Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2006
В преамбуле “От автора” и “Кратком послесловии” Р. Тименчик указывает на объект своего исследования — Записные книжки Анны Ахматовой1; там же он находит место для своих “маргиналий к блокнотам ушедшего поэта”: в ахматоведении — это “разросшаяся вступительная глава к дробному и пристальному путеводителю по ахматовским записным книжкам”, то есть только “подступ” к их чтению или, иначе, только “звено в цепи” будущих исследований.
Последняя авторская дефиниция укрепляет веру в то, что один из самых известных знатоков культуры Серебряного века не оставит в дальнейшем без внимания жизнь и творчество Анны Ахматовой и за этой книгой, во многом обобщающей предшествующие филологические и документальные разыскания Тименчика, последует еще целый ряд работ, интригующих универсальной эрудированностью и увлеченностью их автора. Впрочем, об этом в послесловии написал и сам автор, выразивший надежду на то, что его книга “соответствует некому духу записных книжек поэта, тревожному воздуху неподведенных итогов…” (с. 286).
В записных книжках Ахматова сама указала темы для будущего ахматоведения2. Рецензируемое издание, с нашей точки зрения, подключается, по крайней мере, к двум из пяти названных тем: “IV. Влияние на следующие поколения. Подражатели за границей… и дома. V. Ахматова и ее читатели [Стихи, письма]. 10-е годы — выступление, мода — 20-ые…, 30-ые, 40-ые, 50-ые, 60-ые”. К слову, Р. Тименчик в своих предыдущих работах с разной степенью полноты реализовал практически все указанные Ахматовой направления3.
Двухчастный титул новой книги (“Ахматова” — “в 1960-е годы”) позволяет задаться вопросом: в какой мере и в каком качестве предстают в ней оттепельные времена? И здесь Тименчик опережает читателя, заявляя в предисловии, что труд его не есть попытка обзора советской литературы 1960-х годов, сгруппированного вокруг одного поэта. Тем более что Ахматова в контексте литературы этого периода “официально почти отсутствует”. Действительно, советской литературы нет, но есть 1960-е, которые предстают как история людей (политиков, чиновников, издателей, литераторов) и текстов (художественных, критических, публицистических, документальных). При этом поражает скрупулезность отбора цитатного материала и неоднородность последнего.
Жизнь и творчество Ахматовой у Тименчика разомкнуты по преимуществу в дискурсивные реакции на события как эпохального, так и частного характера. Оттого сосредоточенность Тименчика на “набросках”, “осколках” (так чаще всего именуются в книге стихи и проза из записных книжек) в поэзии Ахматовой предстает органичной. Автор восстанавливает генезис, претекст того или иного произведения, возрождая “полноту смысла поздней лирики” Ахматовой (с. 9), так как в условиях цензуры редакторская правка превращала “блеск и остроту осколков в обычную, школьно правильную композицию” (с. 299)4. К примеру, последний большой цикл Ахматовой, “Полночные стихи”, произрастал из “сора” окружавшего ее литературного бытия: из откликов на “прорвавшиеся” в печать подборки ее стихов, пересудов о конфликте властей с литераторами, разговоров с молодыми ленинградскими поэтами, публичной ругани Хрущева в адрес Вознесенского (с. 177—180).
Другая задача автора книги — реконструкция пространства несостоявшейся русской литературы 1960-х годов. В литературе “состоявшейся” почти отсутствуют те, кто в той или иной степени имел отношение к становлению какого-либо замысла, созданию либо легализации того или другого текста Ахматовой. Отсутствуют и те, кто запечатлел в устных рассказах, дневниках, переписке, мемуарах, “самиздатовских” и “тамиздатовских” публикациях свое понимание ахматовских личности и стихотворного мастерства.
Этот “подпольный” этаж существования культуры, по большей части уведенный автором в Примечания и экскурсы, сосуществует в книге с именами, текстами и фактами из жизни советских “литературных пигмеев (от себя добавим — и не только литературных. — Г.М.), которых, к досаде Михаила Булгакова, вносят на своих плечах в историю литературы великие писатели” (с. 8)5.
Изюминка, однако, в том, что отношения героини книги Тименчика с избранным отрезком времени, включающим в себя подцензурный и неподцензурный литературные миры, определены “как отношения тяжбы” (с. 8).
Эти отношения обусловлены, во-первых, едва ли не врожденной склонностью Ахматовой к “поэтической негации”, когда энергия стихов, особенно поздних, производна от вложенной в строку “дозы согласия или чаще несогласия с услышанным или прочитанным” (с. 9), и, во-вторых, с житейской и литературной отдаленностью от советских жизни и литературы (с. 8). Представляется, что (отчасти и по разным причинам в разное время) житейское и литературное поведение Ахматовой было одновременно и самоустранением из “зазеркальной” (то есть происходившей по ту сторону государственной границы) жизни, порождавшим не утихающий несколько десятилетий “спор-ссору с заморским оппонентом” (с. 38).
Поэтому мы бы определили позицию центрального субъекта книги Тименчика не только как позицию The silence between world and world6, но, отталкиваясь от того же источника цитаты, как позицию The silence between word and word, / in which truth waits to be heard. Порождающая истину тишина меж Словом русского (и нерусского) зарубежья и Словом советского отечества.
Впрочем, так и рождается сюжет книги Тименчика — “частичная реконструкция внешней… части того внутреннего мира, в котором Ахматова жила в 1960-е, составлявшегося из элементов прошлого в нерастворимой смеси с сегодняшним, где прошлое существует в виде подтекста дат, где вертикальные связи накладываются на горизонталь текущего” (с. 9).
А что о позиции автора? Его поза напоминает положение присяжных заседателей — “выслушать обе стороны”. Размышляя о процессе вспоминания у Ахматовой как о “восполнении личной, “биологической” памяти, расширения ее за счет реконструированной информации, которой в реальной памяти в прошлом не было”, Тименчик характеризует принципы, на которых была основана мемуарная проза Ахматовой, и одновременно указывает механизм создания собственного исследования. Заявленная в предисловии метафора судебного разбирательства всплывает в его разъяснениях “юридического смысла” вспоминания: он состоит в выявлении полной картины, неизвестной одному человеку, в некоем “судоговорении с опросом свидетелей” (с. 66).
При этом беспристрастности историографа не должна мешать эмоция очевидца эпохи, разумеющего “риторику ее лганья, семантику полуслов и перифраз, неконтролируемые подтексты” (с. 10). Заметим, что этот очевидец — один из персонажей записных книжек7 и нередко выступает как свидетель эпохи8, ее документалист9 и как собеседник своей героини, вторгающийся в текст непосредственным “я”.
Так, к примеру, Тименчик анализирует ситуацию, сложившуюся вокруг “непригодности” к публикации в “Новом мире” отдельных стихов Ахматовой на рубеже 1962—1963 годов. Автор выстраивает ряд умозаключений относительно генезиса строк “Царскосельской оды”, связанных с М. Шагалом10, и автоцензурного усекновения стихотворения “Кого когда-то называли люди…” до вариации “Памятника” Горация. В результате Тименчик приходит к утверждавшейся в некоторых западных публикациях модели Ахматовой как поэта-эскаписта (с. 166—167, 564—566). Цитируя высказывания А. Белинкова по этому поводу, он заключает: “Концепция эта не устраивала, впрочем, самого А. Белинкова, как помнится из разговора с ним в Тарту в 1967 году” (с. 565).
Книга Р. Тименчика состоит из семи глав, обозревающих тринадцать лет жизни Ахматовой (1953—1966), ставших временем ее “четвертого по счету вхождения в советскую литературу” (с. 12). Жанр и рамки настоящей статьи не предполагают подробного обзора и реферирования каждой из глав книги, однако очень важно остановиться на нескольких исследовательских задачах, которые автор решает на протяжении всех семи частей своего масштабного экскурса.
Первая задача касается способов введения в книгу информации о знаковых фигурах историко-литературного контекста и значимых личностях в персональной судьбе героини исследования. Точкой “сцепления” примечаний с основным повествованием может служить публицистическое вопрошание автора: “В последнем слове подсудимая даже взмолилась о том, чтоб стать похожей на других — на Николая Асеева? На Самуила Маршака?”11 (c. 78) — далее следует экскурс о Н.Н. Асееве (c. 433) или сведения о том, кому Ахматова подарила изданную в 1958 году книгу “Стихотворения”.
Так, один из экземпляров был надписан для поэта А. Гитовича. Краткая характеристика друга Ахматовой вмещается в семь строк, рассказывающих о пути бранимого за непреодоленный акмеизм Гитовича по этапам, “обязательным для советского писателя” в сталинские годы, и о его мучительных поисках гармонического сочетания социализма с гуманизмом (с. 81). Семь строк снабжены пятью сносками, расширяющими информацию об акмеизме Гитовича: во-первых, это выдержки из рецензии 1935 года на его книгу стихов, во-вторых, цитаты из статьи 1949 года, где поэта упрекают в “акмеистической отсталости”, в-третьих, восстановленные по книге Д. Хренкова факты активного отстаивания Гитовичем собственных творческих принципов. Но в то же время Тименчик приводит строфы из стихов и выдержки из выступлений Гитовича, воспроизводящие принятую в сталинскую эпоху риторику. О конформистском сознании современных поэтов и критиков Гитович говорил в рамках дискуссии в СП (приводится цитата).
Другой экземпляр книги был послан в Прагу историку и поэту П.Н. Савицкому (с. 81). Этот факт позволил Тименчику представить обширный комментарий о судьбе Савицкого, о его ранней “евразийской” статье, в которой упоминаются стихи Ахматовой, по мнению автора, иллюстрирующие существование в современной поэзии “элементов подлинного религиозного мироощущения”. В той же серии примечаний — сведения о встрече Савицкого с Л. Гумилевым и об отношении Ахматовой к поэзии Савицкого и к проблеме евразийства.
Информация о тех, кто активно участвовал в “формовке советского писателя” (Е. Добренко), зачастую вводится посредством примечаний, отсылающих читателя к критической рефлексии советских литературоведов на отзывы зарубежных филологов о ходе литературного процесса в России вообще и на публикации Ахматовой в частности.
Во второй главе книги Тименчика именно таким образом появляется достаточно зловещая фигура бездарного литературоведа и антисемита В. Щербины, откликнувшегося в ноябрьском номере журнала “Коммунист” за 1958 год на выход в Нью-Йорке “Словаря русской литературы” (с. 81—82, 440—441).
Возможен и иной подход — с точностью до наоборот. В цитируемой в книге статье из парижской “Русской мысли” от 15 января 1959 года рецензент ахматовского стихотворного сборника Ю. Трубецкой упоминает “партийных недоучек” Тарасенкова и Орлова (с. 89—90), что позволяет Тименчику в части Примечания и экскурсы высветить двуличие филолога А.К. Тарасенкова, всю жизнь писавшего об Ахматовой “в духе текущих директив”12. Там же приводятся сведения о В.Н. Орлове — известном советском литературоведе, который, будучи редактором, фактически уничтожил сборник Ахматовой 1946 года (с. 451—452)13.
Можно сказать, что автор книги нарушает завет главного персонажа своего исследования, процитированный в примечаниях к портрету очередного литературного перестраховщика (А.С. Ёлкина): “Фамилия безразлична. Это псевдоним — не литератора, а определенного заведения” (с. 479). К “людям с безразличными фамилиями” можно отнести, к примеру, А. Хватова, продолжавшего и в 1959 году “дуть в ждановскую дудку” (с. 115). Тименчик цитирует его антиахматовский и, шире, антиакмеистический пассаж из книги “Александр Малышкин. Жизнь и творчество” (с. 481). Аналогично в истории генезиса отвергнутого “Новым миром” стихотворения “Если б все, кто помощи душевной…” слышны отголоски “бранных контекстов” сочетания “Ахматова — Кузмин”, представленных в книге цитатами из сочинений 1935 и 1951 годов двух генералов от литературоведения — А. Волкова и В. Перцова (с. 171—172, 580—581).
Тименчик скрупулезно восстанавливает жизненные и творческие биографии многочисленных критиков и литературоведов, кормившихся на ниве ахматовознания либо касавшихся ее творчества по ходу иного филологического “следствия”. Зачастую, как в случае с Тарасенковым и Орловым, за этими портретами встает драма конформизма, трагедия двоемыслия литераторов исследуемой эпохи.
Довольно тщательно Тименчиком расписан “волшебный купол” из советских поэтов, окружавших Ахматову. Степень внимания к той или иной фигуре зависит от того, насколько сильно было ее притяжение к личности или творчеству поэта. Поэтому, к примеру, С. Щипачёв, несмотря на все его “заслуги”, уступает место постоянно возникающей на страницах книги В. Инбер, “навязчивому двойнику” Ахматовой с молодых лет и до конца жизни. К слову, проблематика ученичества, подражания, соперничества в его гендерном аспекте (одно из указанных Ахматовой направлений для будущих исследований ее творчества) нашла свое место в книге Тименчи-ка: здесь содержатся параллели с творчеством М. Цветаевой, М. Алигер, М. Шагинян, Е.Г. Полонской, Е. Феррари, А. Радловой, З. Гиппиус.
Приведем пример парадоксального скрещения центробежного (от Ахматовой) и центростремительного (к Ахматовой) движения мысли Тименчика, характерного для всей книги. Памятуя о кинематографическом образце “этико-эстетических расценок ранней оттепели” — фильме “Дело Румянцева” (с. 20), исследователь дает исчерпывающую характеристику автора сценария Ю. Германа, не забыв рассказать о его тосте в честь Ахматовой при встрече нового, 1947, года. В связи с исполнителем главной роли — А. Баталовым — упоминается другая его киноработа — в экранизации М. Донским романа Горького “Мать”. Это позволяет Тименчику ознакомить читателя с мнением Ахматовой по поводу эстетики советского кино (ее возмущение костюмами героинь фильма — участниц революционного движения). Песни А. Вертинского в исполнении матерого рецидивиста в “Деле Румянцевых” продуцируют выдержки из воспоминаний двух вдов (А. Вертинского и А. Тарасенкова), а также из мемуарных записей С. Гитович и М. Вольпина об ужине у Пастернаков и конфликте, вспыхнувшем между артистом, Ахматовой и хозяином дома по поводу русской эмиграции. Образцы риторики “хорошего следователя”, ведущего дело Румянцева, отсылают к единственной встрече Ахматовой с Горьким, к его роли в хлопотах по делу Гумилева и к его заметке 1930 года: “Ахматова подавлена сексуальной лирикой” (с. 338—341).
Вторая, общая для всей книги, задача — инкорпорирование важных текстологических и интерпретационных открытий в общий контекст эпохи и биографии персонажа. Восстанавливая “маритеновский контекст”14 ахматовского определения творчества модернистов как “эзотерического искусства”, Тименчик указывает на ошибку издателей записных книжек Ахматовой, где законспектированные высказывания французского философа приняты за точную выписку (с. 110—111).
Другой пример — иная интерпретация имеющегося в записных книжках сокращения: “Спр<авочники>: Иваск, Willi Диссертация Сэма Драйвера”15. В контексте разговора в мае 1965 года в доме Рожанских (из архива Фонтанного Дома) запись должна прочитываться как “Спр<авиться?/осить?>” (с. 677).
Третья задача — обращение к более ранним периодам биографии и творчества Ахматовой, в том числе и к произведениям 1910—1920-х годов. Несколько страниц маргиналий в книге посвящены идеологической полемике, развернувшейся вокруг статьи Н. Осинского, опубликованной в газете “Правда” в июле 1922 года (с. 498—502). В доказательство правомерности сближения давних строк (“…И так близко подходит чудесное…”) с августовскими “осколками” в записных книжках Тименчик цитирует запись Ахматовой 1961 г.: “”Чудесное” и “вишневый сад” — образцы душевного просветления и никакого отношения к политике не имеют” (с. 131). Именно так Ахматова спустя много лет разрешила длящийся десятилетиями спор по поводу стихотворения 1921 г. “Все расхищено, предано, продано…”, написанного “поверх политического треугольника: белая эмиграция — сменовеховцы — большевики” (с. 501—502).
Характерное для Ахматовой дробление какой-либо темы и распределение ее по разным, отстоящим во времени, но связанным между собою сегментам поэтического текста позволяет Тименчику сближать, казалось бы, несовместимые тексты. Так, “безобидная виньетка”, опубликованная в “Нашем современнике” в 1961 году — “Тень Демона”, представлена как часть стихотворного замысла “о возникновении искусства из природных и бытовых шумов и светов”, продолжение темы стихотворения 1940 г. “Мне ни к чему одические рати…” (с. 140)16.
Несколько иной является мотивация обращения Тименчика к анализу раннего стихотворения Ахматовой “Молюсь оконному лучу…” (1910) с его эксплицированной акмеистической поэтикой. Извлеченное из памяти в 1962 году в ходе внутренней полемики с современной критикой, непрестанно упрекавшей поэта в тематической ограниченности, стихотворение должно было открывать последнюю книгу Ахматовой (с. 157).
Собирая темы из разных эпох, Тименчик представляет их не только как отгадки, приходящие через несколько лет после загадок, но и как лейтмотивы, неотвязные, а иногда и столь же недоговоренные или столь же необъяснимые, какими бывают лейтмотивы в музыкальном произведении.
И здесь будет уместно остановиться на методе и стиле описания предмета. Стилевое пространство книги организовано скрещением двух дискурсов.
Первый в своем “чистом” виде представлен авторскими интерпретациями отдельных текстов Ахматовой. Среди них — рассуждение о процессе становления стихотворений из цикла “Полночные стихи”, которое включает в себя блестящие разгадки кажущихся загадочными строк (к примеру, “И глаз, что таит в глубине / Тот ржавый колючий веночек…”), экспликацию спрятанных текстуальных связей с ранними текстами и прозаическими набросками Ахматовой (с. 184—186), указания на пласт скрытых цитат из И. Анненского (с. 194—195, 611—612); интертекстуальный анализ спровоцированного “невстречей” с Берлиным стихотворения “Сон” (в обрамлении цитат из А. Фета, С. Надсона, В. Комаровского, Кальдерона, Антеро де Кентала, Микеланджело, воспоминаний библиофила Д.М. Ганьковского и поэта В. Берестова, отсылок к разработкам Б. Филиппова, Т. Венцловы, А. Докукиной (с. 33—34, 367—370)).
Подобное семиотическое окружение текста — имена, цитаты, литературные, историко-культурные отсылки и аллюзии — излюбленный прием истолкования тех или иных текстов Ахматовой на протяжении всей книги. При этом размышления о стихах могут целиком располагаться в разделе маргиналий книги: экскурс в “многосоставный генезис” стихотворения “Майский снег” (с. 293—294), послойный анализ “Летнего сонета”17 с его верленовскими реминисценциями, памятью об образном строе советской поэзии и возможным “толчком-раздражителем” — стихотворением Н. Заболоцкого (с. 448—449). “Стечение Верлена, Анненского, церковного календаря и деревенской приметы” (с. 110) в стихотворении “Вам жить, а мне не очень…”, процитированном в примечаниях, там же подкрепляется ассоциативным полем из Альфреда де Виньи, В. Нарбута и О. Мандельштама, а также отголосками полемики о репутации акмеизма (с. 474—476). Такова отчасти и судьба стихотворения “Летний сад”, эстетическая рецепция которого в тексте книги (с. 98—99) дополнена существенными для формирования смысла стиха примечаниями (с. 459—460). Примеры можно множить.
Второй дискурс, в отличие от первого, аналитического, интерпретаторского, можно было бы охарактеризовать как тропеический. Благодаря ему рождается художественный эффект повествовательной стихии книги: афористические либо лирические завершения ее отдельных частей, иносказания, протекание какого-либо метафорического мотива по разным фрагментам монографии.
К примеру, V глава книги (1963 г.) завершается образной конъюнкцией. С одной стороны, это высказывание подвергшегося обыску Ю. Оксмана: “Пахнет гарью” (с. 204). Оксмановская метафора вольно или невольно отсылает читателя книги к интерпретации Тименчиком “Полночных стихов”18. С другой стороны, это прозрачная символика незначительного бытового эпизода: “Покойная рижская поэтесса Лида Жданова рассказывала, что он (поэт Н. Коржавин. — Г.М.) звал и ее в Ленинград, чтоб познакомить с А.А. Но она отказалась: с такой фамилией…” (с. 205). Оба финала означивают грядущие социально-политические перемены, возможное возобновление преследований и ужесточение цензуры. VI главу книги (1964—1965 гг.) венчают предотъездный (Ахматова уезжала в Англию) стихотворный набросок, в котором Тименчик усматривает “тему подсудимой, невидимо сбегающей от меняющихся лиц конвоя” (с. 245), и слова Ахматовой: “Вы не волнуйтесь. Я никогда не позволю себе такой гадости — умереть не на родине”. Казенная лексика прямой речи героини книги обретает семантику иносказания благодаря авторской ремарке: “Сказал Маугли, произнося по-медвежьи те слова, которые обычно говорит Охотничий Народ” (с. 246). Ремарка восходит к началу книги Тименчика, к “беглой формуле” А. Белинкова из статьи 1985 года “Анна Ахматова и история”: “Это уже тема “Маугли”: человек попадает в иную среду и сохраняет свои особенности” (с. 11).
На первых страницах той же главы воспроизведена статья О. Анстей о “Реквиеме”, включающая рассказ о “невстрече” И. Елагина, впоследствии крупнейшего поэта второй волны эмиграции, и Ахматовой в 1939 году, в дни, когда решалась судьба ее арестованного сына (с. 211). Статья снабжена примечаниями о И. Елагине и описанием реакции Ахматовой на отзыв Анстей: стихи и имя поэта Елагина были для нее новостью (с. 630). В предваряющих каждую главу исследования Тименчика тематических анонсах, отсылающих к традиции авантюрных романов XVIII—XIX вв., этот эпизод означен как “Мальчик из Киева”, чем, на наш взгляд, подчеркнута значимость именно этого фрагмента статьи Анстей. Этот фрагмент, вместе с относящимся к нему блоком примечаний, неизбежно вызывает длинную цепь вопросов. Что именно в нем должно быть осмыслено — сходство выброшенных на обочину отечества судеб (Иван Елагин и Лев Гумилев почти ровесники); проблемы, связанные с расчленением единого течения русской литературы на два потока, когда один поэт невольно остается глух к поэзии другого; сантименты, которыми Ахматова пренебрегла в трагическом августе 1939 года, ведь будущий поэт явился из далеко не чужого для нее города? И само провоцирование этих вопросов демонстрирует потаенные смыслы историко-литературного исследования Тименчика, в значительной степени выстроенного, как видим, по законам иного, художественного, жанра.
Но, даже если определить жанр книги Р. Тименчика как научную монографию, его письмо трудно признать безоценочным или объективирующим. С нашей точки зрения, автор не сумел избежать оценочной предикации в синкретическом дискурсе основной части книги, но оказался в высшей степени корректен в подробнейших примечаниях (занимающих, кстати, почти 2/3 огромного [784 с.] труда Тименчика), когда сочленяет разноречивые свидетельства о том или ином событии или человеке, предоставляя право последнего слова читателю19.
Эта неприкрыто оценочная авторская стилистика формируется благодаря многочисленным антономастическим перифразам Тименчика — учтивым и не очень по отношению к объектам повествования. В этих случаях читатель может удовлетвориться собственной догадливостью либо получить удовольствие от обширного экскурса в историю неименованного объекта. Но при некоторых усилиях можно догадаться, что, например, “блестящий представитель младосоветской поэзии, свежий орденоносец”, визитер Ахматовой времени ее предвоенного вхождения в советскую литературу — это К. Симонов (с. 12). “Придворный портретист” со с. 165 — это ученик Лансере, Д. Налбандян, экфразис одной из его картин, принадлежащий перу М. Алигер, Тименчик цитирует (с. 555). В примечании к строке о “поэте, возведенном в ранг арбитра социалистического изящества” (с. 166), растолковывается, что речь идет о Маяковском и его стихотворении “Версаль”. Тут же приводятся: журнальная пикировка двух культурных деятелей сталинской эпохи по поводу этого стихотворения; отзыв Цветаевой (в записи Ахматовой) о “мирискусническом” характере “Поэмы без героя”; профессиональная характеристика работ А. Бенуа Н. Пуниным и предположение Тименчика о том, что соседство имен в стихотворении Маяковского (Бенуа — Ахматова) могло повлиять на поспешную атрибуцию Александру Бенуа инициалов оформителя сборника “Вечер” (“А.Б.”) (с. 555—560).
Аналогично, указав на филологическую шутку В. Пяста (созвучие слова “акмеизм” псевдониму Ахматовой), Тименчик обращается к одному из культурно-обывательских топосов 1960-х годов — соотнесению поэзии Ахматовой с поэтической манерой “популярной среди молодежи поэтессы”, не в последнюю очередь вызванному фонетическим сходством фамилий. Фамилия Ахмадулиной прозвучит только в конце экскурса Тименчика, в цитируемом им отрывке из статьи американской славистки (с. 538—539).
И, как уже было сказано, “объективирующая” стилистика примечаний обеспечивается равноправием впечатляющих своим обилием и разнообразием архивных и печатных источников (во многих случаях впервые зазвучавших в научном контексте), которые используются автором для комментария “выразительных полуумолчаний” в записных книжках Ахматовой или для характеристики событийного ряда российской и зарубежной действительности 1960-х годов.
Помимо опубликованных источников, в книге цитируются документы из Библиотеки Конгресса США, личного архивного фонда Ахматовой в Российской национальной библиотеке, отделов рукописей РГБ, ИМЛИ и ИРЛИ, Фонтанного Дома, архивов Гуверовского Института войны, революции и мира (Стэнфордский университет), Колумбийского университета, ЦГАЛИ СПб. и РГАЛИ.
Пересечение отражений субъектов книги Тименчика — поэта и его эпохи — в зеркалах “парадных” и “непарадных”20 документов, частных и официальных записок и докладных, громких или приглушенных высказываний, зафиксированных письменно, и дает искомый облик героев. И если возвращаться к вопросу о методе и стиле книги Тименчика, то указанный механизм порождает, с одной стороны, научный гипертекст, с другой — фундирует своеобразный художественный текст, близкий не столько духу записных книжек Ахматовой, сколько ассоциативной, аллюзивной манере ее поэтического мышления.
Попутно заметим, что отмеченные Тименчиком самоирония и ирония, свойственные поэтике ахматовских стихов, присущи и его собственной авторской манере. Язык Тименчика нередко поразительно напоминает афористичную метафорику речи Ахматовой, драматическую иронию ее тайнописи. Ср. у Тименчика: “Николай Заболоцкий наряду со снайперским снимком венецианской пьяццы <…> отдал дисциплинарный динарий классовому подходу…” (с. 72) — о стихотворениях Н. Заболоцкого “Венеция” и “Случай на Большом канале”, в которых с блистательными описаниями Венеции соседствуют дежурно-агрессивные выпады в адрес наводнивших город американских туристов. Или финал первой главы книги: “Весь пятьдесят шестой прошел под знаком реабилитаций, что и воспето (sic! —Г.М.) в стихотворении А. Аронова “1956-й””. В примечании к написанному — текст самиздатовского стихотворения Аронова: “Среди бела дня / Мне могилу выроют. / А потом меня / Реабилитируют. // Пряжкой от ремня, / Апперкотом валящим / Будут бить меня / По лицу товарищи. // Спляшут на костях, / Бабу изнасилуют, / А потом простят, / А потом помилуют. // Скажут: — Срок ваш весь. / Волю мне подарят. / Может быть, и здесь / Кто-нибудь ударит. // Будет плакать следователь / На моем плече. / Я забыл последовательность, / Что у нас за чем” (с. 382).
“Ахматовские” черты авторского стиля Тименчика проявляются и в умении соположить не склонные к самоиронии цитируемые материалы в таком порядке, когда ирония ситуации оказывается очевидной без авторского комментария. Так, филологическая цитата из отзыва секретного эксперта КГБ в деле А. Синявского, академика В.В. Виноградова, звучит двусмысленно в контексте предшествующего ей заключения экспертной комиссии, установившей идентичность стиля Синявского и Абрама Терца: “Теперь, когда в теории стиха и в реальной практике атрибуции анонимных и псевдоанонимных произведений художественной литературы и публицистики достигнуты феноменальные успехи…” (с. 724—725) — особенно для тех, кто помнит о том, что именно Виноградов и именно в 1950— 1960-е годы был автором трудов по теории авторства и атрибуции текстов.
Книгу Тименчика завершает выдержка из записных книжек, отразившая интерес умирающей Ахматовой к дискуссиям о религии Кумранской общины, к так называемым свиткам Мертвого моря. Предваряющий ахматовскую запись авторский комментарий следующий: “Последнее чтение — журнал, названный именем города, в котором жил царь Давид. Последнее размышление — о смирении и сопротивлении. Последнее начертанное слово — “мучениц”” (с. 284). Символика комментария прозрачна: в Иерусалиме (Ариэле) жил один из персонажей ахматовского Мифа о поэте, первый на земле Поэт; размышления Ахматовой о первых христианах отсылают к истории ее собственной жизни, в которой смирение и отпор не подавляли, но поддерживали друг друга, напоминая о тихом сопротивлении “мучениц” — последнем начертанном слове поэта.
Анна Ахматова в 1960-е годы, по Тименчику, — это Анна Ахматова, собирающая воедино темы, о которых она думала всю жизнь и которые преследовали ее на протяжении нескольких десятилетий. Одним из главных путей этого собирания для Ахматовой стал автокомментарий. Комментарий, одновременно становящийся образом исторического периода и преодолевающий время, — таков, пожалуй, главный сюжет книги Р. Тименчика.
__________________________________________________________
1) Записные книжки Анны Ахматовой (1958—1966) / Сост. и подгот. текста К.Н. Суворовой, вступ. ст. Э.Г. Герштейн, науч. консультирование, вводные заметки к записным книжкам, указатели В.А. Черных. М.; Torino: Einaudi, 1996.
2 ) См.: Записные книжки Анны Ахматовой. С. 690—691.
3) В рамках первого из названных поэтом направлений (Ахматова и наследие классической русской поэзии) выполнены статья Тименчика “Ахматова и Державин” (Jews and Slavs. 2004. Vol. 14.) и работы, исследующие пушкинские устремления поэта, начиная с ранних публикаций Тименчика в рижских сборниках 1960—1980-х гг. и заканчивая работой “А. Ахматова — А. Пушкин — Библия” (Коран и Библия в творчестве А.С. Пушкина. Иерусалим, 2000); развернутые размышления о третьей возможной теме ахматовознания — Лирическая героиня Ахматовой — представлены в предисловии Тименчика к книге “Реквием” (1989) и послесловии к книге “Анна Ахматова. Десятые годы” (1989). В последней творческий путь ранней Ахматовой излагается в соответствии с “логикой взаимоотношения поэта со свои читателем”, то есть вслед за предложенной самой Ахматовой пятой темой — Ахматова и ее читатели.
4) См., к примеру, недоумение автора книги, адресованное “Текстологическим этюдам” В. Виленкина, забывшего о подцензурной природе отсечений в стихотворении “Городу Пушкина” (“Мой городок игрушечный сожгли…”). Попутно Тименчик высказывает свои соображения по поводу ахматовской правки первой строки текста (с. 59, 411). В отдельных случаях в маргиналии вынесен “подцензурный грим” стихотворения: так, подлинный текст стихотворения “Музыка” Тименчик приводит на с. 88, а его опубликованный вариант — на с. 449—450.
5) См. приведенные автором суженные и расширенные списки наличного состава советской литературы, которые публиковались накануне Второго съезда писателей (с. 18).
6) Строка из стихотворения “Silence” австралийкой поэтессы Д. Райт, ставшая названием одного из подразделов последней главы книги Тименчика (с. 247). Полный текст стихотворения дан в разделе Примечания и экскурсы (с. 718).
7) Записные книжки Анны Ахматовой. С. 744.
8) См., к примеру, выдержки из цитируемой Тименчиком стенограммы вечера памяти О. Мандельштама на механико-математическом факультете МГУ в мае 1965 г. Этот вечер проходил в атмосфере надежд на выпуск мандельштамовской книги, зародившихся после выхода в свет однотомника Б. Пастернака в том же году (с. 244—245). От упомянутого в стенограмме студента, В. Борисова — распространителя Самиздата и впоследствии видного критика, двумя годами раньше автор книги получил “Воронежские тетради” и позднюю редакцию “Поэмы без героя” (с. 682).
9) К примеру, визит Н. Саррот в Комарово в августе 1963 г. описан со слов М. Ульмана (упомянуто его письмо Р. Тименчику от 1 декабря 2002 г., с. 610). Цитируемый отчет американской писательницы И. Кирк слависту С. Драйверу о встрече с Ахматовой в мае 1965 г. (с. 238— 242, одна из первопубликаций в книге Тименчика) сопровождается примечаниями, в которых, со слов Драйвера Тименчику, приводится история его увлечения творчеством Ахматовой (с. 677).
10) “Экскурс в Шагала” — один из самых интересных в книге: очерчен антисемитский контекст, в котором произошел отказ от публикации “Царскосельской оды”, перечислены зарубежные исследования 1960-х и 1990-х годов, сближающие творчество художника и поэта, акцентируется “интимность” введения имени Шагала в творчество Ахматовой (в ленинградском доме Ахматовой хранилась его картина), цитируются выдержки из советских рефератов о художнике, в которых между строк можно было собрать крупицы сведений о его творческом методе (с. 558—561).
11) Реплика автора рассчитана на хорошо осведомленного реципиента книги: в седьмой из “Северных элегий”, означенной в записных книжках как “Последнее слово подсудимой”, Ахматова писала: “Стать на кого-нибудь чуть-чуть похожей, / О Господи! — мне хоть на миг позволь”.
12) Что, как известно, не помешало ему собрать одну из лучших в ХХ веке коллекций изданий русской поэзии — в том числе и неофициальной.
13) Вообще же Орлов был крайне сложной фигурой: в 1926 г. он, будучи студентом, принимал участие в подготовке последнего прижизненного вечера М. Кузмина, а в 1965 г. выпустил первый советский сборник М. Цветаевой.
14) Имеется в виду книга Ж. Маритена “Art and Poetry” (N.Y., 1943), в которой автор писал о музыке А. Лурье.
15) Записные книжки Анны Ахматовой. С. 685.
16) В доказательство Тименчик приводит обширную цитату из Леонардо да Винчи “об угрозе незаконченности”, о случайности природных подсказок художнику (с. 512).
17) “Приморский сонет” в первопубликации от 5 апреля 1959 г. в газете “Литература и жизнь”.
18) Символика ахматовского именования цикла — “Семисвечник”, эпиграф из Флобера, отозвавшийся в стихах Блока и Цветаевой (с. 615), апеллируют к “Чистилищу” Данте (песнь 29) и к Откровению Иоанна Богослова. Таким образом, семь любовных стихотворений обретают “статус сочинения об апокалипсисе” (с. 197—198).
19) См., к примеру, как мастерски Тименчик выстраивает сюжет А. Ахматова — П. Антокольский. Он сопоставляет процитированный Л. Чуковской негативный отзыв Антокольского об элегии “Есть три эпохи у воспоминаний…” с зафиксированным в мемуарах Е. Ольшанской восторженным его отношением к тем же стихам. Пренебрежительная ахматовская характеристика поэзии Антокольского (в записи В. Берестова) соседствует с засвидетельствованным А. Сухомлиновой фактом чтения ему “Поэмы без героя” в Ташкенте. Завершающая примечание фраза из дневников Антокольского: “Ушла из жизни А.А. — я о ней даже не упомянул. Чем я лучше наших газет, которые хоть некрологи напечатали…” — звучала бы как покаяние, если б не была созвучна открывающему примечание недовольству Антокольского (как составителя альманаха “День поэзии”) элегией — “Слишком много похоронного” (с. 27, 352—353).
20) “Есть документы парадные, и они врут, как люди” (сентенция Ю. Тынянова, с. 559).