Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2006
Лидии Стоценко, в который раз не отказавшей мне в “интеллектуальной чуткости” и в радости разговора по переписке
ОТ МЕТАФИЗИКИ ФУТБОЛА К ЕГО СЕМИОЛОГИИ
Единственная известная мне работа, посвященная философско-символическому объяснению футбола, — это содержательное эссе Вадима Руднева “Метафизика футбола”1.
Руднев берет за основу идею Йохана Хейзинги о всепроникающем духе игры. В русле “панигровой” логики Руднев устанавливает связь игрового (футбольного) — через агональное — с архаическим — сакральным и жертвенным началом. Реконструируя “исторические корни футбольной сказки”, он апеллирует к ирландской культуре: саги хранят память о древнем ирландском ритуальном обычае гонять по полю ногами вражеские мозги, скрепленные известью в плотный шар… Там, где задействовано архаическое, ритуальное и сакральное, — не обойтись без сексуального. Руднев пропускает футбол через исследовательские фильтры Фрейда и Лакана, получая на выходе любопытный, но все же предсказуемый результат: мяч — Оно, материализированное либидо, сексуальное желание; игрок-нападающий — Я (Эго), цель которого состоит в том, чтобы добиться удовлетворения; вратарь — Супер-Эго, субстанция, препятствующая этому; судья — фигура Oтца, функция которого состоит в регулировании половой жизни как жизни социальной и в направлении сексуальной энергии в разумное русло. В интерпретации Руднева футбольный матч предстает как символический половой акт (где мяч — головка пениса или порция спермы, ворота — вульва, нога — фаллос), воспроизводимый в микрокосмическом и космическом (вселенском) масштабе со всеми вытекающими отсюда интерпертациями. Руднев находит прямые подтверждения своим идеям в русской художественной литературе (особенно — поэзии), которая дает немало странных на первый взгляд, но совершенно закономерных образцов того, как тема футбола связана с аурой сексуальности, жертвенности, страдания и космизма. У Мандельштама в “Футболе” (1913) игра по-модернистски головокружительно — через мотивы отравления, сакрального жертвоприношения, богонизложения и мировую историю всех возможных отсечений головы — заверщается мифом об Олоферне и Юдифи. У “темного” Заболоцкого в стихотворении “Футбол” (1926) тот же мотив жертвы, предательства, отравления и отсечения головы (нападающий предан и “убит” соперниками) также приобретает вселенский размах (миф о растерзанном Адонисе или Осирисе?), а мяч оборачивается отсеченной головой, а затем земным шаром…
Футбол, как дает почувствовать Руднев, способен вобрать и метафорически выразить все сакрально-сексуальные, хтонические фантазмы человечества. Поэтические примеры можно множить. Вспомним “Футбол первый” (1913) Мандельштама, где игра предстает как бесконечная инициация, метафизическая репетиция “мировой скорби” перед вступлением подростка в иллюзорное благополучие (взрослой) жизни. Или фарсово-трагическое “Не заманишь меня на эстрадный концерт…” (1971) В. Высоцкого, где болельщик готовится к очередному матчу на первенство СССР как к жертвенной смерти:
Но прошу: не будите меня на ветру —
Не проснусь, как Джульетта на сцене, —
Все равно я сегодня возьму и умру
На Центральной спортивной арене.
<…>
Пронесите меня, чтоб никто ни гу-гу:
Кто-то умер — ну что ж, все в порядке, —
Закопайте меня вы в центральном кругу,
Или нет — во вратарской площадке!
Подобная трактовка футбола, вероятно, не исчерпана в своих возможностях — правда, лишь в отдельных элементах она относится именно к футболу. Ведь примерно так же можно интерпретировать любую другую игру (не только с мячом, не только командную и даже не только спортивную). Однако трактовку Руднева стоило бы, во всяком случае, дополнить, задав еще один вектор интерпретации, и перейти от феноменологии игры к ее семиологии.
Возникновение культурной реальности второго уровня Ю.М. Лотман рассматривает как закономерный семиотический процесс, в котором культура осмысляет саму себя. Обобщения Лотмана по поводу “комплекса кукольности” типологически сходны с нашими установками при подходе к концепту “игры”:
Каждый существенный культурный объект, как правило, выступает в двух обличьях: в своей прямой функции, обслуживая определенный круг конкретных общественных потребностей, и в “метафорической”, когда признаки его переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится <…>. Мы пользуемся понятием “машина” как моделью широкого круга разнообразных явлений, по сути дела никако-го отношения к машине не имеющих. Можно было бы выделить целый ряд таких понятий: “дом”, “дорога”, “хлеб”, “порог”, “сцена” и др. <…> Метафорическое значение может вести себя исключительно агрессивно, порой становясь образом всего сущего2.
ИГРА КАК ОПТИКА
Этический и семантический потенциал игры связан с ее субъектно-объектными возможностями. Игра — всегда ситуация выбора (не обязательно сознательного и волевого, иногда за нас выбирают обстоятельства), причем выбор этот — двойной. Первая дилемма: принять или не принять конвенцию игры, войти в нее или остаться “снаружи”. Если мы согласны с игровой конвенцией, внутри нее мы сталкиваемся со второй дилеммой: какую роль в игре принять, стать одиночкой (“карнавальным королем”, “козлом отпущения”), противопоставленным коллективу, или слиться с одной из групп. В игре всегда возникает множество нюансов субъектно-объектной оптики — поэтому-то с помощью концепта “игра” может быть описана практически любая модель взаимоотношений человека и мира, индивида и социума. Из этого многообразия мы выделили бы два основных варианта (соответственно, две возможности построения модели игры): критерий их выделения — локализация субъекта-наблюдателя по отношению к двум смысловым пространствам, которые сополагаются в игре.
1) Точка зрения локализована внутри коллектива — в этом случае субъект выступает как апологет коллективности, претендуя на обладание истиной. Для отдавшегося стихии игры будет свойственна полная или частичная идентификация с коллективом и его ценностями (в мире футбола это — позиция футбольного фаната, игрока на поле или арбитра). Компенсацией за ослабление возможности рефлексировать будет приобщение к динамике эмоционального коллективного переживания, единение с абсолютом (символическим центром) и разделение судьбы коллектива.
2) Точка зрения локализована “снаружи” (либо на границе) игры. И здесь необходимо рассмотреть ситуацию, у Хейзинги не учтенную, — причем материал для ее анализа дают именно стихотворения о футболе, опубликованные в этом разделе, в первую очередь — стихотворение Андрея Сен-Сенькова. Хейзинга рассматривает позицию на границе игры только как позицию “шпильбрехера”, — того, кто не согласен с правилами игры. Игровым коллективом такой человек воспринимается как “чужак” и “отщепенец”3. Но есть и другой случай существования на границе игры — метаигровая позиция: в этом случае игра включается как составной элемент в игру более высокого порядка и начинает (семиотически) функционировать по другим правилам.
И “шпильбрехеру”, и игроку второго порядка доступен аналитический, “комментаторский”, учитывающий иные конвенции взгляд извне на игру, но природа этого взгляда различна: взгляд “шпильбрехера” критичен по отношению к данной игре, “игрок второго порядка” использует игру как механизм для порождения метафор, как основание для трансформации знаковых систем.
В вырожденных случаях такая метафоризация является принудительной, обусловлена механизмами всеобщей семиотизации, свойственными тоталитарным обществам: так, в ситуации 1930-х годов популярность футбола была использована в СССР для милитаристской метафорики, — как и все иные значимые явления культуры: “Эй, вратарь, готовься к бою, / Часовым ты поставлен у ворот. / Ты представь, что за тобою / Полоса пограничная идет…”4 Но в “чистом” случае метафоризация игры рождается в результате индивидуальной метаигры, использующей (или даже порождающей) новые, неочевидные правила.
ДВА ФУТБОЛА — ДВЕ ПОЭТИКИ
Как утверждает Руднев, “шахматы — любимый пример структуралистов, футбол — интеллектуальное развлечение постмодернистов”. К сожалению, нам неизвестны примеры футбола-метафоры у теоретиков постмодерна (в отличие от других видов игры — игра в кости, театральная игра, музыкальная интерпретация и т.д.). Полагаясь на эрудицию автора в этом вопросе, позволим себе, однако, предположить, что дело здесь не столько в выборе того или иного вида игры, а в направлении его интепретации (хотя эта последняя, конечно, может быть подсказана особенностями того или иного вида игры).
Примеры же, которые дает нам “футбольная поэзия” ХХ века, позволяют сделать предположение, скорее, о том, что футбол с его феноменологическим и семиологическим потенциалом до известного момента был вовлечен в модернистскую (в широком смысле) парадигму. И если модель игры на частном случае отдельной игры (футбол) и отдельного художественного произведения может показать, как меняется эта парадигма, то водораздел, по нашему мнению, проходит между стихотворениями Александра Дельфинова и Андрея Сен-Сенькова. Оба стихотворения — про игру в футбол, более того, написаны по горячим следам одного и того же события — Чемпионата мира 2006 года и его сенсационного финала. Тем заметнее различия их оптики и композиции.
Стихотворение Александра Дельфинова вписывается в модернистскую традицию лирической интерпретации темы футбола, которая также нашла (разумеется, в упрощенном виде) воплощение в массовой (наивной, непрофессиональной) поэзии о футболе. В данном случае не стоит чураться параллели между, скажем, Мандельштамом и “стихами болельшиков”, которые можно в изобилии найти на сайтах со свободной публикацией — таких, как stihi.ru или poesia.ru: с одной стороны, перед лицом футбола все равны, с другой стороны — общие культурные мифы и текстовые формулы порой более наглядно проявляются именно в низовых слоях словесности5.
Оговорка эта нужна потому, что для стихотворений Дельфинова характерно пародирование именно “наивных”, “спонтанных” поэтик.
С точки зрения семиологии игры модернистская традиция характеризуется оптикой “коллектива”: “наблюдающий” включен в конвенцию игры, лирическому субъекту (или персонажу) соответствует “роль” адепта игры — болельщика или игрока. Ценности коллектива (правила) воспринимаются как безусловные, и это поддерживается сакрализацией, обожествлением игры, игрока, атрибута игры (мяча) как проявления некоего мирового порядка и абсолюта. Судьба индивидуума, вовлеченного в игру, начинает восприниматься на фоне мифа и универсума.
Очень характерен в этом смысле рассказ Александра Ткаченко, первоначально — футболиста (“Таврия”, Симферополь), в настоящее время — известного литератора:
Очень много зависит от судьбы и от самой игры внутри человека. Футбол всегда воспринимали как некую военную игру. Захватить ворота, победить противника, стать завоевателем. Я придумал свою теорию, и она мне кажется более приемлемой… <…> Если ты возьмешь на поле мяч и сильно ударишь его просто вверх, то он улетает так, что его практически не видно. А потом вдруг возвращается. И я понял, что там наверху кто-то есть и что он играет с тобой, тебе возвращая мяч. Поэтому я думаю, что не открою нового: это — Всевышний! В футбол ты играешь с Всевышним. Когда ты бьешь по воротам, желая забить гол, то ты стремишься прорваться в другое пространство. Не завоевать его, а именно прорваться и пообщаться с теми сферами, которые тебе раньше были недоступны. Ты делаешь это и вдруг понимаешь, что движение твоей ноги поднимает целый стадион и за твоим движением наблюдают 50 (а порой и 100) тысяч человек. И ты практически становишься наравне с боготворцем (так! — М.Б.)6.
Направления универсализации могут быть различными. “Я” как таковое — экзистенциальная сущность любого индивидуума, принадлежащего человечеству. Или же — “я”, принадлежащее к нации, стране, народу: оптика и риторика коллективизма в этом случае легко переходят в патриотическую.
Художественная реализация оптики коллективизма предполагает появление элементов мифологического дискурса: образов и реминисценций из мифологических сюжетов, элементы эпического повествовательного дискурса, одический (трагический) пафос. Образ “бога футбола”, игрока-демиурга, великана типичны для поэзии, творчески или эпигонски продолжающей модернистскую традицию. Однако подобная мифологизация реальности (в нашем случае — футбола) не привязана жестко к определенной литературной стилистике. Так, очень характерно соединение экзистенциально-личностной и патриотической универсализации в стихотворении Е. Евтушенко “Вратарь выходит из ворот”, посвященном Льву Яшину. Выход вратаря за штрафную черту используется как метафора бунта, раскрепощения человека и — шире — всей России при неблагоприятных внешних обстоятельствах:
Стиль Яшина —
мятеж таланта, когда под изумленный гул гранитной грацией гиганта штрафную он перешагнул.
Захватывала эта смелость, когда в длину и ширину временщики хотели сделать штрафной площадкой —
всю страну.
Страну покрыла паутина запретных линий меловых, чтоб мы,
кудахтая курино,
не смели прыгнуть через них.
<…>
Ведь и в безвременное время
всех грязных игр договорных
не вывелось в России племя
пересекателей штрафных!
Та же поэтизация и космизация удара (порыва, броска, выхода за черту), но уже без коллективистской “составляющей” — в стихотворении автора совсем другого эстетического направления, нежели Евтушенко, — радикального рок-поэта Аркадия Семенова (песня группы “Вежливый отказ”):
А я люблю игру в мяч,
Ведь мячу-то нипочем удар.
И когда мяч у меня,
А за спиной слышится шум
Я делаю встречное движение
И ухожу в сторону
И сильно бью по мячу…
Если же ты спросишь вдруг,
Что я люблю все-таки больше —
Смех или плач?
Я отвечу на лету,
Что я люблю играть в мяч,
И пошлю его ногой за черту…
Оптика коллектива вовсе не противоречит иронии, а следовательно — и рефлексии7. Но рефлексия в рамках коллективной оптики ограничена. Этот смех (самоирония) направлен на то, что “угрожает” ценностям группы; он не разрушает последние, но утверждает их8. Такое проявление находим в многочисленных иронических стихах болельщиков, посвященных коммерциализации и коррупции в футболе, самоиронии по поводу пристрастия к спортивному зрелищу и, конечно же, по поводу неудач российской сборной… Вот несколько текстов, написанных накануне или по свежим следам (ранам) Чемпионата мира 2006 года, на который, как известно, российская сборная не попала:
Футбол — ты идол, демон из мяча,
Избитый смысл, застигнутый ногами…
<…>
Игра? Сумятица, потерь рванина,
Счастливого кумира пуповина —
За нею каждый именно таков!
12.04.2006 (Frank)
Я, наверно, дойду до невроза.
Сердце гложет немая тоска,
Потому что вчера “паровозам”
Проиграл мой родной ЦСКА.
Знаю, что эта тема избита,
Но поднять я хочу ее вновь:
Отработка на флангах защиты
Нам важнее, чем страсть и любовь!
Надо действовать в центре активно
И сплоченно, как витязей рать,
Чтоб в дальнейшем инициативу
Нам по ходу игры не терять.
<…>
17 апреля 2006 года (Lesha Artemov)
…Ожидание чуда есть одна из слабостей русского народа.
Н. А. Бердяев
Прощай, Берлин, надежды пали, Тебя теперь нам не видать, Смешно сказать, мы чуда ждали, Чудес нам ждать не привыкать.
Ну что теперь, надежда в чудо Одна из слабостей у нас,
Америк вновь я открывать не буду, Они открыты, и не раз.
Прощай, Берлин, надежду снова В сердцах мы будем сохранять, Ведь слабость эта нам не нова, Надеяться и чуда ждать…
(Николай Ширяев)
Оптика коллектива зачастую имеет свой типичный сценарий. Внутри группы вычленяется индивид, принимающий на себя символическую роль: он персонифицирует сакральные ценности коллектива, для того чтобы впоследствии быть дискредитированным во имя утверждения коллективных ценностей. Механизм искупительной жертвы, описанный Бахтиным под названинием “увенчание и развенчание карнавального короля” свойственен не только модели карнавала, но и модели смеха и игры.
Стихотворение Александра Дельфинова пародирует эту коллективистскую оптику, демонстрируя механизмы ее действия. Вначале следует иронически-торжественное утверждение “божественности” Зидана — resp. бо-жественности игры.
Ты грозен личностью, ты лыс, как Джомолунгма,
Твоя нога — как жуткий громобой…9
Затем — следует ошибка, несоответствие миссии (центрального нападающего и капитана команды): “Но ты важнейшего для всей команды пункта / Увы, не дал…” И дискредитация героя (в глазах кого? — конечно, членов игровой конвенции): “Серой пылью / Покрылось золото”. Далее — справедливое и неизбежное, как судьба, наказание и унижение: “…хладно-кровный рефери-законник / Тебя по праву красным отхлестал” (мотив красного цвета вводит ассоциации с кровью и жертвой). И наконец — изгнание-уход-падение-“спуск с небес” Зидана, в реальности уходившего после матча в подземную раздевалку:
Ты уходил, ссутулившись, не плача,
Ты выглядел как ставший смертным бог…
Но “храм оставленный — все храм, / Кумир поверженный — все бог!” И по законам коллективной оптики проштрафившийся игрок, проигравшая команда, обманувшая надежды болельщиков, — падший ангел, развенчанный идол, божество в унижении, жертва неумолимых законов — лишь укрепляют веру в ценности игры10. В стихотворении Дельфинова мифологическое мироздание не рушится:
Склонив главу, как грозный великан, Шел по ступенькам вниз в иные сферы Французский капитан Зизу Зидан.
Перемещение персонажа по уровням мироздания не затрагивает саму их иерархию: “иные сферы” остаются “иными”, приобретая намек на “инфернальность”. Демон света пал побежденным, но не потерял своей демонической природы.
У Сен-Сенькова футбол выглядит иначе. Если искать персонаж футбольного мира, который мог бы послужить прототипом для субъекта высказывания у этого автора, — им, скорее всего, окажется комментатор, но вместо азарта болельщика, неискоренимого в комментаторах, он демонстрирует интерес эпического сказителя, воспринимающего матчи как фрагменты грандиозного природного или исторического катаклизма. Метаигра Сен-Сенькова — это игра слов и смыслов. Материалом Сен-Сенькову служат реальные речи футбольных комментаторов — сведения ни о чем, заполняющие событийные “пустоты” во время игры. Его цель — поиск средств (в данном случае — метафор), которыми можно связать разбегающиеся в разные стороны обрывки информации с событием, явленным визуально. Именно так я бы определила внутреннюю стратегию этого текста.
Есть известная игра: сделать за пять ходов из слона муху. Ее аналог: за дюжину пасов загнать мяч (тема 1) в ворота (тема 2). Вот пример: таксист (1) →футбольный тренер (2), между ними — сеть смысловых тропок (придуманных аргентинским писателем Борхесом, а речь идет о матче, в котором проиграла сборная Аргентины): парадоксы судьбы таксиста, судьбы и перекрестки, на перекрестке — остановка, остановка с целью заправки, заправка бензином, бензоколонки в тумане, маячат смутные очертанья, в бензинных парах — неизвестность, таксисты делают прогнозы, зыбкость прогнозов на завтра, зыбкость надежд на выход в полуфинал…
аргентинский тренер
в прошлом таксист останавливался на перекрестках бензиновых очертаний несуществующего полуфинала
Эта стратегия выражается не только в структуре, но даже во внешнем облике текста. Текст членится на небольшие (в несколько строк), разделенные пробелами строфы-фрагменты. Такое дробное членение характерно для многих текстов Сен-Сенькова, но в данном случае каждый из фрагментов соответствует отдельному матчу, для которого находится “своя” метафора, точнее, свой способ построить метафорическую “сеть” значений, связывающих культурную мифологию стран-участниц с содержанием матчей. В каждом отдельном отрывке мы можем найти элементы мифологизации, свойственной футболу: обожествление, жертва, кровь, наказание. Нанизывание эпизодов и отступления от темы могут напомнить даже эпический мифологизирующий дискурс à la Гомер. Впрочем, от Гомера здесь, кажется, только форма: список кораблей и разбегающиеся, уводящие далеко от повествовательного стержня метафоры. Гомер описал бы футбол иначе. Например, словесное изображение паса одного из блистательных игроков ахейской сборной по имени Ахиллес (что по-русски означает пятка, который, по слухам, все детство провел на знаменитых курортах побережья Стикса, куда мать возила лечить наследственную болезнь сухожилия, и который в интерью перед тем, как выйти на поле, заявил о том, что лет через десять его команда выйдет в финал, только вряд ли он будет участвовать в этом матче…), Гомер, возможно, начал бы с изложения основ кожевенного производства. И тем не менее стержнем повествования остался бы футбол.
Отступления вокруг него имели бы цель закруглить и связать мир. У Сен-Сенькова — показать его разъятость.
И вот — знакомая коллективная оптика, со свойственным ей мотивом обожествления, предстает перевернутой: она представлена не изнутри, а со стороны. Автор выступает не как болельщик, а как сочувствующий — “поверх” правил игры:
болельщик сборной хорватии
выбегает на поле
целует ноги нападающему
стало одним больше
тех кто знает
что губы пальцев
одного цвета с ногтями
Вот традиционная эстетика жертвы:
венозная кровь португальских футболок
подсыхает в корочки
в красные карточки
Но рядом — и в обрамлении — лигвистические метафоры-комментарии про “желтые карточки — многоточие / перевалившего за полночь / московского предложения” и комментарий-каламбур про “ползущую вверх свинью”. Поиск горизонтальных лингвистических метафор (Руднев отмечает, что футбол — игра двумерная, плоскостная, горизонтальная) — совсем не то, что коллективистское построение вертикали.
Маленькие разбросанные здесь и там мифы в стихотворении Сен-Сенькова растут как грибы. Это футбол, увиденный любителем монгольфьеров. Созерцательность высоты: на огромном поле отдельные фигурки-точки. Рапид: “вечно дополнительное время”. Точки перемещаются, векторы не обозначены. Компенсирует этот “взгляд с высоты” пристальная созерцательность интроверта: созерцающий извне субъект погружен в себя, ново-упроченная граница между “мое сознание” / “внешний мир” для него важнее, чем старая граница между “игрой” / “не игрой”. Ходы многих ассоциаций, интутивно принятые читателем, так и остаются неразгаданными в силу своей субъективности, а некоторые метафоры дают такой же эффект в силу своего телесно-субъективного характера.
Создается ли в этом стихотворении новый миф футбола? Возможно, что зародыш имелся уже в предшествующем мифе (как мы видели, оптика игры поливариантна: одна ее интерпретация содержит в себе другую). Например, мандельштамовские мальчики, играющие в футбол “во дворе военной школы”. Тот же рапид, то же остранение, вызванное позицией вне игры: “Кто мяч толкает угловатый, / Кто охраняет ворота”. Как будто игра увидена глазами стороннего созерцателя, не стремящегося связать воедино отдельные элементы силою своей эмоциональной вовлеченности. Но над этой отстраненной оптикой Мандельштам все же надстраивает миф прежнего типа. У Сен-Сенькова сам футбол оказывается между строк, между строф. В пустотах.
Стоит ли делать из этого вывод о смене “функции” футбола в современной русской поэзии — сказать трудно. Сам по себе миф футбола и в прежнем его виде сохраняет мощный смысловой потенциал. Если игра — это метафора, которая нас выбирает, то каждый из авторов публикуемых выше стихотворений был выбран по-своему, особенным образом.
________________
1) Руднев В. Метафизика футбола // Логос. 1999. № 8 (18). Впоследствии эссе дало название книге статей: Руднев В. Метафизика футбола. Исследования по философии текста и патографии. М.: Аграф, 2001.
2) Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 645—646. Полужирный шрифт в цитате — Ю.М. Лотмана.
3) См. размышления о “шпильбрехере” у Хейзинги: “Отказываясь от игры, он разоблачает относительность и хрупкость того мира игры, в котором он временно находился вместе с другими. В игре он убивает иллюзию, inlusio, буквально вигрывание. <…> Поэтому он должен быть изничтожен, ибо угрожает самому существованию данного игрового общества. <…> В играх мальчишек “шпильбрехер” разрушает магию их волшебного мира, поэтому он трус и должен быть подвергнут изгнанию. Точно так же в мире высокой серьезности плуты, жулики, лицемеры всегда чувствуют себя гораздо уютней “шпильбрехеров”: отступников, еретиков, вольнодумцев, узников совести” (Хейзинга Й. Homo ludens / Пер. с нидерл. Д.В. Сильвестрова. М., 1997. С. 30—31).
4) Василий Лебедев-Кумач, “Спортивный марш” (1937).
5) О месте непрофессиональной поэзии в текущем литературном процессе и его соотношении с профессиональной мы имели возможность говорить подробнее в: Бондаренко М. Проблема категории массового применительно к современной лирике (на материале русской поэзии 90-х годов ХХ в.) // Вестник УРАО. Вып. “Филология”. М., 2000; Она же. “Текущий литературный процесс”: между критикой и литературоведением (методологические принципы изучения) // Литература ХХ века: Итоги и перспективы изучения. Первые Андреевские чтения. М.: УРАО, 2003. С. 134—144; Она же. Самопозиционирование автора непрофессиональной поэзии: психологический и культурологический аспект // Литература ХХ века: Итоги и перспективы изучения. Вторые Андреевские чтения. М.: УРАО, 2004 (в печати).
6) Ткаченко А. Лишь бы был свет! Беседу вела Татьяна Бек // Вопросы литературы. 2001. № 1.
7) Ср. модель смеха, предложенную А. Бергсоном, которая во многом схожа с моделью игры у Хейзинги и карнавала у Бахтина, — она обязательно подразумевает “рефлексивный элемент”, ситуацию границы.
8) По А. Бергсону, качество, всегда присущее объекту осмеяния (или приписываемое ему коллективом), — механистичность во всех возможных проявлениях. Это качество воспринимается коллективом как угроза собственной идентичности, опасность отщепенства, “отдаление от общественного центра, к которому общество тяготеет” (Бергсон А. Смех. М., 1992. С. 20).
9) Из письма Лидии Стоценко к автору этих строк: “Если дельфиновскому стиху подбирать античный эквивалент, то это будет… пиндарический гимн — причем вполне напоминающий канонический, но недоконченный. Здесь все в наличии: обращение на “ты” в зачине, далее первая часть — описательная, собрание эпитетов (“грозен”, “лыс”… и пр.), потом вторая — воспевание деяния. Часть же третья — моления о различного рода милостях для гимновоспевающего — только подразумевается…”
10) Более того, в сложном коллективном сопереживаниистрадании рождаются прощение и надежда, как это происходит, например, в нашумевшем игровом тексте о футболе — песне группы “Чайф” “Аргентина—Ямайка 5:0” (стихи Владимира Шахрина, 1998):
Наши женщины прощают нам нашу слабость
Наши женщины прощают нам наши слезы
Они прощают всему миру смех и веселье,
даже Аргентине…
См. историю возникновения этой песни, написанной “от имени потерпевших”: Шахрин В. Путевые заметки. Париж // http://www.chaif.ru/?page=creative&id=90.