(русский формализм между Эдипом и Гамлетом)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2006
Одним из основных и общеизвестных акцентов теоретической модели истории, разрабатываемой формалистами, является отрицание доминировавшего на тот момент не только в истории литературы, но и вообще во всем комплексе гуманитарных наук (“наук о духе” — Geisteswissenschaften, Дильтей) понимания истории как процесса наследования, передачи, воспроизведения и обогащения традиции. Несмотря на фундаментальную критику такого видения истории, осуществленную Гегелем, а затем по-разному продолженную Марксом и Ницше, в рамках позитивистски ориентированных наук по-прежнему господствовала модель поступательного, линейного и однонаправленного развития. Именно эту конструкцию исторического процесса и делают объектом своей критики формалисты, при этом эксплицитно не привлекая для своей критики никаких общефилософских аргументов, но апеллируя исключительно к имманентному эмпирическому анализу литературного материала. Но такое отсутствие внешних знаков, отсылающих к тому или иному интеллектуальному движению, не должно вводить в заблуждение: оно связано со стремлением построить “строгую” науку о литературе со своим четко артикулированным предметом и самостоятельным методом, не совпадающими с границами, доставшимися формалистам в принудительное наследство от академической позитивистской филологии, занимающейся накоплением фактов, и литературной критики (в ее символистском или постнародническом изводах). Наличие определенного (в данном случае — философии позитивизма, психологических теорий Спенсера, неокантианства, по-декадентски воспринятого Ницше) “мировоззрения” воспринималось как индикатор устаревшей псевдонауки, поэтому влияние других направлений мысли (связанных с фигура-ми Гегеля, Ницше, Фрейда, Бергсона, Гуссерля) старательно вытеснялось.
Я не буду останавливаться на различных упоминаниях “фрейдизма” в работах опоязовцев1, их множество, и они недвусмысленно свидетельствуют о непосредственном знакомстве формалистов с теорией психоанализа и отдельными работами З. Фрейда. Более продуктивной представляется попытка выявить в специфике их взгляда на литературное поле, и прежде всего на движение литературного процесса, стоящую за ней концептуальную логику психоанализа. При этом речь не идет о сознательных теоретических заимствованиях и тем более о прямой генетической связи между развитием и распространением психоаналитической теории и возникновением формальной школы2. Речь пойдет о творческом использовании (возможно и даже вероятно, носящем неосознанный характер) некоторых наиболее общих интеллектуальных ходов Фрейда, и прежде всего его теории развития психологического аппарата человека, которое одновременно и воспроизводит процесс становления человеческой культуры, и стоит у его истоков. Я имею в виду фрейдовскую теорию эдипова комплекса, основной смысл которой заключается в утверждении драматического характера любого становления и в обнаружении амбивалентного отношения к фигуре отца, вокруг которого и организуется процесс развития. Концептуальные аналогии между этой теорией и ранними формалистскими представлениями о процессе литературной эволюции и станут определяющими в нашем описании последних. Таким образом, инновационная модель формалистского ви´äения историко-литературного развития помещается в перспективу теоретического вызова психоанализа, чьи аналитические возможности к середине 1910-х годов уже были распространены Фрейдом и его последователями далеко за пределы чистой психотерапевтической практики, став одним из методов герменевтики культуры.
Так, уже начиная со своих ранних работ (“Толкование сновидений”, 1900) и в более поздних (“Безумие и сны в “Градиве” Йенсена”, 1907; “Поэт и фантазирование”, 1908) Фрейд неоднократно ставит вопрос о снимающей границы плавности перехода от сновидения к игре, от игры к остроумию (языковой игре), от фантазии и “грезы наяву” к фольклору и литературе. Эта обнаруженная Фрейдом транзитивность, связывающая механизмы работы бессознательного и художественное творчество, дала ему основания утверждать, “что способность к творчеству обнаруживает тот же динамизм, содержит в себе ту же экономическую структуру, что и феномены компромисса и замещенного удовлетворения, которые позволяют выявить интерпретация сновидений и теория невроза”3. Экспликацией этого же параллелизма душевной жизни, мифологии и творчества отмечена и разработка теории эдипова комплекса. Так, первое упоминание мифа о царе Эдипе возникает уже в “Толковании сновидений”, в главе, посвященной “Сновидениям о смерти близких людей”. Анализируя сновидения психоневротиков, Фрейд заметил важную роль, которую играют в них родители и неоднозначное отношение к ним. Но именно обращение к мифологии и мировой литературе (трагедии Софокла и Шекспира) стало для Фрейда аргументом, подтверждающим универсальность такого отношения к родителям, которое психическая жизнь невротиков делает лишь более интенсивным. Таким образом, один из основных феноменов внутренней бессознательной жизни, открытых психоанализом4, возникает у Фрейда сразу в форме представления, данного через фигуры Эдипа и Гамлета5.
Именно эти фигуры и станут для нас ключевыми при описании аналитической модели исторического развития, разработанной в рамках раннего формализма, точнее, при описании двух ее вариантов, представленных теорией пародии Ю.Н. Тынянова и концепцией “канонизации побочной линии” В.Б. Шкловского.
ФИГУРА ЭДИПА
(ТЕОРИЯ ПАРОДИИ Ю. ТЫНЯНОВА)
Как известно, в качестве литературной формы, обладающей наибольшим эволюционным потенциалом, Тынянов видел пародию. Собственно, механизм пародии (и шире — остранения) на ранней стадии развития формальной теории отождествлялся с механизмами литературной эволюции (“диалектической смены школ”) как таковой6. Позднее, в статье “О пародии”, вышедшей в 1929 году, но задуманной и начатой десятью годами ранее, Тынянов продолжал развивать эту же мысль: “История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы”7. При этом пародия понималась Тыняновым чрезвычайно широко, покрывая значительную область явлений, возникающих в переходные (то есть исторические по преимуществу) литературные эпохи. Кроме собственно пародии к явлениям, осуществляющим эволюционную функцию, Тынянов причислял также стилизацию и вообще любой вид цитации. Признаком, позволившим ему свести эти, принадлежащие к, казалось бы, совершенно различным уровням явления в одну группу, была их общая семантическая структура. И жанр литературной пародии, и художественные приемы стилизации и цитации принадлежат к феноменам второго порядка, отсылая не столько к внелитературной реальности, сколько к другим, предшествующим, произведениям8. Они “живут двойной жизнью” и существуют за счет напряжения, которое возникает между ними и пародируемыми, стилизованными или процитированными текстами, творениями ушедшей или уходящей литературной эпохи. Как пишет Тынянов: “Суть пародии заключается в механизации определенного приема, эта механизация ощутима… только в том случае… если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема и 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием”9. Таким образом, пародия ответственна одновременно и за разрушение “автоматизировавшейся” (Шкловский) литературной системы, и за сохранение ее структурных элементов, организованных в новую систему. Механизм пародии обеспечивает смену литературных систем, но осуществляет эту смену в форме памяти, причем память выступает здесь и как эффект работы пародии, и как обязательное условие ее осуществления (ибо “механизация ощутима… только в том случае… если известен прием, который механизируется”). Такое диалектическое понимание эволюционной функции пародии драматизирует момент преемственности, превращая наследование в борьбу за наследство.
Фундаментальное предпочтение модели борьбы в противовес модели внутренне непротиворечивой линейной преемственности не может быть связано исключительно с “природой” самого материала, оно по необходимости предопределено тем или иным изначальным видением законов развития. Вот лаконичное, но программное изложение видения истории литературы, что характерно — начинающее, а не завершающее первую опубликованную книгу Тынянова “Достоевский и Гоголь (к теории пародии)” (1919)10. “Когда говорят о “литературной традиции” или “преемственности”, обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки – борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования”11.
Здесь важно не просто отталкивание или отрицание модели преемственности, но переопределение ее механизма: преемственность теперь видится “прежде всего как борьба”. Еще более важно то, что Тынянов подчеркивает: борьба происходит именно по линии наследования, то есть именно там, где последующее литературное поколение ощущает свою зависимость, которую ему и необходимо преодолеть. Борьба происходит только между младшими и старшими представителями одной генеалогической ветви литературной эволюции (представители соседних генеалогических ветвей служат лишь ресурсом для “ложных этимологий”, дающим возможность выстраивать фиктивную историю происхождения, зачастую необходимую как дополнительный легитимирующий аргумент в литературной борьбе). Иными словами, борьба возникает только по отношению к литературному отцу, влияние которого действительно актуально для литературного потомка. Борьба мотивируется не как простая конкуренция за доминирование в литературном поле, но именно как внутренняя необходимость, заставляющая наследника преодолевать литературное влияние предшественника. В результате история литературы описывается уже не как объективированный в хронологии процесс однонаправленного развития, но как полицентричное движение нескольких литературных традиций, внутри которых разворачивается драматический процесс не просто столкновения потомков с предшественниками, но именно борьбы детей с отцами12. То есть дело не во внешней хронологической последовательности, но во внутреннем ощущении каждым отдельным автором своей зависимости от определенного предшественника, с которым у него устанавливаются амбивалентные отношения соперничества, где одновременно присутствуют и литературная зависть, и стремление превзойти, и ощущение долга, и стремление вернуть его сторицей, и признание влияния и его отрицание (но даже в случае признания влияния – стремление его вытеснить).
Но такая модель развития литературы демонстрирует концептуальную близость к теории эдипова комплекса, который также разворачивается через проявление ребенком бессознательных влечений к родителям, сопровождающихся выражением чувств любви и ненависти к ним. Его ядром является так называемый “отцовский комплекс”, реализующийся в амбивалентном отождествлении с отцом: ребенку хотелось бы занять место отца, потому что он вызывает восхищение; ему хочется быть таким, как он, — поэтому его желательно устранить. С точки зрения Фрейда, в определенный момент ребенок начинает понимать, что попытка устранить отца как соперника угрожает кастрацией. “Из-за страха кастрации, то есть в интересах сохранение своего мужского начала, ребенок отказывается от желания обладать матерью и устранить отца. Насколько это желание сохраняется в бессознательном, оно образует чувство вины”13. Таким образом, при нормальном не невротическом развитии эдипов комплекс снимается, но его действие полностью не исчезает, но сублимируется в качестве морального чувства, чувства вины или “нечистой совести” (Ницше).
Возвращаясь к модели исторического развития Тынянова, можно лишь констатировать, что манифестированное им противоречивое отношение к литературному предшественнику оказывается структурно и функционально аналогичным амбивалентному отношению ребенка к родителям, характерному для эдипова комплекса. Если у Фрейда эта амбивалентность является ключевым моментом в становлении душевной жизни человека и в развитии культуры14, то у Тынянова она оказывается ответственной за движение и направление литературной эволюции, объективируясь в технической работе с теми приемами, которые определяли художественную систему литературного отца. Повторяются и мотивация борьбы, и ее внутренняя противоречивость, и сама схема, опирающаяся на “антагонизм двух поколений”. Наследник и преодолевает отца, и зависит от него, или, как пишет Тынянов: литературная преемственность есть “разрушение старого целого (художественной системы актуального предшественника, то есть фигуры отца. — И.К.) и новая стройка старых элементов”15.
Значительно позднее, уже в 1970-е годы, американский литературовед Хэролд Блум, произведя некоторую коррекцию фрейдовской концепции эдипальности и синтезировав ее с иудейской космологией, открыто применил психоаналитическую модель к истории литературы, которую он рассматривал как психоисторию поэтического влияния, точнее, — преодоления страха влияния16. Вкратце теорию Блума можно сформулировать следующим образом: историю литературы создают поэты, когда они, движимые стремлением освободить пространство для своего воображения, перечитывают своих предшественников, совершая различные процедуры ревизии их поэтического творчества, которое воспринимается не как зафиксированное в корпусе текстов наследство, но как вскрытое завещание. (Точнее даже будет сказать, что сам акт творческого, искажающего чтения и превращает, с точки зрения Блума, наследство в завещание.) При этом, как пишет Блум, присвоение чужих поэтических озарений не бывает “без сумасшедшего страха задолжать предшественнику”17. По его словам: “История плодотворного поэтического влияния, которое следует считать ведущей традицией западной поэзии со времен Возрождения, — это история страха и самосохраняющейся карикатуры, искажения, извращения, преднамеренного ревизионизма, без которых современная поэзия как таковая существовать бы не смогла”18. Блум определял эти механизмы “перечитывания” как “неверное толкование” (misreading), но для нашего анализа важен не столько этот акцент на эволюционном значении “творческой ошибки” (klinamen) и различных видах искажающего чтения предшественника, сколько само совпадение интерпретационного движения Блума, непосредственно исходящего из психоаналитической теории, и аналитического взгляда Тынянова, для которого эволюция литературы — это “разрушение старого целого и новая стройка старых элементов”, которые реализуются в приемах стилизации, намеренно неверного или скрытого цитирования, пародии, карикатурного изображения предшественника и т.д. Х. Блум оказывается фигурой, связывающей далекие, казалось бы, траектории теоретического движения Фрейда и Тынянова. “Литературные приемы” формалистов (стилизацию, цитацию, пародию) Блум описывает как способы ревизии актуального наследия предшественника, а Фрейд — как механизмы защиты (замещение, сгущение, инверсия) от травматического присутствия фигуры отца, которая даже после удачного разрешения эдипальной драмы с реальным отцом интроецируется в психический аппарат человека в качестве “сверх-Я” его личности, инстанции, травмирующей и цензурирующей свободную реализацию желаний субъекта, превращающей борьбу с отцом — даже после того, как она завершилась победой и именно благодаря этой победе, — в вечный удел человека.
У Фрейда есть специальная работа — “Семейный роман невротиков” (1906)19, — посвященная тому, как дети создают целые связные и развернутые автобиографические нарративы, которые он сравнивает с распространенным литературным жанром. Анализируя фантазматические истории, с помощью которых ребенок пишет свою воображаемую биографию, Фрейд следующим образом определяет основную задачу, которую они выполняют: “Непосредственно к сущности невроза, а также к любому высокому дарованию относится совершенно особая работа фантазии… которая занята задачей избавиться от презираемых родителей и заменить их, как правило, на таких, которые занимали бы более высокое социальное положение”20. Для нас здесь важен не только момент творческой замены реальных родителей на воображаемых, чей социальный или символический статус является более высоким, но и то, что механизм такого замещения распространяется Фрейдом не только на принципы работы невротических фантазий, но и на свойственную художникам (“высоким дарованиям”) склонность к изобретению собственной генеалогии. Психоаналитический словарь Лапланша и Понталиса определяет “семейный роман” как “обозначение фантазий, посредством которых субъект в своем воображении изменяет свои связи с родителями (воображая себя, к примеру, подкидышем)”21. В обоих случаях — при воображаемом обретении других родителей и при отрицании родства со своими собственными — речь идет о способности субъекта выступать творцом собственной генеалогии, причиной собственного происхождения, инициатором собственного начала. При этом Фрейд говорит не о простом отрицании отца, но о том, что характеризующие отца черты лишь переносятся на другую фигуру и в ней заново рекомбинируются. Описывая это перенесение, Фрейд пишет следующее: “…рассматривая одну из наиболее частых из этих фантазий (замену обоих родителей или только отца более замечательными людьми), мы открываем, что эти новые и знатные родители сплошь наделены чертами, проистекающими из воспоминаний о настоящих низкородных родителях, так что ребенок, собственно говоря, не устраняет, а возвышает отца”22. Таким образом, за фантазматическими фигурами “изобретенных” отцов стоит желание ребенка освободиться от власти реального отца, самостоятельно сконструировав его фигуру. Ребенок как бы становится своим собственным отцом, он уже не обязан ему своим рождением, но, наоборот, отец является плодом его творческой фантазии. Роковой парадокс заключается в том, что фантазии ребенка суждено оставаться внутри властвующей над ней фигуры, воображение создает некое новое целое, но это целое есть, как сказал бы Тынянов, “новая стройка старых элементов”.
Итак, согласно Фрейду, становление субъекта и стоящее за ним драматическое столкновение с отцом зачастую происходит через изобретение воображаемого отца, механизм которого основан на рефигурации, черпающей тем не менее фактический материал в фигуре реального отца. Знакомые черты отца включаются в новую конфигурацию, меняя при этом свою функцию: теперь они перестают быть носителями репрессирующего авторитета отца, но, наоборот, способствуют снятию психического напряжения, освобождают от давления этого авторитета, “возвышают отца”, одновременно возвышая и сына.
Но именно эта формула исторического развертывания рефигурации — “старые формы в новой функции” — является центральной и для тыняновской теории литературной эволюции. “Эволюция литературы… совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции” (курсив мой. — И.К.)23. Начиная разговор об эволюции литературы в терминах реконфигурации элементов, включающихся в новую систему, которая наделяет их новой функцией, Тынянов вновь говорит о пародии (причем эволюционный потенциал пародической реконфигурации раскрывается им именно как диалектика “усвоения” и “эксперимента”, то есть утверждения и освобождения от авторитета одновременно): “Здесь играет свою роль, так сказать, учебную, экспериментальную, и подражательную, и пародия. Напр., роль пародий в творчестве Некрасова — в переводе старых форм на новые функции, и в этом смысле его пародическая школа близка к усвоению им же старых форм путем подражания в первом его сборнике, является как бы второй степенью изучения — экспериментом. Это вовсе не исключает пародийного значения этих произведений, их направленности не только на старые явления, но, частично, и против”24. Таким образом, пародирование Некрасовым высокой лирики — прежде всего Жуковского и Лермонтова, от которых он испытывал исключительную зависимость в молодости25, — описывается Тыняновым как совмещение подражания и преодоления, “направленности на и против”. Уже упоминаемая двухуровневость пародии, с точки зрения Тынянова, позволяет Некрасову преодолевать зависимость от актуальных предшественников, создавая их фиктивных пародийных двойников в собственной лирике26. С помощью такого сочетания “учебной” и “пародической” функции пародия, с точки зрения Тынянова, и исполняет свою эволюционную роль, вводя литературного потомка в права наследования и одновременно позволяя преодолеть груз самого наследства; таким образом, и ребенок, согласно фрейдовской теории, приобщается к фигуре отца, присваивая себе его функции.
При этом в теоретической конструкции формалистов (и прежде всего в работах Тынянова) явление пародии оказывается шире индивидуальной борьбы с конкретным (одним или несколькими) поэтическим отцом, становясь механизмом освобождения от нормализующего инерционного давления доминирующих литературных систем, чьи формы уже устарели, но продолжают господствовать. Пародия может быть направлена не только на поэтическую систему отдельного автора, но и на общие поэтические элементы, маркирующие литературную эпоху или направление, к которым он принадлежит. Как об этой общей эмансипирующей и дезавуирующей функции пародии пишет Ханзен-Лёве: “Остраняющая пародия, деканонизация, нарушение нормы образуют тем самым единый процесс на всех уровнях корреляции, процесс, лишающий механизм господствующей системы иллюзионных, нормативных, порождающих отождествление, маскирующих систему мотиваций: пародия или остранение в широком смысле всегда вызывает эмансипацию рефлектирующего сознания от тех позиций восприятия, которые уличаются в их конвенциональном характере”27. В этом смысле пародия не просто выстраивает амбивалентные отношения с пародируемой господствующей системой (выводя на сцену закольцованную драму признания / преодоления авторитета отца), но и ставит под сомнение саму органическую целостность этой системы, которая, собственно, и заставляет вступать с ней (с системой) в борьбу, выступая объектом желания потомка, который сам испытывает дефицит такой органичности. Пародия обнажает конвенциональный характер предшествующей системы, вскрывает фантазматическую природу фигуры самого “реального” отца, с которым ребенок вынужден вступать в единоборство, порождающее вторичные фантазматические фигуры новых фиктивных отцов.
Однако наиболее богатый материал для сопоставления тыняновской теории литературной эволюции и психоаналитической теории становления субъекта все же дает персонифицированный сюжет непосредственного столкновения литературного потомка со своим предшественником. Я говорю об уже упоминавшейся работе Тынянова “Достоевский и Гоголь (к теории пародии)”, которая посвящена обнаружению элементов гоголевской поэтики в творчестве Достоевского, а также реконструкции их значения и механизмов борьбы последнего с этим поэтическим влиянием.
“Стиль Достоевского так явно повторяет, варьирует, комбинирует стиль Гоголя, что это сразу бросилось в глаза современникам”, — пишет Тынянов28 и развивает эту тему: “…современники охотно усмотрели в нем прямого преемника Гоголя. Некрасов говорит Белинскому о “новом Гоголе”, Белинский называет Гоголя “отцом Достоевского”, даже до сидящего в Калуге Ив. Аксакова донеслась весть о “новом Гоголе”. <…> Лишь отдельные голоса говорили о борьбе (Плетнев: “гоняется за Гоголем”; “Хотел уничтожить Гоголевы “Записки сумасшедшего” — “Двойником””)”29. Тынянов полностью разделяет это общее убеждение в зависимости поэтики Достоевского от Гоголя, но полемизирует с утверждением “прямой “линейной” преемственности”. Там, где современники Достоевского видели непротиворечивые и почтительные отношения сына к отцу, Тынянов увидел динамику стилизации, игры, пародии и литературной борьбы — диалектику зависимости и ее преодоления — то есть то, что определяло для него работу истории. Характерно, что анализ Тынянова опирается не только на сравнительный разбор стилистического строя произведений обоих авторов, но и на подробное воспроизведение реакций современников и частной переписки самого Достоевского, вскрывающее психологический субстрат поэтической зависимости и работы с ней и ее источником. Тынянов последовательно воссоздает этот психологический контекст, который и выступает у него мотивировкой разворачивающейся борьбы за преодоление влияния, источник которого необходимо превзойти30.
Мотивировка такого амбивалентного отношения к родителям детально описана у Фрейда: “Когда ребенок слышит, что он обязан жизнью родителям, что мать “даровала ему жизнь”, то в нем соединяются нежные чувства с душевными движениями, выражающими стремление быть большим и достичь самостоятельности, и зарождают в нем желание вернуть родителям этот дар и отплатить им тем же… Все влечения — нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят удовлетворение в одном этом желании быть своим собственным отцом”31. Именно эту драму освобождения и самопорождения и описывает Тынянов, разворачивая свое описание того, как Достоевский работает со стилем своего общепризнанного литературного отца (Гоголя), мощное — одновременно вдохновляющее и травмирующее — влияние которого, как показывает Тынянов, отчетливо осознавал и сам Достоевский.
Кстати, случай Достоевского, и об этом пишет Тынянов, также иллюстрирует наблюдения Фрейда, изложенные им в “Семейном романе невротиков”. Достоевский, пытаясь избавиться от влияния своего настоящего литературного отца, избирает себе другого, более знатного отца в лице Пушкина, преемственность по отношению к которому постоянно манифестируется Достоевским32. (Это “избирательное сродство” полностью раскрывается как в содержании знаменитой речи Достоевского на торжествах по случаю открытия памятника Пушкину, так и в самом факте ее произнесения.)
Последовательно описывая работу Достоевского с поэтическим стилем Гоголя, Тынянов подчеркивает, что на борьбу провоцировали именно те черты гоголевской поэтики, которые были чрезвычайно важны для Достоевского33. Для Достоевского одной из таких черт была способность Гоголя создавать жизненные типы, “характеры”. При этом Тынянов останавливается не столько на факте самого заимствования Достоевским этой поэтической черты, сколько на том, как последний ее использует, одновременно преодолевая и деформируя ее изначальный смысл, применяя старую форму в новой функции: “Достоевский пользуется приемами Гоголя, но сами по себе они для него не обязательны”34. Тынянов показывает, что Достоевский признает авторитет Гоголя в его способности создавать законченные типы (он воспроизводит упоминания об этом в письмах самого Достоевского), но при этом утверждает, что Достоевский, признавая этот факт, не мог признать авторитета самого Гоголя. Испытывая влияние, Достоевский должен был от него освободиться. Для этого гоголевские органические характеры, от которых он испытывал зависимость, Достоевский превращает в “словесные маски”, которые контрастируют (вплоть до комизма) со стоящими за этими масками противоречивыми характерами. Одновременно и поэтическое и психологическое напряжение, вызванное влиянием, разрешается переводом его в формальный план литературного приема, который и преодолевает само влияние. “Характер” Гоголя становится “словесной маской” Достоевского.
Более того, Достоевский — в интерпретации Тынянова — не просто преодолевает отдельные элементы поэтики Гоголя, используя приемы стилизации, ресемантизации и пародии. Достоевский устраняет саму отцовскую фигуру влияния, пародируя, с точки зрения Тынянова, уже не поэтику Гоголя, но его самого, берет в качестве материала пародии саму “личность Гоголя”. Это та часть работы Тынянова, в которой он анализирует “Село Степанчиково и его обитателей” как текст, пародирующий “Переписку с друзьями”, а Фому Опискина — как персонаж, пародирующий Гоголя. (Кстати, уже в самой по-гоголевски говорящей фамилии Опискин присутствует и концепт ошибочного переписывания, важного для психоаналитической модели истории.)
Тынянов пишет о том, что у Достоевского “сложное отношение, прежде всего к личности Гоголя”35. Он приводит ряд фрагментов из писем Достоевского, в которых смерть Гоголя провоцирует чувство определенного освобождения: “Желаю вам всем счастья, друзья мои. Гоголь умер во Флоренции, два месяца назад”36. В этой связи Тынянов так описывает значение Гоголя для Достоевского: “В литературе — Гоголь для него, по-видимому, нечто такое, что нужно преодолеть, дальше чего необходимо пойти”37. Тынянов последовательно показывает все стилистические уровни пародии романа на “Переписку с друзьями”, вплоть до портретного сходства Опискина с Гоголем. Заканчивает Тынянов наиболее трагическим моментом “Переписки”, комедийное пародирование которого достигает по контрасту максимального напряжения. Здесь уже отношение отец — сын перерастает границы литературы, приобретая почти клиническое звучание, отражающее напряженность отношения Достоевского к Гоголю. Тынянов сопоставляет два фрагмента: ““О, не ставьте мне монумента! — кричал Фома, — не ставьте мне его! Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигните мне монумент, а более ничего не надо, не надо, не надо!” Ср. у Гоголя: “Завещаю не ставить надо мною никакого памятника и не помышлять о таком пустяке, христианина недостойном. Кому же из близких моих я был действительно дорог, тот воздвигнет мне памятник иначе: воздвигнет он его в самом себе… Кто после моей смерти вырастет выше духом, нежели как был при жизни моей, тот покажет, что он, точно, любил меня…””38 Собственно, отношение пародирующего фрагмента к пародируемому и воспроизводит драму Эдипа, который устраняет / пародирует отца, но, совершив это убийство, испытывает чувство вины, заставляющее его ощущать вечную зависимость от устраненной фигуры отца, точнее — от его вечно устраняемой фигуры. Это вечная диалектика влияния и его преодоления, которое, в свою очередь, вновь ввергает человека в горизонт устраняемого влияния.
Эту диалектику зависимости вскрывает и сам Тынянов, когда описывает механизм пародии (который для него почти совпадает в тот момент с механизмом литературной истории в целом): “Пародия литературно жива постольку, поскольку живо пародируемое”39. Преодолевая пародируемое произведение, пародия утверждает его; отрицая механизированный прием, она его сохраняет. (Также и сын пародирует отца, пытаясь одновременно стать таким, как он, и развенчать его авторитет, но при этом лишь утверждает его, проявляя свою зависимость.) Что касается только что приведенных фрагментов, то они не просто воспроизводят эдипальную схему — их отношение почти в точности ее тематизирует. Достоевский, пародируя Гоголя, тем не менее внимает его отцовскому призыву: пытаясь преодолеть его (“стать выше духом”), он и оказывается тем “возлюбленным сыном”, к которому обращается Гоголь с призывом “воздвигнуть па-мятник в самом себе”. Пародируя (в фигуре Фомы Опискина) стремление Гоголя к сохранению интериоризированной памяти о нем, Достоевский исполняет эту просьбу, оказываясь именно тем истинным наследником, к которому и взывает Гоголь.
Характерно, что именно в этот момент Тынянов полностью отказывается от элементов тематической критики, сводя отношения двух фрагментов к словесному пародированию. Практически воспроизводя концептуальную схему психоаналитической трактовки процесса становления, Тынянов отказывается эксплицитно распространять свои интуиции относительно литературного процесса на психологические отношения его субъектов (хотя, как уже говорилось, он достаточно подробно прописывает биографический контекст отношения Достоевского к личности и творчеству Гоголя, обильно цитируя переписку). Такая последовательная психологизация полностью противоречила бы основному теоретическому импульсу формализма. Учитывая момент психологического напряжения, возникающего между предшественником и его литературным потомком, Тынянов, так же как и Фрейд, пытается определить механизмы сублимации этого напряжения, ее перевода на формальный риторический уровень, на котором взаимодействуют уже не потоки психической энергии, но “литературные приемы”, переводящие отношения, характерные для эдипова комплекса, в план литературной борьбы.
Описываемые Тыняновым риторические механизмы различных семантических смещений (специфичных для приемов заимствования, стилизации и пародии), с помощью которых наследники борются со своими предшественниками, работают так же, как описываемые Фрейдом механизмы защит, с помощью которых дети пытаются избежать невротических последствий эдипова комплекса40. Позднее эта связь риторики и экономики желания будет эксплицирована41, но уже у Тынянова можно зафиксировать описание риторики, концептуально сходное с тем, которое делает Фрейд применительно к своему материалу. Можно даже сказать, что работа Ю. Тынянова “Достоевский и Гоголь” (1919) является намного более тонким психоаналитическим описанием творчества Достоевского, нежели работа З. Фрейда “Достоевский и отцеубийство” (1928), — хотя бы уже потому, что Тынянов опирается на анализ механизмов совершаемого Достоевским “отцеубийства” Гоголя, а не убийства его “реального” отца.
ФИГУРА ГАМЛЕТА (“КАНОНИЗАЦИЯ
ПОБОЧНОЙ ЛИНИИ” В. ШКЛОВСКОГО)
Шкловский, также исходя из модели борьбы, развивает еще более разветвленную, по сравнению с Тыняновым, систему литературной генеалогии. Если Тынянов, признавая сосуществование нескольких литературных традиций (генеалогических ветвей), сосредоточивался на механизмах борьбы и наследования, осуществляющихся внутри одной литературной генеалогии, Шкловский делал акцент на эволюционные эффекты, возникающие благодаря генеалогическим контактам между различными литературными традициями.
В характерной для Шкловского конспективной манере его ранняя теоретическая схема литературной эволюции представлена в книге о поэтических новациях Розанова42: “История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно43. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.
Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику (выделено мной. — И.К.). <…> В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизовано, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций. <…>
Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.
Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи… Младшая линия врывается на место старшей. <…> Блок канонизирует темы и темпы “цыганского романса”, а Чехов вводит “Будильник” в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа”44.
Шкловский, так же как и Тынянов, полемизирует с представлениями об эволюции как о “прямой линии” и утверждает “прерывистость” и “изломанность” генеалогической траектории. Но если Тынянов акцентирует негативный момент борьбы, разворачивающейся внутри одной генеалогической ветви (лишь вскользь отмечая, что “по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, отрицая или преклоняясь…”), внимание Шкловского сосредоточено на позитивной преемственности между новым литературным явлением и традицией, вытесненной на периферию (или вообще никогда и не располагавшейся в центре) литературной системы45. Так, например, если для Тынянова эволюционный механизм, определяющий творчество Достоевского, связан с напряженной пародической работой, позволяющей последнему освободиться от испытываемого им сильного влияния со стороны прямого и “канонизированного” литературного предшественника и внутренне превзойти его, то для Шкловского этот механизм связан прежде всего со способностью Достоевского извлечь эволюционный потенциал из “младшей”, “низкой”, “неканонизированной” квазилитературной традиции бульварного романа.
Такой тип наследования от “дяди к племяннику” Шкловский назвал “канонизацией побочной линии”46, линии, относительно которой устанавливаются иные творческие отношения, нежели с господствующей “канонизированной” традицией. В этом случае мы имеем дело не с примером непосредственной борьбы, разворачивающейся между младшим и старшим (ушедшим физически, чтобы символически остаться навечно) представителями одной литературной традиции, но с примером поиска союзников и дополнительных поэтических ресурсов, необходимых для достижения успеха в литературной борьбе. Таким союзником, согласно Шкловскому, и оказываются забытые и прежде не актуализированные “побочные линии”, существующие на периферии по отношению к доминирующей “отцовской линии”, но исторически зачастую представляющие по отношению к ней еще более ранние традиции. Используя метафорический ряд самого Шкловского, можно сказать, что наследник убивает отца, взяв в союзники своего дядю.
В “Толковании сновидений” Фрейд приводит такой вариант реализации эдипова комплекса, который, с его точки зрения, характеризуется более сложным, смещенным и вытесненным более глубоко, желанием ребенка. Описывая эту версию реализации эдипова комплекса, Фрейд прибегает к фигуре Гамлета и трагедии Шекспира, которая, с его точки зрения, основана на том же психологическом базисе, что и “Царь Эдип”, но характеризует более современный этап в развитии культуры (и соответственно, новую стадию в усилении действия культурных запретов и в углублении вытеснения первичных желаний): “В измененной обработке одного и того же материала обнаруживается все различие в психической жизни двух далеко отстоящих друг от друга периодов культуры, многовековое продвижение в психической жизни человечества. В “Эдипе” лежащее в его основе желание-фантазия ребенка, как и в сновидении, выплывает наружу и реализуется; в “Гамлете” оно остается вытесненным, и мы узнаем о его существовании — как и об обстоятельствах дела при неврозе — только благодаря исходящему от него тормозящему влиянию”47. Иными словами, эдипов комплекс, продолжая оставаться абсолютно устойчивой историко-культурной мотивацией, наталкивался на все более мощный культурный запрет на убийство отца, поэтому человеческая фантазия должна была выработать механизмы обходного маневра, позволяющего желанию реализоваться. Именно из-за этого персонажная структура “Гамлета” модифицирует устойчивую схему эдипова комплекса: ребенок — отец — мать, осложняя ее новой фигурой — фигурой Клавдия, младшего брата отца Гамлета. Таким образом, в эдипальную схему включается фигура дяди, перекодирующая отношения ребенок — отец в отношения племянник — дядя, то есть как раз в ту эволюционную схему, о которой пишет Шкловский.
Казалось бы, с сюжетной точки зрения нет ничего общего между отношением Гамлета к своему дяде и отношением набирающей силу “младшей линии” к “побочной”. Ненависть и стремление отомстить в первом случае и продуктивное использование периферийных форм в борьбе против господствующей “старшей”, но устаревшей линии развития. Однако психоаналитическая интерпретация поведения Гамлета снимает это противоречие. Фрейд, как и все остальные исследователи трагедии Шекспира, задается вопросом об очевидной непоследовательности поступков и пытается вскрыть мотивировку его необъяснимого бездействия. Фрейда не удовлетворяют существующие объяснения поведения Гамлета его гипертрофированной склонностью к рефлексии или слабостью, нерешительностью характера. Его взгляд черпает свою объяснительную силу в теории эдипова комплекса. Согласно Фрейду, Гамлет способен на все, только не на месть человеку, который устранил его отца, человеку, осуществившему его собственные вытесненные детские желания. Таким образом, Клавдий оказывается фигурой, объективирующей эдипальные отношения Гамлета к его отцу, это его собственная овнешненная нечистая совесть — именно с этим обстоятельством и связано, с точки зрения Фрейда, бездействие Гамлета48. Но с другой стороны, Клавдий — это и его непрошеный союзник в борьбе против отца. Фигура дяди, на которую переносится чувство вины, которое каждый ребенок испытывает по отношению к своему отцу, включает механизм защиты, с помощью которого происходит торможение и частичное снятие сильного напряжения, свойственного классическому варианту развития эдипова комплекса. В рамках такой интерпретации развитие характера Гамлета определяется процессом постепенного осознания Гамлетом амбивалентности тех отношений, которые связывают его с Клавдием, признания некоторого тайного союза, объединяющего дядю и племянника в борьбе против фигуры или тени отца.
Намечаемые Шкловским принципы работы эволюционного механизма, заключающиеся в смещении внимания на “побочную линию”, во многом аналогичны той версии эдипова комплекса, которую Фрейд обнаруживает в сюжетной и психологической схемах “Гамлета”. Страх перед отцом не позволяет Гамлету наследовать, поскольку наследование в психоаналитической перспективе означает отцеубийство, уничтожение или присвоение отцовской власти. Поэтому в поисках выхода отношения наследования перестраиваются в направлении к боковым представителям “старшей линии”.
У Шкловского в “приемные” отцы избирается изначально более слабый “родственник”, чей символический статус снимает необходимость жесткого творческого соперничества. Необходимость борьбы замещается в этом случае возможностью заимствования у “слабого соперника”, амбивалентное влечение к которому значительно слабее, нежели отношение к господствующему литературному направлению. Таким образом, использование поэтических ресурсов “побочной линии” — “младшей” по отношению к господствующей традиции, но не по отношению к новому литературному явлению — не осознается литературным потомком как доказательство испытываемого им влияния. Эволюционное значение литературной периферии состоит в некой анонимности заключенного в ней поэтического наследства, с которого уже стерлось “имя отца”. Поэтому актуализация этого потенциала переживается внезапно объявившимся наследником не в терминах борьбы и “отцеубийства”, но в терминах возвращения или “воскрешения мертвых” (Х. Блум)49 — именно так, с точки зрения формалистов, авангард воскрешал забытую литературу XVIII века.
Однако на этом аналогии между формалистской теорией исторического развития литературы и психоаналитической теорией развития психики субъекта не заканчиваются.
Шкловский утверждает, что процесс литературного движения осуществляется диалектически и однажды вытесненное не исчезает, но продолжает существовать, причем не просто в качестве маргинальной линии, ждущей будущей актуализации, но и внутри новой, победившей литературной системы, которая вбирает в себя элементы системы побежденной. Шкловский показывает, что даже после возможной победы Гамлета его драматические отношения с отцом и дядей лишь приобрели бы интроецированный или внутрисистемный характер50: “Побежденная “линия” не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того, в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли”51.
Таким образом, “старшие” или “устаревшие” линии продолжают оставаться, как пишет Шкловский, “вечными претендентами на трон”. Анализируя эту теорию “смещенного синтагматического “повтора””, осуществляющегося в диахроническом литературном процессе, О. Ханзен-Лёве исходит из коммуникативной схемы, состоящей из трех иерархически взаимосвязанных элементов (в формалистской системе генеалогических метафор: сын — отец — дядя / или дед): “Диахронически обусловленная “память” синхронного реципиента в модельном случае исходит из соответствующей доминирующей Системы 2, сменяемой (деканонизируемой) следующей Системой 3, которая, в свою очередь, обращается к Системе 1, сохраняющейся на периферии лишь в качестве “побочной линии””52.
В нашей перспективе то, что Ханзен-Лёве называет ““памятью” синхронного реципиента”, то, что является некой доминирующей нормой, по отношению к которой и ощущается сдвиг, производимый новой литературной системой, соответствует фрейдовской инстанции “сверх-Я”, которая является “сухим остатком” победы ребенка над отцом: именно с этим интроецированным (и потому неизбывным) присутствием отца и выстраивается, с точки зрения Фрейда, бесконечный диалог человека после того, как действие эдипова комплекса оказывается снятым. “В конце концов отождествление с отцом завоевывает себе прочное место в Я. Оно поглощается нашим Я, но как особая инстанция противостоит остальному содержанию Я. Это инстанция Сверх-Я, которая и является наследницей родительского влияния”53. Таким образом, отношения между личностью и отцом как объектом превращаются, сохранив свое содержание, в отношения между Я и сверх-Я.
Через психоаналитические инстанции Я и сверх-Я возможно описать не только выстраиваемые формалистами отношения между литературной новацией и нормативным фоном. Фрейдовский аппарат оказывается применим и к тыняновской теории пародии, к его способу определения “пародических механизмов”. Функция пародии, сублимирующей форму предшествующего авторитетного текста в свое собственное содержание, оказывается аналогичной стремлению субъекта освободиться от зависимости по отношению к авторитету, символизируемому фигурой отца. Отношения между двумя текстами — пародируемым и пародирующим — в пародии превращаются во внутритекстуальные отношения между приемом или доминантной формой предшествующего текста и последующим отрицанием, преодолением этого приема. Тогда механизм пародирования можно переописать как механизм защиты Я от авторитета отца (пародируемого текста), устраняющий этот текст в качестве конкурента: расчищающий пространство для реализации собственного поэтического желания (Фрейд) или, иначе, механизирующий старый прием и организующий новый материал, которым и является этот старый механизированный прием (Тынянов). При этом отношения между пародируемым и пародирующим, структурирующие текст пародии, также характеризуются амбивалентностью: пародируемый текст и отрицается текстом пародии, и сохраняется им как сублимированная в качестве содержания форма или как интроецированная инстанция сверх-Я. Таким образом, текстуальная структура пародии концептуализируется Тыняновым как модель истории литературы, которая вписывается в сам механизм смыслопорождения. История, то есть отношение текста к своему актуальному предшественнику, оказывается инстанцией, ответственной за производство значения каждого (нового) конкретного текста. В этом и состоит основной смысл формалистской теории литературного движения.
* * *
Подводя краткий итог нашим сопоставлениям литературно-исторических моделей, разработанных в ранних работах Ю. Тынянова и В. Шкловского, и психоаналитической модели становления субъекта и человеческой культуры, можно констатировать достаточно последовательные аналогии, возникающие между ними. Вопрос об их статусе по-прежнему остается открытым. Но есть все основания полагать, что они вызваны не столько непосредственным знакомством формалистов с текстами Фрейда и других психоаналитиков (что очевидно), сколько совпадением их взгляда на механизмы развития и исторической преемственности, мотивированным общим для них пафосом научной революции, которую они видели в изменении оптики взгляда на мир54.
Описывая диахронический процесс литературного движения и пытаясь вскрыть стоящие за ним механизмы, Тынянов и Шкловский охотно использовали концептуальную метафорику генеалогического древа, создав разветвленный семейный роман, героями которого выступали “младшие” и “старшие” литературные традиции, “канонизированные” и “низкие” жанры, синхронные литературные соперники, конкурирующие за доминирование в литературной системе, отцы и дети, дяди и племянники, деды и внуки. Разворачивающиеся между ними отношения зависимости и конкуренции, преемственности и борьбы, наследования и узурпации, влияния и страха влияния так или иначе сводятся к отношениям, разворачивающимся в рамках эдипова комплекса, и к двум фигурам, организующим его культурные вариации, фигурам Эдипа и Гамлета.
И здесь мы уже не только подходим к закону исторического движения, но и сталкиваемся с законом самого поэтического языка, который говорит иносказательно, исходя из необходимости фигуративных смещений. Ведь Эдип и Гамлет являются не только фигурами становления, связанными с наследованием, традицией, историей и авторитетом, но также и фигурами самого поэтического языка, определяющими закон художественной условности. “Конь ходит боком… Много причин странности хода коня, и главная из них — условность искусства… Вторая причина в том, что конь не свободен, — он ходит вбок потому, что прямая дорогая ему запрещена”55. Но эта причина, заставляющая коня ходить боком, потому что прямая дорога ему запрещена, — задача другой работы, новая загадка, адресованная сфинксом Эдипу.
________________
1) Вроде утверждения Шкловского: “…я не социалист, я – фрейдовец!” (Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В.Б. “Еще ничего не кончилось…”. М.: Пропаганда, 2002. С. 76).
2) Относительно отдельных положений формализма убедительные попытки такого сближения уже предпринимались (хотя вопрос о характере и статусе связи между формализмом и “фрейдизмом” обходился стороной). Так, например, Оге Ханзен-Лёве говорит об “удивительных методологических и терминологических аналогиях между формалистской теорией каламбура (или общей теорией комического) и… фрейдовским определением языковой шутки”, развиваемым в “Остроумии и его отношении к бессознательному” (1905) (Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 154 (см. также с. 154—164)).
3) Рикёр П. Герменевтика и психоанализ // Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Канон-пресс-Ц, 2002. С. 170. Более того, Рикёр показывает, что некоторые понятия фрейдовского психоанализа были не экстраполированы на явления культуры, но, наоборот, выработаны из наблюдений за социальным, культурным поведением человека и лишь затем обращены к клинической практике и интерпретации конкретных неврозов. Об этом см.: Там же. С. 142—271.
4) А Фрейд постоянно подчеркивал, что психоанализ устоит или падет вместе с эдиповым комплексом (об этом см.: Там же. Глава “Образ отца в экономике желания”. С. 565—570).
5) См.: Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Алетейя, 1998. С. 279—284.
6) Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) (1919) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977; Он же. Стиховые формы Некрасова (1921) // Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 18—27. В своих ранних работах Шкловский также был склонен к генерализации явления пародии, распространяя его механизмы на все литературное поле (и даже шире — на искусство в целом). Ср.: “Форма произведения определяется отношением к другим, до него существовавшим формам. […] Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель и противоположение какому-нибудь образцу” (Шкловский В.Б. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Вып. 3. Пг., 1919. С. 120).
7) Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 310.
8) Более подробно о металитературной функции пародии у Тынянова см.: Калинин И.А. История литературы: между пародией и драмой (к вопросу о метаистории русского формализма) // Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 287—295.
9) Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). С. 210.
10) Первое издание: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). Пг.: Изд-во “Опояз”, 1921.
11) Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. С. 198.
12) Ср. с идеей Фрейда о том, что традиция “равнозначна вытесненному материалу духовной жизни индивида” (цит. по: Блум Х. Страх влияния // Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998. С. 92).
13) Фрейд З. Достоевский и отцеубийство (1928) // Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 288.
14) “Отделение подрастающего индивида от авторитета родителей – один из самых необходимых, но и самых болезненных результатов развития. Общественный прогресс основывается на этом антагонизме двух поколений” (Фрейд З. Семейный роман невротиков // Фрейд З. Художник и фантазирование. С. 135).
15) Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. С. 198. Любопытно, что Тынянов даже выбирает тот же материал для построения своей модели литературной эволюции, что и Фрейд для описания художественной сублимации эдипова комплекса, — то есть Достоевского (“Достоевский и отцеубийство”).
16) Blum H. The Anxiety of Influence. Oxford University Press, 1973; Idem. A Map of Misreading. Oxford University Press, 1975.
17) Блум Х. Страх влияния. С. 12.
18) Там же. С. 32.
19) Эта работа выступила как предисловие к книге Отто Ранка “Миф о рождении героя” (1909), хотя понятие “Familienroman” Фрейд использовал и раньше, в 1897— 1898 годах, в переписке с В. Флисом. Оно использовалось также и в других работах, например: Фрейд З. Моисей и монотеистическая религия // Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 140—141.
20) Фрейд З. Семейный роман невротиков // Фрейд З. Художник и фантазирование. С. 135—136.
21) Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М.: Высшая школа, 1996. С. 458.
22) Фрейд З. Семейный роман невротиков. С. 136.
23) Тынянов Ю.Н. О пародии. С. 293.
24) Там же.
25) Об этом см.: Тынянов Ю.Н. Стиховые формы Некрасова. С. 18—27.
26) Тынянов специально останавливается на восприятии публикой этической неуместности пародии на непререкаемый поэтический авторитет романтического гения, но для Тынянова наличие этого авторитета и оказывается очевидной мотивировкой некрасовской пародии: “Некрасовские пародии на Лермонтова долго потом вызывали возмущение; однако совершенно очевидно их значение для Некрасова” (Там же. С. 19).
27) Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 374.
28) Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. С. 199.
29) Там же. С. 198.
30) Таким образом, психоаналитическая перспектива, в которую мы поместили теорию ОПОЯЗа (а в данном случае тыняновскую концепцию истории), позволяет скорректировать утвердившееся мнение, во многом обязанное утверждениям самих формалистов, об антипсихологизме формального метода, основной пафос которого якобы состоял в том, чтобы построить историю литературы как историю литературных приемов, полностью элиминировав из нее психологические мотивировки.
31) Фрейд З. Об особом типе “выбора объекта” у мужчины // Фрейд З. Сновидения. Алма-Ата, 1990. С. 118.
32) Причем Тынянов подчеркивает именно момент ложной фантазматичной идентификации Достоевского с Пушкиным: “Так преклонялся перед Пушкиным и Достоевский. Он даже не прочь назвать Пушкина своим родоначальником; явно не считаясь с фактами, уже указанными к тому времени критикой, он утверждает, что “плеяда” 60-х годов вышла именно из Пушкина” (Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. С. 198). Точно так же, с точки зрения Тынянова, действовал и Тютчев, который, “идя от “старшей”, державинской “линии” …ничем не вспомнил о своем предке, охотно и официально (выделено мной. — И.К.) прославляя Пушкина” (Там же).
33) Там же. С. 201.
34) Там же. С. 209.
35) Там же. С. 213. Остается только недоумевать, куда смотрят исследователи, отстаивающие, иррефлексивно следуя заявлениям самих формалистов, положение об антипсихологизме формальной теории. Даже в ранних, наиболее радикальных работах формалистов личность писателя не исключалась из исследования литературы, но становилась дополнительной ставкой в борьбе литературных форм. В недавней работе Илоны Светликовой по-новому решается вопрос отношения формальной школы к предшествующей ей психологической науке. См.: Светликова И. Истоки русского формализма. Традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. Недостаток этой важной и полезной работы в том, что в ней, во-первых, почти полностью отсутствует обнажение новой семантики, которую получали различные концепты и понятия академической психологии, попадая в новый для себя кон-текст формальной теории, и во-вторых, в том, что в результате редукции многих теоретических прорывов русского формализма к европейской академической психологии XIX века он оказался почти полностью лишен своего революционизирующего потенциала (хотя, надо признать, что акцентирование момента традиции или момента ее преодоления зависит от изначального выбора исследователя). Привлечение к рассмотрению в данной связи теории психоанализа, который значительно ближе формализму по своему историческому пафосу и отношению к предшествующему состоянию науки, чем психологическая теория И.Ф. Гербарта, могло бы выполнить обе исследовательские задачи: выявить пока еще мало прописанную связь филологии с психологической наукой XIX — начала XX века и показать ту критическую работу, которая совершалась над прежними установками как в рамках самой психологии — в психоанализе, так и в рамках новой филологической теории.
36) Цит. по: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. С. 213.
37) Там же.
38) Там же. С. 224.
39)Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тыня-нов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 274.
40) Отталкиваясь от вульгарного позитивистского психологизма (модель: стимул — реакция, жизнь поэта — его творчество) в области литературы, формалисты совершали аналитическое движение, сходное с тем, что совершал и Фрейд, отталкиваясь от этих же теоретических схем, но непосредственно в области психологии (и прибегая для этого к материалу искусства, то есть совершая встречное движение).
41) Такой тотализирующий мыслительный ход, утверждающий связь работы бессознательного и риторической организации языка, будет произведен учеными, непосредственно или тесно связанными с русской формальной школой. См., например: Якобсон Р. Язык и бессознательное. М.: Гнозис, 1996. С. 13—97; Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 285—327, 371—384.
42) Первое издание этой книги вышло одновременно с работой Тынянова о Гоголе и Достоевском. См.: Шкловский В.Б. Розанов. Из книги “Сюжет как явление стиля”. Пг., 1921.
43) То есть не остранено: Пушкиным не совершена поэтическая работа перетолкования, свидетельствующая о процессе защиты от идентификации с предшественником, соответственно между ними возникают исключительно хронологические, но не генеалогические отношения.
44) Шкловский В.Б. Розанов (1921) // Шкловский В.Б. Гам-бургский счет. М.: Советский писатель, 1991. С. 120— 121. 45 Несколько позднее, уже в середине 1920-х годов, Тынянов скорректирует свою историко-генеалогическую схему, включив в нее и этот момент непротиворечивой (лишенной специфического эдипального напряжения) преемственности. Хотя и здесь он усложняет свою концептуально-метафорическую схему, не расширяя (“боковая линия”, “от дяди к племяннику”) крону генеалогического древа, но диахронически удлиняя его основной ствол (“от деда к внукам”). Так, например, литературная ситуация 1920-х характеризовалась Тыняновым как бунт против отцов (символизма и романтической традиции) и “возвращение к дедам” (заново открытой до-пушкинской литературе) (Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 553).
46) Шкловский В.Б. Литература вне “сюжета” // Шкловский В.Б. О теории прозы. М.; Л., 1925. С. 163.
47) Фрейд З. Царь Эдип и Гамлет (Фрагмент “Толкования сновидений”) // Фрейд З. Художник и фантазирование. С. 19.
48) Там же. С. 20.
49) Х. Блум выделяет такое отношение к предшественнику в качестве особого типа ревизии поэтического наследия. См.: Блум Х. Страх влияния. С. 119—131 (Глава “Апофрадес, или Возвращение мертвых”).
50) Собственно этот момент и является главным в интерпретации “Гамлета” Фрейдом, который утверждает, что Клавдий — лишь проекция внутреннего конфликта Гамлета с отцом.
51) Шкловский В.Б. Розанов. C. 121.
52) Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 372.
53) Фрейд З. Достоевский и отцеубийство. С. 289.
54) См.: Кун Т. Структура научных революций. М.: АСТ, 2002. С. 129—224.
55) Шкловский В.Б. Ход коня // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 74.