаконичный, и этот контраст еще более усиливает эмоциональное воздействие произведений Эме28.
Позиция стороннего наблюдателя как будто гарантирует автору возможность контролировать свой текст, и это, как утверждает Эме в авторской аннотации к сборнику “За домом Мартена”, позволяет ему оставаться писателем-реалистом. Но вот в новелле “Мартен, сочинитель романов” рассказывается история такого писателя-реалиста, который
…извлекает своих персонажей из столь полнокровной реальности, что в них пробуждается реальная, материальная жизнь и они предъявляют к его произведению требования переживаемой ими реальности, лишая его свободы воли29.
Персонажи еще не законченного романа Мартена являются к нему домой и начинают навязывать ему такое развитие сюжета, какое выгодно им30. В результате Мартен, не в состоянии больше сопротивляться давлению, волевым усилием заканчивает роман. “Вот последняя глава, — говорит он своему издателю. — Видите, тут после слова “наслаждение” я написал: “Конец””31. Наслаждение от процесса письма оборачивается наслаждением от того, что писатель находит в себе силы прекратить наррацию. Примечательно, что это единственный роман Мартена, который не заканчивается смертью персонажей; до этого все его герои, “жизнерадостные и пышущие здоровьем в первой главе, погибали на последних двадцати-тридцати страницах, нередко даже в расцвете сил, точно подкошенные страшной эпидемией”32. Иными словами, смерть персонажей максимально приближает конец повествования: если нет героев, то и говорить больше не о чем, текст заканчивается сам собой. В последнем же романе Мартена все происходит по-другому: герои не умирают, и автор, ставя слово “конец”, не может не понимать, что они могут вернуться в следующем тексте. “Я прощаюсь со своими героями, но их жизнь продолжается”33, — говорит он.
Даниил Хармс в 1930-е годы попадает в схожую ситуацию: он силится быть “писателем-реалистом” (многочисленные “истории” и “случаи” как раз и свидетельствуют о желании зафиксировать ту реальность, которая непосредственно открывается взгляду писателя), отображая абсурдную действительность, которая, однако, столь непривлекательна, что переполняет рассказчика желанием поскорее закончить текст. Известно, что в прозаических текстах Хармса этой поры персонажи умирают легко и безболезненно; смерть перестает быть экзистенциальной ситуацией и становится нарративным приемом, призванным покончить с самой наррацией. Вспомним рассказ “Случаи”, который исчерпывается фиксацией смертей и других несчастий, обрушивающихся на персонажей. Принцип, которого придерживается Мартен, доведен здесь до своего логического завершения: текст открывается смертью героя, которая должна быть равнозначна концу повествования. Но Хармс попадает в расставленную им самим ловушку: дело в том, что текст состоит из одних начал; смерть, которая является концом повествования, является одновременно его началом. То, что смерть перестает быть смертью, связано как раз с тем, что она выступает в качестве начала. Текст, таким образом, “сворачивается в круг повторений, каждое из которых может быть началом наравне с другим”34. Автор, желая разорвать этот порочный круг и остановить лавину построенных по одинаковой модели предложений, вынужден придумать какую-либо сентенцию, которая зачастую имеет не слишком большое отношение к предыдущему изложению35, или же просто поспешно завершить текст с помощью одного из своих излюбленных словечек “всё”, “вот, собственно, и всё” и т.п.
Юрий Владимиров завершает “Физкультурника” похожим образом: последняя фраза рассказа не несет никакой информации и выполняет ту же функцию прекращения наррации, которая в романе Мартена приписывается слову “конец”, а у Хармса слову “всё”.
7. АПОЛЛИНЕР, ВЛАДИМИРОВ, ХАРМС, ЭМЕ
Если “Проходивший сквозь стены” Марселя Эме непосредственно отсылает к новелле Аполлинера, то связь между “Исчезновением Оноре Сюбрака” и “Физкультурником” кажется не столь очевидной. “Читал ли Владимиров Аполлинера?” — на этот вопрос ясного ответа не существует, как, впрочем, и почти на любой вопрос, касающийся этого забытого писателя36. Мы даже не знаем, как он выглядел, поскольку не сохранилось ни одной его фотографии. В этом смысле Владимиров похож на Изидора Дюкасса, от которого также не осталось ни портрета, ни могилы. Да и умерли они почти в том же самом возрасте: Дюкассу было 24, Владимирову — 23. Оба они так быстро и незаметно покинули физический мир, что не успели оставить после себя ничего, кроме текстов. Причем если в случае Дюкасса речь идет о двух масштабных произведениях — “Песнях Мальдорора” и “Стихотворениях”, — то из написанного Владимировым уцелел, не считая детских стихов, только рассказ “Физкультурник”, и тот, как уже отмечалось, был однажды опубликован под чужим именем. То, что в этом издании фамилия автора вынесена в заглавие и непосредственно предшествует слову “физкультурник”, приводит к интересному результату: автор как бы “затягивается” в текст и, несмотря на то что рассказ написан от третьего лица, начинает ассоциироваться с его главным героем — чудотворцем Иваном Сергеевичем. Ошибка, совершенная составителями сборника произведений Хармса, обнажает ту принципиальную анонимность, которая характерна для текста Владимирова. О нем можно было бы сказать словами Г.К. Косикова, поясняющего, что “Песни Мальдорора” — это “анонимное произведение, связь которого с личной и общественной судьбой автора невозможно установить”37. И анонимность заключается здесь не только в том, что произведение Изидора Дюкасса печаталось или без имени автора, или под псевдонимом “граф де Лотреамон”, но и в том, что этот текст не существует вне литературы, являясь порождением множества дискурсов, от естественно-научного до мелодраматического. Лотреамон дописывает и переписывает чужие тексты, сводя окружающую его объективную реальность к реальности текстовой38. По сути, похожую операцию подмены осуществляет и Юрий Владимиров: он не только “выключает” текст из исторического контекста, очищая его от реалий 1920-х годов (референциальная связь поддерживается только за счет упоминания города Ленинграда), но и затушевывает связь “Физкультурника” с текстом-источником, а именно новеллой Аполлинера.
Радикальной модификации подвергается как сам способ нарушения законов физического мира (если у Аполлинера Сюбрак сам становится проницаемым, растворяясь в стене и утрачивая тем самым свое тело, то у Владимирова проницаемой становится стена), так и общий контекст совершаемого чуда: во-первых, контакт человека со стеной становится событием обыденным и тем самым обессмысливается (в то время как Сюбрак, пребывая в пограничной ситуации, пытается спасти свою жизнь, Иван Сергеевич проходит сквозь стену как заведенный); во-вторых, возможность проходить сквозь стену не связывается больше с сексуальной самореализацией героя. Таким образом, в отличие от новеллы Эме, в которой явным образом развиваются основные мотивы аполлинеровского текста, рассказ Владимирова устанавливает с текстом-источником гораздо более сложные отношения: с одной стороны, сохраняется неизменным базовый нарративный принцип, некий инвариант, являющийся исходной точкой повествования: в данном случае речь идет о двучленной структуре, образуемой двумя акторами — персонажем и стеной; с другой, за счет модификаций, вводимых в текст, связь между двумя текстами становится неявной.
По замечанию М. Ямпольского,
…каждый текст, создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, по-своему организует и группирует тексты-предшественники. Более того, некоторые тексты получают интертекстуальное поле, состоящее из “источников” более поздних, чем они сами. <…> Все это делает суждение Борхеса о том, что Кафка является предшественником своих предшественников, гораздо менее парадоксальным, чем кажется на первый взгляд. М. Плейне, анализируя источники Лотреамона, приходит к сходному выводу о том, что поэт “был предшественником собственных источников”39.
В данной перспективе текст Владимирова не только “организует” свой собственный текст-предшественник — новеллу Аполлинера, — но и “создает” интертекстуальное поле, куда помещается “источник”, написанный позднее, чем “Физкультурник”, то есть рассказ Эме. Такой подход, несмотря на свою кажущуюся парадоксальность, позволяет отойти от традиционного понимания заимствования, которое подразумевает генетическую связь между двумя текстами.
С одной стороны, сравнительно-типологический анализ трех новелл подводит к мысли о том, что присутствие указанного инварианта во всех этих текстах указывает на их глубинную генетическую связь. К тому же в пользу того, что рассказ Владимирова восходит к новелле Аполлинера, говорит следующий факт: и Эме, и Владимиров заставляют своих персонажей не просто сливаться со стеной, как это было у Аполлинера, а именно проходить сквозь нее. Таким образом, мы имеем две посылки: первая — “Проходивший сквозь стены” восходит к “Исчезновению Оноре Сюбрака”; вторая — “Физкультурник” типологически близок к новелле Эме. Вывод, который можно сделать из данных умозаключений, сводится к следующему: текст Аполлинера является также и источником “Физкультурника”. Новелла Эме выступает, таким образом, в качестве “интерпретанты” или “третьего” текста, который, не имея никакого отношения к рассказу Владимирова, позволяет тем не менее включить его в интертекстуальную парадигму.
С другой стороны, мы не обладаем достаточным материалом для того, чтобы подкрепить данный вывод с помощью исторических свидетельств (писем, дневников и т.п.). Поэтому важнейшую роль в нашей интерпретации играет перспектива чтения: мы читаем каждый из текстов сквозь призму двух других текстов. Тексты, отражаясь друг в друге, выстраиваются в сложную структуру, в которой понятие эволюционного развития теряет свой смысл. Поэтому рассказ Владимирова можно назвать “источником” новеллы Аполлинера с тем же основанием, с каким мы называем “Исчезновение Оноре Сюбрака” источником “Физкультурника”. Однако, отдавая себе отчет в уязвимости подобной позиции с точки зрения традиционного литературоведения, которое предпочитает анализировать тексты в определенной исторической перспективе, я стремился предложить и иное прочтение текста Владимирова, который легко вписывается в абсурдистский контекст, связываемый с прозаическим творчеством Даниила Хармса. Другими словами, сюжет о бессмысленном хождении сквозь стену вполне мог быть порожден и независимо от Аполлинера самим художественным контекстом. Но это не значит, что Владимиров что-то заимствовал у Хармса; напротив, именно его чудом сохранившийся рассказ, написанный, напомню, в 1929 году, кажется архетипом прозы Хармса 1930-х годов. Мы опять оказываемся в зеркальном пространстве текста, где можно читать Хармса через Владимирова, а можно Владимирова через Хармса.
8. КРАХ АВАНГАРДНОЙ УТОПИИ
Выше говорилось о трех способах прохождения сквозь стену40: прежде всего, это собственно слияние со стеной, объясняемое естественной мимикрией в случае опасности (Сюбрак); во-вторых, полубессознательное проникновение в ту застенную область, куда героя зовет смутный голос (Дютийёль); наконец, бессознательно-автоматичное хождение сквозь стену (Иван Сергеевич). Этим трем способам вполне соответствуют три “способа умирания”, характерные для персонажей: действительно, у Аполлинера выстрелы обманутого мужа как бы “вгоняют”, “впечатывают” Сюбрака в стену, лишая его возможности вновь обрести тело. Что касается Эме, то он, оставляя неизменным сам мотив застревания в стене, вносит существенные изменения в “способ застревания”: герой больше не является жертвой внешней по отношению к нему силы, но испытывает некую внутреннюю телесную модификацию, которая является лишь следствием внутренней духовной трансформации, претерпеваемой им в момент прохождения сквозь стену. Дютийёль застревает в стене не потому, что принял таблетки (впрочем, нужно отметить, что эти таблетки сделаны на основе гормона кентавра, то есть получеловека-полузверя), а потому, что его сознание не выдерживает напора бессознательной стихии, в которую он погружается, проникая через защитную перегородку, сдерживающую этот напор. К тому же свою роль сыграла и изнуряющая перегрузка, когда герой Эме растрачивал себя в активной половой жизни.
Эта растрата, которая есть не что иное, как выброс себя вовне, размыкание контура собственного тела, в 1920—1930-е годы станет одной из основных тем произведений Жоржа Батая, а связанный с ней мотив проницаемости человеческого тела, глубинного единства его бесструктурной внутренней природы и аморфного, вязкого внешнего мира почти одновременно возникнет в это же время у авторов, которые ничего не знали друг о друге (например, в “Тошноте” Сартра и в “Исследовании ужаса” Липавского).
Наконец, третий “способ умирания” представлен случаем Ивана Сергеевича, который выходит через внешнюю стену и разбивается. В отличие от Сюбрака и Дютийёля, которые стабилизируются на границе между жизнью и смертью, кончина Ивана Сергеевича представляется окончательной, однако сама ее немотивированность и механистичность, подчеркиваемая синтаксическим параллелизмом (“Он был в четвертом этаже и пошел сквозь стену, да не ту, вышел на улицу, да и свалился с четвертого этажа, разбился и умер”), заставляет усомниться в этом. Смерть его подобна смерти марионетки, умирающей “понарошку”. Вообще, весь рассказ написан Владимировым в бесцветном, сухом, лапидарном стиле с преобладанием элементарных глагольных конструкций. Русский поэт как бы выносит “за скобки” все то, что у Аполлинера составляло фабулу новеллы, и дает ситуацию в ее “очищенном” виде. Это уже не эмоциональный рассказ о необычайной судьбе человека, а бесстрастное фиксирование его бесцельных передвижений.
Задавая себе вопрос: “А что будет, если человек сможет пройти сквозь стену?” — Владимиров сам же на него и отвечает: “А ничего не будет, все останется, как было”. Текст, который начинается с динамичного утверждения непохожести героя на других людей, очень быстро превращается в “происшествие”, исчерпывающее себя в фиксации события. При этом событие многократно повторяется и, в результате подобного механического воспроизведения, лишается статуса “события”, перестает быть тем, о чем интересно говорить. Повествованию угрожает опасность переродиться в бесконечное “пережевывание” того же самого, и, чтобы положить конец саморазворачиванию текста, Владимиров резко обрывает рассказ, убивая персонажа. Так бесславно заканчивает свою жизнь Иван Сергеевич, авангардный по своей сути герой (проходя сквозь стены, он делает мир проницаемым, а значит, годным к радикальной деконструкции), вырождающийся в героя абсурдного.
В самом начале 1930-х годов Даниил Хармс пишет небольшой текст, в котором идет речь об инженере, задавшемся целью “выстроить поперек Петербурга огромную кирпичную стену”. Характерно, что определенной цели эта постройка не имеет; инженер не задумывается о том, зачем нужна стена, его занимает лишь то, как воплотить в жизнь революционный по своей смелости проект. Вырабатывается план постройки, и, “благодаря точному расчету, стену удается выстроить за одну ночь. На другой день в Петербурге переполох. И сам изобретатель стены в унынии. На что эту стену применить, он и сам не знал”41.
Этот фрагмент прочитывается как пародия на авангардные проекты переустройства действительности: в самом деле, если последние подразумевали устранение перегородок, разделяющих мир, то хармсовский инженер, обуреваемый жаждой действия и желанием устроить провокацию, совершает прямо противоположное. Авангардный жест обессмысливается, задор инженера уступает место унынию и тоске. В данной ситуации Дютийёль, возможно, попытался бы пройти сквозь стену; Иван Сергеевич ее бы, наверное, не заметил; инженер же стоит, тупо уставившись на плод своих усилий. На текстовом уровне это отупление персонажа находит свое соответствие в невозможности продолжить повествование. Текст не перерастает в собственно рассказ, оставаясь лишь “темой к рассказу” (такая помета стоит в рукописи)42.
И.П. Смирнов обратил внимание на то, что авангард, обожествляя технику (см. естественнонаучное объяснение феномена мимикрии и особенно изобретенный д’Ормезаном аппарат по передаче изображения на расстоянии), “страшился своего же инженерного идеала”. И далее исследователь, говоря о садистски-деструктивном характере авангарда, поясняет:
Нахождение новых ресурсов энергии и конструирование трансформирующих ее механизмов означает для садиста и победу над реальностью (рисующейся ему энергетически недостаточной), и самоотрицание, деидентификацию, утрату личностной роли, коль скоро он оказывается лишним там, где нет иссякших источников. Садисту нужен инженерный рай, которому не нужен садист43.
Хармсовский инженер осуществляет свою мечту, но при этом оказывается лишним в созданном им самим инженерном раю: его сознание, или, если вопользоваться терминологией Ж.-П. Сартра, его для-себя, наталкивается на плотную массу стены, которая воплощает здесь в-себе, то есть бытие самодостаточное и непроницаемое, не поддерживающее “никаких отношений с тем, что не оно”. Если же инженер попробует нарушить непроницаемость стены и пройти сквозь нее, то неизбежно завязнет в ней, поскольку контакт для-себя с в-себе необходимо обнаруживает вязкость как качество, раскрывающее бытие. По словам Сартра,
…вязкое — податливо. Однако в тот момент, когда я думаю, что обладаю им, странным образом роли меняются: это оно теперь обладает мной. Вязкое прилипчиво: в этом его определяющая черта. <…> Я раздвигаю руки, я хочу избавиться от вязкого, а оно прилегает ко мне, впитывает, всасывает меня; его способ существования — ни во внушающей доверие инертности твердого, ни в динамизме убегающей от меня воды: это активность мягкая, расплывчатая и женственная по своему характеру, вязкое ведет неопределенное существование в моих руках, и я ощущаю головокружение, вязкое влечет меня как дно пропасти44.
Головокружению подвержен Антуан Рокантен, главный герой “Тошноты”, чувствующий, что с ним происходит самое страшное — его сознание становится вязким. О феномене головокружения пишет в это же время Леонид Липавский в “Исследовании ужаса”. В тот момент, когда стена начинает впитывать, всасывать в себя Сюбрака и Дютийёля, они также должны испытывать головокружение, состоящее в “ослаблении, колебании фиксации, смазывании очертаний, которое и создает ощущение движения, хотя самого характерного и необходимого для ощущения движения налицо нет, — “неподвижное движение””45. Динамизм и энергия, присущие авангардному герою, вырождаются в “неподвижное движение”, в стабилизацию на границе жизни и смерти, слова и молчания. Если у Аполлинера и Эме эта стабилизация угрожает пока еще только персонажу, но не самому повествованию, то у Владимирова и особенно у Хармса она затрагивает и саму текстовую структуру, что делает невозможным последовательное развертывание наррации. Текст исчерпывает себя в невозможности развернуться в полноценный рассказ, а персонаж — в полноценное действующее лицо. Попытка продолжить была бы равнозначна в данном случае пробуксовыванию на месте, точно так же как продолжение хождения сквозь стену неизбежно привело бы к застреванию в ней. Иван Сергеевич умирает, чтобы не застрять в стене; текст обрывается, потому что говорить можно только о том, что говорить, в сущности, не о чем. Однако подобно тому как смерть Ивана Сергеевича является неокончательной, так и обрыв повествования не гарантирует его прекращения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Опубликован впервые И. Левиным в: Slavica Hierosolimitana. Vol. 4. 1981. P. 357—359. Далее все сноски на рассказ даются в скобках с указанием страниц по изданию: Владимиров Ю. Физкультурник // Искусство Ленинграда. 1991. № 5. С. 97—98.
2) Хармс Д. Полн. собр. соч.: В 5 т. СПб., 1997—2002. Т. 5. Ч. 1. С. 288, 295—297, 301—302, 305, 314, 330, 334. Справедливости ради стоит отметить, что дубиной Хармс называет там же Д. Левина, А. Введенского и Н. Заболоцкого. Однако в этом списке по частоте упоминаний лидирует именно Владимиров.
3) Если верить воспоминаниям И. Рахтанова, Владимиров написал рассказ, в котором, как и в “Физкультурнике”, имеет место некая телесная трансформация: это рассказ об ученой собачке, умевшей превращаться во что угодно, например в калорифер (см.: Рахтанов И. Рассказы по памяти. М., 1966. С. 143—144).
4) Ссылки на рассказы Аполлинера и Эме даются прямо в тексте с указанием страницы по изданиям: Аполлинер Г. Исчезновение Оноре Сюбрака // Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. СПб., 1999. С. 282—286; Эме М. Проходивший сквозь стены // Эме М. Помолвка. Л., 1979. С. 193—203.
5) На генетическую связь между этими новеллами (а также некоторыми другими) указывает исследователь творчества Эме Ален Жюийар; см.: Juillard A. “Le passe-muraille” de Marcel Aymé. Paris: Gallimard, 1995. P. 155—158.
6) Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 31.
7) Бергсон А. Два источника морали и религии. М., 1994. С. 158—159.
8) Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: НЛО, 1998. С. 362.
9) Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 37.
10) Именно в таком виде — из стены торчат лицо, часть руки с тросточкой и нога в брючине и в ботинке — изображает самого Марселя Эме памятник, автором которого был знаменитый актер Жан Маре, всю жизнь на досуге активно работавший также как художник. “Носитель памятника” — стена дома на Монмартре, где писатель прожил последние пять лет жизни.
11) См. также неоконченную сценку “Баронесса и Чернильница” (1930): там говорится о кухарке, из которой торчит велосипед, засунутый в нее Христофором Колумбом (Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 375).
12) Ямпольский М. Беспамятство как исток. С. 32.
13) Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 371.
14) Там же. С. 372.
15) Там же. С. 374.
16) Juillard A. “Le passe-muraille” de Marcel Aymé. P. 61.
17) Аполлинер Г. Эстетическая хирургия. С. 332.
18) То же самое происходит с Гриффином, героем романа Герберта Уэллса “Человек-невидимка” (1897); его тело становится видимым только после того, как разъяренная толпа убивает его: “Так медленно, начиная с рук и ног, постепенно расползаясь по всем членам до жизненных центров, продолжался этот странный переход к видимой телесности. Это напоминало медленное распространение яда. Сперва показывались тонкие белые нервы, образуя как бы слабый набросок тела, затем стекловидные кости и разветвленные артерии, затем мышцы и кожа, принимавшие сначала вид легкой туманности, но быстро тускневшие и уплотнявшиеся. Вскоре можно было уже различить раздавленную грудь, плечи, и смутно вырисовывались черты изуродованного и разбитого лица” (Уэллс Г. Избранное. М., 1958. Т. 1. С. 155). Вообще, планы Гриффина по покорению мира очень напоминают планы барона д’Ормезана, хотя последний не заходит так далеко, как герой Уэллса, желающий построить царство террора.
19) Juillard A. “Le passe-muraille” de Marcel Aymé. Р. 68.
20) Юнг К.-Г. Психология переноса. М.; Киев, 1997. С. 196.
21) Там же. С. 206.
22) Хармс Д. Случаи // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 330.
23) Янкелевич В. Смерть. М., 1999. С. 27, 28, 31.
24) Липавский Л. Исследование ужаса // “…Сборище друзей, оставленных судьбою”: В 2 т. / Сост. В.Н. Сажин. СПб., 1998. Т. 1. С. 79.
25) Todorov T. Introduction àla littérature fantastique. Paris: Seuil, 1970. P. 29.
26) Друскин Я. Теоцентрическая антропология // “…Сборище друзей, оставленных судьбою”. Т. 1. С. 874.
27) Эме М. Сабины // Эме М. Помолвка. С. 204.
28) Виндт Л. Рассказы Марселя Эме // Эме М. Помолвка. С. 6.
29) Цит. по: Виндт Л. Рассказы Марселя Эме. С. 13.
30) В одной из ранних редакций романа Константина Вагинова “Козлиная песнь” также описывается, как к автору в дом приходят его персонажи (см.: Вагинов К. Полн. собр. соч. в прозе. СПб., 1999. С. 463). В так называемом “втором” предисловии к роману, тоже не вошедшем в окончательный текст, процесс порождения персонажей описывается как дробление авторской личности, которое неизбежно приводит к “увязанию” автора в его собственном произведении. “Тогда я не был Тептелкиным, неизвестным поэтом, философом, Костей Ротиковым, Мишей Котиковым, — вспоминает автор о времени, предшествующем написанию романа, — тогда я был одним лицом, цельным и неделимым. Тогда я еще не распался на отдельных людей, и тогда страшный свет я чувствовал в себе, и, собственно, не мы, я один шел по всем этим дорогам, но затем произошло неожиданное дробление. <…> Но вышел ли я окончательно из книги, освободился ли я от моих героев, изгнал ли я их в мир, потусторонний по отношению ко мне, что станет со мной, если я действительно изгоню, может быть, появится пустота, огромное ничто, и в эту пустоту бросятся другие существа, не менее печальные, и в ней поселятся?” (Там же. С. 468). Похоже, выйти из книги писателю так и не удается, поскольку та же проблема возникает и в романе “Труды и дни Свистонова”: “Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, другие манеры, но он сейчас же узнавал их.
Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение” (Там же. С. 234).
31) Эме М. Мартен, сочинитель романов // Эме М. Помолвка. С. 177.
32) Там же. С. 148.
33) Там же. С. 177.
34) Ямпольский М. Беспамятство как исток. С. 367.
35) В “Случаях”: “Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу”. См. об этом: Кукулин И.В. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И. Хармса. Дисс. … канд. филол. наук. М., 1997.
36) Впрочем, вполне вероятно, что Аполлинера читал Хармс. В его записной книжке, датированной 1929 годом, читаем: “Viv la mur” (искаженное — “vive le mur” или “vive la muraille”, “да здравствует стена”; хотя возможно и другое прочтение: “vive l’amour”, “да здравствует любовь”) (Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 5. Ч. 1. С. 296). Здесь же упоминается Ю. Владимиров. Еще одним, косвенным, свидетельством знакомства Хармса с Аполлинером является запись 1940 года “О нейрокритике” (Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 5. Ч. 2. С. 148). Хармс может иметь в виду главку “Онирокритика” из книги Аполлинера “Гниющий чародей” (1909), в которой прослеживаются каббалистические аллюзии. Об интересе русского поэта к Каббале свидетельствуют его записные книжки. Впрочем, более вероятно, что речь идет об “Онейрокритике” греческого писателя и толкователя сновидений Артемидора Лидийского.
37) Косиков Г. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 39.
38) Этот вывод, сделанный французскими филологами-постструктуралистами, излагает также Г.К. Косиков: Косиков Г. Указ. соч. С. 39—60.
39) Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: Культура, 1993. С. 407—408.
40) Еще один способ представлен в романе Мориса Бланшо “Темный Фома” (1941; позднее был переработан в рассказ); главный герой романа проходит сквозь стену только потому, что не желает через нее проходить. “Он спустился в какой-то погреб, каковой нашел поначалу довольно просторным, но очень быстро тот стал казаться ему до крайности тесным: впереди, позади, сверху, повсюду, куда бы он ни протянул руку, она тут же натыкалась на прочную, словно сложенную из кирпичей, стенку; со всех сторон дорога ему была перекрыта, повсюду непреодолимая стена, и стена эта являлась еще не самым главным препятствием, следовало учитывать и его волю, упорствовавшую в своем решении уложить его спать прямо здесь, в схожей со смертью пассивности. Настоящее безумие; в подобной неуверенности, на ощупь отыскивая границы сводчатой ямы, он прижался всем телом к стене и стал ждать. Над ним довлело ощущение, что его подталкивает вперед собственный же отказ вперед продвигаться. Поэтому он не слишком удивился — столь отчетливо показывала ему будущее его тревога, — когда чуть позже обнаружил, что продвинулся на несколько шагов. Несколько шагов, в это трудно было поверить. Наверное, продвижение было не столько реальным, сколько кажущимся, ибо новое место ничем не отличалось от старого, здесь его поджидали те же трудности, некоторым образом это и было то же самое место, откуда он удалился из страха оттуда удалиться” (Бланшо М. Темный Фома // Бланшо М. Рассказ? Полное собрание малой прозы. СПб., 2003. С. 138—139).
41) Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 19. Над текстом расположен отделенный чертой фрагмент: “Господин Дернятин, известный плехаризиаст, решил выстроить посередине города Петербурга самую настоящую пирамиду. Во-первых, на этой пирамиде можно сидеть лучше, чем на крыше, а во-вторых, в пирамиде можно устроить комнату да там и спать” (Там же. С. 429).
42) “Темой к рассказу” является и текст “Мальтониус Ольбрен”, где речь идет о человеке, желающем подняться над землей на три фута. С этой целью он простаивает часами перед “шкапом”, над которым висит недоступная его взгляду картина. В конце концов ему удается оторваться от земли, однако чудо становится возможным лишь тогда, когда человек не осознает его в качестве реально совершившегося факта. В момент парения персонаж не воспринимает себя как человека, который поднялся в воздух; паря над землей, он отдается чистому восприятию, которое позволяет ему созерцать вневременную сущность объекта, то есть картины. В отличие от текста об инженере, который не может развернуться в рассказ, текст о чуде и не нуждается в разработке, в линейном развертывании сюжета, поскольку в таком случае чудо было бы профанировано длительностью.
43) Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 213.
44) Sartre J.-P. L’être et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard, 1943. P. 655.
45) Липавский Л. Исследование ужаса. С. 91.