Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2006
1
Эти записки спровоцированы книгой Романа Тименчика, которая мне кажется великой, баснословной, какой-то всеобъемлющей, но начать мне хотелось бы с представления издания как объекта: книга пространственно делится на две плоскости (она двустворчатая), потому что с середины тома начинаются примечания, и их надо держать постоянно открытыми: основной текст и примечания, читаются, естественно, параллельно — сносками снабжено почти каждое предложение. И мы движемся, как челнок, — от слова к сноске и обратно. Этот эвристический подход казался бы внешним, если бы такая организация текста не имела значения, но дизайн оборачивается приемом: как только мы переходим бумажную стену, разделяющую части книги, заглядываем за нее, нам открываются близкие и дальние сцены, где звучат голоса современников Ахматовой: документы, исповеди, отречения. И так, минута за минутой, сноска за сноской, реставрируется жизнь поэтессы. События, частные и мировые, сверяются с ее записной книжкой.
Феномен «Ахматова» не сводим ни к маске, ни к психическому комплексу, ни к документальным планам, пересекающимся, как плоскости кубистической картины. Ахматова — образ, а образ не бывает законченным. Объективизм Тименчика дистанцирует героиню (автор не ставит задачу «вжиться» в душевный склад поэта), что не исключает сопереживания и эмоционального тона исследователя. Ахматова — становящееся, разворачивающееся событие, незаконченный образ, незаконченная поэма, одним словом — проект. Очередная сноска переводит нас в расширяющееся информационное и психическое пространство человеческих реакций, связанных, с одной стороны, личностью поэта — проектом «Ахматова», а с другой — государственным механизмом, который тоже — писатель, как в кафкианской новелле «В исправительной колонии». В этой колонии именно машина острыми зубьями пишет приговор на теле осужденного, выполняя роль и палача, и судьи, и законодателя.
Взаимосвязанность персонажей, поступков и поступательная лента, казалось бы, разрозненных ситуаций поразительна. Возникает иллюзия (естественно, благодаря реконструкторскому мастерству Тименчика), что всем, попавшим в «указатель имен», известно практически всё обо всех, информационный объем совершенно прозрачен. Кто с кем разговаривал по телефону, у кого этот телефон прослушивался, кто с кем встречался и каким поездом ехал, какая зарубежная радиостанция о ком говорила и кем был журналист у микрофона, кто в какое время настраивался на этот «голос», сколько человек сидело в камере и как погиб тот, кто вначале разговаривал по телефону… Но перед нами не гипертекст, потому что сцепленными оказываются не смыслы, не следствия, но побудители смыслов, сами люди, которые часто не знают, что творят и что происходит вокруг. Язык (как образная система) предстает космическим сценографическим каркасом, в каждом фрагменте которого происходит действие. Некоторые из этих действий обрываются и больше не ведут никуда, теряют link (именно в сетевом смысле этого термина) и энергию трансформации, остаются атомарными, как это случается в реальности. Интересно, что у самого автора узнаваемый голос, особенный словарь. На самом деле именно эта речевая яркость создает напряженность всех последующих речевых различий. Можно было ожидать, что речь академического исследователя оттенит речь других героев как нейтральное оттеняет специфическое. Но Тименчик — и комментатор-ведущий и участник событий, его голос оказывается внутри грандиозной пространственной структуры произведения, чей разноуровневый язык дает возможность увидеть различные темпераменты и интеллекты, придает книге целокупность разнообразия. Иначе говоря, он сам выступает как объединяющая индивидуальность.
2
Однажды Аллен Гинсберг сказал, что американское общество представляет из себя не дробную картину, а отточенную пирамиду, потому что в любой отдельно взятый момент истории в стране существует, условно говоря, сто гениев в различных областях и все они так или иначе, через одного или двух посредников, знакомы друг с другом. Но при несвободном советском укладе такая взаимопроницаемость информации сохраняет только внешнее подобие свободного общества. На одном уровне — это круговая порука функционеров, на другом — взаимовыручка и поддержка пострадавших, на третьем — просто случайные цепочки вовлеченных голосов. Эта «интерференция» историй, фактов и мнений образует в книге множество кругов, в центре которых — Ахматова. В ситуации непрерывных взаимных отражений исчезает линеарность времени, история испаряется, хотя заглавие отсылает нас именно к определенному историческому периоду. Возникает ощущение, что все происходит в течение одних вечно длящихся суток (вспоминается «Улисс») и что время движется «вручную», управляемое нашим переходом от сноски к тексту записной книжки и повествованию Романа Тименчика. На самом деле замедленность возникает из-за пристального рассмотрения деталей. С черепашьей скоростью происходят общественные перемены, десятилетия отделяют одно свидание от другого — лирический и литературный план встречи и «невстречи» с сэром Исайей Берлиным (1946 г.) проходит через всю книгу. Но замедленность не означает спада напряженности.
Иногда описываемые события полны эксцентрики: таков, например, вставной рассказ Б. Филиппова, опубликованный в рижской оккупационной газете в 1943 году, о том, как юная Светлана Аллилуева убедила своего отца перед войной издавать Ахматову (с. 690–691), или эпизод из воспоминаний Т. Сильман и В. Адмони, в котором рассказывается, как к Ахматовой пришла группа русских шовинистов, предлагавших ей стать национальным знаменем, как только она «проредит» свое окружение по расовому признаку (с. 674).
«Приуготовляясь к изучению наследия писателя, полезно бывает составить синхронистические таблицы, сверяя наши впечатления от произведений с сеткой протекавших одновременно событий. Несколько граф такой таблицы, развернутых в повествование, ниже предлагаются читателю», — пишет Роман Тименчик в предисловии (с. 10). Графы, таблицы и сетки сразу приводят нас к форме квадрата, экрана, пикселя — к информационным единицам визуального искусства. В этом практическом замечании архивиста и писателя выражен метод организации памяти, по-моему, близкий к поэтике документального кино: в один момент-план вмещаются разные голоса, образы, создавая континуальность. Недаром второй (и основной) раздел книги назван не просто «Примечания», а «Примечания и экскурсы», подразумевающие длительные заходы, погружения и рассматривания продолжающегося момента. Автор, если перейти к метафорической условности, в таком случае выполняет роль процессора, организующего базу данных, из которой появляются синхронизированные события. Этот способ подачи документального материала был найден в раннем кинематографе, когда «С.М. Эйзенштейн и Дзига Вертов начали как-то работать параллельно»1. Разнородные имиджи под углом одного события создавали новый знак. Дзига Вертов использовал эффект этих соединений для передачи «кинолетописного» образа, считая, что «сопоставление зеркальных фактов даст искусство» (Шкловский), а Эйзенштейн извлекал из склейки кадров параболическую выразительность и открывал таким образом игровое кино. В книге Тименчика как раз «сопоставление зеркальных фактов» создает многосоставные метафоры и лабиринты планов, которые входят один в другой (или сменяют друг друга), как рама в раме. Постоянно переключаются видеоряды, географические точки, историческое время, откуда поступает, транслируется поток образов и информационные сообщения.
Документализм Тименчика созвучен и кинетическим инсталляциям Фишли и Вайса. Их знаменитый фильм «Der Lauf der Ding» («The Way Things Go») (1987), где вещи в гараже случайно сдвигаются, одна цепляет другую, что-то катится, разбивается бутылка, течет жидкость, воспламеняется, пережигает шпагат, из пакета вылетают 10 разных вещей, от удара раскручивается какой-то замшелый маятник и в расширении амплитуды касается ящика с химикатами и в конце концов сбивает его с полки, а химикаты, в свою очередь… 40 минут развивается этот эффект домино, и от экрана невозможно оторваться. Однако инсталляция Фишли и Вайса ограничена пространством гаража, но в центре повествования Р. Тименчика — живой человек, и когда его «био» заканчивается, «рост» документов все равно продолжается.
Чтобы проиллюстрировать документалистскую, кинематографическую природу книги Р. Тименчика, можно попробовать сделать набросок сценария по тексту на страницах 238–242, гл. VI, и, соответственно, по материалу «Примечаний и экскурсов» (с. 677–678). Признаюсь, что я выбирал промежуток, наиболее разреженный «перекрестными» фактами. Книга Ах-матовой «Бег времени» сдается в набор 8 мая. Следующее сообщение: 14 мая американский славист Билл Чалсма и американская писательница русского происхождения Ирика Кирк едут за город, в Комарово, к Ахматовой. Кирк — посланница Сэма Драйвера. Его нам представляет первая сноска, из которой мы узнаем, что Сэм Норман Драйвер рассказывал автору (появляется автор книги, сам Тименчик) диссертационную интригу: профессор Эрнст Симмонс без энтузиазма оценивает выбранную им тему. В это время начинается подробный рассказ Кирк (она пишет письмо, которое пошлет из Австрии в США через 6 дней, то есть в нарратив вклинивается новая географическая и календарная рамка) о том, как она и ее спутник добирались до резиденции Ахматовой в Комарово. Вместе с ними мы проделываем путь по Ленинграду, пытаясь избавиться от слежки: «Тогда мы с Биллом решили взяться за руки и изобразить, что мы ужасно интересуемся друг дружкой, и только с этой целью и больше ни с какой приехали в Ленинград». А в это время (если вернуться к оставленной сноске) Драйвер рассказывает о поездке в Россию в 1959 году, гидом на выставку, и о встрече в Москве с Сурковым, «который в ответ на вопрос об А.А. кричал на него минут сорок пять». После этой фонограммы можно вернуться к проходу по Ленинграду, к вокзалу и электричке, но можно из той же сноски узнать о спутнике Кирк, слависте Хоуарде Уильяме Чалсме. Он ученик Ю.П. Иваска. Мы видим Ахматову делающей запись о Чалсме 16 октября 1964 г. Снова появляется фигура Иваска и приводится разговор о нем (май 1965-го) в доме Рожанских. В интерьере два новых собеседника (С. Наровчатов и Е. Левитин). Запись Ахматовой передает обмен мнениями об Иваске. Текст главы VI: Кирк и Чалсма добираются до дома Ахматовой. Затемнение, возврат к тексту письма Кирк. Дверь открывает «маленькая женщина в черном», и вместе с ней мы переходим снова к примечаниям: «женщина в черном» — С.И. Аренс. После ухода Кирк Ахматова пишет записку для Ирины Пуниной, живущей в городе. Это бытовая записка, но в ней есть и оценка семейства Аренсов («Аренсы очень милы»). Снова Ирика Кирк (текст главы VI): она описывает внешность и моторику Ахматовой (долгий видеоряд). Мы попадаем в комнату, где А. Найман помогает Кирк получить в подарок фотографию поэтессы. На фотографии Ахматова, рядом с ней пожилой человек. Из ее комментария следует, что это кадр (новая рамка!) из шведского фильма: «Она ему говорит: “Ребенок не твой”, он молчит, а ребенок уже давно лекции в университете читает». Фотограф как раз запечатлел мгновение, когда мужчина узнает, что ребенок не от него. Далее звучит стихотворение Бродского («она показала…»: она = хозяйка), которое поэт подарил Ахматовой (стихотворение читает А. Найман). Затемнение. Сноска. И мы попадаем в «Примечания и экскурсы», чтобы «войти» в текст Бродского… Это, конечно, очень общий набросок, пример возможного кинематографического движения планов в организации книги.
Безоценочное следование видеоряду в фильме «Человек с кинокамерой» (1929) Вертова и документальный поток у Тименчика похожи. Тименчик использует документ для воссоздания многомерной реальности, выходящей за границы описательности. Документ соотносится с фактом, означает его, но его медийная структура в руках Тименчика обнаруживает некую «валентность» для перехода в следующий событийный план — связь, которую нельзя было бы обнаружить другим способом.
3
Что общего на самом деле имеют с Анной Андреевной Ахматовой, с ее ассоциациями и гармониями Симонов, Шагинян и Соболев, взявшие на себя роль бюрократов, торгующихся о логике формулировки — «восстановить» Ахматову в Союзе писателей или «принять» ее заново? (В книге приведен отрывок стенограммы этого обсуждения.) Скользкий, «знавший некогда о незыблемой шкале ценностей, но знавший и вкусы начальства», Валентин Катаев? Хрущев, когда он «размышляет» вслух о партийном постановлении к пятисотлетию Леонардо? Это голоса из другого измерения, имеющие такое же отношение к Ахматовой, как если бы о ней вдруг заговорили, скажем, лошадь, лестничные перила или девушка с веслом: картина сюрреалистическая, но этот депрессивный гротескный показ достоверен: так Роман Тименчик анимирует документы.
«Инакомерность» Ахматовой ее гонителям особенно эмоционально ясна, когда рядом с цитатами из партийных постановлений мы читаем, что у Ахматовой было «красноватое колечко на белке глаза под нижним веком», а потом встречаем эту деталь в строчках «…И глаз, что таит в глубине / Тот ржавый колючий веночек / В своей голубой тишине» (с. 184—185). Это не просто «монтаж» Романа Тименчика — сама материя времени по умолчанию включала такую контрастную выразительность. Но даже когда с наступлением краткосрочной хрущевской «оттепели» имя Ахматовой стало появляться в периодике, а у бывших притеснителей проскальзывали вежливые интонации, все равно эти люди, которым было официально разрешено хорошо относиться к опальному поэту, не знали, что с ней делать, не понимали ее и выглядели так же уродливо, как во времена, когда они ее травили. Некоторым из аппаратчиков никогда не было дела до того, кто такая Ахматова, была она художником или поэтом, как была устроена ее память, в какой культуре она обращалась. Некоторым — удавалось «вытеснить» из своего опыта значение ее фигуры и ее творчества, но, как показывает пример с Симоновым, не до конца. Л.Я. Гинзбург вспоминала: «Поднимаясь в пунинскую квартиру по крутой и темной лестнице одного из темных флигелей Фонтанного дома <…> он (Симонов. — А.П.) спросил: “А можно ей поцеловать руку? Как вы думаете?” <…> Мы не успели еще позвонить, и Симонов вдруг быстро снял с лацкана пиджака новенький орден и сунул его в карман» (с. 295). Это же почти «государственная измена», капитуляция.
4
Кажется, Ахматова не видела себя среди претендентов на «вакансию поэта». Это найденная Пастернаком социальная форма, которая опасна, когда не занята, или же опасна именно потому, что представляет из себя пустоту (последнее — вопрос грамматики), была бесполезна для замысла Ахматовой или просто противоречила ее характеру. Ахматова заботилась о ролевом проекте, в центре которого находилась она сама, и соотносила его с «вакансиями» — только, конечно, не теми, которые распределялись «в дни великого совета». Тименчик приводит слово Льва Гумилева — «ахматоцентричность» (с. 595), которое меняет представление о формате, в котором Ахматова представляла свое место в культуре. Может быть, нельзя закончить «Поэму без героя», но можно обозначить и закольцевать собственную биографию — ритмически — в культурной традиции.
Проецируя свой личный опыт в плоскость истории, Ахматова с въедливостью Порфирия Петровича ведет следствие по делу Пушкина, потому что «…настало время вывернуть эту проблему наизнанку и громко сказать не о том, что они сделали с ним, а о том, что он сделал с ними»2. О Пушкине она, в частности, написала: «Он победил и время и пространство». С другой стороны, предчувствуя будущее, Ахматова самоотверженно защищает Бродского, потому что видит в нем продолжателя этических ценностей ее круга. Тименчик приводит ее диалог с советским редактором Д.Т. Хренковым о публикации Бродского: «— Не будете печатать? — Не буду. — Тогда я и свою книгу вам не дам» (с. 623).
Ахматова строго «проверяет» диссертации о самой себе и даже планирует написать в пример остальным труд о раннем периоде своего творчества. А иногда раздражается на искажение своих слов на другом языке. В понимании советской школы перевода Роберт Лоуэлл, конечно, не переводил ахматовскую лирику, он писал вариации на темы ее стихов, скорее портретировал образ Ахматовой. В книге «Imitations» (N.Y.: The Noonday Press, a division of Farrar, Straus and Giroux, 1958) Лоуэлл собрал авторскую антологию европейской поэзии, куда включил несколько стихотворений Пастернака, в числе которых было и стихотворение «Анне Ахматовой», но переводов из Ахматовой в этом сборнике нет. Лоуэлл искал для нее подходящий тон по-английски, однако из этого мало что получилось. Реакция поэтессы на его перевод, опубликованный в «Atlantic Monthly», была очень резкой: «…избави Бог такое и во сне увидеть, это наглая халтура» (с. 249). Это обычное презрение к текстуальным искажениям: «Ах, тебе еще мало по-русски / И ты хочешь на всех языках / Знать, как круты подъемы и спуски / И почем у нас совесть и страх»3.
Было бы несправедливо в понятие «проект» вкладывать только рациональный смысл. Ахматова не пыталась автоматизировать «стратегию», приводящую к классической законченности. Ее «проект» черпал силы в принципиальной разомкнутости, которую очень соблазнительно назвать «бесконечностью». Но при этом Ахматова, конечно, пыталась контролировать всё, что было доступно ее индивидуальной логике.
5
Ахматова неоднократно отмечала, как важны для нее образность и сюжеты сновидений с их недосказанностью; но она в то же время опасалась, что ее стихи и поэмы, основанные на онейрически-визионерских принципах («Энума элиш», «Сон во сне» (1963—1964), высшее достижение — «Поэма без героя»), не найдут понимающего читателя. Ахматова не из числа художников, которые, когда заходит речь о докторе Зигмунде Фрейде, не отличают знания от разоблачения, но она оберегает себя, ее открытость подсознательному ограничена, если не поддержана культурной символикой. «Фрейд тут ни при чем», — реплика из черновых сцен к драме «Энума Элиш»4.
Значит ли такое серьезное отношение к интерпретациям своего письма, что это только «самоцентризм», продвижение себя в социальном пространстве — к центру и, в конечном счете, к потребителю? Я думаю, что проект «Ахматова» рос по мере выяснения отношений с собственным произведением — «Поэмой без героя», где «зеркало зеркалу снится».
Незаконченная поэма и была искомой «вакансией». Поэтому Ахматова стремилась стать полным автором собственной поэмы, овладеть всё увеличивающимся пространством ее ветвящихся, никогда до конца не ясных смыслов. Мотив ускользающего, неопределимого героя (который иногда примеряет одну из масок автора) довольно настойчив. В недописанной пьесе «Энума Элиш» персонаж (или автор) исчезает в прямом смысле — в промежутке, в пяти недостающих страницах:
ФИГУРА В ПАРАНДЖЕ. Сейчас разберем, кто — кто.
ИКС. Тут не хватает пяти страниц. Как же играть? Ведь это — скандал.
ФРОСЯ. А ты что думала? (Передразнивая.) Скандал! Мировой.
ФИГУРА. Ничего, я допишу.
ИКС (в ужасе, почти догадываясь). Кто Вы?
ФИГУРА
(сбрасывая паранджу). А я — вот кто — (и оказывается самой Икс)5.
Хотя динамика книги Тименчика — в реакциях социальной среды на Ахматову, на ее персональную экзистенцию, и это показано с предельно возможной резолюцией документального объектива, мы всё время помним, что пишутся стихотворения, что продолжается «Поэма без героя» — осевой ахматовский текст, не получивший окончательного варианта. Множество советских или живших в эмиграции критиков видели Ахматову оставшейся в радиусе «Чёток» и «Вечера». В книге десятки свидетельств таких оценок ахматовского œuvre. Естественно, поэтесса никуда не уходила от модерна, а развивалась и реализовалась в этой эстетике. «Римские матроны еще носили свои обычные одеяния и драгоценности, так что палач не знал, как отрубать голову, чтобы не повредить жемчуга и изумруды на шее первых мучениц». Это последняя ахматовская запись. Можно найти в этой фразе чувственную декоративность (жемчуга плюс изумруды, смущение палачей), но я вижу здесь верность художника своему зрению. И словосочетание «гость из будущего» не обещает никакого футуризма. В этой дефиниции есть скорее нечто от мира викторианских спиритов (стиль модерн, мы знаем, обязан своим возникновением и викторианству). Может быть, только незаконченная пьеса «Энума Элиш» выводила Ахматову за пределы постсимволистской эстетики и нарушала читательские ожидания. Ведь Ахматова начинала как поэт психологической миниатюры, в ее письме предчувствовались «прозы пристальной крупицы», но вместо психологического реализма (путь Пастернака) она нашла мифологичность, феноменологичность, деперсональность, алогизм, нарушение линеарности времени, метаописания собственного текста и другие «реалии» мышления ХХ в.6 То есть в действительности поздняя Ахматова оказалась ближе к Пиранделло, Элиоту или ранним пьесам Хлебникова.
«Другие, в особенности женщины, считали, что “Поэма без героя” — измена какому-то прежнему “идеалу” и, что еще хуже, разоблачение моих давних стихов “Чётки”, которые они так любят»7. «…И все же в течение 15 лет эта поэма неожиданно, как припадки какой-то неизлечимой болезни, вновь настигала меня (случалось это всюду — в концерте при музыке, на улице, даже во сне)»8. «Поэма без героя», встраивающая творчество Ахматовой в ряд модернистского пантеона ХХ века (Элиот, Пруст, Паунд, Рильке, Джойс, Музиль, Мандельштам и др.), оказывается еще одним планом, отделяющим Ахматову не только от текущей истории, но и от самой себя, в том смысле, что это было произведение, которое оказалось «больше автора». По отношению ко всему аппарату «Примечаний и экскурсов» текст поэмы расположен в обратной перспективе и всегда будет идти навстречу автору. Он пополняется из источника, куда нас не может отвести самая точная референция. Эта поэма развернута в будущее. Недаром Ахматова переписала к себе в записную книжку: «Поэма Канунов, Сочельников (Б. Филиппов)».
Если взяться представить архитектонику книги Тименчика, я бы поместил в центр «Поэму без героя», несмотря на то, что специально в книге об этой поэме не говорится, среди другого материала она специально не выделяется и не становится «центром тяжести». Поэма — центр «невесомости», центр отсутствия, «вакансия». И — продолжая этот пространственный образ — место отсутствия «документа», точка расхождения вариантов самой поэмы и окружающих ее текстов. «Проект “Ахматова”» можно представить как пучок вариантов поэмы — он расслаивается, распадается на серию подходов, зависящих от «положения наблюдателя». Надо только не забывать, что этот «наблюдатель», в свою очередь, зависел от мельчайших движений мира, в котором существовал.
Действие, заключенное в названии («без героя»), — вычитание: оно указывает на апофатический путь к невыразимому. Чтобы достигнуть последней высоты, нужно начать с самого малого, по правилу Ареопагита: «Отнимая же от того, что выше всякого отъятия, начинать отнимать с более от того удаленного» («О мистическом богословии». Гл. 3). Может быть, разумно было бы отказаться от детективного подыскивания «кандидатов» на место отсутствующего героя поэмы и представить эту «вакансию» как метафизическую величину, как внетекстовую точку отсчета или просто композиционный прием. Кажется, Роман Тименчик использовал все аргументы, всю убедительность факта и документа, собрал с энциклопедической тщательностью всё, что физически и ментально можно было различить во вселенной под названием «Ахматова» по мере приближения к пределам жизни, информации и невыразимому. Полнота собранной Тименчиком информации делает очевидной апофатическую природу книги и ее главной героини — «Поэмы без героя».
___________________________________________________
1) Шкловский Виктор. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 215.
2) Ахматова А. Слово о Пушкине. М.: Цитадель, 1996. Т. 2. С. 109.
3) Ахматова А. Энума Элиш. М.: Цитадель, 1996. Т. 2. С. 262.
4) Там же. С. 271.
5) Там же. С. 260.
6) Иванов Вяч. Вс. Ахматова и категории времени // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2. С. 246—248.
7) Ахматова А. Проза о поэме. Из письма к NN. Т. 1. С. 350.