Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2006
ОПРАВДАНИЕ МУЗЫКИ
Гиршович Л. «Вий», вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя: Роман. — М.: Текст, 2005. — 306 с.
Несколько лет назад работавший тогда в газете «Известия» кинокритик Юрий Гладильщиков выстраивал свои статьи до гениальности просто — как серию ответов на вопросы: о чем рецензируемая картина? как она сделана? что в этом хорошего? И хотя любое художественное произведение в идеале представляет собой единый организм (или механизм, когда как) и разъять его на части нельзя (опять же, в идеале), — иногда хочется выступить в роли плагиатора и позаимствовать прием у Гладильщикова: слишком уж удобен такой способ говорить о произведениях искусства. И потакая этому желанию, разговор о новом романе Леонида Гиршовича «“Вий”, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» начнем с вопроса: о чем? Итак: время действия — Вторая мировая война, место действия — оккупированный немцами Киев. Персонажи — главным образом те, кого во Франции называли коллаборационистами, а в СССР — пособниками немецко-фашистских захватчиков: сотрудники русской газетки, их украинские коллеги, главный режиссер оперного театра, певцы и музыканты, — не злодеи, а просто люди, живущие в предложенных обстоятельствах. Разные люди: одних Гиршович описывает с сочувствием, других с иронией, третьих с нескрываемым омерзением. Люди эти занимаются своими повседневными делами: едят, пьют, интригуют, влюбляются, ревнуют; изображено этакое вязкое и местами скользкое человеческое мельтешение на почти несущественном фоне: где-то стреляют, что-то взрывают, но гораздо важнее, что пианистку Валечку застукали с баритоном Гайдебурой и что кого-то возьмут на гастроли в Одессу, а кто-то поедет в Германию. Страсти, впрочем, по этим поводам разгораются нешуточные, и к результатам они приводят трагическим, но все равно мы имеем дело со спектаклем на подмостках театра. В опере, где все условно, зрители тоже сопереживают героям, ни на секунду не забывая, что перед ними громоздятся фанерные декорации и расхаживают ряженые певцы.
Здесь самое время начать отвечать на следующий вопрос: как написан роман? А роман насквозь цитатен, пронизан аллюзиями, и это усиливает ощущение театральности, искусственности, — но заметим еще раз: эти придуманные люди вызывают у читателя вполне реальные переживания. Основные источники построений Леонида Гиршовича — «Белая гвардия» Булгакова, роман Владимира Жаботинского «Пятеро», «Дар» и «Лолита» Набокова, «Волшебная гора» Томаса Манна… Ну и, конечно, заявленный в заглавии Гоголь и незаявленный Мандельштам со стихотворением «Как по улицам Киева-Вия…». Список можно продолжить. Кажется, что Гиршович иногда откровенно забавляется, накручивая цепочки отсылок и раскрашивая текст интертекстуальными отражениями. Например, восемнадцатилетнюю дочь уже упоминавшейся Валечки зовут Степанида Лиходеева, сокращенно — Паня (это, разумеется, женский вариант имени героя романа Булгакова «Мастер и Маргарита»); она — красавица, ее время от времени называют распрекрасной панной; в нее влюбляется немецкий солдат Ансельм, тезка героя новеллы Гофмана «Золотой горшок». При этом юная киевлянка не имеет ничего общего ни с запойным директором варьете, ни с гоголевской ведьмой, ни с волшебной золотистой змейкой. Скорее, здесь может сработать намек на полячку из «Тараса Бульбы», да и то косвенно, с учетом того, что в некий момент Ансельма настигло нечто вроде прозрения1 (но не под влиянием Пани). Таким образом формируется интеллектуальная плотность высказывания, усиленная тем, что на литературные цитаты накладываются цитаты музыкальные: в романе то и дело упоминаются сочинения Бетховена, Вагнера, Шуберта, Чайковского и других композиторов. Вдобавок ко всему роман многоязычен, с русским языком соседствуют украинский и немецкий, появляются польские и румынские слова, что тоже работает на общую «объемность», многослойность текста.
Однако роман Гиршовича нисколько не похож на интеллектуальный ребус, на игру в «угадайку»: в примечаниях к роману автор сам называет источники цитат, демонстрирует собственную кухню, иногда над доверчивым читателем посмеиваясь. Например, появляются в романе «ручные наборщицы Кóмар и Макарéнко» — и Гиршович в примечаниях дает цитату из «Острова Крым» Аксенова, в каковой наличествуют Макаров и Комаров, — а на ум сразу же приходит не сочинение Аксенова, а имена классиков соц-арта Комара и Меламида (тем более, что фамилию Комара знающие его люди произносят с ударением на первый слог). Но это все легкое озорство, а за озорством от читателя может ускользнуть тот факт, что времена в романе описаны страшные. Именно в примечаниях Гиршович расставляет акценты, подсвечивает нереально идиллическую порой картинку светом реальности. Скажем, перечисляются гастрономические утехи главного режиссера Лозинина («макрель под соусом сациви, лобио из белой фасоли, обержинии по-тифлисски <…> зелень, белый сыр, маринованный чеснок, <…> харчо, <…> цыплята табака, <…> холодный кисель из отборных полтавских черешен…») — в примечаниях же говорится о Дарнице, где в лагере для военнопленных умерли от голода около семидесяти тысяч красноармейцев; совсем иначе тогда воспринимаются лобио с сациви!
Одна из главных тем в творчестве Леонида Гиршовича — тема еврейская. «Вий…» — не исключение, но в романе эта тема зияет своим фактическим отсутствием — точно так же, как Киев 1942 года зияет отсутствием евреев. Евреев в романе нет, потому что их нет в Киеве, и не нужно объяснять — почему. Автору-еврею неуютно в этом городе с разбитой «жидивськой мордой», ему неуютно в собственном тексте, ему не с кем себя отождествить, не с кем откровенно поговорить, и этим неудобством-неуютом он объясняет некоторые особенности своей книги: «Все — немножко кукольный театр в прозе. Сказать почему? Извольте. Автор не отражается в этих зеркалах, а те, в которых бы отражался, — перебиты. Не во что ему больше смотреться, не в ком больше себя узнавать. Что называется, автор умер». Но в следующем абзаце тон меняется: «Да здравствует автор! И шепотом: крохотный осколок где-нибудь да спрятан».
К этому «крохотному осколку» мы еще вернемся, а пока воспроизведем рассуждения одного персонажа, писателя-эмигранта Николая Февра2, посетившего Киев в качестве корреспондента пронацистской берлинской газеты «Новое слово». Февр выстраивает метафизику «окончательного решения еврейского вопроса», метафизику Холокоста: «Главное — очередное восстание ангелов, все то же извечное богоборчество. Человек восстает на Бога, что совсем не ново. На сей раз он хорошо подготовился. Немцы всегда были на правом фланге человеческой одухотворенности, а человечество с младых ногтей стремилось уничтожить Бога и занять его место. Со времен Адама и Евы. Это в нас заложено. Сооружаем башню до небес то одним, то другим способом. Теперь она зовется “эндлозунг” — не слышали? “Окончательное решение”».
Февр — фигура в романе важная и необычная. Хотя бы потому, что изображен он как человек умный. Жестокий, бесстыдный, но умный. Февр — писатель, которым восхищаются, и, по логике романа, не без основания. Иногда то, что он говорит о писательстве, мог бы сказать сам Гиршович. Например, как и Февр, Гиршович создал свой Киев до или вместо посещения города — из книг. Кроме того, Февр — «амбициознейший стилист» и борец за чистоту русского языка. Февр — талантливый человек, но все его речи напрочь дискредитированы ситуацией и ролью нацистского журналиста, мешающего пропагандистскую ложь с ораторскими фиоритурами. Февр здесь — обезьяна Набокова3, «Набоков», продавший душу дьяволу, очередной Фауст. Фауст-фашист. Учитывая это, следует внимательно отнестись к теориям Февра, в которых, как представляется, главное — утверждение связи «окончательного решения» с немецким духом: как принято думать, немецкий дух наиболее полно отразился в немецком романтизме и в немецкой романтической музыке4. А одна из вершин немецкой романтической музыки — вокальные циклы Шуберта, в том числе «Зимний путь», созданный в последний год жизни композитора и пронизанный предчувствием смерти.
«Вагнер — лишь аляповатая декорация того, чем немцы обязаны Шуберту <…> Светлое одиночество в смерти, зимний путь солдата — перед этим меркнет зарево Валгаллы. <…> Только скорбный мажор “Липы” действительно затмевает десять заповедей» — так написал в дневнике другой персонаж, немец, нацист-меломан, но и сам Гиршович словами романного повествователя высказался: «Предстояло переболеть всеми формами немецкого романтизма, чтобы на последней его стадии все повторилось в виде жуткой гримасы». И здесь не столь важны конкретные обстоятельства, эту мысль породившие (исполнение «Оды к радости» Бетховена в оккупированном, полуразрушенном Киеве), сколько осознание трагической связи изначального порыва к свободе с кошмаром нацизма. В конце же романа автор сформулировал, как будто вогнал последний гвоздь в крышку гроба: «…всем ресторанам я предпочитаю “McDonald’s”, потому что в нем немыслим пивной путч». Эта максима равна предпочтению «бездуховного» общества потребления нечеловеческому парению духа, чреватому массовыми убийствами. Все нечеловеческое ведет к уничтожению человека, живого, плотского человека.
Тем не менее возникает закономерный вопрос: виновен ли Шуберт в преступлениях нацистов? виновна ли музыка?5 Вопрос этот родственен знаменитому вопросу Теодора Адорно: «Можно ли писать стихи после Освенцима?» — ответы на него разнообразны, а чтобы увидеть, как ответил Леонид Гиршович, необходимо выполнить обещание и вернуться к «крохотному осколку», в котором отражается автор. В самом конце романа Гиршович неожиданно сообщает, что главный герой книги — еврей-скрипач, сбежавший из львовского гетто и прятавшийся сначала у певца Гайдебуры, потом — у православного священника. Более того, он — автор романа, он написал эту историю. И он вспоминает, как, скрываясь в церкви, слушал музыку, несколько случайных пластинок, в том числе «Липу» Шуберта. «Все это время я спасался Шубертом, не потому, что с Шубертом не страшно умирать — хотя это тоже6. Но с ним не страшно жить. Даже когда жизнь чернее смерти». Так обосновывается оправдание Шуберта, оправдание музыки, не убивающей, но спасающей. Постановление суда — невиновны.
АндрейУрицкий
SHOW MUST GO ON
Хвостенко А. Верпа. Стихотворения, поэмы, рисунки, коллажи. Тверь: Kolonna Publications — Митинжурнал, 2005. — 448 с.
Творчеству Алексея Хвостенко, которого и друзья, и незнакомые люди час-то называли Хвост, трудно дать точное жанровое определение. Художник и скульптор, поэт, сочинитель популярных песен, джазист, редактор журналов и режиссер спектаклей, организатор художественно-богемной жизни в Питере, потом в Париже, а потом, к сожалению, на короткий срок — в Нью-Йорке, где живу и я. Пожалуй, он был художником в англоязычном смысле слова «artist», что подразумевает и художника, и поэта, и музыканта, но главное — человека с артистической, художественной психофизиологией («sensibility»). Я ввожу здесь ссылки на английский язык и на художественные понятия англоязычной культуры не случайно — не только из-за Нью-Йорка.
Хвост, несмотря на несколько утрированные народность и фольклорность (которые, конечно, в нем тоже были органичными) и крест на шее поверх майки, был художником по своему складу западным — вернее, космополитичным, принадлежащим всему миру. Вырос он в ленинградской интеллигентной семье, был хорошо образован, начитан, хорошо знал английский и французский языки. В ранние 1960-е помогал тогдашнему своему другу Иосифу Бродскому с первыми переводами. В бытовом поведении Хвостенко был не просто «представителем русской художественной богемы 60-х» — нет, он был одним из основных создателей этой богемы, особенно питерской7 (питерские и московские богемные круги тех лет несколько отличались).
В книге избранных стихотворений Алексея Хвостенко сквозит воздух Пи-тера 1960-х и Москвы начала 1970-х: звон стаканов, табачный дым, скрип передвигаемых стульев, «áкающие» женские голоса (слов не разобрать), перебор гитары. В этом смысле особенно интересна последняя часть книги, посвященная раннему периоду и вот этой самой прокуренной, упоительной обстановке арт-богемы 1960–1970-х, потом Парижа, немного Нью-Йорка.
Нью-йоркский период в несколько лет был хорошим: Хвост много пел, выступал на знаменитой шхуне «Сковорода» на Гудзоне в Челси. Там мы и познакомились. Хвост сидел как пиратский капитан с банданой со спокойным и насмешливым выражением глаз в трюме-зале, набитом нью-йоркскими яппи и богемой, среди каких-то проржавевших труб и крюков. Потом начались выставки, jam-sessions в клубе «Оранжевый медведь» в нижнем Манхэттене. Мы любили его, вокруг него образовался круг людей. Для Хвостенко, мне кажется, почему-то было важно все, связанное с Нью-Йорком. Он настойчиво мне говорил, когда я готовил подборку нью-йоркских поэтов: «Я тоже нью-йоркский поэт!» Таким и был.
Любопытный момент из нью-йоркского периода его жизни. Я устраивал у себя дома вечер одного из приезжих (питерских) поэтов, который, решив объединить чтение стихов с философскими рассуждениями, прочел небольшое эссе на одну из «вечных» тем — кажется, о Гамлете. Хвост на этом вечере был несколько сумрачным, уже выпившим, слушал рассеянно, глядя в пол, слегка покачиваясь с пластиковым стаканом божоле в руке. Я думал, что он или полуспит, или выпил слишком много и не очень обращает внимание на то, что происходит. Между пальцами вяловато дымилась сигарета. Вид у него был такой, что, если бы его увидела милиция у станции метро в Москве, — сразу забрала бы. Тем не менее, к нашему изумлению, как только приезжий автор закончил, Хвост вдруг перестал качаться, вытянулся в струну и, не отводя глаз от пола, вдруг заговорил — быстро, кристально четко, насколько я помню, критикуя теоретические посылки автора. Мы были поражены быстротой анализа и тем, сколь многое он успел услышать и заметить в короткой презентации. Несмотря на всю богемность, умение концентрироваться было его характерной чертой.
Объемная, представительная книга Хвостенко вышла, к сожалению, только теперь, после его смерти. Она составлена вдумчиво и любовно Анри Волохонским, давним другом и многолетним соавтором Хвоста8. В составлении книги есть своя логика, хронологическая и сюжетно-концептуальная, представлены разные стороны творчества Хвостенко: короткие стихи в духе «лианозовцев», а за ними и новых минималистов (Иван Ахметьев, Герман Лукомников и др.), «традиционные» стихотворения классического вида (даже цикл сонетов), стихи по случаю и посвящения. Сборник завершается текстами песен. Приложение с примечаниями добавляет вкус и цвет, запах времени и среды обитания Хвостенко, то есть тех случайных мест, где годами и писалась «Верпа» — между рисованием, вином и гитарой. В идеале, мне кажется, собрание работ Хвостенко должно было бы существовать не только в виде книги, но и в виде мультимедийного диска или сайта: тексты стихов и стихопрозы, графика, цветные фотографии скульптур и инсталляций — и, конечно же, музыкальные альбомы Хвостенко, записанные еще в 1970-е и потом, с группой «АукцЫон» и без нее. Но пока нет такого идеального варианта (боюсь, что его и составить-то никто, кроме Хвостенко, не мог бы) — важно, что вышла книга.
О том, что было общим художественным основанием для работы Хвостенко в самых разнообразных видах искусства, уже писали — и, несомненно, будут говорить и писать. На мой взгляд, он был прежде всего джазменом. Суть его творчества — вариации на тему. Мнимая стилизация, которая из услышанного, подслушанного рождает новую уникальную вещь. Поэтому в стихотворениях Хвостенко слышны отзвуки: Хлебникова, обэриутов, русской поэзии XVIII—начала XIX веков. Вот, например, как бы Хармс: «В Москве стоял жаркий май. Потом лили дожди. Мы жили напротив пивного бара. И исходили на говно каждый вечер. Все кончилось общей свалкой. Расколотили сервиз из сорока тарелок. Виноват оказался Витя. Его связали мокрыми полотенцами». В «стихопрозаических» сочинениях, непосредственно следующих за процитированным, Хвостенко переходит на совершенно другую ноту, показывая, что это — лишь вариации на тему.
Из классиков джаза Хвостенко особенно любил Джона Колтрейна, Майлза Дэвиса и Паркера, гениев джазовой гармонии. Но его собственное творчество одержимо не тоской по исчезающей гармонии, а веселой погоней за ней. Это была попытка поймать рукой виток сигаретного дыма, когда руки на самом деле заняты гитарой и стаканом красного вина.
Хвост как бы по определению был изначально свободен. Кстати, поэтому к нему и «Манька Величка» (термин Юза Алешковского) особенно не заходила.
Хвостенко свойственны резкие, неожиданные переходы во времени, пространстве и стиле: «Я жил во время Киевского государства, я жил во время Римской империи, я жил во время большого снегопада, я жил во время поисков пищи». Есть в его собрании и тексты, написанные как бы традиционным стихом, — но и они суть стремительные импровизации на «классические» темы: «Вот кулачок, что пуговка путейца, кулак огромный — белорусский сноп, стог сена — вот пейзаж — финал дагерротипа (разбойничья повадка барсука), и мы летим в корзинке цеппелина, рассматривая землю свысока. Где он теперь, где внутренности плода, что так Мичурин тщательно не знал, что так рояль, изъеденный жуками, все звуки гона в хор объединял».
Возвращаясь к стержневым темам искусства, вот пример, «подслушанный» Хвостенко у «шума» искусства, увиденный внутренним глазом художника, идиосинкратической интуицией поэта:
Пространство, свист, объединенный взглядом,
в скелет растения, где кроны силуэт,
был собран в дерево усилием сада,
в хранилище рассыпанных примет
усадьбы,
то свадьбу яблока глазного
празднуя с листом,
то слово
скрипом поворачивает к трели,
чтоб дерево легло мостом
от взгляда мысли
до зрачка свирели.
Близкое к той же теме стихотворение, «подслушанное» Рильке намного ранее — по-видимому, у того же «источника»:
Кто бы ты ни был, выйди вечером,
Из комнаты, где тебе знаком каждый угол;
Твой дом — последний там, где начинается бесконечность,
Кто бы ты ни был.
Потом, когда взгляд твой покинет порог
Дома, он медленно вознесет черное тенистое дерево
И оставит его в небе: хрупким, одиноким.
Так ты создаешь мир (и он будет расти и зреть, как слово,
Несказанное, неподвижное).
И когда усилием воли ты поймешь его смысл,
Только тогда глаза твои отпустят его на волю с нежностью…
(Р.М. Рильке. «Посвящение», перевод мой).
Для обоих художников первична не филология, а физиология творчества: только так и можно «подслушать» «шум времени» и шум истины. В другом стихотворении Хвостенко об этом прямо говорит: «…суть языка отсутствие / (отсутствие формы)! / отсутствие времени / суть языка / (истина формы)! / о / время коррозии!» Еще одна характерная черта Хвостенко, свойственная настоящим, не вторичным поэтам, — предметность, ощущение фактурности материала.
Поэзия — пустая колыбель! —
весенний путь растаявшего мрака.
Земли кипеньем будущего злака
ложится звук в больничную постель.
Поэзия! Разбитый и больной,
сквозь шум воды твой госпиталь молчанья
я отыскал
Заметим: «госпиталь молчанья». «Соловей» Хвостенко понимал, что текучая субстанция поэзии только частью своей проявляется в метафорических бликах языка. А вот еще пример переноса внутреннего ландшафта на внешние явления (подход, характерный и для Рильке):
Свято дно, и святы труб
обгорелые бока
только вот не просит труп
черных крошек табака.
И в живописи, и в инсталляциях и скульптурах, собранных из найденных на помойке разнообразных вещей, и даже в музыке Хвостенко царит полное, тонко-профессиональное чувство фактуры материала, поверхности, звука.
Хвостенко был не просто хорошо пишущим поэтом: он был автором с собственными, хорошо продуманными и последовательно разработанными эстетическими концепциями. Для меня весь Хвостенко — в строках: «…Что было мыслью / диковинной, / и сочетанье слов / летящей речи / предсказывалось пением наречий — невидимых пичуг». Таким образом, стихотворение предсуществует в прозрачном «горном воздухе» (Мандельштам), его нужно услышать и дать свою вариацию на тему.
Взгляд на свое творчество он высказал так:
Душа моя, подслушав разговор,
мне непонятный, вспрыгнула на ветку,
себе избрав, по-видимому, клетку,
оставив мне темнеющий простор.
Многие стихи Хвостенко и целые циклы оживают при сплошном чтении — возникает эффект сродни тому, который бывает, когда поют песни под гитару, одну за другой, без перерыва. Как будто включают гирлянду, электричество начинает бежать по струне проволоки, и вспыхивают лампочки близко распознаваемых образов и метафор, одна за другой.
По-моему, Хвост как поэт, музыкант и исполнитель недостаточно понят и оценен. Помню многолюдный его концерт в сопровождении группы «Оберманекен» в Нью-Йорке, на уже упомянутой шхуне у причала Гудзона. Он смотрелся (и слушался) как российский Джим Моррисон в сопровождении — да простят меня «оберманекены» — вполне провисающей рок-группы. Пожалуй, наибольшее совпадение традиционного российского гитарного или поп-музыкального сопровождения с оригинальным «космополитно-романтическим, блюзовым» стилем Хвоста слышится в альбомах, записанных с группой «АукцЫон» (особенно в альбоме «Жилец вершин»).
Многие российские «рокеры» на самом деле рокерами не являются, а работают в жанре аранжированной авторской песни. С Хвостенко — ситуация обратная: он-то как раз по колебанию ритма, игре голоса, всей чувственности — «джазовый рокер», который вынужден был работать внешне в жанре авторской песни, чтобы быть услышанным. Правда, невозможно было бы собрать (и уж точно — представить себе выступающей) «нормальную» рок-группу в Ленинграде 1960-х. Кроме того, Хвостенко (как и Высоцкому), думаю, были изначально интересны традиции народной «хулиганской», «блатной», «оппозиционной» культуры — например, альбом дворовых песен «Последняя малина», записанный в Париже в конце 1970-х. Но все же тексты его слишком сложны по образности, метафоричны, повороты неожиданны, а культурные отсылки слишком культурны для шлягеров авторской песни. (Здесь имеется в виду в основном всеядная традиция КСП — туристско-альпинистско-горнолыжная романтика — правда, когда-то, в 1960— 1970-е годы, помогавшая нам жить. Слова о культурных отсылках не относятся к таким образованным и «штучным» авторам, как Окуджава, Михаил Щербаков или Александр Левин).
Любопытна связь поэзии Хвостенко с так называемой «филологической школой» (Михаил Еремин, Владимир Уфлянд, Сергей Кулле, Леонид Виноградов, Лев Лосев). Думаю, что Хвостенко и «филологи» встречаются на общей территории языка, подойдя к ней с разных сторон. Хвостенко прежде всего — музыкант, джазист, к тому же с тонким чувством языка. Как и у Хлебникова — два начала: математик, «вычислитель времени» и эмпирический, интуитивный поэт-философ: «…мир / — Только усмешка, / что теплится / На устах повешенного».
Как ни странно, у экспансивного и экстравертного Хвостенко много общего с таким герметичным поэтом, как Михаил Еремин. Процитирую начало одного из замечательных стихотворений Еремина, которое «живет» на той же загадочной территории, где и многие стихи Хвостенко:
Фонарь. Отсутствие. Аптека.
И ртутна наледь на металле
патрульного автомобиля.
В тарлатановых тюниках
метель разучивает па сколопендреллы.
Обоим поэтам свойственна удивительная передача предметности мира. Ландшафт как бы подсвечен внутренним светом, преломлен в призме особого зрения, органически сливается с языком стихотворения — им и становится: «Каждый сук, каждый сук-самоубийца живущего среди нас превращает в руку со стертыми пальцами, и стертыми пальцами трогает дно небосвода, стеклянное дно небосвода колодца — пейзажа» (Хвостенко).
Не случайно Хвостенко свой прекрасный текст «Дурное дерево» предварил цитатой из Евангелия — точнее, из Первого послания к коринфянам (14, 13—15): «А потому, говорящий на незнакомом языке, молись о даре истолкования <…> Что же делать, стану молиться духом, стану молиться и умом; буду петь духом, буду петь и умом». Ни от одного слова в этом «манифесте» художник не отступился за всю жизнь.
Вот Хвост в чистом песенном виде, в стихотворении «Колесо времени»:
Так поверьте, я счастлив, куражась в бегах торопливо,
и не приносит
прощанья настой сентября над Невой.
Мне приносят в бокалах печальное сладкое пиво,
и на память зрачки застилает густой пеленой.
Лет примерно десять назад заехал в Нью-Йорк один из известных московских писателей, издателей, критиков и т. п., представлял свои произведения и рассказывал о бурной современной литературной жизни в столицах. Задан ему был вопрос о Хвостенко. Заезжий ответил несколько недоуменно: «Ну да, есть такой, помним, но он же уже давно выпал из процесса?..»
Почему же Хвостенко не вошел в пантеон стихотворных классиков ХХ века, не вписан ни в какие «обоймы»? Думаю, потому, что, когда Хвостенко начинал, «входил в литературу», — он ориентировался на самиздат, а не на советские иерархические системы. А когда стала складываться новая, уже постсоветская иерархия, ему было уже не до того, чтобы «колпаковать да переколпаковывать» свои стихи для «толстых» журналов. Он писал, как писалось, пел, как пелось, надо было еще инсталляции создавать, музыку писать, музыку слушать, пить божоле по Божьей воле.
Книга «Верпа» все поставила на свои места. Поэт Алексей Хвостенко сам и есть тот самый процесс — художественный и литературный. Координаты это-го процесса в пространстве мы теперь знаем точно: Питер — Москва — Париж — Нью-Йорк — Париж — Москва — 61-я Московская городская больница, далее — везде.
Что же касается координат времени, то, как сказано в «Театральном романе» про Аристарха Платоновича: «У таких людей возраста не бывает!» Да и какой может быть возраст у рокера, джазиста, вечного художника?.. Театр для Хвостенко был очень важен, он гордился несколькими поставленными спектаклями. И сегодня его спектакль не окончен, занавес не опущен, чайник вина подкипает на мерцающем очаге. Хвост сам про себя как-то сказал: «Какой я классик? Живу себе и живу». Вот он и живет среди нас, как и его многоликая верпа.
Андрей Грицман
СМЕРТЬ, НЕФТЬ И ТРОЙНЫЕ СНЫ
Иличевский А. Бутылка Клейна. Роман, повести, рассказы. — М.: Наука, 2005. — 439 с.
Александр Иличевский — прозаик и поэт, лауреат Премии имени Юрия Казакова за лучший рассказ года (2005) и премии журнала «Новый мир» (2005). Вышедшая в новой серии издательства «Наука» с многозначительным названием «Русский Гулливер» книга Иличевского представляет его работу не только в самом полном на сегодняшний день виде, но и в большинстве прозаических жанров — романа, повести, рассказа, трехстраничной эссеистической «зарисовки»… Во всех этих жанрах Иличевский демонстрирует большое тематическое разнообразие, описывая голод на Украине времен коллективизации (рассказ «Воробей»9), детство в «застойном» Баку (роман-повесть «Нефть») или хоть и достаточно условную, но все же современность (роман «Дом в Мещере»).
Открывающий книгу полновесный роман «Дом в Мещере» о таинственном хосписе, затерянном в далеких лесах, где смертельно больным облегчают переход на тот свет, поставив этот процесс на коммерческие рельсы, — вполне мог бы стать очередной вариацией на модную тему «теории заговора», если бы не был перегружен совершенно иными смыслами, главным из которых становится пустота, исчезновение и в итоге — даже не смерть, но небытие.
На самой первой странице «метаметафорист» (к этой поэтической школе его причислил Дмитрий Бавильский10) Иличевский при описании пустых птичьих клеток в съемной квартире использует метафору «проволочный воздух», но, несмотря на свое заточение, пустота — отсутствие птиц — очень скоро выбирается на свободу. Так, на следующей же странице герой по имени Глеб гуляет с собакой, которой у него отродясь не было. Дальше — больше, то есть — меньше. «Окно в кухне выходило во двор. Однажды утром осень в нем исчезла. Громадный белый свет, выпав из низкого окна, вытеснил разом обморочную жухлость пространства, — которое, так и не успев обмолвиться последней постепенностью, взмыло куда-то вверх. Опрокинувшись и исчезнув, пространство оставило по себе свой отпечаток — призрак негатива, которому предстоит, пробуждаясь, быть проявленным весной. Пространная белизна, свободная для утраты нового взгляда, оказалась безопасным вариантом слепоты — испещренной застывшими черточками веток, теплыми пятнышками асфальта, кляксами канализационных люков, обрывающимися в воздухе лесенками галочьих следов… Слепота эта безопасна потому, что она — внешнее, в нее можно проникнуть, у нее есть порог. Настоящая слепота — всегда внутреннее безграничное путешествие: в него не войти, из него — не выйти» (с. 23).
Наметив ориентиры, точнее, «антиориентиры» — исчезновение, вытеснение, негатив, обрыв и так далее, — герой Иличевского начинает свое «путешествие на край ночи», то есть — на край пустоты.
Путешествие это отнюдь не предполагает нагромождение «чернушных», емных и депрессивных деталей, так как имеет дело с обыденностью — и тем, что за ней прячется. Для этого необходима совершенно другая оптика, которую и вырабатывает Глеб (попутно заметим, что это его достижение отнюдь не обусловлено его собственной близостью к смерти — герой болен редкой формой рака11, но не сразу узнает об этом и никак не акцентирует эту тему) и которую точнее всего, кажется, назвать оптикой слепоты. Это «область слепоты в окоеме» (с. 79), «ампутированное зрение» (с. 27), свойственное людям, «которые не этим светом зрячи» (с. 49), которые, «мучительно жмурясь от ослепления и жути» (с. 47), способны увидеть и уследить, как «некий сгусток фантомный, как выкидыш, выпал под ноги и тут же — юркнул в невидимость, затаился» (с. 30), понять: чем «ближе к смерти, тем явственнее мерцает душа» (с. 61). Созерцание невидимых сторон жизни дает герою силы на поступки и решения, которые, собственно, и мотивированы новообретенным зрением. Необходимым оказывается «прибегнуть к самым крайним, жестоким мерам: себя ампутировать от пуповины всей прошлой жизни» (с. 31), ибо только что увиденная пустота «получает возможность паразитировать теперь уже на удвоенном плацдарме плоти: взаимопроникая, она циркулирует и разбухает; а также сгущается подобно парафину. Сгущение, и далее — окоченение, вызванные такими течениями, и есть “черный ход” от любви — к смерти…» (с. 99).
Слово «любовь» здесь — ключевое. Оно отсылает нас к образу возлюбленной героя, Кати, за которой Глеб и устремился в этот странный хоспис (и становится его постояльцем): она работает там штатным психологом. Катя составляет «психологические портреты» больных (в терминологии романа, «вынимает душу»), анализирует стадии приятия (либо неприятия) предстоящей кончины («вскрывает здание нашего умирания»). Стенограммы ее бесед с больными, которые Глеб переводит на английский для американского спонсора этого заведения, представляют собой своеобразный «человеческий документ» в духе бесед из «Венерина волоса» Михаила Шишкина или «Толмача» Михаила Гиголашвили. В этих двух романах «стенограммы» выполняют схожую функцию: герои переводят на немецкий собеседования официальных лиц с жителями бывшего Советского Союза, стремящимися получить вид на жительство в Швейцарии и Германии соответственно. А у Иличевского организация, в которой работает Катя, способствует обретению куда более важного, чем заветная виза, статуса, перехода в другое качество — из жизни в смерть12. Катя и другие врачи будто принимают роды наоборот (хоспис «похож на роддом», с. 102). Но при всем гиппократовом прекраснодушии намерений Кати со товарищи и внешнем благополучии Дом в Мещере оказывается довольно зловещим заведением.
Хотя и намерения Кати на поверку оказываются совсем не так уж чисты. «Я, конечно, мог бы предположить, что [она] занимается этим только для того, чтобы написать на нашем материале диссертацию, — размышляет Глеб. — В ней был бы описан универсальный механизм неизбежной смерти, который, будь он действительно создан, лишил бы людей последней свободы — умереть как никто другой. Умереть по-своему — так, чтобы это было открытием, новой вещью, новым вещным смыслом жизни, которой, может быть, и не было. Существование такого универсального механизма полностью устранило бы приватность смерти. Все бы тогда умирали так, как едят арбуз, или персик, или борщ, или суп, или яблоко, или черт знает что еще, но такое, что уже бы существовало в каком-нибудь перечне. Нет ничего более неприкосновенного, чем частность смерти. Домашние животные, если есть куда податься, никогда не помирают на глазах хозяев. Смерть вообще более интимное действо, чем роды» (с. 102).
Мотив смерти как проявления свободы воли, «смерти как избытка силы, смерти как моей самой чистой возможности», по выражению Мориса Бланшо13, отнюдь не нов и неоднократно становился объектом философской рефлексии. Например, Беньямин писал: «Умирание, бывшее когда-то публичным процессом в жизни отдельного человека, и процессом чрезвычайно характерным <…> — это умирание в течение Нового времени все более вытесняется из поля внимания живущих»14, а Октавио Пас высказывался еще убедительнее: «В Нью-Йорке, Париже или Лондоне слово “смерть” не услышишь: оно жжет губы. <…> Подлинной глубокий и всеобщий культ жизни есть вместе с тем и культ смерти. Их друг от друга не оторвать. Цивилизация, отрицающая смерть, рано или поздно придет к отрицанию жизни»15. Сходную мысль высказывал и Эмиль Чоран16.
У Иличевского эта тема намечена, но развивается в более частном, приватном ключе: он описывает заманивание в смерть. Сам хоспис становится своеобразной фабрикой («плоть нашей жизни в Доме — расставание с жизнью», с. 175) и весьма напоминает манновский санаторий из «Волшебной горы». Аналогия эта не случайна и тщательно проработана: по всему «Дому в Мещере» «расставлены» аллюзии на немецкий роман. Так, жуликоватый директор Дома весьма похож на своего коллегу у Манна, он также мечтает только о том, чтобы герои побыстрее заняли свое место в колумбарии; Глеба также всячески привлекает общение с умирающими, подобно тому, как Ганс Касторп вменял себе в обязанность ухаживать за отходящими; в Дом у Иличевского пребывает абсолютно здоровый сибиряк, слезно просящий оставить его там, — аналогично тому, как Ганс остался в санатории без всяких видимых недугов, и т.д. В Доме-«фабрике» все подчинено наиболее комфортному и наименее конфликт-ному переходу пациентов (клиентов) в смерть.
«Заманивающей» оказывается и роль Кати, которая выступает как своего рода анти-Орфей при Эвридике-Глебе. Она сопровождает «частично живых» (с. 178) в смерть, к смерти же тянет и влюбленного в нее Глеба. Но — выше уже отмечалась маркированность слова «любовь» в этом романе — не все так просто. Ибо, когда Катя целует Глеба после его попытки самоубийства, «мое исчезновение остановилось. Я стал снова способен удерживать себя во внешнем, и вид комнаты, полоненной наводнением и скопищем дикого беспорядка, постепенно прояснился в моем набирающим силу резкости зренье» (с. 142). Исчезновение — прямо по мысли Батая, что «эротизм есть утверждение жизни даже в смерти»17, — остановилось. Даже слепота отступает. Но это оказывается лишь очередным мороком мещерской «Волшебной горы». В самом конце романа слепота возвращается (бессонница «прячет в глазах слепые тени», с. 191), время во Вселенной оказывается «начинено пустотой» (с. 189), «пустота сейчас разъедает меня, я исчезаю, колеблясь и трепеща» (с. 196), а герой не только слепнет (пустота, как раковая опухоль, разрослась и съела весь мир), но и оказывается в клетке. Пустая птичья клетка с первой страницы романа обрела жильца.
Исчезновение чревато припоминанием, память же выступает синонимом поэтической ностальгии. Поэтому уже «Дом в Мещере» был написан зачастую ритмизованной прозой («Престранно, и к тому же — очень. Какой-то цирк выходит, если внимательней — по сути — разобраться во всех репризах этого посланца: горбатый карлик — он смешон и пародиен настолько же, насколько мне зловещим показался поначалу. Но, Боже, Боже, почему так странно…», с. 34), в которой из-за плеча прозаического абзаца нет-нет да выглядывал поэтический размер («Почувствовал — там тоже чуют случай: беседа их мгновенно оборвалась с моим приходом. На руку же мне был вязкий сумрак, слабо усложненный скамейками, тенями пассажиров, разлившийся от выключенных ламп; к тому же лесополоса восстала стеною в окнах, заслонив далекий рой огоньков поселка… В общем, я… я не был узнан. Сложив руки на коленях, уткнулся в них лицом и сделал вид, что сплю», с. 36).
В романе «Нефть» о юности героя в Баку (а также в рассказах, как отдельных, так и из цикла «кто вернется в велегож») элемент поэтичности усиливается, ибо память становится поводырем по областям сна. Сон в этом романе, как слепота и смерть в предыдущем, появляется уже на первых страницах и скоро затопляет все повествовательное пространство. Так, герой велит подобранной местной девочке спать (с. 218), самому герою велит спать отец (с. 219), у бабушки героя «иногда вместо нее просыпается персонаж ее сна» (с. 219), а ей (или персонажу сна? В таком случае сон оказывается вообще тройным!) снится двойной сон — «ей однажды приснился сон, в котором ей снилось что-то, и когда это что-то наконец смялось и приостановилось, она заснула, и там — во втором вложенном сне — нечто вновь развернулось в медленное событие, и оно, длясь, ей продолжало сниться…» (с. 220) и т.д. Этот сон так глубок, что в нем можно даже умереть: «…сегодня я не просыпался, не падал и все помню, поскольку сплю. Хоть помнить нечего. Видимо, я уже умер, и сегодня — это никогда. Но это меня мало тревожит. Здесь, во сне, полумрак, тепло и уютно, и нет ощущения, что я в гостях. Пишу на ощупь. Чем мне придется заниматься впоследствии — волнует мало. Уверен, что все образуется. <…> Сон сейчас самый сладкий, и я надеюсь, что теперь меня никто не побеспокоит» (с. 266—267), — сообщает о себе герой. Этот шанс «в пожизненную смерть облачиться» (с. 270), как мы видим, абсолютно не пугает героя; возможно, потому, что выход обратно в реальность яви и жизни достаточно легок — «однажды душным августовским утром в пригороде Лос-Анжелоса (так у автора. — А.Ч.) проснется труп Иосифа Розенбаума — со следами далекого сна на коже» (с. 282). Подобная легкость переходов из сна в явь и из жизни в смерть напоминает то, что герой «Дома в Мещере» переходил от слепоты в зрячесть, пересекал границу смерти. В «Нефти» легкость перехода обеспечивается сновидениями.
В этой «кружащейся путанице раскачивающихся гирлянд из ассоциативных цепочек» (с. 258) кружится, кроме обрывков снов и воспоминаний, еще много чего. Не последнее место здесь, как ни парадоксально, занимают интертекстуальные связи: так, девочка Ирада, подобранная героем, своей наивностью и ярко выраженным этническим самосознанием напоминает Бибиш, автора «Танцовщицы из Хивы, или Истории простодушной», воспоминания о Баку — «Фрау Шрам» и «На круги Хазра» родившегося в Баку Афанасия Мамедова, а массовые приступы тошноты — незабвенное «нас всех тошнит» у Хармса. Эмблемой как воспоминаний, так и интертекстуальности становится именно вынесенная в заглавие романа нефть: «…могу вспомнить, как ее капельки, словно сырные слезы, проступали в следе от подошвы сандалий на тротуаре, раскаленном тяжелым зноем до ощущаемой стопой мягкости, — и тревожно чуять, как марево над городом тягуче пахнет нефтяной испариной» (с. 301).
Нефть поминается многажды и по разным поводам: «…среди всей этой кутерьмы мелькали знакомые блестки: и мое воспоминание о том, как прохладно в бакинском метро пахло нефтью, и вывески “Шеврона” и “Бритиш Петролеум” <…> и кадры немой хроники о приезде Кирова на нефтяные промыслы Баку; и огненный рев оранжевых мастодонтов, вырвавшихся из раз-бомбленных нефтехранилищ…» (с. 259). Нефть называется жидким философским камнем (с. 259). Эйфелева башня именуется «нелепой буровой вышкой-гигантом, неизвестно еще какие соки вытягивающей из недр Парижа» (с. 260). Нефть перебирается из «Нефти» в другие произведения, из которых мы узнаем, что нефть «вещь инфернальная потому, что уж слишком мощно — теневым и прямым образом — она влияет на человечество»18 («Бутылка», с. 355). В ней даже заключена тайна мироздания, потому что «все пахнет нефтью»19 («Курбан-байрам», с. 394), а зороастрийцы использовали для своего священного огня не дрова, а нефть (с. 403). Ее даже можно пить (с. 404).
Важнейшим в этой цепочке оказывается свидетельство именно о зороастрийцах: в нем подчеркивается религиозная подоплека геологического образа (в «Бутылке» керосин — производное из нефти — добавляют в лампаду вместо елея). Политическое значение нефти, столь часто обсуждаемое в прессе, известно и героям Илличевского — правда, «анализируется» оно скорее пародийно:
«…Англичане персов против России завсегда науськивали из-за керосина: за то и объявили джихад Грибоеду. Гитлер слил всю партию под Сталинградом — в битве за бакинскую нефть. Говорят, Волга тогда пылала страшно: пролилась кровушка земная из хранилищ, с человечьей смешалась, сама в жилы горюче вошла — и оранжевые мастодонты, рванув из палеозоя, замаршировали по небу над рекой…» (с. 355).
Этот пассаж неминуемо заставляет вспомнить соответствующую сцену из романа Виктора Пелевина «Священная книга оборотня» — камлание фээсбэшника-оборотня над коровой в сибирских снегах, которая должна дать нефть — финансовую и духовную основу России… Встречая же «нефтяную» тематику у таких разнополюсных писателей, как Илический и Пелевин, понимаешь, что «нефтяная игла» вошла в тело нашей страны действительно глубоко — сквозь рукав газетной публицистики в вену сегодняшней литературы, — и эффект от «нефтяного укола» оказался весьма сильным, выводящим на поверхность глубинные основания творчества различных авторов.
Так, несмотря на их полную стилистическую и тематическую несхожесть, оказывается, что Иличевский с реализуемой им темой радикальной связности поверх метафизических границ — сна и яви, живого и неживого, жизни и смерти («Нефть») — не так уж и противоречит Пелевину, последовательно постулирующему во всем своем творчестве идею единства мироздания через буддийское неразличение противоположностей. Иличевский в своей прозе тоже реализует идею тотального единства — но опирается не на буддийское мировоззрение, а скорее на то ощущение «жизни везде», что заставило в свое время Мориса Бланшо высказать мысль о смерти как избытке жизненной силы. Но в этом выявляется и глубинное расхождение Иличевского с традицией Платонова, для которого важнейшей темой является бытийное одиночество и подлинность каждой отдельной жизни в этом одиночестве. Для Иличевского это — лишь частный случай на фоне всеобщей и в целом гармоничной связанности…
Александр Чанцев
«ВЕТКА, ОТРУБЛЕННАЯ
ОТ СОСЕДНЕЙ ВЕТКИ…»